Travel, in the younger sort, is a part of education, in the elder, a part of experience.

 

Francis Bacon, Of Travel

Una vez estudiado el espacio mexicano desde su perspectiva topográfica, social y religiosa, el último paso en el análisis de la representación del espacio mexicano en las obras de Lawrence, Greene y Lowry es la observación del movimiento que realizan sus personajes principales dentro de él. Los tres protagonistas de estas novelas realizan al menos un movimiento dentro del espacio mexicano que tiene consecuencias importantes para la trama. Mientras que, para el caso de Kate Leslie, este movimiento es único y unidireccional entre la Ciudad de México y Sayula, para el whisky priest es constante, oscilatorio y circular, y termina en el mismo lugar de origen, y para el cónsul resulta en un inevitable (aunque reticente) paseo de cantina en cantina desde Quauhnáhuac hasta Parián. Los tres trayectos son acontecimientos importantes para la trama; no solamente son mencionados, sino que son narrados en capítulos enteros de cada obra. Así, dado que el movimiento en el espacio mexicano es realizado y presentado desde la perspectiva de los protagonistas, en el análisis realizado en este capítulo trazaré la cercana relación entre los personajes y el espacio en el que sucede la trama.

En estas tres novelas, los autores describen espacios distintos al propio y, dado que escriben para un público angloparlante, distinto también al de sus primeros lectores. Los tres autores hacen uso del mismo recurso para “naturalizar” la descripción del espacio ajeno: la utilización de al menos un personaje al que el espacio le sea tan extranjero como al autor y sus lectores. Al analizar la importancia de la perspectiva de los espacios, Mieke Bal indica en Teoría de la narrativa que “[la] descripción se vincula a la percepción del personaje” (107), por lo que el hecho de que estos espacios resulten nuevos para los personajes principales es lo que justifica que, siguiendo su percepción, se realice una extensa descripción de los espacios y del impacto que les causan el moverse a través de ellos. La novedad es lo que saca los espacios de un nivel implícito y fuerza su descripción explícita desde la perspectiva de los personajes^[1]. La importancia de la presentación explícita del espacio se debe a que, como explica Cesare Segre en Principios de análisis del texto literario, “[e]l mundo del que habla [la obra], aunque sea fantástico, debe presentarse como si fuera real: objeto de una experiencia directa o indirecta” (140). Así, el mundo implícito, necesario para la concepción propia de la narración, es introducido explícitamente como parte de la experiencia directa de los personajes. Y, en el caso de estas obras, lo que permite la introducción del espacio mexicano como un “mundo real” para los lectores es el uso de los personajes extranjeros.

Tanto The Plumed Serpent como Under the Volcano tienen protagonistas europeos –Kate, una viuda irlandesa, y Geoffrey Firmin, un excónsul inglés nacido en India–. Y, aunque The Power and the Glory utiliza como personaje principal a un sacerdote mexicano, la novela incluye varios personajes extranjeros (la narración abre y cierra con el Dr. Tench, un dentista inglés que vive también en México y se convierte en la primera aproximación del lector al espacio mexicano), pero además presenta al protagonista como un hombre que vive en el exilio y se mueve en los bordes de la sociedad –y el espacio– en el que vive. Los autores crean entonces protagonistas ajenos al espacio y, con ello, los ponen en la posición de tener que acercarse a él, hacerlo propio, como un proceso que sucede a lo largo de la historia y no como un hecho a priori. Es su movimiento dentro de este espacio lo que transforma su perspectiva externa –como extranjeros, o exiliados– a una interna, a individuos que viven el espacio mexicano de forma activa. Más allá de las implicaciones que la nacionalidad de estos personajes tiene en las obras, en este capítulo partiré entonces de la condición de los personajes principales como ajenos al espacio en el que se encuentran y buscaré profundizar en el efecto de su movimiento a través del espacio mexicano en su identificación con él.

Dentro del marco de esta investigación, en la que he estudiado ya la representación del espacio mexicano a través de las técnicas de descripción y significación, el análisis del movimiento que realizan los personajes corresponde también con la necesidad de la representación cartográfica de dar una más amplia perspectiva al espacio para poder reconocerlo como una unidad significativa, y con la posibilidad por parte de los personajes de situarse a sí mismos dentro del mapa, de convertirse en parte del espacio. Más allá de la colocación (situación) de un personaje en un punto específico dentro del mapa mexicano, su movimiento amplía el espacio representado en la narración hasta incluir un panorama que permite incorporar la experiencia de los personajes en este espacio y ya no solo su observación o el proceso de otorgarle un cierto significado. Es mediante su movimiento a través del espacio mexicano mediante lo cual los personajes tienen una experiencia personal en/con él, puesto que es entonces cuando se reconocen en el panorama como uno de sus elementos.

El movimiento, además, demarca una trayectoria en el espacio representado mediante la cual el espacio funcional –el que es relevante para la trama– crece y agrega a su significación el elemento de unión entre dos puntos y la dirección del movimiento que los une, dando al segundo una superioridad temporal sobre el primero (puesto que el personaje se dirige a él ahora, dejando el otro atrás/antes). De acuerdo con Bal, “[l]a subdivisión de los lugares en grupos constituye una forma de aumentar la penetración en las relaciones entre elementos” (51). Entonces, el movimiento de los personajes, al indicar la preferencia de un tipo de espacio por sobre otro, puede ser analizado en términos de “espacios de oposición” –oposición entre los “espacios de inicio” y los “espacios de destino”– cuya significación en la trama se obtiene de su contraste. Bal utiliza como ejemplo categorías altamente simbólicas como “arriba/abajo” o “interior/exterior”, pero admite que “[l]as oposiciones espaciales pueden ser mucho más abstractas que las de los ejemplos aquí mencionados. Cuando cabe relacionar varios lugares, ordenados en grupos, como oposiciones ideológicas y psicológicas, el espacio podrá operar como un importante principio de estructuración” (52). Analizaré entonces las tres novelas partiendo de la oposición “inicio/destino” como principio de estructuración del movimiento en el espacio^[2], considerando como hace Franco Moretti en An Atlas of the European Novel que “different spaces are not just different landscapes […] they are different narrative matrixes. Each space determines its own kind of actions, its plot – its genre” (84, énfasis original). La diferencia entre los “espacios de inicio” y los “espacios de destino” estará entonces en que a cada uno de ellos corresponde una posibilidad narrativa distinta. Así, mientras que los primeros son puntos geográficos en el espacio mexicano que funcionan como momento de partida, los segundos serán considerados efectivamente como lugares que ofrecen un significado más allá de la geografía. A estos segundos los identifico con los espacios antropológicos que Marc Augé describe en Non-Places como “places of identity, of relations and of history” (43). Los personajes se mueven ya no solo observables y significativos, sino que determinan su identidad dentro de la obra.

Doreen Massey define el concepto de “movimiento” en For Space de la siguiente manera:

Movement visibly consists in passing from time from one point to another, and consequently in traversing space. Now the space which is traversed is infinitely divisible; and as the movement is, so to speak, applied to the line along which it passes, it appears to be one with this line and, like it, divisible (23).

Esta posibilidad infinita de división permite a las obras seleccionar los segmentos más funcionales del movimiento específico de cada personaje dentro del espacio mexicano. En su importante estudio sobre el uso que los individuos hacen del espacio, The Practice of Everyday Life, Michel de Certeau hace uso de palabra “trayectoria” para definir una categoría que sugiere “a temporal movement through space, that is, the unity of diachronic succession of points through which it passes, and not the figure that these points form on a space that is supposed to be synchronic or achronic” (35). Utilizaré esta categoría entonces para el análisis del movimiento de estos personajes en el espacio mexicano, tomando en consideración que su comprensión depende en gran medida de conceptos temporales. Los espacios de oposición no coexisten paralelamente en la trama, sino que su contraste surge de la supremacía de uno sobre otro en el nivel temporal –uno sucede “antes” y otro “después”– y del proceso interno vivido por los personajes durante esta trayectoria.

Mi objetivo en este capítulo es entonces trazar el movimiento de los personajes principales a través del espacio mexicano y analizar el impacto que este tiene en su experiencia personal de dicho espacio, partiendo de la propuesta de que la experiencia tranforma la representación de un espacio netamente geográfico en uno significativo a nivel personal –propio– para los personajes según avanzan en su trayectoria espaciotemporal dentro de México. Para ello, es necesario determinar los espacios de oposición presentes en cada novela, el tipo de trayectoria que sigue cada uno de ellos y los medios de transporte utilizados por los personajes para realizarla –que determinan el modo en que se realiza la experiencia–. El análisis de estas tres categorías permite comprender la experiencia de los personajes dentro del espacio mexicano, ya no como observadores, sino como parte misma de su composición. Para ello partiré de los conceptos de “focalización” –como parte de un proceso narrativo que incluye al personaje– y “práctica del espacio” –que implica la participación funcional de los personajes dentro de él–. Tras estas aclarar estos dos conceptos, analizaré cada novela por separado, explicando las ideas que ilustran el proceso seguido por los personajes en su movimiento personal a través del espacio (los espacios de oposición), así como las trayectorias y medios utilizados en cada obra para terminar con una conclusión en la que se determina la importancia del movimiento a través del espacio mexicano como una técnica que transforma el lugar en espacio, en términos de De Certeau, por parte de cada uno de los protagonistas que, aunque originalmente extraños a su lugar de ubicación al inicio de cada novela, lo identifican, significan y finalmente lo hacen propio a través de su experiencia creando una trayectoria dentro de él.

Focalización

Si, como hace De Certeau, colocamos al “usuario” del espacio como protagonista del análisis del movimiento en el espacio, es necesario considerar con él que “[t]he approach to culture begins when the ordinary man becomes the narrator” (5, enfasis original). En el caso del discurso narrativo, la fusión entre los “usuarios” del espacio y los “narradores” forma parte de una de las categorías de estudio literario definido por distintos autores como “perspectiva”, “punto de vista” o “focalización”. Mientras que la descripción del espacio topográfico ocurre principalmente a nivel extradiegético –siendo el narrador, de acuerdo con Segre, el encargado de garantizar la relación comunicativa entre el texto y el lector–, el movimiento en el espacio como una de las acciones de la historia involucra no solo la narración, sino también la percepción del personaje, el impacto que el espacio tiene en él. Así, el movimiento en el espacio no es presentado solamente por medio de la descripción extradiegética, sino en mucho mayor medida desde una perspectiva focalizada en los personajes.

