En definitiva, es justo hablar de una autonomía especial del discurso estético respecto de la realidad; al menos mayor que la del discurso lógico respecto a la verdad, o del ético respecto al bien. Es diáfana la conexión entre lo ético y el bien, entre lo lógico y la verdad, así como la «pericóresis», la interpenetración, entre bien, verdad y ser. En cambio, la belleza está como entre medias, asomando tímidamente. En eso tiene algo de razón Kant. Por su parte, es intuitivo que el arte no nos hace mejores personas; tan solo nos hace más libres, como afirma Deresiewicz (2019, p. 185).

Ahora bien, creo que es exagerado postular una absoluta independencia del arte, un no tener nada que ver con la realidad, un total estar suelto (nicht hängen ab) respecto de los otros discursos. Y muy especialmente en la cuestión del arte y el mal.

Me parece que Antonio Ruiz Retegui ha visto aquí el equilibrio exacto. Hablando de la representación hermosa del mal y la moralidad del arte, afirma lo siguiente:

«Las realidades naturales más consistentes que hay en el mundo se caracterizan porque cuando se las conoce no se conoce simplemente su realidad fáctica, sino que en ese conocimiento inmediato y directo se conoce además algo así como una plenitud o referencia normativa» (Ruiz Retegui, 1998, p. 137).

En efecto, el mundo tal como se presenta al ser humano, como ser racional, no es solo presencia mostrenca, en la cual algo se me da sin más, sino que es propio de la racionalidad humana comparar lo que veo con una cierta medida –por ejemplo, de valor– a la que la realidad representada debe adecuarse porque es como su verdad.

El positivismo es la propuesta (anti-)filosófica de que la realidad se reduce a lo que hay, a lo fáctico. ―«A los hechos me remito», o «esto es lo que hay… y punto». ―Podrían ser los emblemas del positivista, que reflejan una actitud supuestamente realista. El imperativo básico: atenerse exclusivamente a lo que se puede observar, tocar, medir. Todo lo metafáctico, o metafísico, es pura poesía, o, como dicen los muchachetes, «pedaleo». El realismo impone atenerse a lo que hay.

―Hace años intenté mostrar que esto es una tremenda violencia contra la razón, porque la razón nunca se conforma con lo que hay; busca el por qué de lo que hay, y eso no está en el mismo nivel que lo que hay (Barrio, 1997). La razón humana nunca se conforma con constatar hechos; se pregunta por el por qué de los hechos, y el por qué último de los hechos nunca está en el ámbito de los hechos, está en algo que es real pero no fáctico: ideas, ideales, razones, valores… Continúa Ruiz Retegui:

«(…) Un ejemplo puede aclarar esta paradoja. Cuando vemos que una persona anciana que va caminando por la calle tropieza y cae, advertimos enseguida que no hemos percibido simplemente los movimientos de la caída, sino que hemos advertido al mismo tiempo que esa situación “no debe ser”, es decir, que la persona humana, y más si es anciana, debe estar en una situación de serenidad y equilibrio. Esta percepción supone que no hemos conocido simplemente la situación fáctica de esa persona, sino que en ese mismo conocimiento hemos advertido una “medida”, una “referencia”, que nos hace ver que hay situaciones que “no deben ser”, o, en palabras de la Escritura, “ante las que se vuelve el rostro”, es decir, cuya percepción está transida de tensión de contraste interno. Las representaciones artísticas en el sentido más alto, son aquellas en las que no se encuentra solamente una descripción más o menos minuciosa de la realidad, como sucede en ciertos “realismos” descripcionistas y detallistas, sino aquella en la que, en la misma descripción de la realidad, se da a conocer aquello que es la medida intrínseca de esa realidad. Estas son las representaciones en las que el mal puede aparecer, pero como mal, y en las que la fealdad aparece con una especie de referencia interna a la plenitud en que aquella realidad defectuosa está cumplida. Aquí aparece otro aspecto esencial del carácter creativo de la producción artística. Su realización está reservada al genio, al espíritu en el que la imagen de Dios se hace presente en ese contenido concreto de la capacidad de crear» (Ruiz Retegui, 1998, pp. 137-138).

Esta forma de representar la realidad no es meramente «fáctica» o «fotográfica», sino que llega a presentarla precisamente en su real consistencia, que no es solo lo que de las cosas podemos percibir a simple vista o lo que de ellas se nos da de forma inmediata, sino que es su ser: eso es lo más real de las cosas. Pero el ser de las cosas no se toca ni se ve, es metafísico. Veo la mesa y la toco, pero la existencia, el ser de la mesa, o su ser-mesa, no lo veo ni lo toco: lo entiendo en lo que veo y toco, pero no es tangible ni visible. No es un dato, o un hecho (factum): es un acto (actus essendi).

Pues bien, tan solo la intuición metafísica, que trasciende lo sensual, puede franquearnos el paso a lo sublime. Y, a su vez,

«solo una sensibilidad que es casta capacita, por ejemplo, para percibir la belleza de un cuerpo humano como pura belleza y para gozarla en sí misma, propter convenientiam sensibilium, sin dejarse extraviar ni nublar por una voluntad desaforada de placer. Se ha dicho, no sin razón, que solo el que tiene un corazón limpio es capaz de reír de verdad. No menos cierto es que solo percibe la belleza del mundo quien lo contempla con mirada limpia» (Pieper, 1990, p. 249).

