Quisiera abordar brevemente alguna cuestión que trata Kant en la Crítica del juicio, por supuesto sin pretender una plantilla, ningún test ni criterio fijo. Trata con cierto detenimiento el asunto de la autonomía del arte. Como es bien sabido, la autonomía de la razón es un tema muy kantiano.

En su uso teórico –el propiamente cognoscitivo–, la razón está llamada a liberarse de todo sometimiento a una realidad heteróloga, a la sumisión de tener que ajustarse a algo que está ahí y que se impone a mi logos exigiéndome reconocerlo como es. La razón, en primer término, ha de emanciparse de la realidad exterior. En su uso práctico, también ha de independizarse respecto de toda ley heterónoma, que se imponga al sujeto desde fuera. Estas dos «libertades» –en el sentido kantiano de la emancipación (Mündigkeit), de la «mayoría de edad»– son desarrolladas, respectivamente, en la Crítica de la razón pura y en la Crítica de la razón práctica. El caso de la Crítica del juicio es el de una peculiar libertad de la razón estética, creativa, que ha dado lugar a un amplio desarrollo de esta noción: la autonomía del arte, tanto respecto de la metafísica como de la moral.

Al final del libro hay valiosísimas observaciones sobre el genio que parecen matizar algo esta tesis^[1]. Pero en términos generales, y visto en forma panorámica, el discurso aboca a una visión del arte como un coto cerrado, un mundo absolutamente independiente del resto del mundo; un mundo aparte del mundo, un capítulo enteramente especial dentro de la realidad, cuya clave fundamental de comprensión es la «autonomía». Vale la pena retenerle a esto una atención más calmada.

Manuel García Morente ha explicado la idea que Kant tiene acerca de ese régimen especial que posee el juicio estético, o de gusto. Traigo aquí algunos párrafos del profesor español que explican diáfanamente la diferencia entre juicio de gusto, juicio lógico y juicio moral:

«Esta actitud peculiar, que adoptamos ante el objeto estético, no es ni el asentimiento que prestamos a una verdad (lógica), ni la aprobación o desaprobación que hacemos de una acción (ética), sino algo totalmente distinto de ambas cosas. Esa especie de agrado o de desagrado artístico, estético, se expresa universalmente en el juicio: me place, me gusta; no me place, no me gusta. Hay, pues, un juicio de gusto que no es confundible con el juicio lógico ni con el juicio moral o imperativo.

»El juicio de gusto o juicio estético no es, en efecto, lógico, pues no pretende expresar un conocimiento de las propiedades físicas, naturales del objeto, o, dicho de otro modo, no pretende determinar el concepto del objeto. He aquí una estatua: esta estatua es de mármol, pesa tanto, tiene tal volumen, tal forma; representa o imita a tal persona; la hizo tal escultor, en tal día, con estos o aquellos instrumentos; necesitó tanto tiempo, etc. Ninguno de estos juicios es estético o de gusto; todos ellos se refieren al trozo de mármol que tengo delante, y lo consideran como un objeto de la naturaleza; todos ellos son juicios lógicos. Pero si yo digo que la estatua es bella, ¿qué significa esto? La belleza de la estatua, ¿es una propiedad física de la estatua? Al decir que la estatua es bella, no digo de ella nada que físicamente quite o ponga al objeto mismo. En realidad, la belleza la confiero a la estatua no porque haya encontrado esa propiedad física en ella, sino porque la visión de la estatua me ha producido una determinada visión sentimental. El fundamento de mi juicio estético no es, pues, la percepción de una cosa (física, real), en la estatua, sino el hallazgo en mi ánimo de una emoción especial de agrado o placer. El juicio de gusto no dice, pues, la existencia en el objeto de una determinada propiedad, sino la existencia en mí, sujeto, de una determinada emoción de placer. El juicio de gusto no es lógico. Su fundamento es una sensación de placer: es juicio estético, esto es, sentimental.