La perspectiva de estos protagonistas se impone a la de la narración “neutral” al describir el espacio en el cual se mueve. Bal define este término como “las relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual se presentan. La focalización será, por lo tanto, la relación entre la visión y lo que se ‘ve’, lo que se percibe” (108), mientras que Segré –siguiendo a Gerard Genette– se refiere a la focalización como “el lugar (la persona) desde cuya perspectiva (en cuyo campo de visión) transcurre la narración” (33). Ambos autores toman en cuenta el “objeto”, lo que se ve (en este contexto, el objeto es el espacio mexicano), y el individuo “focalizador”, quién lo ve. Este focalizador debe ser tratado de forma independiente del narrador puesto que “el agente que ve debe recibir un rango diferente al del agente que narra” (Bal, 109). El autor, por otra parte, no es tampoco responsable de esta perspectiva, porque, aunque

se atribuya desde el primer momento los atributos de la omnisciencia y de la imparcialidad testimonial, no puede por menos de aproximarse de vez en cuando a los personajes, limitando de esta manera su perspectiva al plano en el que los personajes se mueven (Segre, 140).

Es esta oscilación entre la presentación “objetiva” del espacio y la postura del personaje ante él lo que influye en la representación del espacio mexicano en estas tres novelas; se presenta no solamente “como es”, sino “como es para los personajes”.

Y así, aunque “existe un ‘pacto’ por el cual el lector acepta como verdaderas las afirmaciones del narrador, mientras somete a juicio las de los personajes” (134), la fusión de ambas perspectivas le da a la postura del personaje mayor validez por estar mezclada con la del narrador. Es esta consecuencia de su uso la que lleva a Bal a proponer incluso que “la focalización tiene un fuerte efecto manipulador” (115), pues, aunque el lector está leyendo la versión del narrador (según Segre, más verdadera), en realidad su punto de vista está predeterminado por la postura del personaje que está focalizando. Desde esta perspectiva, deben estudiarse entonces en conjunto ambos elementos (personaje-espacio), puesto que “[t]anto la imagen de un personaje como la de un espacio ofrecidos al lector se determinan en última instancia por la forma en que se ven” (Bal 107, énfasis original). Estudiar el espacio por medio de la presentación focalizada que se hace de él arroja resultados tanto sobre la representación del espacio mismo, como de los personajes que tienen cierta perspectiva sobre él.

Al fusionar en momentos importantes la perspectiva del narrador con la de los personajes, la descripción del movimiento en el espacio contradice la percepción del espacio mismo como una categoría “vacía” que debe ser reflejada con transparencia en la narración. Las acciones ya no suceden solamente “en” el espacio, sino “debido a” el espacio específico en el que se encuentran los personajes. Es mediante la focalización de los protagonistas en movimiento mediante lo cual el narrador puede describir el impacto que el espacio mexicano tiene en ellos. Si bien la relación entre la postura del narrador con la de los personajes con respecto al espacio mexicano es ambigua en distintos momentos de la descripción, la narración del movimiento a través de este espacio depende en gran medida de la focalización interna, pues son los personajes quienes definen la noción misma de “movimiento” como una función de la trama. En el estudio del movimiento dentro del espacio mexicano, la descripción focalizada del mismo convierte al personaje en un elemento indispensable.

La apropiación del espacio

En The Practice of Everyday Life, Michel de Certeau estudia los mecanismos por los cuales los consumidores de una cultura de la que no son creadores hacen uso de los espacios y los hacen propios. Para De Certeau, estos “’ways of operating’ constitute the innumerable practices by means of which users reappropiate the space organized by techniques of sociocultural production” (xiv). La perspectiva propuesta por De Certeau es útil para este análisis si se considera que los personajes principales de estas tres novelas inglesas son “extraños” al espacio en el que viven, incluso si son nativos de él. Analizarlos desde esta perspectiva nos permite considerar las formas de operación utilizadas por dichos personajes para moverse en el espacio mexicano y tomar en cuenta el efecto que este movimiento causa en su percepción de él.

De Certeau identifica dos fuerzas contrapuestas que protagonizan las técnicas de producción social de las que buscan reapropiarse los consumidores^[3]. Por un lado, define la “estrategia” como

the calculus of force-relationships which become possible when a subject of will and power (a propietor, an enterprise, a city, a scientific institution) can be isolated from an ‘enviroment.’ A strategy assumes a place that can be circumscribed as proper (xix, énfasis original).

El espacio de las estrategias es aquel creado por las instituciones (el gobierno, la sociedad, la Iglesia) que determinan un tipo de uso primordial para él. Su opuesto se encuentra en la “táctica”, que De Certeau define como “a calculus which cannot count on a ‘proper’ (a spatial or institutional location) […]. The place of a tactic belongs to the other. A tactic insinuates itself into the other’s place, fragmentarily, without taking it over in its entirety” (xix). Así, el foco de su estudio está principalmente en las tácticas, utilizadas por los individuos que De Certeau considera consumidores de la cultura dominante para hacer uso de un espacio que no es propio. Los personajes principales de las tres novelas de esta investigación se ven situados fuera de las estrategias de producción sociocultural y, por lo tanto, se convierten en sujetos situados en el nivel de las tácticas. Para los protagonistas de Lawrence y Lowry, su nacionalidad extranjera es el primer elemento que los coloca en esta posición (aunque no el único), mientras que, en el caso del whiskey priest de Greene, lo que le impide la propiedad del espacio en el que se encuentra es su condición como fugitivo de la ley, de hombre fuera de la sociedad. Es esta condición en que están colocados los personajes principales lo que hace que el análisis de estas tácticas resulte ilustrativo para el conocimiento de las formas de representación del espacio mexicano en estas tres novelas; es ella la que hace posible que exista un proceso de “apropiación” que no existiría si los personajes se encontraran desde el inicio en un contexto ya propio.

De entre las distintas tácticas que analiza el autor a lo largo de The Practice of Everyday Life, la que será más importante para esta investigación será una de las que él mismo denomina spatial practices: el acto de caminar mediante el cual el “lugar” se transforma en “espacio”, puesto que este último

exists when one takes into consideration vectors of direction, velocities, and time variables. Thus space is composed of intersections of mobile elements. It is in a sense actuated by the ensamble of movements deployed within it. Space occurs as the effect produced by the operations that orient it, situate it, temporalize it, and make it function in a polyvalent unity of conflictual programs or contractual proximities. On this view, in relation to place, space is like the word when it is spoken. In short, space is a practiced place (117, énfasis agregado).

Para De Certeau, es el movimiento lo que permite la práctica del lugar que lo convierte en espacio. De igual forma, al definir los conceptos de “lugar” y “espacio” en narrativa, Bal indica que “[e]l concepto de lugar se relaciona con la forma física, medible matemáticamente, de las dimensiones espaciales”, mientras que “[l]os lugares contemplados en relación con su percepción reciben el nombre de espacio” (101, énfasis original). Tanto para De Certeau como para Bal, el espacio tiene una superioridad sobre el lugar puesto que tiene que ver con el individuo que hace uso de él. Es la experiencia vivida en el lugar lo que lo convierte en espacio (una categoría con mucha mayor carga simbólica), y el estudiar el movimiento como una de las prácticas espaciales más importantes que se realizan en las novelas de Lawrence, Greene y Lowry nos permite entender cómo el espacio mexicano deja de ser un mero lugar.

Al describir el movimiento en el espacio mexicano por medio de itinerarios vectoriales y no meras descripciones de espacios estáticos, Lawrence, Greene y Lowry representan México como un espacio practicado en el sentido que ofrece De Certeau, pero también como un “espacio antropológico” según la definición de Marc Augé en Non-Places: “[A]ny space in which inscriptions of the social bond (for example, places where strict rules of residence are imposed on everyone) or collective history (for example, places of worship) can be seen” (viii). El movimiento, como una forma de uso del espacio (una táctica), es una forma de resistencia contra el orden impuesto que “creates at least a certain play in the order, a space for maneuvers of unequal forces and for utopian points of reference” (De Certeau, 18). Al poner a sus personajes en movimiento dentro de México, los autores no solo hacen una presentación más amplia del espacio mexicano, sino que crean una representación de este como algo más que un escenario lleno de elementos significativos, y muestran cómo los personajes lo hacen propio a través de su experiencia personal vivida en él.

Más allá de la mera visualización del espacio o el otorgamiento de ciertos significados a los espacios construidos socialmente, el movimiento en el espacio demuestra la importancia del espacio mexicano en el nivel de la experiencia de los personajes, los usuarios de este espacio. Debido a que “[t]he presence and circulation of a representation (taught by preachers, educators, and popularizers as the key to socioeconomic advancement) tells us nothing about what it is for its users” (De Certeau, xiii), es necesario “to bring to light the clandestine forms taken by the dispersed, tactical, and makeshift creativity of groups or individuals already caught in the nets of ‘discipine’” (xiv-xv). No basta con describir y significar el escenario y sus lugares, sino que es necesario evidenciar también las prácticas mediante las cuales los personajes se involucran con el espacio en el que están inmersos.

Y, para De Certeau, no queda duda de que “there must be a logic for these practices” (xv). Es necesario observar entonces la lógica detrás de la práctica de los usuarios en el espacio de cada una de estas novelas. Así, se propone en el estudio de estas obras que las tres utilizan la misma técnica de apropiación del espacio, pero cada una de ellas lo hace con un propósito diferente, de acuerdo con su propia trama. Cada trayectoria seguida por los personajes se identifica con un tipo de práctica espacial en movimiento que tiene una lógica en el marco de cada novela^[4]. En el caso de The Plumed Serpent, tanto la dirección seguida por la protagonista, como la fuerza que impulsa su movimiento tienen que ver con su interés por la transformación religiosa de México. Por lo tanto, su trayectoria es reconocida para los propósitos de esta investigación como una peregrinación, que culmina con la posición del personaje principal en presencia de lo divino. En The Power and the Glory, aunque también existe una motivación religiosa para el constante movimiento del protagonista, no se trata de llegar a un punto específico en el espacio, sino de huir de un estado prohibicionista que le impide al personaje practicar su religión. Así, el movimiento del whisky priest no sigue una trayectoria directa entre un punto y otro, sino que su movimiento es caótico y marcado tanto por su oscilación entre dentro y fuera del estado, como por sus intentos fallidos de significar el espacio en forma religiosa. La trayectoria que sigue es entonces la de la persecución, puesto que lo que la caracteriza es la necesidad de no estar en un punto y no la de llegar a otro. Under the Volcano, por otra parte, fusiona los dos tipos de movimiento vistos anteriormente al recuperar la noción de “movimiento oscilatorio” dentro de un territorio específico, pero dándole un propósito final a este movimiento. Así, los personajes caminan por Quauhnáhuac y fuera de ella observando y describiendo sus trayectorias, pero con el propósito de llegar a otro punto, no de escapar del primero. En el caso del protagonista, el final que le espera al terminar su trayecto es la cantina El Farolito, y ahí, la muerte. Esto se prevé ya en distintos momentos de su movimiento en el espacio, por lo que su trayectoria se identifica con la de una procesión fúnebre.

