What is at stake in the assumption that a novel arises from the landscape in which the action takes place? The attachment of ‘realism’ in the novel to referential conclusion assumptions is reinforced by this grounding.

 

J. Hillis Miller, Topographies

Las décadas de 1920 y 1930 constituyeron el epítome de la experiencia literaria inglesa fuera del Imperio británico en el siglo xx. Más allá de las aventuras del siglo xix narradas por autores como Rudyard Kipling o Rider Haggard, el periodo entre las dos grandes Guerras Mundiales quedó marcado por los viajes realizados por escritores ingleses fuera del centro sociocultural formado por las cabezas imperiales europeas. Así, estas décadas se destacan no solamente por las novelas ubicadas en países lejanos y desconocidos para sus lectores, sino también por la consolidación del concepto del autor-viajero que observa de primera mano los universos que anteriormente eran descritos únicamente por exploradores y conquistadores. A partir de ese momento, los territorios menos conocidos del mapa están al alcance de individuos que, ya sea por el horror causado por la Gran Guerra y la inminencia de un segundo enfrentamiento bélico o porque han dejado de encontrar en los tópicos de la cultura europea una fuente auténtica para explorar sus intereses literarios, deciden salir del universo cómodo y conocido del Imperio británico y sus países vecinos para internarse en el Nuevo Mundo.

Es en este contexto en el que D. H. Lawrence “can be seen as the vanguard of the British Literary Diaspora” (Fussell, 11), una vanguardia seguida casi de inmediato por una innumerable cantidad de autores, entre los que se encuentran Aldous Huxley, Evelyn Waugh, Graham Greene y Malcolm Lowry. A pesar de su precaria salud, Lawrence es uno de los primeros escritores que escribe con conocimiento de primera mano desde cuatro continentes: Europa, África, Oceanía y, finalmente, América. Para él como para ningún otro, la “sensación de lugar” se vuelve una idea elusiva que debe ser perseguida como única premisa válida para la creación literaria. Más allá de las ideas, para Lawrence es esencial encontrar el espacio en el que estas ideas son válidas, y el contexto social inglés le parece más que opresivo, sofocante. Es por ello por lo que Lawrence busca en otros espacios la sensación de lugar apta para escribir, y esto lo lleva en 1923 a visitar México. Junto al lago de Chapala, encuentra el lugar apropiado para escribir una novela sobre una nueva forma de vida espiritual que se publica finalmente en 1926 como The Plumed Serpent^[1]. Más de una década después, Graham Greene y Malcolm Lowry encontrarán también en México el lugar indicado para escribir sendas novelas cuyas temáticas tienen su raíz en conflictos espirituales, en la búsqueda del hombre moderno de una forma auténtica de vida espiritual. México, un país que nunca ha formado parte del Imperio británico, con un bagaje en la cultura inglesa compuesto principalmente por narraciones de fallidos intentos de exploración y conquista, se instala a partir de ese momento en el imaginario inglés dentro del género de la novela. La obra fundacional de Lawrence marca el primero de muchos esfuerzos por utilizar México como escenario de un debate espiritual que no tiene cabida en las islas británicas. En conjunto, Lawrence, Greene, Lowry y muchos otros escritores ingleses forman un corpus de literatura inglesa ubicada en México^[2] con el cual crearon lo que he denominado el “espacio mexicano”: una construcción retórica de referencias topográficas que remiten al México que los propios autores han observado en sus viajes por el país, aunque siempre desde la perspectiva de la ficción.

El primer aspecto de la representación del espacio mexicano en estas tres novelas en el que me voy a detener es en lo que llamo el “espacio topográfico”, la descripción de los elementos geográficos ineludibles del paisaje mexicano que los autores incluyen en sus novelas como marca de que sus obras suceden en este país y en ningún otro. Estos elementos son tanto demarcaciones geográficas naturales –lagos, costas, barrancas, montañas, volcanes–, como construcciones comunitarias que se han creado alrededor de ellas –villas, pueblos, ciudades–. No me detendré por ahora en la importancia sociológica de estos segundos^[3], pero sí analizaré su aparición en las obras como referente espacial: su nombre, posición en el mapa, etc. Partiendo de la premisa de que el escenario en el que se ubican estas tres novelas es un espacio nuevo para la mayoría de los lectores, recientemente explorado por los propios autores, el objetivo de este capítulo es determinar cómo se construye narrativamente el espacio mexicano como espacio narrativo en las historias que Lawrence, Greene y Lowry deciden hacer suceder en México.

Desde este ángulo de análisis, el paisaje es un concepto que permite analizar el espacio como parte de la construcción retórica que es la novela. El paisaje narrado, una imagen descrita en palabras, remite a algo observable –el espacio mexicano– desde un punto específico fuera de él –el narrador o el personaje– creando un fuerte impacto visual. Y es que, desde la inmensidad posible del país que visitan Lawrence, Greene y Lowry (aunque ninguno de ellos lo recorre por entero), la descripción del paisaje que utilizar en sus novelas es la técnica más efectiva de darle forma al espacio en blanco, vacío de significado para muchos posibles lectores, del mapa de México. La descripción del paisaje convierte a México en una unidad diegética funcional dentro de sus obras: el espacio mexicano. De acuerdo con Ronald Barthes en su introducción a Análisis estructural del relato, la “función” o la cualidad “funcional” es una de las unidades narrativas mínimas que cargan de sentido el relato (Barthes, 12). Así, cuando me refiero al espacio mexicano como “funcional”, argumento que no se trata solo de un trasfondo –background–, sino de una unidad significativa “que se present[a] como el término de una correlación […] que madurará más tarde al mismo nivel” (12). Al evocar ciertas marcas del paisaje relevantes a cada novela –el lago de Chapala, la costa del golfo de México, el volcán Popocatépetl–, los autores buscan provocar en los lectores una “sensación de lugar”, colocando el espacio en un nivel asequible, comprensible y, entonces, apto para la narración, funcional al nivel de la trama. El espacio topográfico no se limita entonces al nivel de escenario, de trasfondo de la acción. El paisaje mexicano no tiene únicamente una función estética y su presencia no indica solamente la posición geográfica de los acontecimientos. Por el contrario, el análisis de los procesos de representación deja ver que se le embiste de una carga altamente simbólica a las marcas geográficas del espacio topográfico. Pero primeramente la descripción del paisaje sirve como método de “creación de mundo”, como técnica de formación del espacio como concepto básico narrativo.

A lo largo de este análisis, notaré también que la descripción del espacio topográfico en estas novelas tiene una función equivalente con la de la agrimensura, que busca hacer las unidades espaciales comprensibles para quienes las utilizan, ya sea por medio de la medición y delimitación de las superficies o con ayuda de la cartografía para la creación de mapas. Así, la descripción de estos espacios permite a los lectores ubicar la historia en el mapamundi, incluso si se trata de una porción de este que nunca han visitado. Para Rick Van Noy en Surveying the Interior: Literary Cartographers and the Sense of Place, los agrimesores “represent humanity’s boldest attempt to pinpoint locations, to bring untrammeled space into some contours of definition, and to tie it all to the coordinate system that unifies the globe” (4). Esta necesidad de ubicación en el mapa solo puede explicarse en un universo socialmente pronto al “descubrimiento” que entiende el espacio lejano o distinto al propio como un espacio vacío que puede –e incluso debe– ser explorado, conquistado y luego narrado. Como explica Graham Huggan en Territorial Disputes: Maps and Mapping Strategies in Contemporary Canadian and Australian Fiction,

the blank map was fully exploited by the colonizers of the new, ‘virgin’ lands; blank maps proved equally valuable to the commercial and geopolitical agents of imperialism in countries such as Africa and India, which, although densely populated, could be impersonally refashioned for the purposes of political control and economic gain (9).

Las novelas de Lawrence, Greene y Lowry surgen entonces de una tradición de percepción de los “otros espacios” como lugares explorables que adquieren validez una vez que han sido representados en mapas, diarios de viaje u obras de ficción. Y, de estos tres sistemas de representación espacial, la narrativa de exploración es el primer género para introducir un espacio extranjero al público anglosajón. Por ello, tanto los mapas como los diarios de viaje y las tres novelas analizadas parten de la descripción del espacio topográfico como herramienta básica para la construcción de un mundo desconocido para los lectores.

Uno de los efectos de este sistema de representación es la consecuente repetición de los tópicos utilizados por los primeros exploradores/narradores en las siguientes obras que han formado el corpus de representación del espacio mexicano. Huggan afirma que, además de que los mapas mentales “inevitably distort the environment they conceptualize, they also simplify it, usually reducing it to a series of easily identifiable, often stereotypical, landmarks” (16). Con ello, lo que puede iniciar siendo un intento honesto por transformar en palabras el paisaje que se ha observado se convierte en un tropo que ayuda a los lectores a identificar el espacio dentro de un contexto cuyo referente en el mundo real no es asequible, pero que se encuentra en una tradición de referencias literarias. Rebasa los límites de esta investigación el trazar las referencias a ciertas marcas topográficas del espacio mexicano en toda la literatura inglesa sobre el tema, por lo que me limitaré a mostrar cómo estas marcas aparecen en las tres obras más significativas del género, proponiendo que, al tiempo que Lawrence es considerado el fundador de este género, en Greene y Lowry se observa ya el reúso de algunos tropos y la creación de otros.

Tanto en este primer capítulo, como en el resto de mi investigación, sigo la propuesta de J. Hillis Miller en Topographies, que indica que “[n]ovels themselves aid in making the landscapes that they apparently presuppose as already made and finished” (16). La descripción del espacio implica la creación de este en términos diegéticos. Independientemente de su posible referencialidad con lo observado por los autores en México, lo que hace necesario al espacio mexicano en las obras es la calidad con que funciona como escenario de las acciones de los personajes. Y para ello tiene que ser observado y presentado, descrito, en la narración. Miller reinterpreta el concepto de “espacio” según Heidegger como “not as something pre-existent, neutrally lying out there, but as something brought into existence by the building of houses, bridges, and roads” (16). El espacio no existe como concepto pasivo, sino que se crea activamente por la producción humana que sucede en él; “space is made by things, such as the bridge. The bridge ‘enspaces’” (241). En este primer capítulo, observaré los elementos del espacio en los que más pensamos como pasivos puesto que han existido históricamente antes que los hombres que pueden describirlos. Pero en las siguientes secciones me detengo en otros espacios individual o socialmente construidos que también adquieren relevancia funcional gracias a la propia construcción narrativa de la que son objeto.

Miller propone que esta perspectiva ante el concepto de “espacio” “could form the foundation of an interpretation of landscape in narrative […] the landscape in a novel is not just an indifferent background within which the action takes place. The landscape is an essential determinant of that action” (16). Esta idea es compartida por Franco Moretti, quien en An Atlas of the European Novel concluye que “different spaces are not just different landscapes […] they are different narrative matrixes. Each space determines its own kind of actions, its plot – its genre” (84, énfasis original), e incluso afirma que “without a certain kind of space, a certain kind of story is simply impossible” (100). Lo que observamos en The Plumed Serpent, The Power and the Glory y Under the Volcano, el espacio mexicano que las tres tienen en común es entonces el “certain kind of space” necesario para que estas historias sean posibles. Por lo tanto, el espacio topográfico (más allá del paisaje, aunque incluyéndolo) debe estudiarse no como un mero reflejo de las marcas geográficas existentes en México, sino como una construcción narrativa que las ha elegido como significativas y funcionales en cada novela.

Para Denis E. Cosgrove en Social Formation and Symbolic Landscape, el paisaje es un concepto ideológico que

represents a way in which certain classes of people have signified themselves and their world through their imagined relationship with nature, and through which they have underlined and communicated their own social role and that of others with respect to external nature (15).

El paisaje, como primer elemento de estudio del espacio mexicano, es entendido entonces como “a construction, a composition of that world […] a way of seeing the world” (13), una de las unidades narrativas de las novelas con las que se cargan de significado otros elementos, como los personajes o la propia trama. El espacio topográfico es algo visto, observado y descrito. Y, dado que se trata del resultado de un proceso humano, Renzo Dubbini propone que “the image that effectively captures its characteristics and identifies its essential lines is a document that reveals a given society’s aspirations and its ability to transform the environment” (10). El espacio topográfico en estas tres novelas es estudiado entonces como un documento propio de su época, como un texto que revela información también sobre sus creadores.

El objetivo de este capítulo es mostrar cómo la descripción del espacio topográfico en The Plumed Serpent, The Power and the Glory y Under the Volcano cumple con la función de darle forma a un espacio –“enspace”, en terminos de Miller– cuya referencia en el mundo real puede ser inaccesible para los lectores, estableciendo la primera capa de la construcción del espacio mexicano como un producto narrativo. Para ello analizaré seis técnicas que les permiten a los autores fijar una imagen del espacio mexicano en sus obras de entre la inmensidad de posiblidades que les han ofrecido sus propias visitas en el país: la nominación, el contraste, la selección, la repetición, la comparación y la simbolización. Estos métodos son solo una muestra de las varias herramientas retóricas utilizadas para la creación del espacio narrativo y han sido elegidos por su relevancia en estas tres novelas. Por razones de espacio, me es imposible analizarlos todos en cada obra, por lo que los he separado en parejas de acuerdo con la novela en la que su uso resulta más significativo para la representación del espacio mexicano.

La obra de Lawrence, por ejemplo, trae a discusión el impacto interno en el texto de la nominación de los elementos del espacio topográfico de acuerdo con los nombres “reales” de estos en México, o la necesidad de utilizar nombres diferentes. La existencia de una versión previa de The Plumed Serpent descubre que los nombres de los espacios más importantes para la trama fueron cambiados en el proceso editorial. Así, aunque México sigue siendo el nombre del país visitado por la protagonista y la capital del país en la novela tiene el mismo nombre que la capital mexicana, el pueblo que visita con el objetivo de participar del surgimiento de una nueva Iglesia mexicana deja de llamarse Chapala –como es nombrado en Quetzalcoatl, en correspondencia con un pueblo mexicano en el estado de Jalisco, visitado por Lawrence y homónimo del lago más grande del territorio mexicano– y se convierte en Sayula.

Un segundo elemento destacable de la descripción del espacio topográfico en The Plumed Serpent es el importante contraste que existe entre el espacio urbano y el rural. Esta distinción no solo se realiza a nivel descriptivo, sino que activamente perfila la trama al catalizar el movimiento de los personajes entre uno y otro.

En The Power and the Glory, la naturaleza minimalista del estilo utilizado por Graham Greene hace que criterios como la selección de los elementos del espacio topográfico que sí aparecen en la novela y la repetición de algunos de ellos sean categorías significativas en la representación del espacio mexicano. En la obra de Greene, los nombres referenciales de los espacios son mínimos y el propio espacio en el que sucede la novela no es nombrado nunca a lo largo de la trama. De nuevo, son los paratextos –en este caso, el libro de viaje publicado por el autor casi a la par de la novela, The Lawless Roads– los que ayudan a determinar el espacio particular que inspira la obra: el estado de Tabasco, al sur de México. Pero la ausencia de referencias al paisaje vuelve más significativa la selección de ciertas marcas geográficas y todavía más la repetición de elementos topográficos como la frontera, que se convierte en un motivo constante a lo largo de la obra.

Finalmente, en Under the Volcano el espacio topográfico es elevado a niveles significativos para la trama gracias al uso simbólico que se hace de los elementos del paisaje. El volcán Popocatépetl y la montaña Iztaccíhuatl son presentados a lo largo de la obra como proyecciones de los personajes principales –Geoffrey Firmin y su exesposa, Yvonne–. Lowry también lleva al extremo una estrategia de descripción del espacio que Lawrence y Greene usan en menor medida: la comparación entre el espacio mexicano y el inglés. Con ello, por una parte, se le presenta al lector una referencia conocida que sirve como punto de partida para la comprensión del espacio de la obra, pero también existe una variable ideológica en la comparación, según el contexto en el que aparece y si esta implica la superioridad de un espacio sobre otro.

La descripción, un elemento básico para la representación del espacio en una obra narrativa, es estudidada según las estrategias utilizadas por Lawrence, Greene y Lowry para presentar o construir el espacio mexicano dentro de sus obras: nominación y contraste, en The Plumed Serpent; selección y repetición, en The Power and the Glory; simbolización y comparación, en Under the Volcano. La topología de referentes espaciales sobre México en la literatura inglesa parte de estas estrategias usadas por los autores ingleses. Con ellas han representado lo que Ronald G. Walker considera en Infernal Paradise: Mexico and the Modern English Novel como “[t]he power of the variegated Mexican landscape to induce a kind of dreamy, visionary state in the observer” (13). En conjunto, el corpus de novelas inglesas sobre México han creado una imagen del espacio mexicano interpretado como, entre otras cosas, “a land saturated with death: the politics, the art, the fiestas and other social customs, the ancient and modern religious rituals, the landscape itself – are all felt to be manifestations of an underlying death-fixation” (20, énfasis agregado). A diferencia de Walker, quien considera que esta fijación es “endemic in Mexico” (20), lo que me propongo mostrar a lo largo de esta investigación es que la imagen particular que tiene el espacio mexicano dentro de la literatura inglesa es resultado del proceso de representación, de la creación retórica de los autores. El estudio particular del espacio topográfico resulta un ideal punto de partida porque la crítica hecha sobre el tema hasta ahora ha considerado, como lo hace Douglas W. Veitch en Lawrence, Greene and Lowry: The Fictional Landscape of Mexico, que “the Mexican landscape resists a purely illustrative function by remaining a continuous ineluctable presence” (13). La función del espacio topográfico, como observo en el análisis de estas tres novelas, no es meramente “ilustrativa”, sino creadora de un mundo narrativo particular: el espacio mexicano.