»Pero tampoco podemos pensar que el juicio de gusto sea moral. A la estatua la llamo bella; pero ser bello no significa ser bueno. Cuando conozco algo como bueno, entiéndase moralmente bueno, lo conozco como algo que debe ser, que debe existir. En mi conocimiento de lo bueno hay, pues, un interés fundamental por la existencia de lo que considero bueno.

»Supongamos que juzgo moralmente un objeto; entonces lo comparo con el ideal de la moralidad, y como es imposible que un objeto real, en la experiencia, realice el ideal moral, hallaré en ese objeto más o menos bondad, comparativamente, es decir, percibiré siempre alguna distancia o diferencia entre el concepto físico (real) del objeto y su concepto moral (perfección ideal). Esa distancia o diferencia me aparecerá como un defecto, y la tarea de reducirla, hasta borrarla, como un deber moral. Hay, pues, en un juicio moral un interés hacia la perfección de la cosa, que se deriva de que el juicio moral es la referencia del objeto singular a las leyes universales y necesarias de la perfección moral» (García Morente, 2018, pp. 212-213).

Kant nutre una representación que ha llegado a serle muy familiar a las gentes metidas en el mundo del arte. Dicho masivamente, y sin demasiados matices, se trata de que lo importante no es lo que el arte dice sino cómo lo dice. Esta fórmula es un poco simplista, pero en lo esencial es una idea que a día de hoy ha eclosionado no solo en el terreno de la discusión estética sino también en el universo artístico.

El artista genial no es alguien que dice cosas geniales, sino que las dice genialmente. Lo sustantivo no es la materia sino la forma, dicho en términos kantianos; a saber, no el contenido sino la estructuración y presentación. El arte puede decir lo falso, incluso lo malo, lo injusto…; pero él mismo no es falso, malo o injusto si lo dice bien. Si lo dice bien es buen arte.

La propuesta kantiana es que el arte es una «finalidad sin fin» (Zweckmäßigkeit ohne Zweck)^[2]. El arte tiene valor por sí mismo; es la idea, hoy tópica, del arte por el arte^[3]. El arte no ha de servir a ninguna otra finalidad que a sí mismo; cualquier otra servidumbre lo corrompe como arte^[4].

En esto coinciden la concepción kantiana y la postkantiana, en abierto contraste con el concepto antiguo –vigente hasta Baumgarten–, según el cual el arte es artesanía, medio para lograr eficazmente otros fines como, por ejemplo, producir sosiego al espíritu, aportar decoro a la vida humana, incluso, en contextos cristianos el arte puede servir a una finalidad catequética, puede ayudar a mostrar de forma plástica las verdades de la fe, puede mover el espíritu a la virtud –también de forma catártica, i.e purificando nuestra visión–, etc.

Tampoco el arte «políticamente comprometido» encontraría lugar en la concepción kantiana: un fin político como puede ser agitar a las masas incitándolas a la revolución, con todos los desarrollos que esta idea ha tenido en el marxismo, perdería la condición de arte, según Kant. Todas estas formas de entender el arte como instrumento lo someten al criterio técnico, al discurso de los medios eficaces para lograr un fin, es decir, a la racionalidad instrumental, que versa sobre realidades que no son fines en sí, sino que están a su vez finalizadas. El arte no: es finalidad sin fines. Se busca –es una finalidad–, pero no para lograr otro fin que él mismo. Esta resulta ser una representación intuitiva hoy para casi todo el mundo artístico, y es una idea que Kant expone diáfanamente en la Crítica del juicio.

Creo que algo de razón tiene. En un primer esquema, la justificación del arte es inmanente; lo que le da sentido no es, primeramente al menos, una finalidad ajena al arte mismo. La finalidad es estructuralmente interna.

