Sobre cartografías audiovisuales
y modos de ver ampliados

Este trabajo buscó describir las fracturas que se produjeron en el desplazamiento de los modos de consumo de cine y series de la era analógica a la era digital y las prácticas asociadas al consumo digital, algunas de ellas no menos innovadoras por ser consideradas ilegales.

En esa descripción y situados en este momento histórico en el que los consumos culturales son mayormente digitales es que emerge un rol renovado para la distribución de medios con una centralidad inusitada. Pensar, o, mejor dicho, repensar la distribución de cine y de series de TV en esta era implica describir nuevos y viejos actores, pero también entender a la distribución como una práctica específica que refiere a quién o a quiénes les llegan los productos audiovisuales y a cómo estos se mueven por el mundo en el tiempo y en el espacio y llegan a nuestras pantallas. Llegan porque un actor con enorme poder de establecer y servir un menú cultural audiovisual los ofrece; o llegan porque a algunas audiencias les interesa y lo comparten; o llegan porque algún fan (que nunca opera en soledad) busca hasta que encuentra, y cuando encuentra comparte.

Desde esta perspectiva, aquello que las personas conectadas hacen cuando descargan, miran o comparten películas y series se vuelve mucho más relevante, lo que habilita a un cuestionamiento acerca de por qué hasta ahora fue así y, en el mismo sentido, cómo puede ser de ahora en más. La historia del cine en la Argentina, un país que tuvo una industria y que aún hoy, con esa industria diezmada —según el historiador de cine Fernando Martín Peña, terminada como tal en 1948 (Peña, 2012)—, sigue produciendo películas con reconocimiento local e internacional, da cuenta de algunas historias de distribución cinematográfica asociadas a biografías personales, aventuras cinéfilas, caprichos de conocedores, siempre atados a esa distribución global mainstream que conquistó a audiencias en casi todos los países del mundo.

Hasta la dictadura de 1976, las ciudades grandes de nuestro país cultivaban públicos para todo: cine francés, cine italiano, cine de autor, cine japonés. Y, por supuesto, cine de producción nacional. Es cierto que el menú se restringía a la oferta fílmica que circulaba por lugares legítimos y que mucho del cine de otros países no tuvo nunca presencia, salvo excepciones muy puntuales (como algunas películas iraníes, consagradas antes en Europa). Aun así, las salas de cine estrenaban un menú diverso, que no era impuesto por un solo actor. Las distribuidoras de cine, como señalan Gociol e Invernizzi (2006), fueron actores centrales y poderosos en este esquema, en algunos casos colaboraron con políticas de censura y pedidos de corte, en otros habilitaron la circulación de copias clandestinas, prohibidas.

Desde ya, nunca se trató de un arte democrático e inclusivo, pero la distribución de películas hasta antes de la dictadura era más diversa que lo que fue después, cuando llegaron en la década de los noventa los cines multisala, el consiguiente cierre o transformación de los cines de una sola sala (en el mejor de los casos, en una hermosa librería; en otros, en templos evangélicos, estacionamientos, bingos)^[1], la explosión del cable y, ya en los 2000, internet como medio de distribución.

Mientras la oferta oficial de películas se concentraba cada vez en menos salas y en un número de canales de cable (los premium para las películas con más demanda, más premios o más populares) siguiendo un circuito donde el tiempo era una variable importante, la llegada de internet como medio que también distribuía películas y series cambió radicalmente el panorama.

De repente, millones de usuarios conectados desde distintos países podían compartir, pedir, ofrecer películas, series, capítulos de series de cualquier año y procedencia, con o sin subtítulos, en distintas calidades. Además de esta función de descargar lo disponible en videotecas personales o institucionales –películas y series clásicas o de otras décadas–, los estrenos también entraron en la oferta.

Una copia digital de un capítulo de una serie o de una película recién estrenada compartida en internet se podía descargar y copiar sin límites técnicos ni geográficos. Saber buscar se convirtió en un expertise específico y, por lo general, se constituyó como un saber que se comparte en foros o en espacios de comunidades para dar a conocer dónde está aquello que se quiere ver, sea o no una novedad. Las películas o series, en tanto objetos digitales, circulan en internet con ciertas inscripciones asociadas: alguien linkeó, alguien comentó, alguien agregó subtítulos, alguien señaló dónde ir a conseguir otra cosa, alguien recomendó un consumo similar.

Incluso antes de la explosión de las redes sociales, chats colectivos o foros funcionaron como un semillero de intercambio de enlaces, subtítulos, archivos. Las películas y las series convertidas en archivos, en bits de información, empezaron a viajar de otro modo por internet, con intermediarios de diversa naturaleza.