La validación intra y extratextual del espacio en The Plumed Serpent, de D. H. Lawrence

Mexico isn’t like any other place in the world.

 

D. H. Lawrence, The Plumed Serpent

La búsqueda del lugar apropiado para la creación literaria se convirtió a tal grado en una obsesión para este escritor inglés que el autoexilio fue su forma de vida (especialmente en los últimos años), una que le permitía viajar “like his heroes” (Worthen, 101) buscando espacios diferentes a su Inglaterra de nacimiento. Incluso en sus primeras novelas, situadas todavía en este país, existe ya lo que John Worthen define en D. H. Lawrence: The Life of an Outsider como “awareness of the landscape” (30). Para el momento de su viaje a México, esta autoconciencia se ha transformado ya en “dependence upon place to embody his own ‘quests’” (Walker 103), hasta el punto de que en la posteridad se reconoce a Lawrence por “his acute, almost neurotic, sense of place” (Fussell, 145). El estilo de Lawrence está marcado entonces por la importancia que tiene el lugar en sus obras, y el impacto que causa –la potente influencia del lugar en la trama– puede trazarse al esfuerzo realizado por el autor en situarse a sí mismo en los espacios indicados para la creación del ambiente que busca en sus novelas.

Aunque Lawrence hereda el bagaje literario del Imperio británico, él decide buscar sus propios referentes espaciales de forma directa viajando a lugares que, si bien no son completamente desconocidos en la literatura inglesa, no son tampoco clichés literarios del canon de su época. Así, Lawrence empieza recorriendo la campiña inglesa para salir luego de la isla rumbo al sur de Europa, en Italia, y embarcarse a África, Australia y, luego de años de planeación, a América. De acuerdo con Worthen, “New Mexico turned out to be the place Lawrence had been looking for all his life” (273). Pero, a pesar de que el rancho en Taos se convertirá en el lugar ideal en su memoria, no es ahí donde decide situar su única novela en espacio americano. No es sino hasta que cruza la frontera hacia lo que él mismo llamaba el “Viejo México” hasta que que encuentra el lugar ideal para la escritura. Walken justifica esta preferencia debido a que “Mexico was much more compelling as a symbol of psychic revolution” (77). La idea precede al espacio –Lawrence tiene ya en mente una obra sobre la revolución espiritual, por lo que se lanza en busca de un lugar apto para esta–, pero sin él, tal como afirma Franco Moretti, la novela es imposible. Con esta idea sobre lo que será su nueva obra, “Lawrence had needed Chapala – with its frequent fiestas, its abandoned villas and hotels, its quaint church (Iglesia de la Parróquia [sic]) and especially the lake – a symbolic setting” (59). La historia puede existir una vez que Lawrence ha encontrado el lugar apropiado para ella. El siguiente paso es darle forma en su obra a través de su representación narrativa.

En este segmento analizaré dos de los métodos retóricos utilizados por Lawrence con este propósito: la nominación y el contraste. Estos dos métodos le permiten al autor la creación de un mundo intratextual que parte de su experiencia en México. Así, la nominación de marcas topográficas en el territorio mexicano funciona como una liga entre el mundo interno de su novela y el México que él mismo ha visitado, que sus lectores pueden reconocer ya sea por viajes propios o por la simple consulta de un mapa o un libro de viaje –incluso, sus propios relatos sobre su viaje compilados en Mornings in Mexico–. Por otra parte, la negación de nombrar ciertas marcas por su nombre “real”, asignándoles un nombre alterno, nos indica ya la intención del autor de crear un universo coherente consigo mismo y no como una copia exacta del México que él conoce. Esto se revela también en el contraste realizado en la novela entre dos tipos de espacio topográfico: el espacio urbano y el rural. Aunque el contraste se realiza entre dos espacios definidos por cualidades topográficas, la importancia de este tiene una tonalidad ideológica que debe entenderse como parte del universo intratextual creado por Lawrence. La diferencia entre ambos implica la superioridad de uno sobre otro que solo se entiende en el contexto interno de la obra. El estudio de estos dos métodos nos permite poner en evidencia la conformación retórica del espacio mexicano en esta obra que se convertirá luego en punto de partida para las novelas posteriores escritas por los autores de la diáspora inglesa en México.

De la Ciudad de México a Sayula. La nominación como índice de realidad

The Plumed Serpent abre con una frase que sitúa la novela espaciotemporalmente: “It was the Sunday after Easter, and the last bull-fight of the season in Mexico City” (Lawrence, 3). Antes de presentar a los personajes o el conflicto con el que arranca la trama, la narración nos ubica ya en el tiempo y en el espacio. A diferencia del inicio de Under the Volcano, que describe las coordenadas específicas del espacio de la acción, la novela de Lawrence utiliza únicamente su nombre: Mexico City. Aun así, la lectura no se vuelve complicada porque el lector comprende a qué se refiere el narrador al utilizar este nombre, pues “many novels assume a shared topographical inner space in the community of their readers” (Miller, 105). El nombre es suficiente para que los lectores comprendan a qué espacio se refiere la narración incluso si no han estado nunca en él porque forma parte de un conocimiento cultural común.

La utilización del nombre de la ciudad en esta primera frase es un indicio de la importancia que el espacio tiene en la novela. Más allá de la descripción minuciosa de la Ciudad de México, el hecho de que sea simplemente nombrada a secas, sin adjetivos, habla ya de las expectativas de la narración: se espera que el lector entienda a qué se refiere el nombre sin necesidad de ser aclarado. El uso del nombre propio funciona en casos como este, de acuerdo con Carrol Clarkson en “Remains of the Name”,

to mark sites of human significance on indifferent ground. In an inversion of the expected sequence – first the landscape, then the name – we can say that a landscape becomes literary (which is to say, it is given written form) precisely because it is named (135).

La Ciudad de México es un espacio significativo para la acción, cuya importancia podemos deducir del uso deliberado de su nombre. La novela abre entonces con un espacio conocido –reconocible– para orientar a los lectores en el marco extratextual antes de darle un significado interno dentro de la obra.

De acuerdo con Luz Aurora Pimentel en El espacio en la ficción, la utilización de nombres propios que coinciden con la realidad extratextual tiene la función de facilitar la ubicación del lector en los hechos de la trama. Para Pimentel, “la nomenclatura, de entrada, le ofrece al lector una ilusión de realidad ‘autorizada’ por un referente ‘real’ fuera del texto y/o por una realidad ‘compartida’ que solo hay que reconocer” (26, énfasis original). En el caso de The Plumed Serpent, esta autorización es facilitada por la presentación de la Ciudad de México acompañada de otros referentes espaciales que ayuden al reconocimiento del lugar. Así, el narrador nos indica que Kate Leslie, la protagonista, “had been in many cities of the world, but Mexico had an underlying ugliness, a sort of squalid evil, which made Naples seem debonair in comparison” (Lawrence, 16). México no requiere ya el apelativo de “City” porque la frase descriptiva nos indica que se refiere a la ciudad y no al país (homónimo) y lo enfatiza al compararla con otra ciudad, Nápoles. Pero, además de explicar el tipo de espacio al que se refiere –ciudad–, en esta oración el narrador hace uso también de una variable comparativa: la fealdad de ambas, que permite colocarlas en la misma escala. Así, el lector que no conoce el espacio al que refiere el nombre propio “Mexico City”, pero que conoce fácilmente el de Naples, puede reconocer las características del espacio al que se refiere el narrador con la ayuda de la variable comparativa.

La presentación del espacio depende de este reconocimiento para más que la noción estética del lugar. La narración presupone del lector también un conocimiento del estilo de vida de la Ciudad de México cuando uno de los personajes afirma que ha imaginado “all the things that are supposed to happen in Mexico – chauffeur driving away with you into some horrible remote region, and robbing you and all that” (19). Con ello, la novela no solo asume, sino que confirma una noción característica del espacio nombrado como “Ciudad de México” como un lugar, en este caso, peligroso. La equiparación entre el espacio en el que sucede la acción, en el que se mueven los personajes, y la Ciudad de México visitada por Lawrence entre 1923 y 1925 surge del hecho de que el narrador usa el nombre real de la Ciudad en la novela. Así, de acuerdo con Pimentel en El espacio en la ficción,

[n]ombrar es conjurar. De todos los elementos lingüísticos que se reúnen para crear una ilusión de realidad, el nombre propio es quizás el de más alto valor referencial […]. Así, dar a una entidad diegética el mismo nombre que ya ostenta un lugar en el mundo real es remitir al lector, sin ninguna otra mediación, a ese espacio designado y no a otro (29).

En The Plumed Serpent no existe entonces ningún otro posible referente. El reconocimiento de lo que significa “Mexico City” permite al lector la comprensión de las acciones en los primeros capítulos de la novela, marcando con ello un paralelismo entre las acciones ficticias de la obra con lo que potencialmente sucede realmente en la capital mexicana.

Al analizar el uso de nombres propios en la descripción del espacio narrativo, Pimentel encuentra que, especialmente en el caso de nombres de ciudades, su uso es más que una referencia geográfica, pues se convierte en una forma de transportar por entero un concepto del mundo real al interior del texto literario –incluyendo características físicas e ideológicas–. Así,

el nombre de una ciudad en un texto narrativo remite a un lugar individual, localizable en la geografía del mundo; que, al mismo tiempo, la ciudad de ficción establece relaciones intertextuales con otros discursos que han dado “cuerpo semántico” a la entidad real (33).

Lawrence hace uso de esta técnica más de una vez. Además de los ejemplos vistos sobre la capital mexicana, en el segundo capítulo alude también al puerto principal de entrada de carga y visitantes europeos: Veracruz^[4]. Así, aunque Kate –como el propio Lawrence– ha llegado en tren desde Estados Unidos, su primo Owen “had come through Vera Cruz, and had had his fright; the porters had charged him twenty pesos to carry his trunk from the ship to the train” (Lawrence, 30). De nuevo, sin hacer uso de otro medio de descripción del espacio además del nombre, se da por entendido que el Veracruz del texto es una puerta de entrada al país que tiene las mismas características que el puerto mexicano. Cualquier inglés que buscara entrada a México tendría que saber de la existencia de esta ciudad, pues aparece no solo en el boleto del barco, sino en toda la literatura de exploración y viajes previa a la llegada de Lawrence al país^[5]. Al mencionar su nombre, entonces, la novela establece relaciones fuera del texto para componer el sentido de este espacio dentro de la obra.

Esta técnica de “nominación pura”, que excluye la descripción del espacio más allá de su nombre, tiene como consecuencia que el lector cree una correspondencia entre el espacio de ficción y el espacio geográfico de México. Como afirma Pimentel en El espacio en la ficción, “cuando la ciudad ficcional no se describe sino solo se nombra, mañosamente se la declara idéntica a la ciudad real” (43). Así, la Ciudad de México en la que sucede la corrida de toros del primer capítulo y el puerto de Veracruz por el que hace su entrada en el país Owen deben entenderse como un desdoblamiento de la capital y del puerto de la República Mexicana tal como existían en la década de 1920. Lo mismo sucede con otros espacios nombrados dentro de la Ciudad y reconocibles fácilmente en cualquier guía para turistas: el Museo Nacional (Lawrence, 30), el Zócalo (39), la Catedral (43) y la Universidad Nacional –incluyendo los frescos pintados por Diego Rivera– (44). Su función dentro de la trama es fácilmente comprensible con el simple uso de su nombre porque deben ser entendidos como idénticos a los edificios homónimos en la Ciudad de México.

Como método de descripción narrativa, la nominación de un espacio real es uno de los más efectivos y económicos porque con muy pocas palabras –incluso una– logra integrar en el mundo ficcional toda una realidad extratextual. De nuevo en El espacio en la ficción, Pimentel afirma que “nombrar una ciudad, aun sin describirla, es suficiente para proyectar un espacio ficcional concreto, ya que el nombre propio es, en sí mismo, una descripción en potencia” (32). Michel Foucault parte de la misma idea en Las palabras y las cosas, pero él dirige su atención a la consecuencia insidiosa de la técnica cuando indica que

el nombre propio no es más que un artificio: permite señalar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del espacio del que se habla al espacio que se contempla, es decir, encerrarlos uno en otro con toda comodidad, como si fueran mutuamente adecuados (19).

Para evitar esta generalización entre las cosas –provocada por las palabras–, Foucault propone:

Si se quiere mantener abierta la relación entre el lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se quede lo más cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea (19).

Lo que The Plumed Serpent logra en los primeros capítulos es precisamente cerrar la relación entre el lenguaje y lo visible, convertirlo en lo mismo para facilitar la inmersión del lector en el texto. Aunque, por supuesto, esta técnica no es la única utilizada durante toda la novela, la correspondencia entre los nombres reales con los de la obra remiten a “la fuerte orientación referencial del nombre propio, como principio único de construcción del espacio diegético, [que] intenta ocultar el carácter ficcional de este texto” (El espacio en la ficción, 31). Aunque filosóficamente la propuesta de Foucault resulta atractiva, narrativamente complica la comprensión de un texto que se ha decidido ubicar en un espacio específico a tal grado que se han atravesado continentes para conocerlo antes de narrarlo. Por lo tanto, The Plumed Serpent no solo no deja de lado el uso del nombre propio, sino que se aprovecha de la carga semántica que estos nombres tienen ya en el saber popular para la construcción del espacio mexicano, hasta el punto de hacerlo parecer idéntico a México.

Pero, más allá de realizar un paralelismo visual entre el espacio real y el narrativo, el uso del nombre propio describe cualitativamente el espacio, puesto que “el nombre que lo designa no solo tiene un referente sino un sentido, ya que, precisamente por ser un espacio construido, está cargado de significaciones que la colectividad/autor(a) le ha ido atribuyendo gradualmente” (31). Una vez que el lector está ubicado en el espacio, gracias al nombre, el narrador de The Plumed Serpent procede finalmente a describirlo en el tercer capítulo.

Superficially, Mexico might be all right: with its suburbs of villas, its central fine streets, its thousand of motorcars, its tennis, and its bridge-parties. The sun alone shone brilliantly every day, and big bright flowers stood out form the trees. It was a holiday.
Until you were alone with it. And then the undertone was like the low, angry, snarling purring of some jaguar spotted with night. There was a ponderous, down-pressing weight upon the spirit: the great folds of the dragon of the Aztecs, the dragon of the Toltecs winding around one and weighing down the soul. And on the bright sunshine was a dark steam of an angry, impotent blood, and the flowers seem to have their roots in spilt blood. The spirit of place was cruel, down-dragging, destructive (Lawrence, 42).

La descripción, que empieza aludiendo al espacio físico –las villas, las calles, las flores–, se dirige en el siguiente párrafo a la sensación provocada por este espacio. Y, marcando una contradicción que permanece a lo largo de toda la obra, la belleza física del espacio no corresponde con el impacto que causa en quienes están en él, sino que tiene el efecto contrario. Así, mientras que para darle forma física al espacio se recurre al conocimiento colectivo de México, para la construcción del significado que este tiene en los personajes sí es necesaria la descripción más allá del nombre. Aunque la novela parte de la referencia extratextual con el país, poco a poco construye una realidad intratextual mediante la carga de significaciones que se agregan en la construcción narrativa del espacio mexicano.

Una vez que la protagonista abandona la Ciudad de México y se dirige a Sayula, las referencias extratextuales en el uso de los nombres propios disminuyen considerablemente, pues Lawrence decide cambiar los nombres de los lugares visitados por él mismo –los que corresponden al mapa mexicano– en los siguientes capítulos de su obra. En El relato en perspectiva, Luz Aurora Pimentel encuentra que “[e]xisten descripciones que deliberadamente subvierten la ilusión referencial, aunque curiosamente a partir de los mismos elementos léxico-sintácticos antes mencionados” (37). Así, Chapala –tanto el lago como el pueblo del mismo nombre– se convierte en Sayula, dándonos ya una primera marca de que el “Viejo México” de Lawrence es una creación con fines estéticos, un “certain kind of place” necesario para el desarrollo de la trama. El nombre de Sayula aparece en la novela por primera vez en la noticia del periódico leída por Kate que le introduce el conflicto religioso alrededor del que girará la trama. La nota (como la novela misma) sitúa la narración en el espacio desde la primera línea: “There was a ferment in the village of Sayula, Jalisco, on the Lake of Sayula” (Lawrence, 48). Existe aquí un juego entre el espacio extratextual y el construido para fines narrativos. Al mencionar el estado de Jalisco –en el que se encuentra Chapal –, así como su posición en el lago del mismo nombre, Lawrence crea una relación referencial entre el espacio narrativo y el real. Pero él mismo subvierte este índice de realidad al modificar el nombre más importante. Se crea entonces una relación de similitud entre ambos espacios –intra y extratextual–, pero se marca también una distancia clara con el mundo fuera del texto. Una vez que se ha introducido a los personajes dentro del país a través de vías realistas –correspondientes con la posible experiencia de un viajero inglés que entra a México en la década de los 20–, la narración procede a distinguir el espacio mexicano creado por el autor del México visitado por él mismo.