El análisis del espacio mexicano a través del movimiento de los personajes en él parte de la propuesta de De Certeau según la cual “[u]se must thus be analyzed in itself” (32). La descripción focalizada del movimiento de estos pesonajes es “the endpoint which comes into being, the product of a process of deviation from rule-governed and falsifiable practices” (5, énfasis original). Con esto observamos que el movimiento realizado por los personajes en el espacio mexicano es una repercusión de sus propios conflictos internos y que, sin importar si dicho movimiento tiene un destino claro, si solo está motivado por la necesidad de abandonar un espacio previo o si se utiliza para marcar etapas de un proceso interno, es este movimiento el que los convierte en parte misma de este espacio y el que justifica en gran medida la selección de un “espacio extranjero” por parte de los autores; un espacio que no es ya propio, sino en el que se puede vivir la experiencia de identificarse con él en el trayecto.

Peregrinaje en busca de los viejos dioses en The Plumed Serpent, de D. H. Lawrence

De las tres novelas estudiadas, The Plumed Serpent presenta la extensión más amplia del espacio mexicano. El viaje que realiza la protagonista entre la Ciudad de México y Sayula^[5] marca una trayectoria más larga dentro del mapa mexicano que la ejecutada por los personajes de las obras de Greene y Lowry. Así, el movimiento realizado por Kate marca una trayectoria unidireccional hacia el pueblo de Sayula, junto al lago del mismo nombre. El hecho de que todo el capítulo 5 esté dedicado a la descripción de este viaje nos permite comprender la importancia que tiene para la trama y para la percepción del espacio mexicano por parte de la protagonista. La porción más larga del viaje se realiza en un tren nocturno. La descripción de este tren permite presentar el cambio físico del territorio mexicano, pero también el cambio psicológico sufrido por la protagonista conforme se aleja del centro urbano, político, económico y social del país. Eventualmente, el movimiento en el espacio mexicano marca la transición entre la visión de este como algo externo al personaje y la colocación de Kate como agente dentro de él. Durante esta mudanza, Kate pasa de reportar lo observado en el espacio a vivir experiencias propias en él.

El primer capítulo inicia en la plaza de Toros de la Ciudad de México y termina en el restaurante Sanborns, en el centro de la Ciudad. Pero, en el capítulo 3, la protagonista está ya harta de la vida urbana de la que viene huyendo desde Europa y decide internarse en la zona rural de México. Lo que determina el destino final de su viaje es su interés por ver de cerca lo que ha leído en el periódico anunciado como el regreso del dios Quetzalcóatl. Es por ello por lo que Kate decide instalarse en Sayula y no en un poblado más cercano a la Ciudad. No es solamente la necesidad de abandonar lo urbano lo que la lleva a su destino, sino la búsqueda de un elemento específico en el espacio: la cercanía con los dioses. Es por ello por lo que es posible interpretar el viaje de Kate a través de México como un peregrinaje hacia lo que se presenta en la novela como el nuevo espacio sagrado de México. El movimiento de Kate dentro del espacio mexicano tiene ya un objetivo que nos indica una relación personal entre el personaje y este espacio. Al decidir cambiar su residencia de la Ciudad de México a Sayula, Kate empieza a abandonar la visión del país como un no-Europa (aunque la comparación entre ambos espacios no desaparece nunca por completo) para verlo por sus características propias, en este caso, religiosas. El espacio deja de ser el escenario de fondo para la historia y se convierte en el principal móvil de la acción.

Al utilizar el movimiento como práctica espacial, Kate vive un proceso comparable con el peregrinaje, donde cada una de las etapas del viaje –así como su dirección y su punto de destino– toma importancia simbólica. Realizando un viaje claramente dividido en segmentos, “Kate’s quest is presented as a recurring sequence of encounters with the mysterious otherness of Mexico” (Walker, 82). Kate es un sujeto espaciotemporal cuyo movimiento de la capital a Sayula es una práctica misma del espacio, mucho más similar al proceso de “apropiación” que al de observación y descripción de este, puesto que parte de una decisión tomada con base en la necesidad de cambiar su propia experiencia dentro del espacio mexicano, que originalmente es un “otro misterioso”, como lo presenta Walker, pero del que poco a poco se siente parte.

Esta transformación en la relación entre el personaje y el espacio puede observarse en los espacios móviles utilizados. Conforme Kate se aleja de la ciudad y se adentra en el México rural, no solo cambia el paisaje y su propia opinión sobre el espacio mexicano –hasta el punto en el que este movimiento permite “to note changes in Kate following the changes in Mexico” (Veith, 19)–, sino que los medios que utiliza para moverse en este cambian también. El peregrinaje de Kate no involucra solamente llegar de un punto A a un punto B, sino un gradual cambio de estado mental que va de la mano con los medios de transporte utilizados por la estructura de transporte en el país y, eventualmente, por la convicción propia de que le permiten una experiencia más personal con el espacio. Así, tanto el motivo de su viaje como los medios que utiliza para transportarse le ayudan a Kate a cambiar su perspectiva ante el espacio mexicano, de forma que este pasa de ser extraño y exótico para adquirir un significado personal (religioso, como se ha visto en el capítulo anterior) que expresa ya no solamente un punto de vista del personaje sobre lo que observa, sino una experiencia personal vivida en él.

Turismo vs. peregrinaje

‘I know what I feel,’ said Kate. ‘And now I want a taxi, and I want to go home […]’

 

D. H. Lawrence. The Plumed Serpent

Aunque los orígenes de la práctica del peregrinaje pueden rastrearse a la Edad Media y a las Cruzadas, esta ha cambiado significativamente con el paso de los siglos. Si bien, tal como indican Daniel H. Olsen y Dallen J. Timothy en “Tourism and Religious Journeys”, “[t]raditionally and historically, pilgrimage has been defined as a physical journey in search of truth, in search of what is sacred or holy” (3), lo que se considera sagrado cambia de acuerdo con la cultura o con el momento histórico^[6]. Así, como indica Justine Digance en “Religious and Secular Pilgrimage: Journeys Redolent with Meaning”, la noción de que el peregrino está en una búsqueda espiritual de significado continúa siendo “[c]entral to pilgrimage” (37). Este tipo de viaje está entonces relacionado con el aspecto temático –religioso– de la trama, no solo por el movimiento implícito de los personajes principales hacia México, sino por los movimientos internos que se hacen en el país. Es dentro del espacio mexicano donde se revela el interés religioso de Kate Leslie. No es hasta que ve en la Ciudad de México una mezcla de civilización y barbarie cuando se decide a buscar una aproximación espiritual distinta a la que conocía en Europa.

El movimiento de Kate en el espacio mexicano cumple con la definición del peregrinaje como “usually characterized by a journey to a named place where an encounter with God or the divine figure(s) central to one’s belief system or cosmology is the anticipated outcome” (Digance, 41-42). La protagonista de The Plumed Serpent inicia como turista en la Ciudad de México, pero su traslado a Sayula (pueblo, lago, iglesia, del mismo nombre) en busca de la nueva encarnación del dios prehispánico Quetzalcóatl la transforma en peregrina. A diferencia de los turistas (ejemplificados en la novela por sus acompañantes de viaje, Owen y Villiers) que buscan conocer la interpretación establecida de los espacios que visitan mediante libros y guías reconocidos^[7], Kate peregrina decide crear una interpretación propia del espacio mexicano, no solamente mediante la significación del espacio religioso, sino controlando sus propios medios de acercamiento a este espacio.

Incluso antes de que Kate elija conscientemente dar a su experiencia en el espacio mexicano un significado religioso, su estancia en él perfila ya esta temática. La novela de D. H. Lawrence abre haciendo referencia a un espacio que ubica a su protagonista como turista de la Ciudad de México, pero ya un turismo con connotaciones religiosas. La primera escena la coloca en la plaza de Toros, esperando a que inicie la corrida del día. Sobre este fenómeno, cuyo epítome se lleva a cabo en Pamplona, España, en honor a San Fermín, dice Boris Vukononić en Tourism and Religion que se trata de una de “numerous ceremonies or events in the mediterranean that are a mixture of the sacred and the profane, or that have a profane content or manner of celebration, but are held in honor of a saint” (65). Así, aunque la primera escena nos presenta a Kate y a sus compañeros de viaje, Owen y Villiers, como turistas “laicos” que están conociendo las costumbres propias del espacio mexicano, el autor hace uso de un tipo de experiencia turística que está ya tradicionalmente ligada a la vida religiosa, originada en España y transportada con la conquista al continente americano. El hecho de que Kate sea incapaz de soportar el aspecto bárbaro de la corrida de toros y decida huir es la primera acción importante de la novela y la que la lleva a conocer al general Cipriano Viedma, el personaje que la conectará con el movimiento de Quetzalcóatl. Con ello Kate da un paso más en el camino que la llevará de la tradición católica (ya ha salido antes de Irlanda), esta vez rechazando las costumbres propias del Nuevo Mundo, y da el primer paso en la dirección de una nueva forma de vida religiosa en la forma del dios Quetzalcóatl. Su movimiento fuera de la plaza de Toros va ya en dirección a Sayula.

Pero su transformación sucede de forma gradual. Antes de tomar la decisión de dejar la Ciudad de México, descontenta con su primer acercamiento tangencial con lo sagrado en el espacio mexicano, Kate busca refugio en el restaurante Sanborns:

‘[…] where I can sit in a corner and drink tea to confort me’ […]. She was glad to get to her corner in the tea-house, to feel herself in the cosmopolitan world once more, to drink her tea and eat strawberry shortcake and try to forget (Lawrence, 19).

Este edificio fue el primero en una cadena de café-restaurantes en México que todavía existe en la actualidad, y fue en la época de la visita de Lawrence “the cocoon of the internationalist set, and a refuge of those who desire the reassurances of the familiar” (Veith, 23). Con esto, Kate confirma la idea de Paul Fussell en Abroad: British Literary Traveling Between the Wars según la cual “the tourist moves toward the security of pure cliché” (39). Kate ha dado ya un paso en dirección a Sayula, pero, antes de iniciar el verdadero peregrinaje, se refugia en la comodidad de lo conocido para ella y para todos los viajeros internacionales que se aventuraban en el México de su época, una imagen típica del turismo tal como la entendemos hoy en día y cuyo significado se construye a inicios del siglo xx. Para Thomas S. Bremer en “Sacred Spaces and Tourist Places”,

tourists can be regarded as exemplary modern subjects. They seek out the experience of unfamiliar places by leaving the familiarity of home, but the conventions of tourism tend to domesticate these novel places by commodifying the experiences that visitors have of them (32).