Junto con algunos actores institucionales, los primeros en entusiasmarse con esta distribución fueron personas anónimas, conectadas a internet y eventualmente unidas por un interés común alrededor de una serie o una película, fuera un estreno o no.

En este sentido, es importante señalar que las prácticas P2P digitalizaron un archivo que puede ser desordenado, no tan inmediato o solo para conocedores, pero archivo al fin. Esta es una función que no debería subestimarse. Es frecuente que por el embrollo que implica la propiedad de los derechos, los contenidos audiovisuales como películas y series de TV no están, o están, pero no pueden usarse (por decisiones privadas), o son botín de problemas de herencia entre familiares.

El genial guionista y director Billy Wilder, –un alemán que emigró a los Estados Unidos escapando del nazismo– autor de, entre otros clásicos, El departamento y Una Eva y dos Adanes, es un ejemplo al punto. Los cinéfilos saben que algunas de sus películas tienen “secuencias perdidas”. En una serie de entrevistas que luego conformaron el libro Conversaciones con Billy Wilder, el también director y guionista Cameron Crowe (2009) le pregunta por qué no editar box sets especiales (ediciones para coleccionistas) con esas secuencias. Wilder responde:

Yo no quiero hablar con la Paramount y Paramount ya no tiene los derechos. Ahora es propiedad de Universal. Compraron un montón de películas, y no sé con quién hay que hablar. Nadie sabe ni a qué me refiero. Estoy hablando de una película que se perdió hace 50, 30, 40 años como Días sin huella. Ni siquiera sé a quién le pertenece ahora. Quizá sea propiedad de Universal, quizá de RKO, que luego se vendió a Goldwyn, que se la vendió a… No son mías, no las controlo, no sé quién las tiene ahora. No gano nada de dinero con las películas antiguas. De vez en cuando, un cheque de La tentación vive arriba, por un acuerdo al que llegué con MGM sobre la propiedad de los derechos. (pp. 308-309)

La famosa secuencia a la que refiere está, dónde si no, en internet. El problema no es ese, sino que no está en ninguno de los canales oficiales o comerciales donde podría estar, porque no es relevante en esos términos. La zona gris, en este caso, garantiza una distribución que de otro modo no sería posible.

Otro aspecto saliente de los modos de ver y distribuir cine y series en internet se relaciona con la tensión global/local. Internet es la plataforma de alcance global por la que circulan bienes y servicios, pero lo hacen según determinaciones nacionales. Se confirma aquello que señala Castells (2013) cuando afirma que no existe tal cosa como medios globales, sino una estructura global donde medios con una identidad nacional son distribuidos. También en la era digital, el concepto de medios globales es más bien parte de una mitología (Morley y Robins, 1995), aun cuando sí existe ese circuito tecnológico por donde la información puede circular globalmente, conectando a usuarios cuya situación territorial deja de ser la única que determina el poder de acceso.

La dimensión territorial es un aspecto que define los modos en que se mueven los medios en el tiempo y el espacio. Las regulaciones de la distribución, quién nos trae qué cosas, cuándo y cómo, son de carácter territorial. Más allá de las calidades de conectividad (significativamente desiguales), no es en absoluto similar la experiencia digital en América del Sur que en Europa, Asia, América del Norte o África. Como tampoco lo es la experiencia audiovisual: los territorios siguen funcionando como regiones de mercado que se mueven más allá de la conversación global que sucede entre usuarios.

Un fan que comparte una película subtitulada distribuye del mismo modo que lo puede hacer una plataforma, a veces con el agregado de comentarios y relaciones con otras producciones. Resulta tentador pensar que esto lo pone en un pie de igualdad con una corporación de medios o tecnológica. Una versión de David contra Goliat digital. Pero sabemos, con Dubet (2011), que este modo de igualdad de oportunidades o de nivelación de posibilidades es una ficción. Un usuario conectado y dispuesto a compartir o a descargar una película o una serie no tiene las mismas capacidades que Netflix, Flow, Amazon.

Esto sucede aun cuando una de las regulaciones en las que se sostiene internet como un proyecto democrático es la neutralidad de la red. Este término fue acuñado por Tim Wu (2003) para señalar cómo la provisión de servicio de banda ancha sí podía discriminar entre usuarios y, por lo tanto, debía ser regulada para garantizar neutralidad en el tráfico de paquetes de datos.

El quehacer de los usuarios no está de ninguna manera en pie de igualdad con un proveedor como Netflix. Si bien se cumple el hecho de que, efectivamente, cualquier usuario puede distribuir, también es cierto que no es equiparable. A su vez, el quehacer digital de los usuarios está expuesto a regulaciones que pueden señalar que lo que hacen es un delito.