Vemos entonces en The Plumed Serpent un proceso que empieza haciendo uso de México como referencia espacial que liga la credibilidad de la narración –su verosimilitud– al mundo “real”, puesto que “la referencia extratextual es garantía de ‘realidad’” (El relato en perspectiva, 31). Pero, gradualmente, estas referencias van ganando significado intratextual. Más allá de la primera línea, que se reduce a mencionar únicamente el nombre del espacio –Mexico City–, la repetición del nombre, ligada a una serie de descripciones físicas y calificativas, crea una imagen dentro del texto de lo que significa Mexico City más allá de la referencia con la capital mexicana. Así, “la recitación misma de los nombres contribuye a la construcción, aunque perfectamente sinecdótica, de una ciudad […] el nombre propio es también centro de autorreferencia espacial del texto, lugar donde convergen todas las relaciones espaciales descritas” (31, énfasis original). Todavía más importante es la repetición del nombre en el caso de Sayula. Dado que no existe una concordancia “perfectamente sinecdótica” que refiera a Sayula con su correlato en el mapa de México, es solamente a través de la construcción intratextual a través de lo cual se podría crear esta conexión. Por eso, para Pimentel, aunque “se insiste en la referencia extratextual y el mito compartido, la referencia intratextual garantiza la coherencia, legibilidad y ‘universalidad’ de su construcción verbal” (32). La concordancia entre el nombre de los lugares dentro del texto y los lugares reales de México tiene una primera función: autorizar la narración para hablar de un espacio específico. Pero narrativamente es mucho más importante que este espacio tenga un significado interno para la trama, por lo que es por medio de la descripción repetida y coherente de los lugares –mediante el uso de su nombre propio, aunque sea distinto al del mundo extratextual– por medio de lo cual se crea el espacio mexicano.

Existe entonces un doble proceso de referencialidad: uno que remite al mundo fuera del texto y uno que se asegura que el espacio interno tenga sentido. Para Pimentel en El espacio en la ficción, es gracias a este doble fenómeno que “es posible construir un ‘mundo’ de ficción capaz de establecer relaciones significantes, de concordancia o de discordancia, con el mundo real” (38-39). Por una parte, el uso de nombres con referentes extratextuales asume una identificación –concordancia– entre el texto y el mundo que puede explicarse, de acuerdo con Foucault, por que,

a fin de que sea posible un nombre común, es necesario que haya entre las cosas esta semejanza inmediata que permita a los elementos significantes el correr a lo largo de las representaciones, el deslizarse por su superficie, el asirse a sus similitudes para formar, por último, designaciones colectivas (146).

El uso de la misma palabra implica que las cosas son, hasta cierto punto, las mismas. Pero existe también una necesidad narrativa de ir más allá de la referencia, de construir un universo coherente que funciona en concordancia con las acciones de los personajes. Para alcanzar esta coherencia interna, la narración no requiere un referente en el mundo externo, sino una consistencia hacia dentro del texto. Es este segundo proceso el que no solo permite, sino que también enriquece la novela con la creación de un Sayula dentro de México. Así, aunque en una primera instancia el espacio mexicano surge en The Plumed Serpent bajo el cobijo de la correlación con el México real, su construcción se consolida gradualmente mediante un proceso de autorreferencialidad. En ambos casos, el uso del nombre propio es una herramienta primordial para la creación del espacio.

La ciudad vs. el campo. El contraste como método de exposición ideológica

Si bien la nominación es la técnica más económica de construcción de espacio en la narración, pronto las obras recurren a otros métodos que no solo permiten conocer (o reconocer) el mundo de la novela, sino que presentan dicho espacio desde una perspectiva personalizada, ya sea por el narrador o por los propios personajes. Mieke Bal en Teoría de la narrativa y Luz Aurora Pimentel en El espacio en la ficción coinciden en que el uso de modelos binarios contribuye a la significación de los espacios en el contexto narrativo^[6]. Pimentel afirma en este libro que “[p]ara la proyección del espacio diegético y de los objetos que en él se distribuyen se recurrirá, necesariamente, a modelos binarios de espacialidad basados en categorías lógico-lingüísticas tales como cercano/lejano, arriba/abajo, pequeño/grande, vertical/horizontal, dentro/fuera, frente a/detrás de, etcétera” (60). El contraste es entonces una técnica básica para la construcción de un mundo que busca ser más que un “escenario” de fondo, sino que tiene un significado que impacta en la trama de la novela. Mientras que la nominación cumple la función de construir un mundo diegético tanto por su referencia correlativa a un mundo extranarrativo, como mediante la conformación coherente de un universo intratextual, el contraste entre dos conceptos espaciales permite ir más allá e infundir este mundo diegético con una significación ideológica.

Michel Foucault, quien, como hemos visto, encuentra en la nominación una forma engañosa de significación, considera, al discutir los procesos de ordenación mediante los cuales se entiende el significado de las cosas, que la identidad de ellas

no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí, a partir de la búsqueda de todo aquello que puede revelarse en ellas como un parentesco, una pertinencia y una naturaleza secretamente compartida, sino por el contrario en discernir: es decir, en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan (62).

Así, el espacio mexicano en particular que se construye en The Plumed Serpent adquiere una identidad propia –más allá de la reproducción del México conocido por Lawrence– mediante el establecimiento de diferencias entre conceptos particulares. El contraste entre conceptos espaciales queda de manifiesto en la distinción clara y constante que se realiza entre el espacio urbano y el rural –ejemplificados en la Ciudad de México y en Sayula, respectivamente– para mostrar cómo más allá del nombre (que refiere o no al mundo extratextual) existe una serie de categorías descriptivas que caracterizan estos espacios como distintos desde un binarismo que puede –debe– leerlos como significativamente peores/mejores. Así, The Plumed Serpent no solamente describe una serie de espacios dentro de México, sino que presenta un sistema de ideas –una ideología– según la cual algunos espacios son mejores o peores que otros.

Esta superioridad de un concepto sobre otro como resultado del contraste se desprende, de acuerdo con Foucault, de que “la emulación deja inertes, una frente a otra, las dos figuras reflejadas que opone. Sucede que una sea la más débil y acoja la fuerte influencia de la que se refleja en su espejo pasivo” (29). Helena Beristáin coincide en su Diccionario de retórica y poética al definir que “[e]ntre los miembros antitéticos suele haber coordinación, pero también puede darse la subordinación. Su contenido puede ofrecer un carácter adversativo o disyuntivo” (55). En The Plumed Serpent, se presenta entonces una antítesis espacial en la cual hay una selección de un tipo de espacio sobre otro, una subordinación. En el momento en el que Kate, la protagonista, afirma que “[s]he wanted to leave the city” (Lawrence, 71), toma una decisión que implica abandonar el espacio urbano para internarse en el mundo rural, marcando una preferencia del segundo por sobre el primero. Esta postura antitética se presenta, por ejemplo, en la descripción que hace Kate de la Ciudad de México y de Sayula durante la noche. En el segundo capítulo, la protagonista pasa una noche insomne en la capital mexicana, indicando:

Through the night she could not sleep, but lay listening to the noises of Mexico City, then to the silence and the strange, grisly fear that so often creeps out on the darkness of a Mexican night. Away inside her, she loathed Mexico City. She even feared it. In the daytime it had a certain spell – but at night, the underneath grisliness and evil came forth (Lawrence, 23).

En absoluto contraste, el capítulo 16 nos presenta a la protagonista en Sayula, caminando junto al lago, donde exclama: “’But the night is beautiful’, said Kate, breathing deep” (211). Tomando en cuenta que la base léxica de la antítesis son los antónimos (Beristain, 55), estos fragmentos describen antitéticamente el espacio nocturno urbano como horripilante (grisly), en oposición al espacio nocturno rural como hermoso (beautiful). La descripción de un mismo concepto mediante adjetivos tan opuestos presenta entonces un modelo binario en el cual un espacio se considera superior al otro.

Pero, además de contribuir a la exposición de las ideas subyacentes en el texto –la perspectiva del narrador o los personajes sobre el espacio–, la presentación del espacio mexicano mediante el uso de descripciones contrastantes contribuye a crear un impacto específico en el lector. En su Diccionario de terminología literaria, Emma González de Gambier define el contraste como “la oposición o contraposición de actitudes, formas, contenidos que se establecen entre personas o cosas” y agrega que se trata de “un recurso estilístico que se emplea en la creación literaria para realzar la expresividad” (88, énfasis agregado). La representación de un paisaje, hecha desde la perspectiva dicotómica de un personaje protagonista, es más que una construcción en palabras de una imagen visual de dicho paisaje, sino que expresa una opinión particular de él. En otras palabras, se presenta ya con un código para la lectura. El estilo utilizado por Lawrence en esta novela enfatiza la diferencia entre el espacio y su impacto, como hemos visto, por la consciente distinción entre la descripción de lo visual y de la forma en que la imagen es percibida por el personaje. Leo esta aparente paradoja en el texto desde la perspetiva de Beristáin cuando afirma que “[l]a yuxtaposición antitética de los términos refuerza sus significados, los aclara y los presenta con viveza” (56). La sensación del espacio mexicano en The Plumed Serpent surge del impacto causado en el lector por este contraste entre la descripción del espacio y los sentimientos que causa en los personajes.

La descripción de dos mercados –uno en la Ciudad de México y uno en Sayula– refleja también la perspectiva antitética de construcción de espacio en la obra. En la capital mexicana, Kate encuentra lo siguiente:

Crossing the great shadeless plaza in front of the Cathedral, where the tramcars gather as in a corral, and slide away down their various streets, Kate lingered again to look at the things spread for sale on the pavement: the little toys, the painted gourd-shells, brilliant in a kind of lacquer, the novedades from Germany, the fruits, the flowers. And the natives squatting with their wares, large-limbed, silent, handsome men looking up with their black, centerless eyes, speaking so softly, and lifting with small sensitive brown hands the little toys they had so carefully made and painted… A certain sensitive tenderness of the heavy blood, a certain chirping charm of the birdlike women, so still and tender with a budlike feminity. And at the same time, the dirty clothes, and the unwashed skin, the lice, and the peculiar hollow glint of the black eyes, at once so fearsome and so appealing (Lawrence, 43-44, énfasis original).

El mercado sabatino de Sayula, por otra parte, se describe de la siguiente manera:

Kate nearly always went out about five o’clock, on Saturdays, to see the boats, flat-bottomed, drift up to the shallow shores, and begin to unload in the glow of the evening. It pleased her to see the men running along the planks with the dark-green melons, and piling them in a mound on the rough sand, melons dark-green like creatures with pale bellies. To see the tomatoes all poured out into the shallow place in the lake bobbing about while the women washed them, a bobbing scarlet upon the water (207).

Ambos párrafos siguen una estructura similar para describir un mismo tipo de paisaje: el mercado mexicano^[7]. En ambos casos, la narración inicia describiendo el lugar en el que este su ubica: la plaza y la orilla del lago, respectivamente. En los dos párrafos, también, se nos indica la postura de Kate en ese espacio. Pero en el primero, “Kate lingered again to look at the things spread for sale on the pavement”, indicando que su paso por el mercado es temporal, mientras que en el segundo, por el contrario, se nos indica que Kate asiste al mercado con cierta rutina, por decisión propia. En ambas descripciones se inicia con una visión panorámica del mercado (más minuciosa en el primer párrafo), pero pronto la atención de Kate se distrae hacia la gente que se mueve en él^[8]. Y es ahí donde se encuentra la principal antítesis. En el primer párrafo, hay una cierta contradicción interna: Kate encuentra una cierta ternura ancestral en los nativos que al final pierde fuerza ante su ropa, la suciedad de su piel, los animales en su cabello y un brillo particularmente perturbador en sus miradas, concluyendo con una sensación “at once so fearsome and so appealing” de lo que ha visto en el mercado de la ciudad. La imagen presentada en el segundo párrafo, por otra parte, “pleased her”, y, aunque también describe a los nativos –en este caso en movimiento para instalar el mercado rural–, la sensación es casi bucólica cuando los describe como “men running along the planks with the dark-green melons, and piling them in a mound on the rough sand, melons dark-green like creatures with pale bellies”. Al describir dos mercados mexicanos, cuya principal diferencia se encuentra en que uno está ubicado en el centro de la ciudad y el otro, a la orilla de un lago en la región rural del país, la novela presenta dos imágenes que contrastan entre sí por la forma en que son percibidas por el personaje principal –Kate–, y esto se deja ver a nivel de la descripción. No existen diálogos entre los personajes en los que se discuta la superioridad de un tipo de mercado sobre otro. No existe una explicación explícita donde se indique por qué un espacio es placentero y el otro causa miedo. El contraste entre ambos surge de su descripción y de la sensación experimentada por la protagonista, quien filtra toda esta descripción. La constante presencia de este tipo de contrastes es lo que crea un espacio mexicano que ha sido entendido y repetido en novelas posteriores como contradictorio^[9].

Podemos leer el desprecio que existe en esta novela por la Ciudad de México como epítome del espacio urbano desde la perspectiva de Edward Said en Cultura e imperialismo, donde indica que “existe una creencia […] obstinada de que las tareas coloniales de la metrópolis eran marginales y quizá hasta ajenas a las actividades culturales de las grandes culturas metropolitanas” (79). Dado que el propósito de la presencia de Kate en México es precisamente el deseo de no estar en las ciudades europeas en el momento posterior a la Gran Guerra, su postura ante otro espacio metropolitano –además, “inferior”, puesto que es una copia de los espacios de los colonizadores– causa un efecto de rechazo en ella. Así, cuando observa desde el techo de su hotel “the rough glare of uneven flat roofs, with loose telephone wires trailing across, and the sudden, deep, dark wells of the patios, showing floweres blooming in the shade” (Lawrence, 42, énfasis original), ella misma descubre que “[i]t ought to have been all gay, allegro, allegretto, in the sparke of brigh air and old roof surfaces. But no! There was the dark undertone, the black serpent-like fatality all the time” (43, énfasis original). El efecto grotesco de los techos disparejos, los cables de teléfono desordenados y las flores que surgen de los pozos oscuros de los patios crea una imagen urbana que exhalta precisamente el aspecto negativo de la vida en la ciudad y la impulsa a dirigirse a la extensión rural de México.

Como método de construcción de un mundo narrativo –del espacio mexicano al que he venido refiriéndome–, la descripción de la Ciudad de México tiene también la característica de estar sujeta a modelos previos en la mente de los lectores (ya sea debido a experiencias propias en el espacio, o a las lecturas que tengan sobre él). La permanencia de la protagonista en la capital mexiana dirigiría la narración en torno a estos modelos, puesto que “la descripción crea una ilusión de realidad gracias a que se adecua, no a la realidad, sino a los modelos de realidad construidos por otros discursos y que influyen en nuestra percepción del mundo conformándola a aquéllos” (El espacio en la ficción, 69, énfasis original). El traslado de la ciudad al campo es también un esfuerzo de abrir el universo de las posibilidades narrativas en la obra. El espacio metropolitano de la Ciudad de México no resulta verosímil –como capital de un país sumamente centralizado– si el propósito es poner en escena una rebelión oculta de la que debe surgir el renacimiento espiritual de los mexicanos. El espacio rural ofrece aquí un doble efecto de libertad de movimiento. Dentro de la trama, los personajes pueden organizarse fuera de las fuerzas de control del Estado, centradas en la capital. En el contexto narrativo, el autor puede construir un mundo sin las constricciones del modelo preconcebido en la mente de sus lectores.

Uno de estos modelos preestablecidos de la Ciudad de México lo describe Alain Musset en ¿Geohistoria o geoficción? Ciudades vulnerables y justicia espacial. Para él, “en las representaciones colectivas, la capital mexicana llegó a ser el ejemplo perfecto de la ‘monstruópolis‘, el símbolo universal de la ‘crisis de la modernidad’ y del desarrollo no sostenible” (3, énfasis original). En la novela, la imagen del monstruo aparece en la descripción de un volcán visto desde la ciudad cuando se dice que “Popocatépetl stood aloof, a heavy giant resence under heaven, with a cape of snow. And rolling a long dark roll of smoke like a serpent” (Lawrence, 42, énfasis agregado), y se establece explícitamente al describirlo junto a la montaña Iztaccihuatl:

There they were, the two monsters watching gigantically and terribly over their lofty, bloody cradle of men, the Valley of Mexico. Alien, ponderous, the white-hung mountains seemed to emit a deep purring sound, too deep for the ear to hear, and yet audible on the blood, a sound of dread. There was no soaring o uplifting exaltation, as there is in the snowy mountains of Europe. Rather a ponderous, white-shouldered wight, pressing terribly on the earth, and murmuring like two watchful lions (42).

Esta “monstruópolis” sirve como punto de partida para la creación del universo narrativo, para el establecimiento del problema del que surgirá la trama, puesto que permite a los lectores internarse en la obra a partir de un paradigma conocido, pero, en cuanto se vuelve constrictivo para la novela (puesto que presenta solo algunas posiblidades narrativas, pero elimina otras), se deja de lado para seleccionar el mundo rural.

Al abandonar el monstruo de la Ciudad de México para transladarse a Sayula, la novela crea un espacio mexicano propio dentro del contexto verosímil de México. Pero, de acuerdo con Pimentel en El espacio en la ficción, “un sistema descriptivo no crea, estrictamente hablando, un espacio qua espacio, sino que produce un espacio significado; más aún, ese espacio significado es un espacio lógico” (62). Este espacio significado surge entonces en contraposición al espacio anterior, la ciudad, y su significación surge precisamente de la antítesis creada entre ambos. La línea del paisaje en el campo no ofrece montañas monstruosas en tamaño y forma, sino “the steep slope of the hills and the bit of flat by the lake” (Lawrence, 143). La llegada a Sayula permite la creación de un espacio significativo para la trama y no previamente significado en el contexto cultural de la época. Pero la significación asignada a este espacio como superior al anterior surge del contraste entre ambos, de relacionar el espacio urbano con lo grotesco y monstruoso y el rural con la tranquilidad del campo. Sayula es una expresión de la libertad creativa ejercida en la novela; la libertad de elegir un nombre y describirlo según las necesidades de la obra, y no las del mundo extratextual. Y el impacto de esta imagen, la sensación del lugar –la expresividad, en términos de González de Gambier– surge del contraste presentado entre el espacio urbano y el rural, entre la Ciudad de México y Sayula.