Lawrence retrata esta paradoja al caracterizar a Kate inicialmente no solo como turista, sino como un cliché del turismo de su época, como una mujer que busca crear experiencias propias dentro de un país desconocido, pero que necesita la comodidad del mundo cosmopolita del que proviene.

Este momento marca el punto inicial de su viaje. Días después, la protagonista descubre en el periódico que un hombre ha salido del lago de Sayula para anunciar que “Quetzalcoatl and Tlaloc, the old gods, are minded to come back” (Lawrence, 49). Kate pronto toma la decisión de viajar al pueblo para participar de este renacimiento religioso. Su viaje tiene ahora un motivo y un destino específicos, con tonalidades religiosas. Así, Kate se refugia en el lugar más común del turismo extranjero, Sanborns, para anunciar el constante dilema en que se encontrará permanentemente este personaje –entre su deseo de pertenecer a una forma nueva de experiencia religiosa y su necesidad de volver a la vida cosmopolita–, pero también para indicar la magnitud del cambio que va a sufrir el personaje al tomar la decisión de transladarse a Sayula. Con este contraste entre el espacio de inicio y el de destino, se marca lo que Veith considera “Lawrence’s theory of subsumed opposites” (Veith, 25), que queda marcado por el espacio en el que se encuentra Kate y al que se dirigirá eventualmente. La progatonista se vuelve consciente de que, para tener una experiencia personal con el resurgimiento del dios Quetzalcóatl, tiene que estar en el lugar en el que sucede. Con ello, ella misma determina la cúspide de su peregrinaje en el espacio mexicano: Sayula.

Tras leer la nota en el periódico, Kate se transforma entonces en turista religiosa, si se acepta con Olsen y Timothy que “a ‘pilgrim’ is a tourist (religious tourist) who is motivated by spiritual or religious factors” (7). Paradójicamente, este mismo cambio que la lleva de turista a peregrina la hace todavía mejor turista, puesto que la pone en posición de vivir su experiencia en el espacio mexicano desde una perspectiva más auténtica, el objetivo final de los turistas que buscan, según Bremer, “[t]he glee expressed in finding that out-of-the-way place where there are no tourists”, que forma parte del “touristic discourse on authenticity that bolsters one’s own esteem as a traveler by ironically disparaging others as tourists” (32). Al orientar a su protagonista en esta nueva práctica del espacio, Lawrence puede presentar una perspectiva personal de este. No es ya nada más el México que cualquiera puede visitar, sino el espacio espiritual que requiere un cierto proceso del que Kate es ahora pionera. Esta distinción es esencial para el propósito religioso que motiva el viaje de Kate si, coincidiendo con Bremer, se toma en cuenta que “[i]n places of religion, the touristic discourse on authenticity coincides with religious discourses of place” (32). El turismo religioso exige, en su propia definición, la búsqueda de un espacio auténtico y, por tanto, antiturístico. El viaje de Kate a Sayula es entonces una extensión de la misma razón que la lleva a México, “away from England and her mother, away from her children, away from everybody. To be alone with the unfolding flower of her own soul, in the delicate, chiming silence that is at the midst of things” (Lawrence, 52). La búsqueda de “la flor de su propia alma” es ya una búsqueda espiritual, y, si bien inicia buscándola en ella misma, en su soledad, pronto la transporta a la búsqueda de los dioses prehispánicos.

Pero, mientras que, para la mayoría masculina del movimiento de Quetzalcóatl, la iglesia de Sayula es el centro de poder religioso y social, Kate se siente atraída por el aspecto más humano del movimiento espiritual, por los individuos que lo dirigen: don Ramón y Cipriano. Por tanto, el centro de su interés personal se puntualiza en la hacienda Jamiltepec, hogar de don Ramón, la encarnación del dios Quetzalcóatl. Kate misma relaciona este espacio con su peregrinaje espiritual cuando afirma que “Jamiltepec has become a sort of Mecca to me, my inside yearns for it” (225). Al utilizar la Meca como punto de comparación, un destino milenario y multitudinario de peregrinación en el mundo, Kate deja en claro la gran importancia que el lugar tiene para ella. Pero la selección de este espacio, en lugar de Santiago de Compostela u otro destino de peregrinaje catolico, indica también que la protagonista está dispuesta a encontrar la salvación espiritual en religiones distintas a la practicada en su Irlanda de origen. La protagonista deja en claro que la senda católica no ha cumplido con su función, cuando afirma que

[t]he first half of her life had been written on the bright, smooth vellum of hope, with initial letters all gorgeous upon a field of gold. But the glamour had gone from station to station of the Cross, and the last illumination was the tomb (43).

El peregrinaje meramente católico, al relacionarlo con el camino de Jesús hacia la cruz, le indica un solo destino: la muerte. Pero, a diferencia del whisky priest y el cónsul, Kate logra evadirla al cambiar de significantes religiosos: al sustituir a Jesucristo por Quetzalcóatl, Kate encuentra una iluminación espiritual que no culmina con la muerte. Ella misma, consciente de esto, explica que “[u]nless one gets one’s nobility from the gods and turns to the middle of the sky for one’s power, one will be murdered at last” (397). La protagonista reconoce su acercamiento a Sayula –y, por tanto, a Quetzalcóatl– como la única opción que le permite permanecer con vida en un contexto donde la búsqueda espiritual encamina a la muerte.

El movimiento del centro a la periferia del espacio mexicano le da entonces una experiencia personal en él. La mudanza es una muestra de su interés por buscar en él una vida espiritual distinta a la que conoce en Europa. La existencia en el espacio mexicano de la religión católica y toda la institucion social que la acompaña desde la Conquista la perturba y la incomoda, por lo que busca formas alternas –y propias– de encontrar lo que es único del país. Pero, aunque su experiencia es exitosa, en el sentido de que logra una conexión personal con el mundo espiritual mexicano, no se presenta como una narrativa triunfalista con un final feliz. Al final, la protagonista sigue sintiendo la necesidad de regresar a Europa, atraída y repelida a la vez por la necesidad tanto de volver a lo conocido, como de quedarse “here, with the sound of drums, and the cry of Quetzalcoatl” (400). Así, aunque culpe a Cipriano por su permanenecia en Sayula –“’You won’t let me go!’ she said to him” (404) es la última frase de la novela–, ella misma ha reconocido ya que su reacción es incongruente al admitir: “What a fraud I am! I know all the time it is I who don’t altogether want them. I want myself to myself. But I can fool them so that they shan’t find out” (404). Al final de la novela, Kate no ha resuelto por completo el conflicto espiritual que la ha empujado fuera de Irlanda. Su peregrinaje al nuevo centro religioso del país le ha brindado un acercamiento espiritual distinto al católico: único, propio, pero sigue siendo un movimiento social cuando lo que ella busca es “[t]o be alone with the unfolding flower of her own soul” (52). Su principal logro al llegar a Sayula está entonces en haberlo decidido fuera de las posibilidades encontradas en una guía de viaje o del consejo de sus compañeros extranjeros; una táctica, en términos de De Certeau, fuera del orden impuesto. El trinfo logrado con esta soledad lo encontramos reflejado en los puntos extremos de su peregrinaje –el inicio y el final–, pero también en el proceso seguido para completarlo.

El tren. The Pullman that pulls-down

Las distintas etapas del viaje entre la Ciudad de México y Sayula se pueden resumir en las instrucciones dadas por Cipriano a Kate:

Go first to Orilla, no? – you take a ticket on the railway to Ixtlahuacan. And in Orilla is an hotel with a German manager. Then from Orilla you can go in a motorboat, in a few hours, to Sayula (73).

La protagonista sigue las instrucciones paso a paso y la primera parte de su viaje es descrita detalladamente en el capítulo 5, “The Lake”. De acuerdo con De Certeau, una trayectoria

suggests a movement, but it also involves a place projection, a flattening out. It is a transcription. A graph (which the eye can master) is substituted for an operation; a line which can be reversed (i.e., read in both directions) does duty for an irreversible temporal series, a tracing for acts (xviii-xix).

Las instrucciones sugeridas por Cipriano se transforman en una operación, una experiencia vivida por Kate. Cipriano, como general del ejército mexicano, es el encargado de trazar las rutas; Kate, de seguirlas, vivirlas. Aunque la trayectoria seguida por Kate para llegar a Sayula es unidireccional dentro de la trama –una vez que llega a Sayula, no sale de este lugar–, su impulso de regresar a Europa, de trazar la ruta en dirección opuesta, no desaparece nunca. Este impulso se debe a la sensación permanente de Kate sobre “[t]he curious influence of the country, pulling one down, pulling one down” (Lawrence, 63). A pesar de que Kate es parte del esfuerzo colectivo por elevar la conciencia religiosa de los mexicanos, nunca deja de sentir que el ambiente del espacio mexicano la atrae en la dirección opuesta, hacia abajo.

La primera parte del viaje sucede durante la noche en el tren Pullman que la lleva de la Ciudad de México a Ixtlahuacán. La narración de esta experiencia inicia describiendo, más que el tren mismo, a la gente que viaja en él.

The one Pullman coach was full: people going to Guadalajara and Colima and the coast. There were three military officers, rather shy in their new uniforms, and rather swaggering at the same time, making eyes at the empty air, as if to obliterate themselves. There were two country farmers or ranchers, in tight trousers and cartwheel hats stitched with silver. One was a tall man with a big moustache, the other was a smaller, grey man. But they both had the handsome, alive legs of the Mexicans, and the rather quenched faces. There was a widow buried in crape, accompanied by a criada, a maid. The rest were townsmen, Mexicans on business, at once shy and fussy, unobtrusive and self-important (74, énfasis original).

La focalización en este pasaje es externa. El narrador no describe desde el punto de vista de ninguno de los personajes. Sin identificar a Kate o a su acompañante, Villiers, en ninguna de las categorías de las personas que abordan este vagón, el narrador desdeña a todos los viajeros describiéndolos mediante expresiones con connotaciones peyorativas como swaggering, quenched, buried in crape, shy and fussy y self-important. La descripción del viaje en tren inicia con la observación de los otros desde fuera, sin identificar ni ubicar a los protagonistas dentro del espacio móvil del vagón de tren.