El discurso de la autonomía tiene un fundamento justo, sobre todo si contrastamos la propia vivencia del artista y del contemplador. Insiste García Morente:

«En el juicio estético no hay tal interés. El juicio estético es desinteresado. No quiere esto decir que la belleza no interese al hombre; al contrario, la belleza interesa y place infinitamente. Pero el género de placer o interés que la belleza produce no consiste en el cómputo físico de utilidades ni en el cómputo moral de perfecciones; es un placer que llena por sí mismo, y, permítaseme la frase, un interés desinteresado. Cuando se me pregunta si un palacio es bello, no contestaré bien si diserto sobre el lujo de los ricos, la desigualdad entre los hombres, la desventura del pobre, la caridad, la justicia, para terminar reprobando la construcción de lujosos palacios. En efecto, no se me ha preguntado por el valor o juicio moral que me merezca el palacio, sino escuetamente si me gusta o no me gusta, esto es, si su representación causa en mi ánimo la sensación de placer estético» (García Morente, 2018, pp. 213-214).

Acerca de la autonomía de lo estético concluye:

«Estas consideraciones todas pueden resumirse en pocas frases. El juicio lógico, científico, consiste en situar el objeto dado en una ley universal de la naturaleza, como un caso de esa ley. El juicio moral consiste en comparar un objeto con una ley universal de moralidad, con un tipo ideal de perfección ética. El juicio estético, en cambio, no refiere el objeto dado a ley alguna; considera el objeto dado como una individualidad única, incomparable; el fundamento del juicio estético se halla solo en la sombra sentimental que el objeto proyecta sobre nuestra alma» (García Morente, 2018, p. 214).

Hoy es muy visible el arte que desvincula completamente la forma del contenido. En cualquier museo de arte contemporáneo a nadie que sepa de eso –no es mi caso– se le ocurre preguntar: ―¿Qué me dice este cuadro? ―Un cuadro abstracto no dice nada. ―¿A qué me mueve o motiva? ―A nada; si es buen arte, simplemente me conmueve. Un amasijo de hierros, una performance, algunas músicas contemporáneas…, pueden sugerir cosas, pero ante todo buscan producir una emoción «sin concepto», como diría Kant (begriffslose Gefühl). La Quinta Sinfonía evoca un ocaso colorista, extraordinario, pero mucha música contemporánea no evoca nada. Lo que procura es, sin más, provocar una emoción estética^[5]. Luego puede venir la reflexión, y unos verán un significado y otros otro.

Algo justo hay en esta percepción. Ahora bien, curiosamente mucho antes que Kant Tomás de Aquino ya tuvo una intuición parecida, mutatis mutandis. Él se refiere al arte en el sentido antiguo (ars, techné), a la habilidad, pero dice algo que puede aplicarse también a las bellas artes, no solo a las artes mecánicas (las que tienen una utilidad, o finalidad):

«El bien del arte se toma más en el sentido del bien del artefacto que en el del artífice, pues arte es recta razón de lo que ha de ser hecho, mas la factura está en la materia exterior, y de ese modo no es perfección del que fabrica sino de lo fabricado (…). El bien de la prudencia, por el contrario, atiende al propio agente, toda vez que en este radica la perfección de su mismo obrar [es un obrar perfectivo del que obra, no de la obra], dado que prudencia es recta razón del obrar (…). De esta suerte, para que haya arte no será necesario que el artífice obre bien, sino que haga algo que esté bien hecho, por ejemplo, que el cuchillo produzca una incisión limpia, o que la sierra corte bien, pues propiamente estos instrumentos no actúan, sino que algo se hace con ellos, dado que carecen de dominio sobre su acción [no son libres]. De ahí que el arte no sea necesario para que el artífice viva bien [lleve una vida buena], sino para que construya bien su artefacto, y para que este dure. En cambio, la prudencia le es necesaria al hombre para vivir bien, no tanto para hacer bien [lo que hace]»^[6].

El bien del arte se considera no en el artífice sino, digamos, en el artefacto, comienza diciendo el texto, que señala la diferencia esencial entre arte (ars, techné) y prudencia (prudentia, phrónesis), las cuales son, ambas, virtudes intelectuales. Lo propio de los hábitos –y la virtud es hábito– es que perfeccionan a quien los posee. Ahora bien, en el caso del arte la posesión de esta perfección es precisamente transeúnte; la perfección en la que esta virtud consiste es la de disponer al artífice de cara a la perfección del artefacto, al buen acabado del producto de su arte, pues arte –continúa Tomás– es la recta razón de lo que ha de ser hecho, a saber, la inteligente conducción del hacer de carácter productivo, siendo así que la acción de producir es transeúnte. La acción que consiste en fabricar algo transita a la materia exterior, no se queda en el artífice, a diferencia de la operación del tipo práxis.