El surgimiento del espacio sobre el vacío en The Power and the Glory, de Graham Greene

Greene fue uno de los más fervientes seguidores del ejemplo establecido por Lawrence como líder de la diáspora literaria inglesa. Desde sus primeras novelas, la locación de la historia juega un papel fundamental en el desarrollo de la trama^[10]. Las causas de sus constantes viajes a lugares distantes del mundo son uno de los puntos de análisis de Michael Shelden en Graham Greene: The Enemy Within. Para él, el puesto de Greene como espía del Imperio británico es una pieza fundamental para la comprensión de su estilo. Y aun así, el biógrafo concluye que, en el caso de su estancia en México entre febrero y abril de 1938, “[s]pying appears not to have played any part in his visit” (220). A diferencia de Lawrence, Greene no busca un espacio que le proporcione el ambiente ideal para la escritura. Influido por su pasión por la literatura victoriana y por su propia labor como espía, Greene busca en cada uno de sus viajes la trama que está ligada a cada lugar. En el caso de México, existe además una causa más mundana para su viaje. Tras hacer un comentario sobre la imagen sexualizada de la actriz infantil Shirley Temple en una reseña cinematográfica, el autor había sido llamado para presentarse ante la corte. Su solución para evitar el juicio es salir del país en una empresa literaria. Pero, de entre todos los posibles espacios que elegir, Greene escoge México. Shelden concluye que, aunque el sur de México

was an unusual place for a literary renegade to hide out […] the writer had a noble excuse for being there. As a Catholic he could claim that he was investigating the official attacks on his religion in Mexico, especially in the ‘Godless’ state of Tabasco. He had a commission form a publisher to write a book on the subject (213-14).

El autor de The Power and the Glory no llega a México entonces con la intención de escribir en el país, sino sobre él.

La representación del espacio mexicano, en el caso de Greene, está hecha desde la premisa de un espacio no trasplantado de la realidad a la ficción, sino que surge en el texto para los propósitos de la trama. Si en Lawrence vemos una transición entre un espacio cuya representación está ligada a las referencias extratextuales, pero que se sostiene por sí mismo para los propósitos de la historia, la novela de Greene disminuye considerablemente la claridad de las referencias con el mundo fuera del texto. El autor tiene, por una parte, un texto autobiográfico dedicado en su totalidad al recuento de su viaje –un libro cuyo título en la publicación estadounidense, Another Mexico, nos reitera su interés de no ligarse demasiado a una referencia única del lugar^[11]–. The Power and the Glory es entonces la obra que el propio Greene definió como “the only novel I have written to a thesis” (citado por Updike, vii). La crítica sobre esta novela coincide en la dificultad de leer la geografía mexicana reflejada en el texto y termina por denorminarla, como hace Shery S. Pearson en “‘Is There Anybody There?’: Graham Greene in Mexico”, como “his imaginative topography of Mexico” (280). Si se busca con cuidado la relación del espacio mexicano en la novela y el México fuera del texto, pronto el intento se descubre irrelevante. Los indicadores de realidad que Lawrence usa en los primeros capítulos para situar al lector no existen de la misma manera en el caso de Greene. Veracruz y la Ciudad de México se mencionan como lugares en los que los personajes no están durante la trama (Greene, 10), pero nunca se indica con igual claridad el lugar específico en el que sí se encuentran. No hay un primer momento de confort en el espacio. Desde el primer capítulo, el personaje se encuentra fugitivo y el lector lo sigue a través de pueblos y pantanos que la gran mayoría de las veces no son nombrados. La falta de ubicación es precisamente el efecto deseado para entender el estado mental de un protagonista cuyo propósito es no estar en un lugar donde puede ser capturado. Es por ello por lo que Pearson afirma que, en el proceso de transformar el México de su viaje en el escenario imaginario de The Power and the Glory, “Greene would eventually make Mexico a less literal landscape, but no less political” (278). La desorientación es el resultado del esfuerzo del texto de hacer sentir al lector el aspecto fugitivo del personaje.

Walker y Veitch ven también en la decisión de crear un protagonista mexicano un intento de Greene de disminuir el impacto del espacio topográfico en la trama. En una obra tan inmersa en la mentalidad del personaje principal, su presencia en un país extranjero debería hacerlo reflexionar sobre el paisaje (tal como le sucede a Kate en The Plumed Serpent y al propio Greene en The Lawless Roads). Pero un personaje nativo del espacio mexicano “no doubt provided, from a technical standpoint, the detachment necessary to deflect Greene’s personal grudge against the country, if not his disagreement with its politics” (Walker, 204)^[12]. Difícilmente puede buscarse una correspondencia en el mapa entre el estado prohibicionista del whisky priest y el Tabasco del viaje de Graham Greene por el sur de México. El texto no está hecho con ese propósito; las correlaciones que existen entre ellos no son geográficas sino ideológicas (políticas, en términos de Pearson y Walker) y no son tan fácilmente distinguibles como encontrar un nombre familiar en el texto o la descripción de una marca topográfica tradicional en el canon. Al contrario, para Walker, “Greene devotes relatively little space to extended descriptions of the Mexican landscape” (205). No es en la multitud de referencias donde encontramos el andamiaje que sostiene la representación del espacio mexicano dentro de la novela, sino en su escasez. Tal como afirma Veitch, “[n]ot only does the landscape contribute to the meaning, but also in considerable measure to the structure of the novel” (108). Es por ello por lo que la selección y la repetición de ciertas marcas topográficas resultan herramientas esenciales para la representación del espacio mexicano en The Power and the Glory. Mientras que la selección destaca los elementos “en positivo” en un ambiente significativamente falto de referencias, la repetición enfatiza el mensaje ideológico que la presencia de estos elementos tiene para la obra. La importancia de ambas técnicas es consecuencia del estilo empleado por Greene (con propósitos “políticos”) cuando crea una imagen del espacio mexicano ambientado en la ausencia de distractores, haciendo énfasis en solo ciertos mensajes (similares a los golpes del código morse que su protagonista intenta aprender para comunicarse en el exilio). El espacio mexicano “aparece” reflejado en esta novela en mucha menor medida que en la obra de Lawrence. El estilo de Greene nos permite observar con mayor claridad hasta qué punto se trata de una construcción retórica en la que aspectos como la selección de los elementos que describir y su repetición se vuelven esenciales en la creación de un espacio que funcione como escenario para la trama.

México inmencionable. La elaboración selectiva de la estructura espacial

Al igual que The Plumed Serpent, The Power and the Glory abre con una oración que indica al lector el espacio en el que se desarrolla la trama. “Mr Tench went out to look for his ether cylinder, into the blazing Mexican sun and the bleaching dust” (Greene, 7). Pero, a diferencia de la obra de Lawrence, el espacio al que remite la primera frase de esta novela es mucho menos específico. Dado que la palabra que indica la referencia espacial (Mexican) es un adjetivo y no un sustantivo, esta describe a otro elemento (el sol) más que nombrar el espacio mismo. Sabemos que el personaje se encuentra en México –y, por lo tanto, que la historia sucede ahí– de forma indirecta: porque se interna en el sol mexicano. Pero esta primera frase no indica la región específica en la que se encuentra Mr. Tench de entre la inmensidad de espacio cubierto por el “sol mexicano” (incluso asumiendo que el sol pierde su mexicanidad al cruzar alguna frontera). Lo mexicano se convierte entonces más en un adjetivo que describe una cierta cualidad que una marca espacial, debido a que su aspecto tan general impide al lector ubicarse realmente en un espacio. Sin indicar con claridad si este sol se refleja en un suelo desértico o si atraviesa rascacielos en la ciudad capital, “[t]he Mexican sun is one of Greene’s prime power sources” (Veitch, 74). Lo mexicano, ligado a este sol desde el inicio de la novela, tiene esta característica de ubicuidad: está presente en toda la obra sin que se le pueda colocar como una marca específica del espacio.

El espacio mexicano surge entonces en esta novela no desde la descripción del paisaje, sino desde la aparición aislada de elementos relevantes de este (entre ellos, el sol). En su estudio sobre el paisaje mexicano en las tres novelas inglesas, Douglas W. Veitch propone que “Greene’s landscape technique gives us a quick general scan that selects predominant features of a given area without dwelling on items in a visual pattern” (76). A diferencia de Lawrence, que busca recrear la sensación que el lugar le produjo en su visita –la misma búsqueda que lo impulsa a escribir sus primeros borradores en el lugar– por medio de una descripción del paisaje que empieza por el uso del nombre propio hasta llegar a las características que hacen a ese espacio relevante para la trama, Greene trabaja con una tesis concebida a partir de la problemática que ha observado en el espacio, no del espacio mismo. En las últimas páginas de la novela, el Dr. Tench habla con un policía que se encuentra en su consultorio sobre un conocido en común y le dice: “He wasn’t a patient. I expect you cured him. You cure a lot of people in this country, don’t you, with bullets?” (Greene, 215, énfasis agregado). Al igual que el espacio solo se refiere indirectamente cuando se habla de un “sol mexicano” en la primera frase, al final de la obra el nombre propio “México” tampoco aparece. Cuando el Dr. Tench quiere referirse al espacio en el que se encuentra, utiliza un concepto no solo deíctico –que adquiere significado solo si se conoce el contexto desde donde se articula el discurso–, sino, de nuevo, demasiado amplio. Para entender la idea conferida en la frase, el lector debe tener información fuera de la frase misma. En primer lugar, debe comprender el eufemismo utilizado por el doctor cuando dice “curar con balas”. Pero, a un nivel todavía más básico de comprensión, debe poder responder a la pregunta “¿Cuál es el país en el que se encuentra el Dr. Tench?”. La respuesta fue dada en el inicio de la novela: el país del sol mexicano. Al utilizar únicamente elementos aislados, sin necesidad de reflejar el paisaje completo en el que se mueven los personajes principales, Graham Greene despliega el espacio mexicano –incluso sin nombrarlo– como la imagen del país en que la policía arregla los problemas con balas.

La selección de ciertos elementos para la representación del espacio mexicano tiene también como consecuencia, por otra parte, que lo que se describe a nivel local se entienda como muestra del espacio total. Aunque los dos segmentos analizados están narrados desde la perspectiva de un solo personaje (en el primer caso, indicando sus acciones y, en el segundo, reproduciendo sus palabras), en ambos casos se usan referencias espaciales que abarcan dimensiones mucho más amplias que las que el propio personaje puede percibir en un momento dado. Tanto “Mexican sun” como “this country” remiten a México como país, no a la porción específica de este en la que se encuentra el Dr. Tench. Y así, gracias a la construcción del espacio a través de referencias disperas e indirectas, “[t]he little state becomes, slowly and cumulative, the whole Mexican landscape” (Veitch, 82). La estructura espacial de la novela surge de la importancia que adquieren los elementos mínimos seleccionados por contraste con las descripciones ausentes en la creación de una sensación de lugar.

La sensación de abstracción, de vacío, coincide con la idea de ausencia (de Dios, de esperanza, de identidad) que permea toda la obra^[13]. Mi argumento es que, en lo que refiere a la representación topográfica del espacio mexicano, esta sensación surge de la falta de descripción de una imagen visual del paisaje en el que sucede la trama. Attie de Lange et al. proponen en la introducción a Literary Landscapes: From Modernism to Postcolonialism que, de cierta forma, la aparición del paisaje en los textos literarios “negotiates the difference between the relatively fixed term ‘place’ and the more indeterminate ‘space’. A landscape typically consists of several places, and yet it is linked to an area, a region, in a way space is not” (xv-xvi). La representación de un paisaje en palabras desde la perpectiva específica de los personajes situados en el lugar de la acción (incluso cuando se narra desde un punto de vista extradiegético) liga la referencia a una concepción general del espacio –entendido en muchos casos como un “neutral featureless void withing which objects and events are situated” (Prieto, 17)– con una mucho más personal sensación de lugar. De acuerdo con el análisis de Eric Prieto en “Geocriticism, Geopoetics, Geophilosphy, and Beyond”, existe una “human, subjective, dimension of place, which gives rise to the expressions like ‘sense of place’ and has an inherently experiential dimensión” (15, énfasis agregado). La falta de la descripción del paisaje (y, parte de ella, la utilización del nombre propio) como intermediario entre estos dos conceptos, unificando la “neutralidad” del espacio y la “subjetividad” del lugar, provoca que la imagen creada en la representación del espacio topográfico sea una hipérbole de la sensación específica de un lugar.

D. Wayne Gunn coincide con Veitch y encuentra que en The Power and the Glory las características dominantes del paisaje solo se emplean si reflejan la sensación del lugar en los personajes y no como descripciones bonitas por sí mismas (169). El estilo de Greene proyecta elementos del espacio topográfico siempre que tengan resonancia significativa a nivel de la acción, más allá de contribuir a la construcción de un fondo verosímil sobre el que esta sucede. En el momento de la despedida entre el Dr. Tench y el whisky priest –el protagonista en cuyos movimientos se centrará el resto de la novela–, el narrador indica que este último “got up on to the mule […] very slowly under the bright glare, towards the swamp, the interior. It was from there the man had emerged this morning to take a look at the General Obregón: now he was going back” (Greene, 17, énfasis original). La representación del espacio en el que sucede la acción surge de nuevo de la mención de elementos periféricos: “the bright glare” (el sol mexicano) que cubre todo el país y el pantano (swamp) del que el personaje ha salido en el pasado y al que se dirige en el futuro, pero en el que no está en el momento de la narración. Pero esa selección de elementos enfatiza precisamente la sensación del lugar sentida por el whisky priest, quien “became a minute disappointed figure at the end of the Street” (17). No existe una complaciente descripción de un espacio, incluso de un espacio inhóspito como un pantano inundado por el sol, puesto que el personaje no se complace ante lo que observa ni el espacio en el que es observado. La representación del espacio coincide con la percepción fragmentada del personaje.

Uno de los métodos utilizados para enfatizar esta sensación desapegada del lugar es, como hemos visto, el uso de deícticos para referirse al espacio de la acción. Juan Antonio Vicente Mateu define este fenómeno lingüístico en La deíxis: Egocentrismo y subjetividad en el lenguaje como “cualquier marca del enunciador presente en el enunciado” (15). Mediante las palabras deícticas, el discurso se sitúa en tres dimensiones: la persona, el tiempo y el espacio. En la novela de Greene hemos visto cómo el narrador describe el espacio de la acción indirectamente con el uso de adjetivos (“Mexican sun”) o mencionando lugares en los que los personajes no se encuentran. El tercer elemento que contribuye a la comprensión del espacio de la acción es el uso que ellos mismos hacen de los deícticos para referirse a él. El Dr. Tench, por ejemplo, se proclama acongojado de su estancia obligatoria en el país –ante la falta de recursos para abandonarlo– porque “nothing ever happened here” (Greene, 46, énfasis agregado). De igual forma, Mr. Lehr, un alemán protestante que recibe al whisky priest en su casa cuando este logra al fin cruzar la frontera del estado (innombrado) donde es perseguido, indica: “[y]ou needed to be shrewd in this country if you were going to retain any ideals at all and he was cunning in the defence of the good life” (Greene, 161, énfasis agregado). Tanto el Dr. Tench como Mr. Lehr, ambos extranjeros en México, se refieren al país sin utilizar su nombre, usando deícticos como “aquí” y “este”, contribuyendo a la construcción de la imagen del espacio topográfico mexicano a través de la ausencia, del vacío, de la falta de referentes que ayuden al lector a comprender el escenario en el que actúan los personajes.

Pero aun así el espacio topográfico queda representado en la obra debido a las menciones hechas de los elementos seleccionados. Incluso para crar una imagen minimalista y abstracta, el espacio en el que sucede la trama no puede solamente darse por hecho, puesto que, como afirma Luz Aurora Pimentel en El espacio en la ficción, “no es posible visualizar la presencia de un objeto particular, no presupuesto por otro, a menos que se lo mencione” (62). En el cuarto capítulo de la primera parte de la novela, aparece el nombre propio del país. “Already clouds were darkening the heavens, and President Calles was discussing the anti-Catholic laws in the Palace at Chapultepec. The devil was ready to assail poor Mexico” (Greene, 50). Y, aun así, Greene evita identificar directamente el nombre con el espacio de los hechos al incluirlo como parte de un intertexto: la frase es parte de la lectura de un libro sobre las acciones de una familia católica prohibido por el Estado. Al utilizar referencias al mundo fuera del texto (el nombre del presidente promotor de la persecución religiosa, así como su lugar de residencia), el espacio topográfico de la novela se enlaza inevitablemente con el país sin necesidad de decir: “Aquí es México”. Ya no se trata solamente de elementos periféricos que reflejan la “mexicanidad” del lugar de la acción, sino de la introducción en la novela de la historia colectiva del país. El espacio topográfico es confirmado así como “México” no por la descripción del paisaje, sino por su situación política.