Cuando el narrador aclara que el Pullman “had a second-class coach and a first-class” (75), repite su tono de desaprobación sobre los pasajeros de segunda clase porque “[it] was jam-full of peasants, Indians, piled in like chickens with their bundles and baskets and bottles, endless things” (75). Sobre la locomotora, se dice que está cuidada por una guardia de “little scrubby soldiers in their dirty cotton uniforms. Some soldiers were mounted on top of the train with their guns: the look-out” (75). La descripción de los pasajeros del Pullman presenta el sentimiento general de la novela sobre la sociedad mexicana: la clase trabajadora es demasiado grande, lo cual provoca que convivan unos muy cerca de otros, como animales, y están siempre cargados de objetos insignificantes. Por otro lado, los ricos son molestos y conscientes de su propia importancia, siempre temerosos de los bandidos tras la Revolución mexicana, por lo que viven resguardados por el ejército, que se destaca como la fuerza que mantiene el equilibrio entre las dos clases y, por lo tanto, los verdaderos portadores de un poder social que proviene de la fuerza bruta, manteniendo permanentemente sucios sus uniformes. El viaje en Pullman inicia entonces desde esta perspectiva, ejemplificando la postura de De Certeu según la cual “[t]here is something at once incarcerational and navigational about railroad travel” (113). En esta primera instancia, el narrador observa desde fuera; describe, compara y analiza lo que sucede dentro de los vagones sin ubicarse desde el punto de vista de un personaje que sea parte de ninguna de las dos clases principales. No queda nunca en claro tampoco en cuál de los dos vagones viajan los protagonistas, solamente que están ahí, “encarcelados” dentro del tren hasta alcanzar su destino.

Pero la perspectiva cambia una vez que ha pasado el tiempo de espera y el tren finalmente empieza a moverse. Tras abandonar la capital,

quietly, stealthily, the train moved out and along the great valley. The circling mountains, so relentless, were invisible save near at hand. In a few broken adobe huts a bit or fire sparked red […]. Darkness was coming, dust still blew in the shadow; the valley seemed encompassed in a dry, stale, weary gloom (Lawrence, 75).

Una vez que el tren está en movimiento, el paisaje es considerado como elemento importante para la descripción. Y el paisaje, como las personas dentro del tren, es descrito inicialmente de forma impersonal, sin indicar la impresión de los personajes. Pero la descripción se realiza ya desde una posición en el espacio: dentro del tren en movimiento.

Bal indica que,

[c]uando la focalización corresponde a un personaje que participa en la fábula como actor, nos podremos referir a una focalización interna. Podremos indicar, entonces, por medio del término focalización externa que un agente anónimo, situado fuera de la fábula, opera como focalizador (111, énfasis agregado).

Dentro del Pullman, la focalización cambia de externa a interna cuando “[a]ll at once, the lights came on, the Pullman attendant came swiftly lowering the blinds, so that the brilliance of the windows should attract no bullets form the dark outside” (Lawrence, 76). Es debido al temor de que el tren sea atacado por bandidos debido a lo cual se nos deja saber que “Kate hated the Pullman, the discreet indiscretion, the horrible nearness of other people, like so many larvae in so many sections, behind the green serge curtains. Above all, the horrible intimacy of the noise of going to bed” (76). La intimidad forzada al realizar una acción tan privada como prepararse para dormir en compañía tan cercana de personas extrañas provoca la primera experiencia personal de Kate en el tren y su transformación en agente focalizador. La narración no se limita ya a describir el espacio en el que sucede la acción, sino a ubicar a la protagonista dentro de él. Es entonces cuando ella descubre, una vez que se refugia tras la cortina puesta para que los pasajeros puedan dormir durante la noche, que “she had to admit it was better than a wagon-lit in Europe: and perhaps the best that can be done for people who must travel through the night in trains” (76, énfasis original). Es en la soledad en lo que Kate logra encontrar una perspectiva propia (siempre a través de la comparación con lo conocido) del espacio mexicano.

Una vez en movimiento, Kate es capaz de observar e identificarse con lo que la rodea. Entonces se nos dice que

[u]nder the moon she saw beyond her a long down slope of rocks and cactus, and in the distance below, the lights of a town. She lay in her bed watching the train wind slowly down the wild, rugged slope. Then she dozed (76, énfasis agregado).

El paisaje ya no es descrito solamente como algo que “está ahí”, sino que el narrador nos deja saber lo que Kate ve, la posición en la que se encuentra, y el estado de ánimo desde el cual lo percibe. En palabras de De Certeau:

The windowpane is what allows us to see, and the rail, what allows us to move through. These are two complementary modes of separation. The first creates the spectator’s distance: You shall not touch; the more you see, the less you hold – a dispossession of the hand in favor of a greater trajectory for the eye. The second inscribes, indefinitely, the injuction to pass on; it is its order written in a single but endless line: go, leave, this is not your country, and neither is that – an imperative of separation which obliges one to pay for an abstract ocular domination of space by leaving behind any proper place, by losing one’s footing (112, énfasis original).

Al espacio interno del tren, pertenece la descripción de las personas que viajan en él, divididas en categorías en las que la protagonista no puede colocarse. Pero, cuando la perspectiva se vuelve, a través de la ventana, hacia afuera del tren, la narración capta el movimiento mismo de los vagones, y la protagonista puede situarse a sí misma dentro del espacio. Incluso mediante la “distancia del espectador” que le impide tocar lo que observa, Kate va ejecutando su propia ruta sobre el espacio mexicano.

Esta necesidad de experimentar el espacio de manera individual puede explicarse según lo descrito por Stephen M. Levin en The Contemporary Anglophone Travel Novel cuando indica que

[w]hereas premodern societies engaged in sacrifice as a means to appease the spirits that maintained cosmic order, modern societies present no clear means of ‘binding’ subjects to the social arena. The system of industrial production secures the consensual participation of modern subjects only through the reward of individualization (5).

El provenir de una sociedad industrial provoca en Kate la necesidad de buscar una nueva forma de conectarse con el mundo espiritual, pero también la precondiciona a buscar esta conexión de forma individual, a diferencia de Cipriano y don Ramón, quienes ven la creación de la religión de Quetzalcóatl como algo social –ligado al contexto popular, e incluso político– para quienes el sacrificio a los espíritus es una parte todavía esencial de la religión. Es este conflicto en cuanto a la percepción tanto del espacio, como de la vida espiritual lo que provoca que Kate se encuentre en el permanente dilema entre quedarse en Sayula y regresar a Europa.

El viaje en tren, aunque tiene el objetivo de acercarla al espacio donde espera encontrarse con los dioses, sucede todavía dentro del sistema turístico –el orden impuesto– del que Kate va a alejarse paradójicamente durante ese mismo viaje. Su trayecto en el Pullman la coloca todavía dentro de la “bubble of panoptic and classifying power, a module of imprisonment that makes possible the production of an order, a closed and autonomous insularity” (De Certeau, 111) de la que Kate quiere escapar cuando abandona la Ciudad de México y, con ella, la vida cosmopolita que el continente americano ha heredado de Europa. La irrupción del asistente en su espacio personal, obligándola a vivir la experiencia íntima de viajar en un vagón lleno de extraños, provoca en ella la primera relación personal con el espacio móvil del tren. Y, aunque su primera reacción es negativa, la soledad encontrada tras la cortina le permite al fin establecer una relación con el espacio externo –ya no a través de la gente, sino de ella misma, “beyond her”– que De Certeau describe como

[a way of] establishing a kind of reliability within the situations imposed on an individual, that is, of making it possible to live in them by reintroducing into them the plural mobility of goals and desires – an art of manipulating and enjoying (xxii).

Ante la sensación de que la influencia del ambiente la jala hacia abajo, la táctica seguida por Kate para moverse dentro del espacio mexicano es hacerlo desde la soledad, evitando el contacto con otros personajes –extranjeros o mexicanos– como método para poder manipularlo y disfrutarlo. Es por ello por lo que su partida a Sayula resulta la decisión más importante de la trama; es en ese momento cuando Kate decide tomar bajo su cargo su propia experiencia en el espacio mexicano, que deja de ser un espacio de contemplación y análisis desde un punto de vista extranjero.

Al abandonar la capital, Kate se adentra en el espacio mexicano y empieza una trayectoria particular dentro de él, motivada por sus intereses religiosos y produciendo una experiencia propia que va en contra de las narrativas principales del turismo destinado a visitantes extranjeros. Con ello ejecuta uno de los métodos descritos por De Certeau como “ways or reappropriating the product-system, ways created by consumers” (xxiv), que cumplen el propósito de deteriorar las principales relaciones sociales. Para Levin. “modern travel serves no purpose other than to effect manipulation of space and time” (6-7). Así, podemos ver que el movimiento trazado por Kate en el tren es el resultado de su elección de determinar su propio espacio. Al tomar el Pullman para iniciar la ruta a un nuevo centro de peregrinaje religioso, Kate crea una historia propia que se deslinda de las principales narrativas (el turismo y la religión católica) de las que huye cuando sale corriendo de la plaza de Toros.

El bote

Si el tren marca la primera parte de su peregrinaje al lugar de los dioses, permitiéndole a Kate ubicarse en el espacio mexicano como individuo, la siguiente parte importante de su viaje confirma su inmersión en el espacio mexicano y la acerca directamente a la gente de Quetzalcóatl. Kate utiliza el bote como medio de transporte en dos secciones de su viaje: primero, al bajar en la estación de Ixtlahuacán para llegar sobre el río a Orilla y, después, ya sobre el lago, para llegar a Sayula. Durante la descripción de su trayectoria en bote, Kate se ha convertido ya en el agente focalizador de la narración, quien, de acuerdo con Bal, “constituye el punto desde el que se contemplan los elementos [acontecimiento, actores, tiempo y lugar]” (110, énfasis agregado). El viaje en bote que lleva a la protagonista hacia su destino final, Sayula, está ya narrado desde su perspectiva, que, tal como lo ha advertido Bal, le otorga “una ventaja técnica frente a los demás” (110). No se trata ya de presentar en la novela el espacio mexicano “tal como es”, sino “tal como es visto” por Kate.