Es posible que este usuario, que descarga y comparte, pague o esté dispuesto a pagar servicios digitales. Como vimos en el capítulo de prácticas, el modo de consumo pirata no es excluyente y suele responder a una modalidad que está muy a mano, que se ejecuta con la misma facilidad que abrir Netflix. Es frecuente que esos caminos por la zona gris se tomen porque el menú del mercado no ofrece cierto contenido que los usuarios saben que existe y quieren ver.

También es frecuente que las plataformas, tanto las propias del mundo tecnológico como los canales de TV devenidos en ellas, funcionen a través de diseños que frustran a los usuarios (Gillespie, 2006). Netflix promete una pantalla global, pero limita la distribución, según acuerdos regionales o nacionales de licenciamiento, del mismo modo que en los noventa lo hacían las señales panregionales.

Los así llamados estrenos globales, tanto en cine como en plataformas digitales, son aquellas producciones que Lerer llama eventos. Se refiere a muy pocas películas de tipo superproducción que, según directores como Scorcese, se asemejan más a parques de diversiones que a otra producción de entretenimiento, incluyendo el cine. Son siempre productos de Hollywood que dominan las salas de cine y, cuando llegan a la distribución digital para el consumo hogareño, lo hacen acompañados de otras películas que son parte de la saga o que son protagonizadas por personajes que allí aparecen (spin offs, secuelas, precuelas). Por su parte, los “fenómenos” europeos, latinoamericanos o asiáticos responden a otro tipo de lógica; son considerados cine de autor y su éxito global siempre es más limitado a mercados de nicho o a desembarcar con premios internacionales.

Por fuera de las plataformas, en la zona gris que describe Lobato, se genera una conversación global genuina, con seguidores de cine o series que, a través de diálogos multilingües, consiguen lo que quieren ver y descubren nuevas producciones, aquellas que no estrena ningún actor formal de su territorio. Construyen otra forma de distribución, otro circuito que se retroalimenta de los circuitos oficiales, pero que también es capaz de proponer algo diferente, y es en este sentido que construye otra geopolítica audiovisual.

Si bien la centralidad de los actores de mercado se confirma en algunas mutaciones de las prácticas, también es cierto que las redes de distribución entre pares, además de su función de archivo, sostienen una dinámica particular. Tal vez sea el consumo de fandom –el mismo que funciona para los actores formales– el que lleva a buscar más allá de lo que las plataformas ofrecen. Si alguien entra por alguna arista al universo del policial nórdico (que comenzó a nivel global por la literatura), puede extender ese universo mucho más allá de lo que programa una plataforma que opera territorialmente. Tal vez haya series en otras plataformas de otras latitudes (por ejemplo, las de los países nórdicos, que son de canales públicos), tal vez estén disponibles para descarga y en otros sitios estarán al alcance los subtítulos, acompañados de los tutoriales para empatarlos con el video y el audio.

Lo mismo sucede con películas que no se estrenan localmente, ni en salas ni en plataformas. Esto resulta particularmente relevante para lo que Anita Say Chan (2018) llama las “periferias en red”, territorios marcados por la desigualdad que, a la vez, integran redes globales que son parte de un paradigma alternativo al que establecen las corporaciones.

El circuito de distribución digital con todas sus zonas también fomenta esta amalgama entre cine y series que hoy define al mercado audiovisual. Las series de esta era que Cascajosa Virino (2016) da por iniciada a fines del siglo XX con Los Soprano y que constituyen una nueva edad de oro de la TV, no son consideradas tal cosa. ¿Qué es una serie, entonces? ¿Por qué han conseguido ese allure más cercano al cine que a la TV? Es el mismo mercado tradicional de distribución de cine en el que entraron estas teleseries. Festivales internacionales de cine de prestigio son los lugares donde se estrenan series nuevas o nuevas temporadas. Nombres de directores, actores, actrices que se hicieron populares en el cine hoy están en las series. Y esas series, junto con películas, tienen como destino principal (a veces único) las plataformas.

En esta era, cualquier productora que se precie de tal consigue distribución “global”, siempre recortando lo global a unos territorios específicos, si vende productos a las plataformas. Definir la agenda de qué se produce y qué historias se cuentan no está en absoluto determinado por la libertad creativa de un autor (si es que alguna vez lo estuvo en la industria).

Las negociaciones entre lo que un autor quiere contar y su concreción en una producción son múltiples y atañen a cuestiones culturales, de mercado, de audiencias, de posibles países a los que esas historias llegarán. Sostener espacios de autonomía de ese lado de la oferta es un ámbito de intervención de las políticas audiovisuales.