El encargado de equiparar el deíctico “aquí” con el nombre propio “México” es, finalmente, el protagonista. Un libro interviene de nuevo como catalizador, esta vez como un objeto encontrado por accidente por el whisky priest cuando es acogido por Mr. Lehr. Al encontrar en un cajón de su habitación la Biblia de Gedeón –la primera Biblia que ha visto en años, a pesar de ser un sacerdote–, el protagonista indica que “[h]e couldn’t help wondering how it had got here… into a hacienda in Southern Mexico” (Greene, 165, énfasis agregado). Es ante la sorpresa de ver un objeto religioso en una situación tan casual, cuando él ha pasado años deshaciéndose de las reliquias de su parroquia, ante lo cual el lugar de la acción finalmente es confirmado no solamente en su mayor extensión (un país, la extensión cubierta por el sol mexicano), sino el lugar específico en que se encuentran objeto y personaje: una hacienda en el sur de México. La aparición de la Biblia localiza la percepción del protagonista en un lugar –el lugar en que la encuentr – y se presenta enconces al lector la ubicación explícita del espacio de la acción que antes se había representado solamente por medio de referencias periféricas.

Estas referencias, directas o indirectas, contribuyen a la representación del espacio mexicano en la novela. La suma de ellas, unida a la reconstrucción del viaje hecho por Graham Greene en México publicada en su libro The Lawless Roads, han creado entre los críticos que han estudiado la obra una convención generalizada de que el espacio topográfico en el que esta sucede es el estado mexicano de Tabasco, aunque este nombre no es nunca mencionado en The Power and the Glory. De acuerdo con Mieke Bal en Teoría de la narrativa, incluso “[c]uando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos. Imaginará la escena, y, para hacerlo, habrá de situarla en alguna parte por muy abstracto que sea el lugar imaginario” (51). El estilo usado por Greene en su novela, en efecto, contribuye a una proyección abstracta del espacio mexicano. Pero las referencias periféricas a “lo mexicano” como descriptor, y al mundo histórico fuera del texto, construyen narrativamente el espacio topográfico de la novela; contribuyen a la formulación de la situación de las escenas de la trama en la mente del lector. Reconocer en este espacio narrativo el estado de Tabasco permite –a quienes están familiarizados con el estado y su historia de persecución religiosa– llenar los espacios en el paisaje que Greene deja en blanco, pero este reconocimiento requiere de un contexto que no se incluye propiamente en la obra.

La selección –la aparición de las referencias espaciales directas o indirectas de forma aislada– es entonces una herramienta retórica valiosa en la representación del espacio topográfico en esta obra. El no presentar una imagen completa del paisaje en el que sucede la acción contribuye a una percepción abstracta del espacio que va de la mano, no con las características propias del lugar, sino con el ambiente ideológico en el que se mueven los personajes, con la sensación que el lugar deja en ellos. De acuerdo con Eric Bulson en Novels, Maps, Modernity. The Spatial Imagination, 1850-2000,

[d]escription […] is the antidote to disorientation, not because it orients us but because it keeps us from caring. Spacial description can make us feel more at home in the world of the novel, even if we have no idea exactly where that home is in the world (35).

La escasez de descripción del espacio en The Power and the Glory es una técnica de desorientación que busca, precisamente, que el lector no se sienta “en casa” en un mundo en el que el protagonista se encuentra fugitivo, en constante movimiento, despegando sus raíces. El paisaje del estado mexicano cuya frontera busca cruzar el whisky priest es difícil de visualizar porque está hecho con base en la selección de referencias aisladas, generalizadas e indirectas que buscan, más que orientar al lector en el mundo de la obra, acercarlo a la sensación que este deja en la mente de su protagonista.

El río, la costa, la frontera: repetidas rutas de escape

Hemos visto cómo la visualización del espacio topográfico en The Power and the Glory es una tarea complicada debido a que está construido en gran parte con base en la selección de referencias aisladas e indirectas. Pero, si bien hay una marcada ausencia de nombres propios y descripciones en el paisaje que ubiquen claramente al lector en el espacio, en la novela existe una serie de marcas espaciales que aparece de forma constante a lo largo de la obra. Algunas de estas marcas tienen como cualidad común el funcionar como posibles vías de escape para el protagonista, por lo que voy a centrarme en tres de ellas: la aparición de ríos a lo largo de todo su trayecto, el puerto de Veracruz como referencia al mundo libre fuera del estado donde es perseguido, y las menciones al norte y al sur como las fronteras que delimitan el espacio de la persecución. Al igual que la selección de los referentes espaciales analizados en la sección anterior, la repetición constante de estas marcas topográficas contribuye a la creación de una imagen del espacio topográfico que es poco clara, pero cuyos límites están bien delimitados.

Los distintos ríos, en ocasiones indistinguibles unos de otros, aparecen a lo largo de la novela como un recordatorio constante del tipo de espacio en el que se mueve el whisky priest mientras busca esconderse de la ley. La primera aparición del protagonista sucede cuando este se topa con el Dr. Tench en su intento de abordar el barco General Obregón^[14], junto al río que atraviesa la capital del estado. Mientras ambos se dirigen hacia el muelle al que llegará el barco, el narrador nos indica que “[t]he river went heavily by towards the sea between the banana plantations” (Greene, 7). El whisky priest no logra subir al barco. Justo antes de partir, es llamado a visitar a una mujer al borde da la muerte y, como único sacerdote en funciones dentro del “prohibition state” (7), no puede negarse a asistir. Su ruta de escape se vuelve hacia adentro, entonces, tratando de pasar desapercibido en pequeñas villas y permaneciendo en constante movimiento dentro de la selva. Este trayecto lo lleva por distintos puntos del estado, descritos ocasionalmente por el narrador. Así, nos enteramos de que “[d]own a slope churned up with the hoofs of mules and ragged with tree-roots there was a river – no more than two feet deep, littered with empty cans and boken bottles” (80), o que el sacerdote atraviesa “the long slope of grass which led up from the river to the cemetery on a tiny hill where his parents were buried” (101). El río surge como un elemento del espacio descrito como un trasfondo a las acciones que no amenaza la seguridad del protagonista fugitivo y que en ocasiones también funciona como intermediario entre él y sus persecutores –“up from the river a new lot of men approached” (117)–, de quienes él es capaz de escapar porque conoce mucho mejor el espacio.

A diferencia del estado en el que está siendo perseguido, o incluso del país, el río es una marca topográfica que no solo se presenta en el texto con mayor claridad –en ocasiones incluso se le refiere por un nombre propio, Grijalva (80)–, sino que aparece repetidamente a lo largo de toda la novela, tanto que su presencia se vuelve un indicador constante del tipo de espacio en el que se encuentra el protagonista. Si bien no es una referencia estática del paisaje (como el caso del lago Sayula, en la obra de Lawrence), la ubicuidad de los ríos en el estado enfatiza la cualidad del espacio en el que sucede la novela de Greene: un espacio húmedo, selvático y confuso. El río es una marca topográfica que, a diferencia del nombre de la región, sí puede aparecer repetidamente en la novela sin causar conflicto con la sensación de desorientación que la representación del espacio genera en la obra. Por el contrario, tal como afirma Luz Aurora Pimentel en El espacio en la ficción, “es, en suma, la redundancia semántica, de orden connotativo o aferente, lo que genera la dimensión ideológica de un relato” (28). La repetida presencia de “el río” –sin especificar nunca si es el mismo río, que se retuerce a lo largo de todo el estado, o si se trata de una confluencia pantanosa de corrientes distintas– contribuye a la nebulosidad del espacio topográfico, al tiempo que le otorga una cualidad.

El río funciona también como un punto de apertura entre el estado prohibicionista en el que vive el whisky priest y el mundo libre fuera de él. La novela concluye con la llegada de un nuevo sacerdote, tras la climácica muerte del protagonista. Cuando este se presenta con la familia que va a darle hospedaje, el nuevo sacerdote les indica: “I have just landed. I came up the river tonight” (Greene, 221). Pero el protagonista, una vez que decide no abordar el General Obregón al inicio de la novela, nunca más reconsidera el río como una posible ruta de escape. A partir de ese momento, el río aparece para él como una marca desdibujada del paisaje en que atraviesa en su intento de no ser descubierto por la policía. En su libro La otredad del mestizaje: América Latina en la literatura inglesa, Nair María Anaya Ferreira ve en esta estrategia de representación del espacio mexicano que “Greene convierte este paisaje en la abstracción moral de una fuerza maligna asociada con los representantes de un orden social” (279). La presencia reiterada del río es un recordatorio constante de que el protagonista está atrapado en ese espacio, tanto por las fuerzas policiacas que buscan su captura, como por su propio sentido del deber que le incita a permanecer dentro del estado –dado que es el único sacerdote que queda en él–. Este estado, nunca nombrado ni descrito en forma, sin referente, “es producto único del texto que [lo] genera a partir de configuraciones descriptivas reiteradas” (El espacio en la ficción, 50). Independientemente de su nombre o su forma, a través de su aparición constante en el texto se genera una representación del río como una posible ruta de salida, constantemente presente como recordatorio de las posibilidades de escape del whisky priest, pero nunca tomada.

Al igual que en The Plumed Serpent, el puerto de Veracruz aparece en The Power and the Glory como un índice de realidad entre el México fuera del texto y el espacio mexicano dentro de él. De la misma forma que en la novela de Lawrence, en la obra de Greene ninguno de los eventos de la historia suceden en el puerto, pero este es mencionado por los personajes como un espacio que existe fuera del lugar de la acción. Por otra parte, mientras que en la primera novela inglesa Veracruz funciona como una referencia al punto de entrada y salida de México, en la novela de Graham Greene el puerto se define reiteradamente como la conexión entre el estado sin Dios y el resto del país. La primera vez que se le menciona es para indicar que se trata del destino del General Obregón, al que se dirige sin escalas (Greene, 10), lo cual resultaría absolutamente conveniente para el whisky priest como fugitivo, si se decidiera a tomar el barco. Como destino de ese primer intento de fuga, Veracruz aparece repetidamente en el texto, indicándose la duración del viaje en barco –40 horas (15) o 42 (28)–, el hecho de que la policía está enterada del posible escape (22), el momento en el que el barco regresa del puerto (47) e incluso como parte de un juego de niños en el que estos pretenden ser personajes de la Revolución mexicana donde “Pedro had to be Huerta. He fled to Vera Cruz down by the river” (51). El puerto de Veracruz es también el lugar desde el que se introduce contrabando en el estado, “real fine Vera Cruz brandy” (105), que el whisky priest compra, pero es incapaz de tomar. Pero si bien, como hemos visto, el uso del nombre de un lugar existente en el mundo fuera del texto genera una relación entre este y el espacio topográfico creado dentro de él, no es solamente a través del nombre que se genera la imagen del puerto Veracruz en la novela. Tal como enfatiza Pimentel en El espacio en la ficción,

[n]ombrar un lugar, incluso describirlo en rigor, no es suficiente para proyectarlo en la conciencia del lector; solo la repetición, la insistencia textual, por así llamar a este fenómeno descriptivo redundante, es capaz de dar cuerpo y presencia al espacio u objeto representado (58).

La función en el texto del puerto de Veracruz como un lugar en el mundo libre, fuera del estado, al que se puede llegar siguiendo la corriente del río y del que viene el mejor brandi que se puede encontrar, se crea no a través de la descripción del espacio (que, en forma, nunca sucede), sino a través de la aparición reitirada del lugar en distintos puntos de la trama.

La repetición es entonces una herramienta significativa para la representación del espacio dentro del texto. Más allá de la necesidad de que este exista como trasfondo de las acciones, las menciones repetidas a ciertas características del espacio le otorgan una importancia funcional, que refleja el contenido ideológico del texto. Retomando a Pimentel, “al reduplicarse, la figura cristaliza en un patrón reconocible que le permite al lector proyectarla sobre otras figuras semánticas similares, ya sea de manera intratextual o extratextual, para consumir formas de significación simbólica o ideológica” (81, énfasis original). Solo gracias a este fenómeno, es posible comprender la idea del norte como equivalente de la frontera en la novela de Greene. El teniente de policía describe el estado donde sucede la persecución de la siguiente manera: “This is a small state. Mountains on the north, the sea on the south” (Greene, 23). En el norte existen también “swamps and rivers petering out against the mountains which divided them from the next state” (28). De esta forma, el norte se convierte en el objetivo del whisky priest cuando se decide a escapar “north, to the mountains. Over the border” (78). Pero una vez que ha cruzado la frontera del norte hacia el estado vecino y, tal como en la escena inicial, decide regresar ante el llamado de un hombre al borde de la muerte que busca sus servicios religiosos, el whisky priest “rode steadily north towards the border” (182). No encontramos aquí una representación topográficamente lógica –puesto que, si ha cruzado ya la frontera hacia el norte y ha decidido regresar, debería estar cruzando la frontera esta vez hacia el sur–, sino una coherencia ideológica que solo tiene sentido gracias a la repetición del patrón: norte = frontera, que sucede consistementemente a lo largo de la obra^[15].

Así, la referencia topográfica tiene sentido solamente dentro del texto, gracias a que la idea ha sido repetida redundantemente a lo largo de la obra. “La redundancia o iteratividad, que hace posible las descripciones definidas, y por ende la presuposición de la existencia del objeto así descrito, hace posible también el fenómeno de la referencia intratextual” (El espacio en la ficción, 45, énfasis original). Por medio de la repetición, se construye también la imagen del sur del estado. Pero, mientras que el norte está claramente delimitado por las montañas, hacia el sur el paisaje es mucho más vago: “on the other side no roads – only mule-tracks and an occasional unreliable plane: Indian villages and the huts of heards: two hundred miles away, the Pacific” (Greene, 28). Aun así, más allá de la representación de este paisaje, el sur funciona como una referencia topográfica de la renuencia ideológica del protagonista de ir al norte, donde puede escapar fácilmente fuera del estado. Consistentemente, cada vez que quienes le ayudan a escapar la recomiendan cruzar la frontera del norte, “[h]e turned his mule south” (83), en un intento consciente de permanecer fuera del alcance de la policía, pero dentro del estado. Es solamente ahí que su vocación tiene alguna importancia. Dado que el personaje se define a sí mismo como “a whisky priest with a bastard child” (135), es solo por medio del cumplimiento de la misión otorgada por la Iglesia por medio de lo cual puede buscar el perdón de sus pecados, y en ningún lugar puede cumplir esa misión mejor que en un estado donde él es el único sacerdote. Así, su reiterada permanencia en el sur es consecuencia de que este espacio funciona como un lugar donde puede ser encontrado en cualquier momento por la policía, pero donde puede ejercer su misión religiosa. Y esta imagen es creada gracias a la descripción reiterada del sur como el lugar donde “police have gone from the village – south” (39). Es la repetición, y no la concordancia entre el mundo intra y extratextual, la que le da coherencia al espacio dentro de esta novela.

Pero esta construcción artificiosa del espacio, propia del estilo de Greene y sus contemporáneos menos apegados a la representación mimética de los objetos en sus obras literarias que los narradores del siglo xix, genera una reacción de suspicacia tanto en los lectores como en la crítica. En su estudio sobre representaciones espaciales en textos de ficción, Eric Bulson encuentra lo siguiente:

Nowadays, critics are suspicious of novelistic space. There is no longer the assumption that spacial representations derive from a set of neutral and value-free literary conventions reflecting an innocent and timeless worldview. Representation of the city, country, landscape, and the nation conceal a complex network of social relations and historical processes that impact how readers imagine the world inside and outside the novel […] the novel produces space and the readers consume it (19-20, énfasis agregado).

La falta de una imagen integrada del paisaje en el que se desarrollan las acciones, el hecho de que el espacio esté representado a través de fragmentos y construcciones que adquieren significado solamente como un conjunto intertextual, a través de la selección y la repetición, genera no solamente un efecto de desorientación –buscado estéticamente como reflejo del ambiente de la obra–, sino una conciencia del relato como construcción retórica, como producto.

Este efecto de artificio es enfatizado en la novela cuando el espacio topográfico se describe narrativamente como parte de un mapa. Cuando el padre de una familia devota que debe acostumbrarse a vivir sin la Iglesia dice que “he could read a map” (Greene, 28) como indicio de que este conocimiento le ayuda a comprender mejor la dimensión del problema en que se encuentran, el lector comprende que se trata de un problema cuyo origen es topográfico: existe específicamente en un espacio que se puede observar en el mapa, aunque nunca quede descrito con igual claridad en palabras. Gracias a lo que entiende en el mapa,

[h]e know the extent of their abandonment – the ten hours down-river to the port, the forty-two hours on the Gulf to Vera Cruz – that was one way out. To the north the swamps and river petering out against the mountains which divided them from the next state. And on the other side […] two hundred miles away, the Pacific (28).

La sensación de vacío espiritual de la que parte la tesis de la novela tiene una resonancia en la propia construcción del espacio en el que esta sucede, y esto queda expuesto de forma clara cuando se introduce en la narración un medio distinto de representación visual: el mapa. Es recordando un mapa también como el whisky priest se da cuenta de que está fuera de peligro al cruzar al fin la frontera, pues conoce el mapa del estado y sabe que “in the north-west corner – there was hardly anything but blank white paper”. “You’re on that bland paper now, the ache told him” (156). La correlación entre la soledad que sienten los personajes y la distancia física que existe en el espacio entre ellos y el resto del mundo queda representada a través de su explicación repetida por medio de un mapa. Pero la introducción de este motivo atrae también la atención hacia la propia novela como método de representación retórica del espacio.