Su primera reacción al bajar del tren y buscar la orilla del río para tomar el bote es sentir “[e]verywhere the same weary indifference and brokenness, a sense of dirt and of helplessness, squalor of far-gone indifference, under the perfect morning sky, in the pure sunshine and the pure Mexican air” (Lawrence, 78). El contraste sugerido ya en el tren entre la descripción del espacio observado y la sensación causada por él es una constante en la perspectiva del personaje. A pesar de que el cielo de la mañana es “perfecto”, la sensación que le causa es negativa. Pero, al subir al bote y conocer al remero la postura de Kate se torna por completo al aspecto positivo y se sorprende a sí misma afirmando que

when she laughed he smiled at her with such a beautiful gentleness, sensitive, wistful, quick […]. There was a beauty in these men, a wistful beauty and a great physical strength. Why had she felt so bitterly about the country? (79).

De forma opuesta a lo sucedido en el tren, la relación entre Kate y otro personaje con el que comparte el espacio de forma personal y no impuesta provoca un cambio en su perspectiva del espacio mexicano de manera positiva.

Es en este estado de ánimo en que Kate tiene su primer contacto con los hombres de Quetzalcóatl. Sentada en el bote, mientras se mueve en el río, Kate ve “a dark head and the flashing ruddy shoulders of a man simming towards the boat” (80). Es gracias a la conversación que tiene con este individuo, quien le explica la importancia del lago en el regreso del dios Quetzalcóatl, gracias a lo cual “for the first time Kate felt she had met the mystery of the natives” (83). La peregrinación de Kate hacia Sayula, el espacio de los dioses, empieza a rendir frutos en la comprensión no solo del espacio en el que se encuentra, sino también de los individuos que lo habitan. Y este acercamiento, gradual, tiene sus momentos de cambio significativo en los espacios de movimiento que utiliza la protagonista para llegar a su destino. Al bajar del bote, el remero le ofrece una “Ollita of the gods […]. Of the old dead gods” (84, énfasis original), y se despide de ella con la frase “May you go with Quetzalcoatl” (85). Con ello se deja en claro que su peregrinaje, si bien todavía inconcluso, va en el camino correcto, y que, si su propósito es dirigirse al espacio de los dioses, su entrada dentro del lago la ha acercado ya considerablemente.

La última parte de su viaje la realiza ahora en el bote del hotel, a través del lago, y “the moment she set off, she felt at peace” (93). Antes de salir, ha decidido que su compañero debe irse y ella debe continuar sola: “[S]he made up her mind to be alone, and to cut herself off from all the mechanical widdershin contacts. Villiers must go back to his United States. She would be alone in her own milieu” (93, énfasis original). Villiers, como representante del “mundo mecánico” del que busca tomar distancia, debe alejarse porque predetermina la experiencia de su estancia de manera opuesta a la que está buscando con la llegada al final de su peregrinaje. Don Ramón y Cipriano, por otra parte, cumplen la función correcta, pues “they were men. They wanted something beyond. She would believe in them. Anything, anything rather than this sterility of nothingnes which was the world, and into which her life was drifting” (92-93). Tan importante como la elección del destino final de su viaje es entonces la elección de los acompañantes de este, pues de ellos depende en gran parte la forma en que Kate puede relacionarse con el espacio en el que se encuentra. Así, los personajes secundarios tienen un impacto determinante tanto en el destino como en la trayectoria y hasta en los medios de transporte elegidos para su viaje –es Cipirano quien le indica paso a paso el camino que debe seguir–. Pero también es destacable que es Kate misma quien elige tanto a los acompañantes como a los espacios según su capacidad de permitirle la experiencia que está buscando mediante su viaje, que se resume en la petición silenciosa que hace una vez que inicia la última parte de su viaje: “Give me the mystery and let the world live again for me! Kate cried to her own soul. And deliver me from man’s automatism” (94, énfasis original). A diferencia del viaje en tren –tirado por una locomotora cuidada por una guardia de sucios soldados, que le hace sentir encarcelada y forzada a compartir su espacio con personas con quien no puede identificarse–, su viaje en un bote tirado por la fuerza humana de un remero que pertenece a la clase de hombres que buscan también encontrar una nueva espiritualidad en el dios Quetzalcóatl le permite a Kate alejarse del automatismo con el que identifica tanto a Europa como a la religión católica importada hacia el Nuevo Mundo tal como lo ha encontrado en la Ciudad de México.

Es durante las distintas etapas de su movimiento en el espacio mexicano cuando Kate encuentra la experiencia que está buscando fuera de Irlanda. No es solamente una vida espiritual distinta de la que conoce en el mundo industrial y autómata del periodo entre guerras, sino la experiencia que únicamente puede vivirse en un espacio específico en compañía de las personas adecuadas para recuperar “el misterio del mundo”. Una vez que Kate abandona el tren y su locomotora autómata, Kate cambia su medio de transporte por uno impulsado por hombres, por la fuerza física y la dirección de los hombres que se convertirán, capítulos más adelante, en los integrantes del movimiento religioso en el que le interesa participar.

Más allá de la llegada a un destino, el peregrinaje de Kate transforma el espacio mexicano en lo que Michel de Certeau denomina como “practiced place” (117), y que Sara Upstone define en “Writing the Post-Colonial Space: Ben Okri’s Magical City and the Subversion of Imperialism” como “where geography is transformed and given meaning by human actions, journeys, and memories” (140). La serie de eventos sucedidos a través del viaje –la decisión tomada por Kate de dejar la capital para buscar una experiencia espiritual propia, la gradual transformación de su perspectiva sobre el país y sus habitantes, el abandono de todo lo que la ata al mundo mecánico de Europa– abren el camino para la significación de Sayula como un espacio religioso, tal como se lo ha estudiado. El contraste entre Ciudad de México vs. Sayula es enfatizado por el movimiento realizado entre ambos lugares, un movimiento que constitutuye “una transición de un espacio a otro. A menudo un espacio será opuesto al otro. Una persona viaja, por ejemplo, de un espacio negativo a uno positivo” (Bal, 104). En este caso, la transición se realiza entre un espacio laico y uno religioso, opuestos en este sentido. Si la cualidad religiosa del espacio en Sayula nunca es cuestionada –solamente el tipo de religión más apropiada para practicarse en él–, es porque el movimiento a través del espacio mexicano ya ha determinado que así sea. Si esto permite el éxito de Kate en su empresa de encontrar el “misterio del mundo” no queda nunca en claro. La doble direccionalidad de la trayectoria trazada, tal como indica De Certeau, le presenta siempre a Kate una posibilidad de regreso a Europa que la perturba hasta el final de la novela. No hay entonces una sensación de finalidad en la conclusión de esta obra.

Pero, si bien el peregrinaje a Sayula ha sido exitoso en el sentido de ubicar a Kate en el centro de un nuevo espacio religioso, la última frase de la novela –“You won’t let me go”– indica más bien una necesidad constante de movimiento, más que la llegada a un punto específico. La paz encontrada por Kate en los espacios en movimiento contrasta con la sensación de encarcelamiento que siente cuando permanece estática. Así, tal como indica Bal, los acontecimientos que se sitúan en movimiento, sobre medios de transporte “suspenden temporalmente la segura inmutabilidad y claridad del orden social” (53), lo que le permite a Kate ignorar su incapacidad de encajar con las clases de la sociedad mexicana y apreciar las cualidades que le interesan del espacio mexicano. Si bien, al final de la novela, la búsqueda de “la flor de su alma” permanece inconclusa, cuando navega en el bote, sobre el lago, Kate puede afirmar que “it is good to be here. It is very good to be in this boat on this lake with these two silent semi-barbarous men […]. I am very glad to be here” (Lawrence, 96). Su trayectoria dentro del espacio mexicano, entre la Ciudad de México y Sayula, le permite la parte más importante de su experiencia en este espacio. Así, conforme se mueve, “the Mexican landscape becomes an iconograph of the progression of Kate’s soul from grimakin to a state of kinship and gentelness” (Veith, 56). Es durante el trayecto cuando su búsqueda adquiere sentido. El movimiento en el espacio genera una relación propia entre el personaje y el espacio mexicano, que perfila una experiencia que la protagonista busca fuera de su lugar de origen. Dirigiéndose hacia Sayula, Kate siente una conexión propia con el espacio mexicano que, aunque no suyo, le ofrece posibilidades que no encuentra ya en otros espacios.

Persecución como purgación ascética en The Power and the Glory, de Graham Greene

Greene […] anticipates the question, important for an adequate theory of human spatiality, about the relation of movement and mobility to placement. Greene helps us to recognize that mobility is not simply a contrary to place-relations but also their necessary accompaniment.

 

Wesley Kort, Place and Space in Modern Fiction

La novela de Greene puede resumirse brevemente como la historia del movimiento realizado por el protagonista a través del espacio en una búsqueda por extender la duración de su vida. Al inicio de la trama, el sacerdote –de quien nunca sabemos el nombre y a quien solo conocemos como el whisky priest– lleva ya años huyendo de la persecución religiosa que ha secularizado completamente el estado del sur de México donde se encuentra^[8]. Su movimiento dentro del espacio mexicano comienza antes que la novela misma, por lo que esta no abarca toda la historia de su persecución. The Power and the Glory incluye únicamente la trayectoria que inicia en el momento en el que el sacerdote trata de abandonar el estado en el que está siendo perseguido en un barco que parte del puerto y que termina cuando el protagonista vuelve al mismo punto, tras meses de persecución, para ser ejecutado. Su movimiento constante, permanente, marca entonces no solo un capítulo de la historia, sino también el ritmo entero de ella, y termina únicamente con la llegada final al paredón, donde el whisky priest es finalmente fusilado. The Power and the Glory marca entonces el proceso de postergación temporal de la muerte por medio de la extensión de esta trayectoria (circular, puesto que inicia y cierra en el mismo punto) que traza internamente una sección del territorio mexicano mediante la huida de un gobierno que ha prohibido la práctica religiosa de la que el protagonista, como sacerdote, es el principal responsable. La trayectoria seguida por el whisky priest es oscilante y está impulsada, más que por la necesidad de llegar de un punto a otro, por una expulsión constante de territorios hostiles.