Una vez revisada la distribución y planteada la centralidad de las plataformas como actores de este paradigma en el que la agencia en las sombras también es clave, este trabajo propuso un análisis de la piratería digital. Se planteó, en este sentido, el dilema de la definición de un tema sobre el que no existen consensos claros.

Las regulaciones nacionales o regionales que tienen efectos globales categorizan la piratería como un delito de gravedad y suelen articularse con informes de cámaras empresariales que proponen estudios cuantitativos imposibles de reproducir. Estos estudios informan, a su vez, a reportes como los de la Special 301 que son elaborados anualmente por la USTR y que ordenan a los países que son socios comerciales de los Estados Unidos, según su nivel de cumplimiento de las leyes de protección de la propiedad intelectual. Argentina permanece hace más de 25 años en la lista prioritaria, como la mayor parte de los países de América Latina que no siguen estándares de protección que harían inviables a decenas de industrias. Esta situación puede traer (y, de hecho, trae) sanciones comerciales, a la vez que señala una paradoja del comercio y de las regulaciones internacionales: los países de ingresos medios o bajos firman acuerdos que son muy difíciles de cumplir o no pueden cumplirse si no es en detrimento de sus propios intereses. Es el costo de participar en este esquema global de comercio que profundiza desigualdades. Como commodities producto de la economía del conocimiento, el cine y las series también son parte de este flujo comercial.

Pero más allá de las definiciones cuantitativas, comerciales y legales, en sus estudios de la distribución de cine, Lobato (2012) propone una serie de definiciones más políticas de las piraterías (en plural), donde quien las enuncia toma un rol clave. Además de ampliar el espectro de lo que se entiende por distribución, las piraterías de Lobato permiten acercarse a un fenómeno de múltiples aristas que puede significar robo (como proponen las corporaciones de la industria); militancia, como promueven los partidos pirata; autoría, como se entiende desde algunas posturas filosóficas; fallas de mercado, como describe Karaganis (2011) en aquellos mercados donde simplemente no existe una oferta cuando sí hay una demanda. También puede ser que la piratería se manifieste como la única infraestructura de medios posible, como señala Larkin (2007); como una postura antisistema tanto libertaria como marxista; o, de un modo más mundano, una forma más de acceso a contenidos de medios, que opera en simultáneo y en paralelo a otras formas y circuitos. Como señala Dent (2013), la piratería, o las piraterías, siempre muestran sentidos de acusación y de cierto honor.

Esta última acepción que se menciona, en la que la piratería se transforma en una vía de acceso, es la que nos ha interesado particularmente en este trabajo. Es desde esta visión que se han descripto experiencias y casos como el de Cuevana, cuyo creador inició una plataforma en las sombras con el objetivo de ordenar una oferta dispersa en internet, saltando regulaciones de tiempos y espacios y, de algún modo, globalizando estrenos.

La modalidad de consumo de cine y series en internet, como vimos en el estudio de prácticas entre jóvenes universitarios argentinos, incluye a las prácticas de descarga o streaming desde sitios no oficiales a la par de las demás. Lo hacen desde una postura que podríamos llamar práctica, sin atender a juicios o prejuicios morales o legales. Se busca el contenido y se mira donde se encuentre, sin mucho más misterio que ese.

Un aspecto que no fue explorado en este trabajo, pero que se menciona porque emerge como una preocupación creciente, es el de la datificación de la cultura. Si muy pocos actores tienen acceso a datos masivos que, agregados, expresan o refieren cómo somos y qué hacemos cuando estamos conectados, esos actores concentran un poder arrollador, capaz de servir un menú cultural e informativo basado en datos cuantitativos. La cultura algoritmizada funciona para el mundo del entretenimiento, que tiene una larga trayectoria en el uso de técnicas de marketing y, ahora, análisis de datos masivos. Son parte del colonialismo de datos (Couldry y Mejías, 2019) que mide prácticas y devuelve productos basados en predicciones de comportamiento.

Las piraterías, de alguna manera, corren por fuera de esta datificación por transcurrir en circuitos más plurales y diversos. Es cierto: lo más pirateado es lo más vendido en términos de mercado, pero también es cierto que en el universo de la zona gris las posibilidades son mucho más amplias que las que ofrecen las plataformas.

Si la piratería transforma en un ingrediente fundamental para la fascinante industria editorial del siglo XVIII, tal como señala Darnton (2003, 2021), tal vez haya que pensar un modo análogo de comprender la distribución de cine y series en el siglo XXI. Estudiar cómo llegan esos productos a nuestras pantallas es un desafío propio de esta época, que también abre la puerta a historias sobre los modos de ver, sus posibilidades y sus obstáculos, en esta era de pantallas conectadas.

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