La sensibilidad estética va unida a una cierta predisposición a la sensatez. Y esto tiene algo que ver con la proportio. Thibon lo ha expresado de forma magistral:

«Una virtud muy alta aparece siempre radiante de belleza y una obra maestra de arte eleva no solamente los espíritus, sino las almas. Los caracteres más nobles tienen una concepción estética de la moral: el bien es para ellos un objeto de contemplación a la vez que de acción: es una acción que se puede contemplar. En cuanto al mal, lo evitan no tanto por el perjuicio que les pueda ocasionar, sino porque su fealdad les resulta intolerable. La virtud corriente y vulgar tiene algo de utilitario: busca hacer el bien para obtener una recompensa y huye del mal para no sufrir un castigo. Cuando la virtud es más alta no se preocupa tanto de la sanción: el bien ejerce sobre ella la misma atracción irresistible que una buena pintura o un buen poema, y el mal la misma repulsión que un cuadro de pésima calidad o unos versos mediocres (ilustra bastante el confrontar hasta qué grado la moral y la estética confunden aquí su vocabulario). Hace tiempo quise expresar esta misma idea diciendo que la distinción entre lo noble y lo bajo (que se emparenta con la distinción entre lo bello y lo feo, cuando la nobleza se concibe como el desinterés en la acción) me parecía aún más importante que la distinción entre lo bueno y lo malo» (Thibon, 1973, pp. 114-115).

Tiene un largo recorrido histórico la intuición de que belleza y bien vienen a ser lo mismo, o caras de la misma moneda, y esto es lo que en último término hace posible que se dé esa sintonía entre sensibilidad estética y sensatez moral^[1]. La belleza y el bien no solo están ligadas en sentido metafísico, sino también en sentido moral. No son lo mismo, pero están muy vinculadas. Es más, todos los seres humanos tenemos una percepción primeramente estética de lo moralmente valioso o disvalioso.

Hay una especie de a priori de carácter estético en la captación de lo moral, como se pone de manifiesto en algunos usos lingüísticos peculiares cuyo sentido nos es completamente intuitivo (Barrio, 1987). Por ejemplo, ante situaciones moralmente perversas nuestra primera reacción no es un juicio de valor moral negativo, sino un sentimiento de repugnancia: «¡Qué feo es esto!». O, por el contrario, ante un gesto cargado de valor moral positivo reaccionamos así: «¡Qué bonito!», «¡es fantástico!», o bien declaramos con toda convicción que su protagonista «¡es una bellísima persona!», aun en los casos en que nos referimos a personas no precisamente muy agraciadas.

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Estas observaciones nos llevan a cuestionar la validez de un concepto de autonomía del orden estético que ha llegado a entenderse como absoluta independencia del ser, de la verdad y el bien.

Una completa independencia del arte, en último término determina su inevitable carácter efímero, su incapacidad de trascender, y por tanto de dejar auténtico poso en el ser humano, cuyo obrar a su vez está llamado a acrecerle, cultivarle, pero también, y por lo mismo, a trascenderle^[2]. Dado que lo que hacemos reobra sobre lo que somos –en buena medida somos lo que nos hacemos ser–, el sedimento, el depósito del hacer en el ser también puede cobrar un carácter hipostático que nos trascienda (es lo que Hegel denominó «espíritu objetivo»).

Quisiera concluir este escrito con una reflexión de Fabrice Hadjadj acerca del porvenir. Pone de relieve, bien que de manera paradójica, la pulsión humana por dejar huella, por perpetuarse contra el tiempo. El inevitable desgaste crónico no puede anular, sino que por el contrario estimula el impulso hacia la eternidad. Mas eso no es posible si todo lo que hacemos ha de pasar –engrosar el pasado–; si no hay algo en nuestro obrar que nos trasciende, en último término porque conecta lo que hacemos con la fibra eterna, intemporal, de lo que somos, entonces tampoco puede haber futuro para el ser humano.

«Somos las primeras generaciones que ya no creen en un porvenir lejano. Antaño, se pretendía obrar para la posteridad. Pero, ¿y si ya no se cree verdaderamente en una posteridad? El pensamiento se abate sobre el corto plazo. Todo el mundo se agita, y ya nadie actúa. Todo el mundo superproduce, y ya nadie obra.

»La obra, en el sentido más fuerte del término, lleva con ella el sentido de una larga duración. Los mosaicos de Rávena, la Capilla Sixtina, un lienzo de Cézanne, tiene una estancia en la tierra que sobrepasa a la de un individuo e incluso a la de varias generaciones. Esas obras constituyen un patrimonio, es decir, algo que sobrevive aquí abajo a la muerte de su padre. Basta que todo se reduzca al corto plazo, que todo se abalance sobre el éxito inmediato, para que el individuo deje de querer ser padre (e hijo), y para que la obra tienda a desaparecer. ¿Para qué aspirar a la larga duración cuando el tiempo parece obstaculizado por la destrucción inminente?

»Quedan los artículos de consumo, las novedades desechables, el listo-para-consumir cerca del cubo de basura. La multiplicación de los medios de almacenamiento de datos no arregla nada. Todo el mundo, en nuestra época, “salva” y “pega” las trepidantes insignificancias con las que intenta dorar su inanidad, los clichés de sus vacaciones en Ibiza, el video de su bulldog que ha conseguido la hazaña de andar hacia atrás, la logorrea de su blog o las “composiciones” de su Myspace. Pero esas conservas numéricas son la consagración del desecho. El esfuerzo desesperado por dejar huellas a todos los niveles es exactamente lo contrario de la atención que se requiere para perfeccionar una obra. Porque la obra no es el resto de una vida difunta. Es, más bien, la semilla de una gloria venidera» (Hadjadj, 2013, pp. 143-144).

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