Esta novela es mucho más enfática en demostrar que la importancia del movimiento realizado por el protagonista no se encuentra en llegar de un punto a otro, sino en el proceso que el personaje sigue durante su trayecto. La focalización se torna también central debido a que el personaje viaja sin compañía y la escasez de diálogos se compensa con una descripción minuciosa de sus procesos internos. Así, aunque existen pasajes importantes de la obra focalizados en otros personajes, el movimiento está siempre narrado desde la perspectiva del protagonista. Las características que determinan sus movimientos de forma inmediata son la búsqueda de una forma de abandonar el estado gobernado por sus enemigos –la llegada a las distintas fronteras es entonces uno de los motivos repetidos en la obra– y la necesidad de encontrar, sin ser descubierto, los elementos más básicos para su supervivencia (entre los que se incluye su principal vicio, el alcohol). El objetivo de su movimiento no es enconces la llegada a un punto, sino permanecer sin ser encontrado, alejarse en lo posible de los centros urbanos y encontrar comida, alcohol y lugares seguros en los que pasar la noche. No existe un itinerario de viaje, sino un panorama hostil en el cual el movimiento es la única estrategia para evitar la captura y prolongar la vida. Desde la perspectiva de De Certeau, el whisky priest es el más transgresivo de los usuarios del espacio. Si coincidimos con que “our society is characterized by a cancerous growth of vision, measuring everything by its ability to show or be shown and transmuting communication into a visual journey” (xxi), su objetivo de permanecer “fuera del radar”, de no ser visto, va en contra de las reglas más básicas de control del orden impuesto.

De forma paralela a lo sucedido con Kate, el movimiento del protagonista de esta obra está impulsado por una necesidad religiosa. Pero, a diferencia de ella, el whisky priest no busca encontrar un espacio sagrado específico, por lo que su trayectoria no puede ser comparada con la del peregrinaje. Los espacios de oposición, que en la obra de Lawrence pueden leerse como “espacio no sagrado” y “espacio sagrado”, no existen en la novela de Greene, donde el segundo está totalmente prohibido por el gobierno. El catalizador del movimiento de este protagonista no es entonces la búsqueda de un objetivo, sino la persecución de la que es sujeto el personaje. Su estatus es el de un fugitivo. Aunque la persecución tiene motivos religiosos, su destino es ser atrapado y sufrir el castigo predispuesto por el gobierno: ser fusilado por desobediencia civil. De acuerdo con Vukononić, “[t]here are no purely religious phenomena. They are always linked to social, psychological, historical, ethical, and other phenomena” (21). El caso del whisky priest está especialmente cargado de connotaciones tanto religiosas como sociales y políticas, pues es la ilegalidad de su cualidad de sacerdote tras la ley anticlerical impulsada por el gobierno la que lo obliga a moverse por todo el estado^[9]. Su movimiento es entonces constante, continuo e improvisado. No sigue una ruta preestablecida, sino que responde a la necesidad inmediata de supervivencia, de prolongación de la inevitable captura del protagonista.

Debido a la naturaleza transgresiva de su movimiento, el whisky priest no puede utilizar ningún medio de transporte sostenido por el Estado. Así, el protagonista se mueve en un medio que le permite crear sus propias rutas: la mula. Pero, al mismo tiempo que la mula le sirve como única compañía, resulta una limitación puesto que consume sus recursos. Así, la mula es una ayuda que le permite mantener la constancia del movimiento, pero que perfila también la inevitabilidad de la captura. El efecto de los viajes realizados en estas circunstancias es que el personaje va perdiendo progresivamente todas las comodidades –físicas y espirituales– hasta dejarlo en su estado más básico al momento de su captura. Por lo tanto, el movimiento en el espacio en The Power and the Glory, más que permitir un acercamiento entre personaje y el lugar al que se dirige, se presenta como una táctica de supervivencia y para la efervescencia de su conciencia espiritual, que crece conforme su comodidad durante la persecución desaparece. Tal como indica Nair María Anaya Ferreira en La otredad del mestizaje, el espacio en esta novela “se emplea simbólicamente no solo para sostener el tema principal del aislamiento físico y espiritual del sacerdote, sino también para ilustrar la forma en que descubre gradualmente su espiritualidad” (281). La sección de la vida del whisky priest que se nos presenta en la novela se define por la trayectoria espacial que realiza dentro y fuera de las fronteras del estado; una trayectoria que consiste en consecutivas desviaciones de la ruta de escape que termina en el mismo punto de origen. El punto en el espacio mexicano en el que la obra empieza y acaba es el mismo; el que ha cambiado gracias a su movimiento en este espacio es el personaje.

Persecución. El laberinto y sus fronteras

The Power and the Glory fue publicada originalmente en su edición norteamericana como The Labyrinthine Ways. Hemos tratado en el capítulo anterior sobre cómo la figura del laberinto está presente en los múltiples intentos del protagonista por encontrar un espacio religioso en el cual existir como sacerdote. Pero el análisis de todos sus movimientos dentro y fuera del estado en el que es perseguido confirma la percepción que llevó a los editores norteamericanos a titular la obra sobre la base de esta representación espacial. Daniel Diephouse en “The Sense of Ends in Graham Greene and The Power and the Glory” propone que “the fictional space of The Power and the Glory is constructed as a maze with the whisky priest at the center struggling to find his way towards a purposeful end for his vocation” (23). La dificultad para encontrar la salida de este laberinto consiste en una de las más importantes paradojas presentadas por la novela: el único propósito verdadero de la vocación del whisky priest está dentro del laberinto. Fuera de él, es solo uno de tantos sacerdotes, pero, dentro del estado en el que vive en constante persecución, el whisky priest es el único representante de Dios y de la Iglesia. Así, el protagonista se mueve permanentemente para no ser atrapado, pero nunca toma la ruta que lo saque del laberinto.

El movimiento del whisky priest no tiene entonces un espacio de destino. Su objetivo es no permanecer en un solo punto. Pero, si bien su movimiento no tiene un objetivo en el espacio mexicano, esto no significa que no tenga una meta ideológica. Según Bal,

[e]l personaje que se mueve hacia una meta no tiene por qué llegar a otro espacio. En muchas historias de viajes, el movimiento es una meta en sí mismo. Se espera que resulte en un cambio, liberación, introspección, sabiduría o conocimiento (104).

El proceso mismo de moverse de un punto a otro le otorga al personaje el tiempo necesario para reflexionar sobre su propia vida y encontrar “a purposeful end for his vocation” (Diephouse, 23). Pero, dado que su objetivo no es espacial, sino ideologico, “el movimiento, por completo sin meta, puede operar como simple presentación del espacio. El movimiento puede ser circular, el personaje vuelve a su punto de partida. De esta forma se presenta el espacio como laberinto, como inseguridad, como encierro” (Bal, 104). En efecto, el whisky priest termina su trayectoria en el mismo punto en el que parte al inicio de la novela: en el puerto donde conoce al Dr. Tench, quien focaliza la narración de su ejecución desde la ventana de su consultorio dental. El proceso circular de presentación del espacio ha concluido y, con ello, la historia del protagonista.

La novela presenta la necesidad de un movimiento constante del personaje en el espacio como método para prolongar el momento de su muerte. La prolongación en el tiempo, en este caso, depende de la extensión del espacio. Pero la razón de que esta persecución suceda dentro del laberinto es que el propósito del sacerdote es retrasar el momento de su captura, no evitarla. Así, él mismo afirma cuando llega a buscarlo el teniente de policía: “I’ve had enough of escaping” (Greene, 190). Su captura, evento con el que culmina la serie de posibles salidas del laberinto que el whisky priest nunca toma, lo lleva finalmente de regreso al punto de partida y a su ejecución. El sacerdote está condenado desde el primer capítulo –el Dr. Tench indica al conocerlo que “[t]he man’s dark suit and sloping shoulders reminded him uncomfortably of a coffin, a death was in his carious mouth already” (14)–, por lo que, cuando al fin se encuentra ante el momento de la muerte, siente: “I might as well have never lived” (210). La novela cuenta la historia de su movimiento dentro del laberinto y de la vida que podría no haber vivido, pero a través de los cuales alcanza el estado mental que le permite dejar de escapar.

Así, aunque la persecución del gobierno es el catalizador del movimiento del sacerdote en el espacio, para Karl Patten en “The Structure of The Power and the Glory”, “the novel itself has the familiar narrative line of the persuit” (225). Esta estructura conlleva una serie de recursos que Elliott Malamet estudia “The Uses of Delay in The Power and the Glory”. Principalmente, la narrativa de persecución indica una intención de posponer acciones que la narración ha presentado como posibles –en este caso, la captura y ejecución del protagonista–. Para Malamet, “Greene’s use of deferral bears clear link to typical devices of movement and suspension found in most mystery stories” (211). Así, aunque la idea está presente, la novela no concluye que ni la vida del sacerdote ni el movimiento realizado por él dentro del laberinto sean faltos de sentido. Por el contrario, es el movimiento mismo el que le otorga significado tanto a la vida como a la historia, al permitirle el tiempo suficiente “to allow the priest to forge a more profound bond with his faith” (214). A diferencia de lo que sucede con Kate en su viaje hacia Sayula, la experiencia del sacerdote en el espacio no marca un cambio en su percepción de este, sino en su percepción de sí mismo como ser religioso, una característica que lo define desde la forma en que es nombrado –siempre como whisky priest o father, nunca por su nombre propio–.

Su itinerario es, como el de Kate, motivado por sus necesidades religiosas, pero su objetivo no es llegar al espacio de la divinidad. Si consideramos que

pilgrims share the common trait in that they are searching for, and expect also to be rewarded with, a mystical or magico-religious experience – a moment when they experience something out of the ordinary that marks a transition from the mundane secular humdrum world of our everyday existence to a special and sacred state (Digance, 38),

el whisky priest no es presentado nunca como un peregrino, puesto que no espera ninguna recompensa mística de su viaje. Cuando, tras su captura, el teniente de policía le pregunta si cree en los milagros, el sacerdote responde: “Yes. But not for me” (Greene, 201). El whisky priest no busca una experiencia mágico-religiosa –que él considera una superstición–, sino alcanzar la paz espiritual que le permita morir en paz y abandonar el instinto de supervivencia que lo obliga a seguir escapando.

A lo largo de la novela, su necesidad tanto de permanecer dentro del estado, como de buscar una ruta de escape que garantice su supervivencia lo lleva a tomar decisiones que oscilan entre pensar en huir del estado –“Better go north, to the mountains. Over the border” (78)– y desear que lo atrapen –”Let me be caught soon” (19)–. Mientras no logra ninguna de las dos cosas, el sacerdote siente que “now wandered in a kind of limbo, because he wasn’t good or bad enough” (147), enfatizando todavía más el vacío espiritual del espacio por medio del movimiento. No merece encontrar la iluminación religiosa, como Kate, ni descender al abismo infernal, como el cónsul, por lo que permanece en un punto intermedio, una suerte de limbo que no le permite ninguna posible salida del laberinto en el que se encuentra. El laberinto del whisky priest es un purgatorio en el que el sacerdote deambula como parte de un proceso ascético de acercamiento espiritual.