En latín, agere (o, en griego, prattein) es la acción que perfecciona al agente: su efecto es inmanente, permanece dentro (manet in) del que actúa. Por ejemplo, entender, dice Aristóteles, es una práxis téleia, una acción que tiene su fin (télos) en sí misma, en hacerla. El buen obrar según el modelo de la práxis es justamente a lo que dispone la virtud de la prudencia. Por el contrario, el arte perfecciona el obrar del que aquí se trata, el facere (en griego, poíein); ese obrar es transeúnte, y por tanto la virtud intelectual que dispone a hacerlo bien (el arte), perfecciona lo hecho. La factura, la obra fabricada con habilidad, no es primeramente perfección del que fabrica, sino de lo fabricado, de lo bien hecho, i.e de lo hecho con habilidad (bien que para que esté hecho con «habilidad» hace falta, naturalmente, que el artesano disponga de habilidad). Para que haya arte, concluye Tomás, no se requiere tanto que el artífice obre bien, sino que haga algo que esté bien hecho.

La diferencia puede parecer sutil, pero es intuitiva. Un ladrón puede ser muy hábil. Patentemente no está haciendo algo bueno al robar; está haciendo algo malo, pero puede que haga bien el mal. Un ladrón no se hace bueno haciendo lo que hace (robar), pero eso que hace puede estar bien hecho. En tanto que latrocinio, la acción de robar es patentemente mala, pero en tanto que acción de tipo poíesis puede estar bien hecha, es decir, alcanzar eficazmente el objetivo que el agente busca con ella.

Por ejemplo, el famoso asalto al tren de Glasgow; siempre se ha dicho que fue «el robo del siglo» (XX): los ladrones no dejaron huellas ni pistas para que los detectives les atraparan. Hicieron algo muy malo –robaron mucho dinero–, pero lo hicieron realmente bien. Lo que hicieron no les hacía buenos a ellos, como personas, pero lo hecho estaba muy bien hecho desde el punto de vista técnico. Nunca es lícito aislar este punto de vista técnico de la perspectiva moral –eso supondría, en último término, obviar que se trata de una acción humana–, pero son perspectivas distintas y cabe, por tanto, decir que estando francamente mal desde uno de esos ángulos, visto desde el otro es un robo perfecto, óptimo: nadie ha logrado pillarles.

Es intuitivo que hay formas prácticas del bien que, aunque sean compatibles, son distintas. No es lo mismo ser bueno como persona que ser bueno como pianista, o ser un buen zapatero; eso significa tocar bien el piano, o hacer buenos zapatos. Son formas de bien compatibles, igualmente, con pasarlo bien, o estar bien. La salud, el bienestar, el placer, la utilidad, el beneficio, la buena fortuna, etc., son cosas buenas, aunque no tiene la misma categoría que el hacerlo bien, o que ser bueno como persona. Los bienes entrañados en cada una de estas prácticas no poseen la misma naturaleza, pese a que todos ellos son bienes. Lo que Tomás de Aquino señala en el texto citado es que el bien entrañado en la virtud intelectual de la prudencia no es el mismo que el entrañado en la virtud intelectual del arte, y de ahí que lo propio del arte, como virtud intelectual, no es que lo que hace le haga bueno al artista –que diga cosas buenas, bellas y virtuosas–, sino que lo que dice esté bien dicho.

Es curioso que Tomás lo diga con más claridad aún que Kant. No he encontrado, ni siquiera en Kant, una afirmación tan nítida como esta que hace Tomás de Aquino a favor de la autonomía del arte, bien que Tomás se refiera explícitamente a las «artes mecánicas», no tanto a las «bellas artes». Pero la lógica de lo que dice es aplicable a unas y otras.

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