Para Edward Said en Cultura e imperialismo, la representación del espacio como producto es consecuencia también de una postura eurocentrista sobre los espacios colonizados, “[u]na visión del tercer mundo […] cuya especialidad es poner al mundo no europeo a disposición tanto de las tareas de análisis y valoración como para satisfacción de audiencias europeas y norteamericanas con gustos exóticos” (20). Al presentar el espacio como un producto, la novela presenta un caso de estudio a un tipo de consumidor específico –el lector angloparlante– que no necesariamente conoce el espacio de referencia (una referencia que además nunca se hace de forma transparente) y cuya única fuente de conocimiento sobre el espacio mexicano es, posiblemente, la misma novela. El resultado es que, de acuerdo con Shelden, “the Mexico of [Greene’s] novel is a powerful reality for the reader, a perfect background for the cat-and-mouse game between the priest and his enemies” (228). Así, a pesar de la pública misión religiosa de Greene en el país, a pesar de la tesis ideológica de la que parte su obra, a pesar de las referencias al momento histórico del conflicto religioso en México, el espacio mexicano tal como queda representado en The Power and the Glory no es un correlato del Tabasco del cual fueron desterrados todos los representantes de la religión católica durante la década de 1920. El espacio mexicano en esta novela es el único escenario posible para que este tipo de obra suceda.

Al representar un espacio no solamente desconocido para la mayoría de sus lectores, sino representante de la categoría de países “colonizables” –el Tercer Mundo del que habla Said –, Greene inserta su obra dentro de un corpus literario que inicia con la literatura de exploración del Nuevo Mundo. Pero, mientras que en el mundo fuera del texto su elección de viajar a México es justificable por razones históricas, políticas o religiosas, la ubicación de The Power and the Glory dentro del espacio mexicano debe justificarse narrativamente, como una decisión retórica. De acuerdo con Shelden, en esta novela “hell seems to have taken over a large part of Mexico. But Greene knew that he could find the flames rising to greet him wherever he cared to look” (15). Para justificar la selección del espacio mexicano como escenario, sin referirse explícitamente a él, la narración recurre a referencias reiteradas a las características que definen este espacio, que enfatizan lo que Veitch define como “[t]he romantic kinship of man and lanscape” (Veitch, 73). El espacio topográfico queda representado en la novela, por lo tanto, mediante la selección de los elementos espaciales que son significativos para la trama, así como por la repetición coherente de las características que le dan forma sin presentarlo ante los lectores como una reproducción en palabras del mapa de México.

La percepción subjetiva del espacio en Under the Volcano

It is not Mexico of course but in the heart.

 

Malcolm Lowry, Under the Volcano

Al igual que Lawrence y Greene, gran parte de la obra de Malcolm Lowry sucede fuera de su Inglaterra natal. Su primera novela, Ultramarine –la única publicada en vida además de Under the Volcano–, está basada en su experiencia en un buque en altamar. Pero, a diferencia de los otros autores ingleses, Lowry pasó la mayor parte de su tiempo fuera de Inglaterra en el continente americano: primero en Estados Unidos, después en México y, finalmente, en Canadá. De los tres, él fue quien estuvo más tiempo en la República Mexicana (alrededor de 2 años) y el único que se encontraba en el país cuando el entonces presidente Lázaro Cárdenas decretó la nacionalización de la industria petrolera, declarándola propiedad de los mexicanos y expropiándola de las empresas extranjeras –en su mayoría, inglesas–. Poco después de este evento, Lowry dejó México, pero realizó varios intentos de regresar al país. Aunque ninguno fue tan exitoso como su primera visita, los viajes fueron suficientes para inspirar sus siguientes obras, entre las que se encuentran Dark as the Grave Wherein My Friend Is Laid y La Mordida, así como una gran cantidad de poemas y cuentos que han sido publicados póstumamente como parte de sus obras completas en The Voyage that Never Ends. Para Lowry, más que para ninguno de los otros autores ingleses, México fue un lugar en el cual vivir. Si bien todos llegaron al país interesados por su historia y por sus conflictos políticos –Lawrence, justo después de la Revolución Mexicana, y Greene, cuando todavía se vivían los efectos de la guerra cristera–, la principal agenda de Lowry al establecer su residencia en México es que se trataba de un lugar barato en el cual vivir de la pensión que le enviaba su padre desde Inglaterra. Lowry experimentó el país en carne propia mucho antes de considerarlo como escenario para una novela. La idea de Under the Volcano surgió de una experiencia vivida en México que inspiró la escritura de un cuento homónimo. Y cuando el texto se modificó para convertirse en la base del capítulo 8 de la novela, el espacio no cambió. Así, sin proponerse escribir sobre un conflicto histórico, político o social en específico, la novela de Lowry es una novela sobre la percepción subjetiva de un individuo en México.

Gran admirador del estilo utilizado por James Joyce al escribir su Ulysses, Lowry lo adapta para la narración de la historia de Geoffrey Firmin, un alcohólico cónsul inglés ubicado en Quauhnáhuac que decide permanecer en este pueblo mexicano tras la ruptura de relaciones diplomáticas entre ambos países. La narración se realiza en esta obra desde una perspectiva cuya focalización cambia por capítulo entre sus cuatro personajes principales: el cónsul, Jacques Laruelle (su mejor amigo), Yvonne (su exesposa) y Hugh (su medio hermano). Las descripciones del espacio surgen entonces de esta percepción subjetiva y adoptan las características personales de cada uno de ellos. Con ello, Under the Volcano representa en mucho mayor medida el espacio mexicano como un elemento significativo y funcional en la trama, al tiempo que enfatiza la percepción subjetiva de él. Esto se debe, de acuerdo con Eric Bulson, a que, en las novelas que utilizan el estilo modernista anglosajón –cuyo epítome es el Ulysses de Joyce–, “the spacial experience of characters is […] reflected in their minds and bodies” (112). Para Bulson, la aparición de marcas externas del espacio en la narración de este tipo de novelas “may help to orient the reader, but they are also a constant reminder of how isolated the individual characters are from one another” (112). En Under the Volcano, el espacio mexicano, más que funcionar como un método de inclusión –dado que todos los personajes se encuentran en el mismo lugar, al mismo tiempo, por primera vez en años–, es el escenario para el despliegue de la sensación de soledad que siente cada uno de ellos, incluso cuando se encuentra junto a los otros. El espacio mexicano entonces no solo se observa o se describe, sino que se experimenta de forma particular por cada uno de los personajes.

Este nivel de subjetividad en la descripción del espacio genera lo que Veitch define como “paisaje ficcional”. Para él, “by relating character and attitude to landscape, we arrived at the fictional landscape, an artifice that emerged in the context of mythic journeys undertaken by the fictional characters to their fate” (126). Al representar explícitamente el espacio desde una percepción individual, las marcas topográficas se vuelven menos indicadores geográficos, y así “landscape references and allusions become more insistently thematic and symbolic” (131). El espacio mexicano en Under the Volcano debe ser entendido como la representación de la experiencia vivida en él por sus personajes, quienes traducen el paisaje según la sensación que el lugar –y los eventos vividos en él– deja en ellos. Es por ello por lo que, cuando la narración se enfoca en Yvonne^[16], quien regresa a Quauhnáhuac tras un año de ausencia, el espacio topográfico tiene connotaciones románticas que reflejan su intención de reconciliarse con el cónsul a pesar de su divorcio. En estas instancias, de acuerdo con Veitch, el paisaje debe ser entendido “as a love equivalent” (133). Pero el efecto de la obra va más allá de la percepción romántica del espacio por parte de uno de los personajes. Al confrontar todos los puntos de vista, la descripción del espacio en Under the Volcano presenta una representación del espacio mexicano como un “timeless symbol of the world” (113). La historia creada por Lowry no está atada al espacio mexicano por responder a un momento histórico del país, sino por los elementos encontrados en él que pueden simbolizar necesidades humanas universales.

El estilo de Lowry le permite alcanzar esta universalidad mediante el uso de dos técnicas espacíficas: la comparación y la simbolización. La comparación entre el espacio mexicano y el inglés provoca que el primero adquiera validez narrativa, puesto que está en el mismo nivel que un espacio, al menos, conocido. La representación simbólica del espacio exterior como una proyección del estado interno de los personajes, por otra parte, coloca el paisaje el nivel de la trama, independientemente de las posibles conexiones extratextuales que puedan existir –y, en efecto, existen– en el espacio topográfico descrito. Para Nair María Anaya Ferreira, lo que distingue a esta novela de otras representaciones del Nuevo Mundo en la literatura inglesa es su sentido trágico, que “le da una universalidad que trasciende los límites regionales del escenario” (323). A diferencia de Lawrence y Greene, Lowry no liga el conflicto principal del protagonista a las circunstancias específicas del espacio mexicano. La tragedia del cónsul es subjetiva, pero universal, puesto que responde a su humanidad y no a su nacionalidad. Es aludiendo a este nivel de la experiencia individual como la representación del espacio mexicano hecha por Lowry escapa el regionalismo, llevando su historia a niveles simbólicos que trascienden lo geográfico como equivalente de lo nacional. Para Anaya Ferreira, “[l]a sutil ironía que la convierte en una obra sumamente compleja depende en gran medida de la forma en que Malcolm Lowry emplea el escenario y los temas mexicanos para desarrollar su trágica visión del hombre moderno” (323). Y es a través de los ojos de este hombre moderno a través de lo cual se representa subjetivamente el espacio mexicano.

México e Inglaterra. La validación del espacio mexicano

Al igual que The Plumed Serpent y The Power and the Glory, Under the Volcano abre indicando el espacio en el que sucederá la acción. Pero, a diferencia de las otras dos novelas, la obra de Lowry no menciona el nombre de México, ni siquiera indirectamente. La descripción del espacio es, en este caso, equivalente a las indicaciones hechas sobre un mapa, que se detienen en ciertas marcas topográficas hasta descubrir el lugar en el que sucederá la trama.

Two mountain chains traverse the republic roughly from north to south, forming between them a number of valleys and plateaus. Overlooking one of these valleys, which is dominated by two volcanoes, lies, six thousand feet above sea level, the town of Quauhnáhuac. It is situated well south of the Tropic of Cancer, to be exact on the nineteenth parallel, in about the same latitude as the Revillagigedo Islands to the west of the Pacific, or very much further west, the soughernmost tip of Hawaii – and as the port of Tzucox to the east on the Atlantic seabord of Yucatán near the border of British Honudras, or very much further east, the town of Juggernaut, in India, on the Bay of Bengal (Lowry, 3).

Este primer párrafo concentra el espacio, partiendo desde “la república” (sin indicar cuál) completa hasta llegar a un pueblo, Quauhnáhuac, situado en un valle junto a dos volcanes. El segundo párrafo sigue la misma técnica dentro del pueblo hasta enfocarse en uno de sus hoteles, el Casino de la Selva, y el tercero sitúa a los personajes en la cancha de tenis de dicho hotel. Así, sin recurrir a un conocimiento preconcebido de los lectores con respecto al contexto geohistórico de México, la novela se sitúa concretamente dentro del espacio mexicano.

Pero, además de enfocar el espacio en un punto específico dentro del mapa mexicano, el primer párrafo pone este punto en contexto al compararlo con otros puntos del mundo: el Trópico de Cáncer, las islas Revillagigedo, Hawái, la península de Yucatán y, del otro lado del globo terráqueo, la India. Aparentemente inconexos más allá del dato topográfico de que se encuentran sobre el paralelo 19, Luz Elena Ramirez ha encontrado en British Representations of Latin America un elemento que une estos lugares, descubriendo que “Quauhnáhuac is situated within an imperial matrix that is described in the opening, a matrix connecting the Americas to India through the Tropic of Cancer” (128). Al contextualizar el espacio de la novela por su relación con estos otros espacios, sin necesidad de aludir directamente a la historia de las relaciones anglomexicanas, en Under the Volcano se introduce desde la primera página el problema del imperialismo que Edward Said define en Cultura e imperialismo como “pensar en establecerse y controlar tierras que no se poseen, que son lejanas, que están habitadas y que pertenecen a otros” (40). Al abrir la obra describiendo precisamente estas tierras, la novela establece el escenario en el cual actúan esos “otros”, dando una primera pista de que la identidad de los propios personajes está problematizada. El cónsul, aunque inglés, ha nacido en la India, y su exesposa, Yvonne, es una norteamericana nacida en Hawái. Los puntos geográficos que marcan la comparación en el espacio, lejos de estar presentados al azar, adquieren otro significado: incluyen los lugares de nacimiento de los protagonistas. La matriz imperial a la que alude Ramirez va más allá del espacio, entonces, para incluir una referencia a la identidad de los personajes que actúan en él.

Por otra parte, el juego de perspectivas, aunque enfático a nivel de la narración –puesto que los capítulos acompañan el punto de vista de los personajes principales–, resulta mucho más sutil en cuestiones de identidad. Y así, aunque la trama poco a poco devela la variedad de lugares donde los personajes han nacido y vivido a lo largo de sus vidas, la novela se entiende como surgida en un contexto británico. Esto se debe, en gran parte, a la nacionalidad de su autor y al idioma en el que es publicada, pero también a que la propia descripción del espacio topográfico parte de constantes comparaciones entre México e Inglaterra^[17]. Esta técnica dista de ser una innovación de Lowry. Por el contrario, el autor retoma la tradición de las memorias narradas por los exploradores en el Nuevo Mundo y, dentro de la narrativa de ficción, de la novela de viajes. Al analizar este último género en “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel”, Bakhtin descubre:

[W]e have at the center of the travel novel’s world the author’s own real homeland, which serves as organizing center for the point of view, the scales of comparison, the approaches and evaluations determining how alien countries and cultures are seen and understood (103, énfasis original).

Inglaterra se destaca como este centro organizacional del espacio a través de frases como “They might have been in England, exploring some little-known bypath of Devon or Chesire” (Lowry, 115), que surgen a lo largo de la novela describiendo el espacio mexicano a partir de su similitud con el inglés hasta el punto de que los propios objetos de la naturaleza pueden ser descritos como “English-looking” (109). A través de estas comparaciones, la narración propone la validez del espacio mexicano como apto y funcional para la historia debido a su similitud con el inglés, puesto que es reconocible para sus lectores incluso si no conocen México.

El propio Bakhtin agrega a su afirmación anterior que “it is not compulsory that the native country be evaluated positively, but it must absolutely provide us with a scale and a background” (103). En el primer capítulo, Jacques Laruelle, un cineasta francés que pasea por Quauhnáhuac un año después de la muerte del cónsul, introduce brevemente Francia como otra medida en la escala de comparación al indicar que “France, even in Austrian guise, should not transfer itself to Mexico” (Lowry, 14), tras pasar en su recorrido frente a un palacio construido por el emperador Maximiliano –enviado a México desde Austria, pero con el apoyo de Napoleón– para su esposa Carlota. Así, aunque Inglaterra se presenta como el principal marco de referencia en cuanto a la perspectiva nacional de la novela, la problematización de la identidad de los personajes poco a poco introduce nuevos elementos de comparación que enriquecen la descripción del espacio mexicano. Si, de acuerdo con Bakhtin, “this sense of a native country in itself – that is, as an internal organizing center for seeing and depicting that is locatad ‘at home’ – radically changes the entire picture of a foreign world” (103-104), la multiplicidad de “países nativos” expande el marco de referencia para la representación narrativa del espacio mexicano. Pero este marco, la comparación entre el espacio mexicano y otros –conocidos por los personajes en sus vidas previas a su llegada a Quauhnáhuac–, sigue siendo necesario para la descripción propia del espacio narrativo.

El espacio narrativo se construye entonces a partir de la comparación entre al menos dos espacios. En El espacio en la ficción, Luz Aurora Pimentel afirma que “[l]a reiteración de esta relación espacial convierte esos dos espacios diegéticos en la deixis de referencia, el punto focal, a partir del cual se organiza toda la descripción” (22, énfasis original). Así, cuando se afirma que la cantina de la central de autobuses, El Bosque, es

a Mexican relative of the English ‘Jug and Bottle’, chiefly dedicated to those who drank ‘off’ the premises, in which there was only one spindly iron table and two stools at the bar, and which, facing east, became progressively darker as the sun, to those who noticed such things, climbed higher into the sky (Lowry, 235),

el lector entiende que existen dos espacios en la mente del cónsul (desde donde se hace la comparación), el mexicano y el inglés, y que para la explicación significativa del primero necesita al segundo a pesar de ser capaz –puesto que él nota los detalles– de hacer la descripción neta de lo que observa. “La deixis de referencia se define entonces como el punto cero del espacio, a partir del cual se organiza toda su presentacion y que coincide siempre con la perspectiva de un descriptor-observador” (El espacio en la ficción, 60). La comparación se entiende solo desde la perspectiva de quien la realiza, por eso el cambio de personaje en cada capítulo es una técnica que permite que la narración presente distintos tipos de comparaciones diferentes, según los espacios que ha visitado cada uno de los personajes. El punto cero, el espacio mexicano, es el que une la narración puesto que es ahí donde se encuentran todos los personajes, y a partir del cual el espacio narrativo se expande universalmente.

Pero el uso constante de la comparación a partir de una deíxis de referencia, tal como la define Pimentel, hace que los otros espacios estén siempre presentes en la caracterización de los personajes, en la narración y, últimamente, en el lector. Nair María Anaya Ferreira encuentra que “[e]l elemento que define las relaciones entre los personajes ingleses y el medio ambiente ‘extranjero’ es la absoluta conciencia de su propia ‘anglicidad’, atributo esencial en su lucha por sobrevivir dentro de ese ambiente desconocido e inhóspito” (38). Si bien, como hemos indicado, Under the Volcano es la menos binaria de estas novelas –puesto que incluye diversos puntos de vista, diversas nacionalidades, diversos espacios–, también en esta novela encontramos una total identificación entre algunos personajes y su origen inglés. El ejemplo más icónico es el caso de Geoffrey Firmin, cuyo apelativo “cónsul” remite siempre, a pesar de ser ya inexacto tras la ruptura de relaciones diplomáticas entre los países y la eliminación de ese cargo, a su nacionalidad británica. El cónsul es hasta tal punto identificado con Inglaterra que, en el capítulo final, gracias al mal uso del idioma inglés de un personaje mexicano, se le refiere como “you England”, en vez de la forma gramaticalmente correcta “you English”. Para los efectos narrativos de esta última escena, en la mente del personaje mexicano el cónsul es Inglaterra y la identificación entre personaje y espacio es completa.

Edward Said, preocupado por el efecto de perspectivas siempre occidentales en la representación de otros espacios, propone en Cultura e imperialismo que estas sugieren que “las legiones sumergidas del mundo carecen, por así decirlo, de vida, de historia, de cultura, de independencia o de integridad, de algo que valga la pena representar sin Occidente” (22). Said considera:

[No es que] los escritores estén mecánicamente determinados por la ideología, la clase o la historia económica, pero sí creo que pertenecen en gran medida a la historia de sus sociedades, y son modelados y modelan tal historia y experiencia social en diferentes grados (26).

Al exponer esta problemática abiertamente, al cambiar constantemente el punto de vista y al complicar la situación de identidad de sus personajes, Lowry deja en claro que su novela surge precisamente de este contexto y confirma que “la práctica universal de establecer en la mente un espacio familiar que es ‘nuestro’ y un espacio no famliar que es el ‘suyo’ es una manera de hacer distinciones geográficas que pueden ser totalmente arbitrarias” (Orientalismo, 87, énfasis original). Así, la soledad y el aislamiento que sienten los personajes en el espacio mexicano, a pesar de encontrarse todos juntos, no es causa sino consecuencia de esta problemática social en la que –como ciudadanos nacidos en la región occidental del mundo– están insertos.

De acuerdo con Michel Foucault en Las palabras y las cosas, la comparación es una técnica que ayuda a la comprensión y catalogación de la realidad en la que vivimos. Foucault define el marco de referencia al que me he referido como una “medida”, indispensable para la compración, “estable, reconocida por todos y valiosa en cualquier lugar, si tiene por patrón una realidad asignable que se pueda comparar con la diversidad de las cosas que se quiere medir” (Foucault, 167). La “realidad asignable” es, en este caso, el espacio inglés –o francés– que se utiliza como punto de comparación con el mexicano. Pero, más allá de una medición que indicaría que un espacio es superior a otro –como sucede al contrastar el espacio urbano con el rural en The Plumed Serpent–, lo que observamos en Under the Volcano es la propuesta de una idea de semejanza entre ambos. La técnica utilizada por Lowry para la representación del espacio mexicano va de acuerdo con la propuesta de Foucault según la cual “[c]onocer las cosas es revelar el sistema de semejanzas que las hace ser próximas y solidarias unas con otras” (49). Estas semejanzas se presentan de forma esporádica a lo largo de la obra, comparando el paisaje mexicano representado en la obra con referentes equivalentes en otros espacios hasta el punto en que el sistema permite una semejanza universal entre todos los espacios posibles, como se observa en la siguiente descripción de Quauhnáhuac.

Now the fields were full of stone: there was a row of dead trees. An abandoned plough, silhouetted against the sky, raised its arms to heaven in mute supplication; another planet, he reflected again, a strange planet where, if you looked a little further, beyond the Tres Marías, you could find every sort of landscape at once, the Cotswolds, Windermere, New Hampshire, the meadows in the Eure-et-Loire, even the grey dunes of Cheshire, even the Sahara, a planet upon which, in the twinkling of an eye, you could change climates, and, if you card to think so, in the crossing of a highway, three civilizations; but beautiful, there was no denying its beauty, fatal or cleansing as it happened to be, the beauty of the Earthly Paradise itself (Lowry, 10, énfasis agregado).

El sistema de semejanzas se expande de forma tal que, partiendo de la realidad observable por el personaje (las piedras, los árboles muertos, el cielo), retoma después la realidad presumiblemente conocida por él (New Hampshire, Eure-et-Loire, el Sahara) hasta llegar a una idea inobservable: el paraíso terrenal. Es a través de la comparación, de poner estos lugares en un mismo nivel narrativo, a través de lo cual todos estos espacios pueden ser considerados igualmente aptos para funcionar como escenario de la acción, y la selección de uno sobre los otros se hace a partir de una variable sintagmática (entre todos los espacios posibles en el mapa) y no una paradigmática (entre lugares mejores o peores, superiores o inferiores). La novela sucede en el espacio mexicano, al tiempo que recuerda constantemente que este espacio podría ser cualquiera de los otros.

Pero Foucault indica también el peligro de desbordar el uso de la comparación como señal de la semejanza de las cosas. Para él, existe en esta marca de lo Mismo “el peligroso poder de asimilar, de hacer las cosas idénticas unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en su individualidad – así, pues, de hacerlas extrañas a lo que eran […]–” (32). Existe un problema en la representación cuando el objeto –o el espacio– descrito es modificado para hacerse más semejante a otro, hasta el punto de ser percibido como no es. Cuando esto sucede, “[l]a simpatía transforma. Altera, pero siguiendo la dirección de lo idéntico, de tal manera que si no se nivelara su poder, el mundo se reduciría a un punto, a una masa homogénea, a la melancólica figura de lo Mismo” (32). Hemos visto ya cómo, en el último capítulo, en el cónsul se extrapola el problema de la identidad extranjera. Además de ser equiparado con Inglaterra –“England man” (Lowry, 378)–, el personaje es objeto de un interrogatorio en el que se le acusa, entre otras cosas, de ser norteamericano, bolchevique, anarquista y judío. La exacerbada asimilación de identidades lo hace confuso y, por lo tanto, sospechoso en un contexto en el que “la reflexión moderna, desde el primer inicio de esta analítica, lleva, por un rodeo, hacia un cierto pensamiento sobre lo Mismo – donde la Diferencia es lo mismo que la Identidad […]–” (Foucault, 307). La falta de papeles que confirmen su nombre, su nacionalidad –su Identidad– provoca en esta última escena su muerte. Y en este último momento, mientras cae tras ser fusilado en la barranca, “the ravine which wound through the country” (Lowry, 104), se fusionan de nuevo todos los posibles espacios en la mente del cónsul. Inglaterra, Cachemira, el Himalaya, el Popocatépetl (389-390); al describir el momento de su muerte, la narración recurre a espacios descriptibles –aunque dispersos– puesto que

el pensamiento es para sí mismo y en el espesor de su trabajo a la vez saber y modificación de aquello que sabe, reflexión y transformación del modo de ser de aquello sobre lo cual reflexiona. Hace también moverse lo que toca: no puede descubrir lo impensado o, cuando menos, ir en su dirección, sin aproximarlo en seguida de suyo (Foucault, 318).

La muerte resulta indescriptible puesto que no puede referirse al lector a algo que pueda reconocer, y se convierte en el último espacio representado dentro de la novela por medio de la comparación. La comparación es así un arma de doble filo que permite en la novela la representación del espacio mexicano; siempre equiparable al espacio inglés o a otros espacios, pero siempre desde la perspectiva subjetiva de quien la realiza.

Los volcanes. El espacio como símbolo del estado interno de los personajes

Al hacer uso de la simbolización como técnica para la representación del espacio mexicano, Lowry va más allá de la mera descripción de este. Al llevar el espacio a niveles simbólicos, este se vuelve funcional para la trama más allá de presentar un escenario para la acción. Al presentar ciertos elementos del espacio como símbolos, el espacio mexicano termina de fusionarse con la identidad de los personajes que lo experimentan de esa manera. Hemos visto ya cómo la comparación, al tiempo que ayuda al lector a comprender un espacio sin necesidad de su nombre o de referencias al mundo fuera del texto, también revela la capacidad de los propios personajes de equiparar dos lugares: el de la acción y uno en el que han estado antes. El espacio mexicano queda entones validado narrativamente puesto que es similar –incluso igual– que otros espacios. Pero más allá de su validez narrativa como escenario, Under the Volcano representa también el espacio mexicano como un área fértil para la catalización de las ideas y sentimientos de los personajes que están en él. Es a través de la representación simbólica a través de lo cual “el espacio adquiere un sentido emocional e incluso racional por una especie de proceso poético a través del cual las extensiones lejanas, vagas y anónimas se llenan de significaciones para nosotros, aquí” (Orientalismo, 87). La comparación es necesaria para validar el escenario, pero la simbolización permite a los personajes –y al lector– identificarse con él. Más allá de reconocer las marcas topográficas por sus cualidades geográficas, al transformar estos elementos del espacio en símbolos del estado interno de los personajes se les descubre una cualidad universal.

Esta técnica no es, por supuesto, exclusiva de Lowry. Graham Huggan descubre que, frecuentemente, “[g]eographical information is turned to political ends” (24). El uso político de la descripción geográfica –como se devela en The Power and the Glory, por ejemplo– es una de las posibles consecuencias de representar simbólicamente el espacio topográfico. Su opuesto lo podemos encontrar en textos que buscan una representación mimética de dicho espacio con ayuda de la inclusión de mapas que ayuden al lector a equiparar el espacio del texto con el del mundo fuera de él. Al estudiar este tipo de novelas, Bulson encuentra que “[l]ocating fictional spaces on a map allows readers to transform fiction into practical knowledge” (4). El reconocimiento del espacio narrativo en un mapa lo instala en el ámbito del realismo –de la misma forma que usar el nombre propio de un lugar existente en el mundo fuera del texto–, mientras que su construcción simbólica, a través de la perspectiva de los personajes de la obra, lo aleja de esta realidad. Y así, aunque Under the Volcano abre con una descripción del espacio que se asemeja a la relación pormenorizada de lo observado en un mapa, lo cierto es que esta descripción está hecha únicamente con palabras^[18]. Esta primera descripción es entonces una representación del paisaje mexicano cuyo alcance, como hemos visto, abarca cada vez menos espacio hasta enfocarse en un punto específico. Y para Huggan

landscapes are cultural images, but their function in literary texts is most often one of symbolic identification, whereas maps, more conceptual in design invite the reader to consider (and in some cases to question) the duplicating procedures of mimetic representation (21).

Al no incluir un mapa de Quauhnáhuac, y solo describirlo, la novela da el primer paso en dirección de la representación simbólica del espacio mexicano.

La simbolización del espacio es entonces la última de las herramientas de la descripción que estudiar por medio de las cuales se representa el espacio mexicano. Y la descripción es precisamente, de acuerdo con Luz Aurora Pimentel, “el lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos de un texto narrativo” (El relato en perspectiva, 41). Para Pimentel, que sigue las ideas de Gerard Genette, la descripción conduce directamente al sistema simbólico de la obra. Esto queda desplegado en Under the Volcano, por ejemplo, en las múltiples descripciones de Parián, el pueblo cercano a Quauhnáhuac al que el cónsul huye al final de la novela. Parián se describe como la siniestra capital del estado (Lowry, 120), un lugar con un nombre que sugiere “old marble, and the gale-swept Cyclades” (136). Se indica también su historia, aclarando que “Parián was an even greater mystery. Originally settled by a scattering of those fierce forebears of Cervantes who had succeeded in making Mexico great even in her betrayal, the traitorous Tlaxcalans” (296). A través de la descripción de este poblado por medio de adjetivos como “siniestro” o “misterioso”, y al relacionarlo con las islas griegas o el pasado sangriento de la Conquista, se crea una imagen del espacio que finalmente simboliza “that glorious Parián wilderness where man never went thirsty, and where now he was drawn on beautifully by the dissolving mirages of past skeletons like frozen wire and the wantdering dreaming lions towards ineluctable personal disaster” (146). Más allá del paisaje, la política o la historia, Parián es relevante porque tiene una función dentro de la trama que deviene de lo que este lugar simboliza para el protagonista: el último escaño de su progresivo descenso al abismo del alcohol; un símbolo cuyo significado se genera en la novela a través de la descripción.

En geografía, por otra parte, David Harvey propone en Cosmopolitanism and the Geographies of Freedom que la dimensión simbólica del espacio –la que incluye las historias que convierten el espacio en lugar a través del paisaje– es “a dialectic between the social and environmental aspects of experience in place and mental attachments to a territorialized landscape” (175). Para Harvey, es a través de la experiencia personal del espacio y de las conexiones mentales que se hacen con él a través de lo cual este deja de ser un mero ambiente, para tornarse simbólico y, por tanto, significativo individual y socialmente. Cuando Yvonne regresa a Quauhnáhuac tras haber abandonado el pueblo para alejarse del cónsul y, eventualmente, divorciarse, describe lo que encuentra de la siguiente manera.

The zócalo was just the same in spite of its air of slumbering Harlequin. The old bandstand stood empty, the equestrian statue of the turbulent Huerta rode under the nutant trees wild-eyed evermore, gazing over the valley beyond which, as if nothing had happened and it was November 1936 and not November 1938, rose, eternally, her volcanoes, her beautiful volcanoes. Ah, how familiar it all was: Quauhnáhuac, her town of cold mountain water swiftly running. Where the eagle stops! Or did it really mean, as Louis said, near the wood? (Lowry, 46).

Al estar descrito a través de la perspectiva de Yvonne, el espacio adquiere características humanas que ella observa en él. Por un lado, la plaza central del pueblo le recuerda a un arlequín adormecido^[19], pero además le da vida a la estatua del expresidente Victoriano Huerta que observa salvajemente el valle y, más allá, los volcanes. Y los volcanes, aunque permanentemente en la vista de Huerta, son de Yvonne –hers– no solo en el espacio, sino también en el tiempo. Con ello, el pueblo se hace también suyo porque es familiar, independientemente del significado de su nombre, que desconoce. Yvonne regresa a Quauhnáhuac por lo que significa para ella y, aunque su relación con el espacio mexicano surge de sus cualidades históricas o topográficas –de que ha estado ahí en un momento específico–, la razón por la que es suyo es la respuesta emocional ante lo que era para ella en 1938 y es también en 1938.

Pero, si bien Yvonne inmediatamente traduce el paisaje de Quauhnáhuac en términos personales, interpretándolo con signos que le son familiares, la relación del cónsul con el espacio mexicano es exactamente la contraria. Mientras que ella ve en el espacio lo que le pertenece de él, Geoffrey se siente constantemente excluido, “England being persona non grata here” (100). Para el cónsul, el espacio mexicano es entonces una representación más de su incapacidad de conectarse con otros. Es por ello por lo que Nair María Anaya Ferreira encuentra que “[e]l escenario mexicano tiene el objetivo de establecer un contexto social e histórico donde se sitúa la lucha del Cónsul y su confrontación con la realidad y consigo mismo” (326). Si bien el conflicto central del protagonista no surge de la situación sociohistórica de México –como sucede con The Plumed Serpent o The Power and the Glory, cuyas tramas son respuestas directas a la lucha religiosa posterior a la Revolución mexicana–, esta situación sí es interpretada simbólicamente para reflejar el conflicto interno del cónsul. Más allá del comentario político sobre la ruptura de las relaciones diplómaticas o la propia expropiación del petróleo mexicano de las industrias británicas, como hace Evelyn Waugh en Robbery Under Law, en Under the Volcano se presenta la situación de un individuo británico en México, una “persona non grata”, que es incapaz de relacionarse con quienes lo rodean de la misma manera en que no puede sentirse cómodo en un espacio donde es considerado un ciudadano hostil. La novela privilegia lo personal por sobre lo social.

Existen entonces distintas formas de representar simbólicamente el espacio, de acuerdo con la percepción del personaje. La representación simbólica del espacio mexicano no impide la exposición del pasado histórico de México. Por el contrario, uno de los mayores logros de Lowry con esta novela es la combinación de ambas posibilidades. Para Ronald G. Walker, “Lowry’s Mexico, then, is intended to be both the Mexico of history […] and a land that lends itself with relative ease to the symbol-making eye of the imaginative observer” (240), y, mientras que las cualidades artísticas de Yvonne y Jacques Laruelle –actriz y productor de cine– tienden hacia la interpretación romántica del espacio, la situación diplomática de Geoffrey y el interés periodístico de Hugh los hace partidarios a observarlo desde la perspectiva de la historia. Es por ello por lo que, de acuerdo con Veitch,

[t]he Consul’s response to landscape is less direct, appears more in analogies, in mirrors, in cushioning frames: in line with his inward turning perceptions, he detects and selects relevant details. Whereas Yvonne fronts nature, the Consul tends to filter it (126).

Cuando Yvonne lo confronta por preferir la oscuridad de las cantinas, él responde:

[Y]ou misunderstand me if you think it is altogether darkness I see, and if you insist on thinking so, how can I tell you why I do it? But if you look at that sunlight there, ah, then perhaps you’ll get the answer, see, look at the way it falls through the window: what beauty can compare to that of a cantina in the early morning? Your volcanoes outside? […] Forgive me, no (Lowry, 52).

El cónsul entiende el espacio en los mismos términos que Yvonne. Incluso se refiere a los volcanes como suyos –“your volcanoes”– también. Pero el protagonista percibe el espacio de forma distinta, no solo de forma simbólica, sino de acuerdo a sus propios intereses que giran en gran parte de la novela alrededor del alcohol. La comprensión del espacio mexicano desde la perspectiva del cónsul requiere del conocimiento de su propio código, en el cual la belleza de las cantinas es por mucho superior a la de los volcanes, pues es ahí de donde surge su posiblidad de ver lo que otros no pueden. Su perspectiva es la de la mística.

Yvonne, por otra parte, “is quite understandable in landscape terms” (Veitch, 116). Su relación con el paisaje consiste más en la proyección de sus sentimientos que en la búsqueda de una verdad oculta en el propio espacio. Cuando Yvonne observa la foto de un glaciar partido en dos en la Sierra Madre, titulada La Despedida, inmediatamente internaliza el paisaje y reacciona emocionalmente ante él indicando que “[s]he was one of the rocks and she yerned to save the other, that both might be saved” (57). Su relación con el espacio es tal que, así como los volcanes pueden ser suyos, ella puede ser una de las rocas, luchando por no desprenderse de su otra mitad a pesar de que esta indica: “I propose to disintegrate as I please!” (57). Al admirar el paisaje de la Sierra Madre, Yvonne transfiere las emociones sentidas en la escena anterior, en la que el cónsul se niega a recibir su ayuda, a la separación inevitable entre las dos rocas. Pero, de entre todos los elementos del espacio topográfico que este personaje llena de significados personales, los volcanes son la proyección más recurrente y significativa. Tal como indica Anaya Ferreira, “Yvonne se identifica profundamente con el paisaje, sobre todo con los volcanes” (332), en parte debido a que, habiendo nacido en Hawái, “she’d had volcanoes in her life before” (Lowry, 55). El paisaje y la trama se entrelazan a través del pesonaje, cuyas emociones pueden leerse en sus reacciones ante el espacio topográfico: “above was the blue sky and Yvonne looked happy when Popocatépetl sprang into view, dominating the landscape for a while as they climbed the hill beyond” (243). La respuesta de Yvonne ante el espacio mexicano es entonces “sensitive, expansive and sensual” (Veitch, 126), y es justo así como está caracterizado el propio personaje.

Pero, más allá de la postura de Yvonne ante el paisaje, a lo largo de la novela los volcanes son representados como una proyección en común del cónsul y su exesposa. Popocatépetl e Iztaccíhuatl son dos de las demarcaciones topográficas más icónicas de México. Es común referirse a ellas como “los volcanes”, como lo hacen los personajes de esta novela, a pesar de que la segunda es una montaña que no ha tenido actividad volcánica en la historia reciente. Sus nombres surgen como parte de las diversas mitologías prehispánicas, principalmente la náhuatl, como protagonistas de una historia trágica en la cual ambos personajes, enamorados, mueren y son premiados por los dioses al convertirse en montañas. Esta leyenda, de acuerdo con Anaya Ferreira, “se emplea en la novela como contrapunto a la frustrada historia de amor de Geoffrey e Yvonne” (333). La historia de los protagonistas se proyecta en contraste con los volcanes a lo largo de toda la obra. Tras el regreso de Yvonne a la casa marital, ambos disfrutan la vista desde la ventana y observan

the pure cone of old Popo, and spreading to the left of it like a University City in the snow the jagged peaks of Ixtaccihuatl, and for a moment they stood on the porch without speaking, not holding hands, but with their hands just meeting (Lowry, 70-71).

Este primer momento de vacilación entre ambos personajes, incapaces de reconciliarse a pesar de que eso es lo que desean, se recrudece ante los volcanes como “that image of the perfect marriage” (97). Conforme el nivel de alcoholización del cónsul obstruye la posibilidad de una reconciliación permanente entre ellos, la vista de los volcanes también se transforma para Yvonne, hasta descubrir que “[i]t was ‘volcano’ now; however she moved the mirror she couldn’t get poor Ixta in, who, quite eclipsed, fell away sharply into invisibility, while Popocatépetl seemed even more beautiful for being reflected” (266). Yvonne queda identificada hasta tal grado con la montaña Iztaccíhuatl, que la descripción del espacio topográfico se transforma en el código según el cual debe leerse la relación amorosa entre los protagonistas. Y, según esta lectura, la propia Yvonne queda eclipsada por Geoffrey.

Pero el cónsul, por otra parte, no se ve a sí mismo como el volcán Popocatépetl, sino como el hombre que debe escalarlo. Si el desdoblamiento de Yvonne en el Iztaccíhuatl nos indica su caracterización melodramática, la tendencia de Geoffrey a referirse al Popocatépetl frecuentemente como “Popo” (299), “Popeye” (78) o “Popocat” (143) nos indica su humor y la forma despectiva con la que ve sus propias metas. Su intento de escalarlo, que en su estado alcoholizado interpreta como un símbolo de su vida juntos (301), concluye con la imagen creada en su mente al momento de su muerte, cuando imagina que su caída en la barranca, tras ser asesinado a balazos, significa que “he was falling, falling into the volcano, he must have climbed it after all” (390). Por un lado, Yvonne interpreta el espacio topográfico en términos de su relación con el cónsul, debido a que la construcción misma del personaje está hecha desde esta perspectiva: su existencia funciona en la trama como “exesposa” del protagonista y no por sus metas o acciones individuales. Geoffrey, por otra parte, existe únicamente dentro de sí mismo. Su incapacidad de relacionarse con su familia, sus amigos, el espacio o con algún tipo de dios es precisamente el rasgo característico que lo define como personaje. Su búsqueda es totalmente individual y subjetiva, por lo que su desdoblamiento en el espacio topográfico sucede de la misma forma.

Existe entonces en esta novela una representación del espacio mucho más fusionada con la caracterización de los personajes que en las dos anteriores. Por un lado, tanto Kate como el whisky priest reaccionan ante el espacio mexicano de forma pragmática. En ambos casos, la trama parte de una situación social inherente al país ante la cual los personajes deben actuar. Extranarrativamente, esto justifica la selección del espacio mexicano como lugar de los hechos: puesto que existe en el mundo fuera del texto un país, México, en el que estos eventos sociales han ocurrido. Las dos novelas son posiblidades que apelan a este realismo. Under the Volcano, por otra parte, reconoce que esta realidad existe, pero propone una trama que surge de una problemática personal, de la relación –o falta de ella– entre los propios personajes. El espacio, por tanto, es representado como un símbolo de esta problemática individual y grupal.

Conclusiones

La verdadera escritura comienza cuando se trata de representar no la cosa misma, sino uno de los elementos que la constituyen, una de las circunstancias que la señalan o cualquier otra cosa a la que se asemeje.

 

Michel Foucault, Las palabras y las cosas

En este primer capítulo, el análisis de la representación del espacio mexicano en The Plumed Serpent, The Power and the Glory y Under the Volcano lo he realizado a través de algunas de las herramientas retóricas utilizadas por los autores para construir en sus novelas un espacio narrativo, para ubicar en un punto geográfico las historias que cada uno de ellos ha decidido escribir. En primera instancia, el hecho de que este punto geográfico corresponda con el espacio extratextual de México parece ser el único punto en común en las tres novelas, pero el análisis de la representación del espacio topográfico empieza ya a mostrar que existen más similitudes entre ellas. Hemos visto ya cómo las tres recurren no solo al espacio, sino a la historia política y social de México como justificación del escenario en el que sucede la trama. La influencia del lugar en las acciones se vuelve tan importante que, de acuerdo con George Woodcock en la introducción de Lawrence, Greene and Lowry: The Fictional Landscape of Mexico, “the factor that most distinguishes the Mexican novels from other works in the English tradition is the overwhelming presence of landscape in every aspect and phase” (xiii). A diferencia de otras obras de los mismos autores –sobre todo de Lawrence y Greene, quienes fueron más prolíficos que Lowry–, en las novelas situadas en el espacio mexicano la locación misma se vuelve un elemento no solo funcional, sino altamente significativo para la trama. Para toda una generación de críticos de las obras mexicanas de los autores ingleses –a la que pertenecen Woodcock, Veitch y Walker–, la influencia de México en los autores fue tal que no solo lo consideraron “apto” para ser escenario de sus obras, sino que fue el propio país y sus experiencias vividas en él lo que las genera.

Por otra parte, aunque en los tres casos existen referencias al México fuera del texto, las tres novelas ejercen también la libertad poética de sus autores al no pretender presentar una reproducción mimética idéntica a este espacio extratextual. La nominación se convierte en la herramienta principal para la creación de mundo en estas tres novelas, y su contribución en la representación del espacio mexicano es la introducción de lugares con correspondientes en el mundo extratextual –entre los que destacan la Ciudad de México, el puerto de Veracruz y los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl– que marcan un índice de la realidad mexicana en el texto, pero también la conformación de sitios cuyo significado existe únicamente dentro de las obras, como en el caso de Sayula, el estado prohibicionista del whisky priest y Quauhnáhuac. Estos últimos, aunque inspirados y rastreables dentro de las regiones del territorio mexicano visitadas por los autores, han sido significativa y repetidamente nombrados de forma distinta –o no nombrados en absoluto, en el caso de Greene– para enfatizar que su función en cada novela es superior a su capacidad de remitir al lector a un espacio existente en México. El hecho de que estos espacios sean en los que suceden efectivamente las acciones más importantes de cada obra nos indica que los tres autores han superpuesto la importancia de la trama por sobre la reproducción realista del paisaje de México.

Inspirados, entonces, pero no constreñidos por el país, Lawrence, Greene y Lowry crean tres representaciones del espacio mexicano que tienen como principal elemento en común una premisa: que el lector debe entender que las historias suceden en México. Además del uso del nombre propio, los autores utilizan otras herramientas que describen el espacio mexicano. En primer lugar, de entre toda la extensión del mapa de México, existe una selección de elementos topográficos que aparecen en cada obra. Cada uno de los autores elige para su obra las marcas geográficas que son más relevantes, en parte porque contribuyen también como índices de la realidad extratextual en la novela, pero sobre todo seleccionan los elementos que son funcionales para la trama; aquellos que, más allá de fungir como escenario de fondo, tienen un propósito en las acciones de los personajes. La repetición, entre otras funciones, ayuda a consolidar los espacios mexicanos dentro de la obra que no tienen un referente homónimo en el mundo extratextual. Así, además de darles un nombre a estos espacios formulados por los propios autores, es necesario repetirlos hasta que su función dentro de cada texto ha sido demarcada. El contraste y la comparación ayudan a la representación de ciertos espacios al ponerlos en paralelo con otros. Ya sea porque se les considera similares o totalmente diferentes, al incluir en el texto dos o más lugares existe una validación del espacio narrativo, consolidando el mundo del texto como universo posible. Finalmente, la proyección simbólica del espacio lo eleva no solo a nivel altamente funcional, sino también significativo para la trama. Al representar el espacio mexicano como un correlato del estado de ánimo de los personajes, o de sus acciones, el espacio mismo se vuelve una clave de interpretación de una novela. Cada una de estas herramientas es usada en mayor o menor medida en las tres novelas. Aunque han sido analizadas por separado por razones de espacio, las seis forman la base retórica de la representación del espacio topográfico mexicano en las tres novelas inglesas.

Más allá de la representación del espacio mexicano como un paisaje, una vista observable objetivamente, las tres novelas privilegian la funcionalidad de dicho espacio para la trama. Y así, aunque “the landscape idea represents a way of seeing– a way in which some Europeans have represented to themselves and to others the world about them and their relationships with it” (Cosgrove, 1), en estas tres obras encontramos una perspectiva del espacio que va más allá de su observación desde fuera para incluir a los sujetos y sus acciones en él. Pero esto no significa que el paisaje como tal no esté presente en las obras. Como hemos visto, las marcas topográficas más icónicas del país son incluidas o mencionadas casi sin falta en las tres novelas. Parte del proceso de crear un efecto de realidad en las novelas situadas en México es incluir en ellas el paisaje que ha sido descrito desde la llegada de los primeros viajeros al Nuevo Mundo. Luz Elena Ramirez ve en esta repetición del tropo una marca de la inevitabilidad del imperialismo cultural inglés, puesto que “land and labor were the things that, traditionally, the countries of Latin America were best at producing” (6). De igual forma, Mary Louise Pratt en Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación opina que “las cualidades estéticas del paisaje constituyen el valor social y material del descubrimiento para la cultura nacional de los exploradores” (370). Desde la perspectiva poscolonial, es imposible descontextualizar a los autores de su situación como herederos culturales del Imperio británico. El reconocimiento de su trabajo literario dentro de él depende del valor estético de lo representado, puesto que “vivimos en un mundo no solo de bienes materiales, sino también de representaciones. Y las representaciones –su producción, circulación, historia e interpretación– constituyen el auténtico elemento de la cultura” (Cultura e imperialismo, 108). El paisaje se convierte entonces en parte de la representación del espacio mexicano, una representación que expone a los lectores angloparlantes a un espacio narrativo que corresponde a un país lejano al propio, pero que forma parte de su contexto cultural.

El énfasis en el paisaje tiene que ver entonces con que se trate de un espacio lejano y desconocido, pero, más allá de ello, la construcción de un mundo narrativo requiere necesariamente de herramientas tales como las que hemos estudiado para situar diegéticamente cada novela. La función del texto con respecto al espacio es, en este caso, equivalente a la de un mapa que permite ubicar el lugar de la acción. Tal como afirma Miller en Topographies, “[a] novel is a figurative mapping. The story traces out diachronically the movement of the characters from house to house and from time to time, as the crisscross of their relationships gradually creates an imaginary space” (19). Al igual que en el caso de los mapas, uno de los propósitos de la representación del espacio narrativo en estas tres novelas es la ubicación tanto de los personajes como del propio lector con respecto a ellos. Pero también es necesario tomar en cuenta, como hace Huggan, que “maps are ultimately neither copies nor semblances of reality but modes of discourse which reflect and articulate the ideologies of their makers” (11). Tanto los mapas como las novelas pueden ubicar en un cierto espacio, pero ambos son representaciones retóricas de este y resulta equivocado querer leer en ellas una copia idéntica de la realidad. El espacio mexicano de las tres novelas inglesas estudiadas, por tanto, no es México, sino una representación de él para propósitos retóricos.

De la misma forma en que “[m]aps are cultural constructs whose shape and scope may alter according to how they are perceived” (14), las novelas representan el espacio mexicano de acuerdo con los intereses funcionales y estilísticos de la narrativa. Para Rick Van Noy, la creación de un mapa “superimposes political, cultural, or other nongeographical features onto a geographical area, and so each map is a product of compromises, omissions, and interpretations, depending on what information a cartographer wishes to show” (9). Hemos visto ya cómo esto no solo es posible, sino también una de las cualidades deseables de la representación del espacio narrativo. A diferencia de la mayoría de los mapas, una novela no se lee con el propósito de guiar al usuario/lector en el mundo fuera del propio texto. Si bien es necesaria una conexión con él para poder comprender el espacio que se está representando, la riqueza de la novela consiste precisamente en el mayor valor significativo que puedan adquirir sus elementos –entre ellos, el espacio–. El espacio mexicano se consolida como un topos literario conforme se va construyendo a través de la nominación, contraste, selección, repetición, comparación y simbolización en cada una de las novelas que se ubican en él.

Es al interpretar el espacio narrativo como idéntico al espacio fuera del texto cuando los paisajes se vuelven “culturally determined and susceptible to political manipulation” (Huggan, 30). Es así como se ha creado el tropo de México como un “paraíso infernal” tal como lo estudia Ronald G. Walker, sin una clara distinción entre el espacio narrativo y su referente en el mundo extratextual. La leyenda de que los autores en México, tras sentir que “the very landscape conveyed a sense of danger” (Gunn, 255), no hacen más que reproducir su propia experiencia en el país, que no hay un trabajo de articulación narrativa en la representación del espacio mexicano, ha sido tomada como base para la mayoría de los estudios que se han hecho sobre el tema. Pero el hecho de que algunas veces “the map and the reality do seem to coincide – even in the eyes of the Mexicans” (253) no es un argumento válido para analizar el México histórico a través de su representación en las novelas inglesas. Es necesario partir del estudio de las obras como aparatos retóricos que, si bien hacen uso de esta coincidencia entre realidad y texto, no tienen como propósito convertirla en su único valor.

La experiencia vivida en un espacio va más allá de lo que las posibles obras hechas sobre este puedan representar. Tal como afirma Van Noy, “the challenge of knowing a place [involves] a more complex and thorough kind of environmental reading, the perceptual shift required to move from the abstract to the particular” (3). La representación del espacio topográfico implica un proceso de transición de lo netamente geográfico a lo significativo en términos narrativos, funcional para cada una de las tramas. Lawrence, Greene y Lowry visitan México en un periodo que abarca menos de 20 años. Los tres observaron las mismas marcas geográficas y conocieron esencialmente las mismas porciones y perspectivas de la historia mexicana. Para cada uno de ellos por separado, la experiencia implicó la decisión de crear una novela situada en un espacio también llamado México. Pero cada uno lo hace de acuerdo con sus propios recursos retóricos. Así,

[w]hereas Lawrence organically unfolds his landscapes in a psychological progression that is fairly independent of plot happenings, Lowry is closer to Greene in respecting a tight interdependence of perception and event. In turn, however, Lowry is akin to Lawrence in the scape and colour of his landscapes (Veitch, 144).

La representación del espacio mexicano implica entonces un proceso de construcción de mundo, más que de reproducción de él. Conforme cada una de las obras se escribe, se publica y es leída por otros autores ingleses interesados en México como locación para sus obras, el corpus de literatura inglesa sobre el espacio mexicano crece y se alimenta de sí mismo, hasta llegar al punto en el que “[the landscape becomes an obsessive and destructive symbol” (150). El topos mexicano es, por tanto, uno de los universos narrativos de la literatura inglesa, consolidado en cada una de sus manifestaciones, de forma que, como afirma Walker, “[i]n choosing to view Mexico as both paradisal and infernal, Lowry lays claim to the same mythopoetical construct as Lawrence and Greene before him” (240). El referente obsesivo y destructivo del paisaje topográfico debe buscarse, entonces, en los procesos de representación del espacio mexicano.

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