El estado de intermediación entre dos opciones en que se encuentra el protagonista –entre entrar y salir del estado, quedarse estático o moverse, entregarse o huir– es enfatizado por la presencia constante y perturbadora de la idea de la frontera a lo largo de la novela. De acuerdo con Bal,

[l]a frontera entre dos lugares puede jugar un papel especial. Al igual que en la mitología cristiana el purgatorio actúa de mediador en la oposición entre cielo e infierno, del mismo modo la puerta principal puede connotar una barrera crucial para alguien que pretenda entrar en ciertos círculos […]. Es posible verse atrapado en un lugar así (52).

El whisky priest deambula en el espacio restringido de su estado nativo, considerando cruzar o no la frontera que lo puede llevar a la salvación, y prolonga la toma de esta decisión –permaneciendo en una “frontera” mental entre las dos opciones– durante la mayor parte de su viaje. La atracción-repulsión que le produce esta frontera se debe a que, como indica Marc Augé, “[a] frontier is not a wall but a threshold” (Augé, xiv). La frontera del estado vecino no le constriñe a permanecer dentro, sino que simboliza una salvación de la que no se siente merecedor.

En la obra se presentan dos principales fronteras geográficas: por un lado, el puerto del que parten los barcos hacia el golfo de México, en el que inicia y acaba la historia del whisky priest, y las montañas al norte que marcan el inicio del estado vecino donde la religión no es perseguida con igual saña por el gobierno. El protagonista se encuentra al inicio cerca de cruzar la primera y, en el momento de su captura, ha cruzado ya la segunda, pero decide regresar. En ambos casos, es una llamada para acompañar a creyentes al borde de la muerte lo que lo lleva a tomar la decisión de abandonar su ruta de escape. Su objetivo final no es entonces el abandono del laberinto, sino el cumplimiento de su misión espiritual como sacerdote, y su muerte no es un fracaso, sino el cumplimiento de su deber, tal como se lo ha anunciado el padre José cuando le pide: “Go and die quickly. That’s your job” (Greene, 118). Al final, el whisky priest cumple su trabajo y con ello culminan tanto su movimiento oscilante entre las fronteras del estado, como su historia. Movimiento e historia son entonces la misma cosa, en el caso de esta novela.

Es posible marcar la trayectoria seguida por el protagonista a lo largo de la novela^[10]. Aunque esta no es causada por la necesidad de alcanzar un objetivo espacial, existe como consecuencia de su necesidad de constante movimiento y marca el proceso de duda permanente que sostiene el personaje, la frontera perpetua en la que se encuentra. La trayectoria comienza en el puerto en el que tanto el Dr. Tench como el whisky priest observan frente al río al barco Álvaro Obregón. El sacerdote abandona el puerto a través de un pantano –el mismo del que había salido esa mañana para ver el barco– en una mula provista por un niño que llega a pedirle ayuda para su madre moribunda. A partir de ese momento, el whisky priest aparece en una serie de pequeñas villas –de entre las que destaca la villa en la que viven su hija natural, Brigitta, y su madre– y una plantación de plátano, de las que huye porque la policía viene siguiéndole los pasos. En este punto, un hombre le sugiere dirigirse al norte y cruzar la frontera estatal por las montañas, pero el sacerdote, culpable porque el cariño que siente por su hija es superior al que siente por el resto de los hombres, “turned his mule south” (Greene, 83) con dirección a Carmen. Este destino tampoco es alcanzado. Una vez que se encuentra con el hombre al que llama “mestizo” y se da cuenta de que lo ha reconocido como sacerdote y busca entregarlo para cobrar la recompensa que han puesto por él, el whisky priest cambia de nuevo su ruta y se dirige al oeste. Su siguiente aparición es en la Capital, “the town to which it had been his ambition to be promoted” (116). Ahí consigue algo de alcohol y busca al padre José para pedirle ayuda, que este le niega. A pesar de que en la capital del estado es aprehendido y llevado a la cárcel –el consumo de alcohol es ilegal, como la religión, pero controlado por facciones corruptas del gobierno–, el teniente de policía no lo reconoce como el sacerdote que está buscando y lo deja en libertad. A partir de ese momento, el whisky priest deambula bajo la lluvia por la selva, regresando a la plantación y caminando por villas abandonadas, en una de las cuales encuentra a una indígena que le pide ayuda para su hijo, que ha sido asesinado. La mujer lo guía por las montañas hasta cruzar la frontera del estado y encontrar una arboleda llena de cruces, donde abandona el cuerpo del niño.

El cruce de la frontera resulta anticlimácico debido a que no existe una marca en el espacio que indique las delimitaciones de cada estado, por lo que “the absence of essential boundaries produces a special tension or confusion” (Walker, 172) que, junto con el cansancio y la falta de alimentación, provoca el colapso del protagonista. Una vez fuera del estado, el sacerdote se refugia en casa de dos hermanos alemanes y se pone por meta llegar a Las Casas, “a fine city” (175), pero el mestizo lo encuentra y le pide que regrese por las montañas para ayudar a un hombre a punto de morir, que pide ser confesado. A pesar de saber que es una trampa para capturarlo, el whisky priest acepta y, efectivamente, es detenido por el teniente de policía y llevado de regreso al otro lado de la frontera. Tras pasar unos días en la cárcel mientras se lleva a cabo el juicio, en el que él no está nunca presente, su ejecución, narrada por el Dr. Tench desde la ventana de su consultorio, se lleva a cabo entonces en el mismo puerto en el que pretendía subirse al General Obregón y huir con rumbo al golfo de México.

Su trayectoria es errante y poco efectiva en colocarlo fuera del alcance de su persecutor. El efecto causado por su movimiento no es, entonces, el escape, sino la práctica del espacio en el que está siendo perseguido. La posibilidad de la frontera se presenta como “a place for the experience of Otherness and meeting the Other, for challenging and exploring borders and limits, and for producing new ‘realities’” (Ljungberg, 169), que el protagonista ignora porque no es al otro a quien busca conocer, sino a sí mismo. Es la experiencia personal del personaje en el trayecto lo que lo transforma, quitándole el impulso de escapar y permitiéndole aceptar el inevitable final. Esta experiencia será analizada, entonces, desde la perspectiva de la práctica ascética de la vida mística. Conforme el sacerdote avanza en su mula, va perdiendo poco a poco los objetos que lo atan al estado físico y le permiten aceptar un final que, si bien no le garantiza como a Kate la presencia ante lo divino, sí le permite terminar su sufrimiento terrenal.

En mula. La vía ordinaria de purgación

Jogging up and down on the mule he tried to bribe God with promises of firmness.

 

Graham Greene, The Power and the Glory

La mula es el medio de transporte que define el movimiento del whisky priest. En su introducción a la edición de The Power and the Glory en Penguin Classics, John Updike hace referencia a la experiencia propia de Greene en México y al impacto que esta tuvo en “his most memorable and Biblical mode of transportation” (x). El uso de la mula como medio de transporte del protagonista en el espacio mexicano va más allá de cumplir la función de permitirle escapar de sus persecutores. El medio mismo tiene ya connotaciones religiosas –bíblicas– que implican el tipo de movimiento que este realiza: la fuga. Patten describe también el movimiento del personaje como “the rapid line of a flight, or more exactly a fugue […] that reaches its climax when the priest turns his mule back toward Tabasco and is finally caught in the lieutenant’s trap” (230). Aunque no todo el movimiento realizado por el personaje se realiza en mula, las partes más significativas de su trayectoria están marcadas por la aparición de este animal que funciona como medio de transporte y como compañía en los momentos más fundamentales. Analizaremos entonces el viaje del sacerdote en su mula desde cuatro perspectivas: el movimiento físico (la forma de este y la mula misma como objeto y posesión del protagonista), el estado de reflexión al que se dispone el whisky priest cuando viaja en ella, el “disfraz” de hombre ordinario que este medio le permite por sobre otros más sospechosos, y el control que la mula le da sobre la dirección de su propio destino. Con ayuda de la mula, el protagonista es capaz de atravesar etapas importantes de su viaje, pero también determina el tipo de experiencia que el personaje tiene en el espacio, logrando extender la duración de su proceso de purgación.

La Enciclopedia Oxford de filosofía define el ascetismo como una

doctrina o modo de vida en la cual el goce de los placeres corporales, el confort y la holganza son rechazados por razones morales, espirituales o religiosas. El ascetismo sostiene que el goce de tales placeres y comodidades induce a pecar, que impide la contemplación de cosas más altas o la dedicación a ellas (Honderich, 89).

Esta negación de los placeres puede llevarse a cabo de muchas maneras, principalmente, retirándose del mundo en la vida monástica o ejerciendo la vida contemplativa en el mundo exterior. Pero, dentro del marco de la concepción ascética de la vida, la noción de esta como un camino hacia Dios es uno de los elementos básicos para la explicación de la relación entre el hombre y la divinidad a la que busca abrirle paso. José Luis L. Aranguren entiende así el Camino de Dios presente en la obra mística de San Juan de la Cruz: “Las etapas o vías son tres, la de los principiantes, la de los ejercitados o aprovechados y la de los perfectos, llamadas, en el vocabulario místico, vías purgativa, iluminativa y unitiva” (18). El movimiento del whisky priest en la novela, la obra en sí como narración de su movimiento como método de extensión de su vida, es el proceso ascético del protagonista para la purgación de su espíritu antes del momento de su muerte. El whisky priest sigue en The Power and the Glory el camino de la vía purgativa, cuyo propósito es vaciar el alma de los sentidos para permitir la llegada de Dios.

Su camino es elegido por la necesidad de supervivencia –“self-preservation lay across his brain like a horrifying obsession” (Greene, 119)–, una característica del misticismo que el propio protagonista nunca reconoce como tal y al que se ve llevado debido a las circunstancias de su persecución, y no por una decisión personal de la vida contemplativa tal como la propone en su obra San Juan de la Cruz. Pero en su Genealogía de la moral, Friedrich Nietzsche contradice a los teólogos canónicos del misticismo al proponer que

el ideal ascético nace del instinto de protección y de salud de una vida que degenera, la cual procura conservarse con todos los medios, y lucha para conservarse; es indicio de una paralización y extenuación fisiológica parciales, contra las cuales combaten constantemente, con nuevos medios e invenciones, los instintos más profundos de la vida, que permanecen intactos. El ideal ascético es ese medio: ocurre, por tanto, lo contrario de lo que piensan sus adoradores, – en él y a través de él la vida lucha con la muerte y contra la muerte, el ideal ascético es una estratagema de la conservación de la vida (139-140, énfasis original).

El instinto de conservación del whisky priest no contradice entonces la vía purgativa que sigue en su mula a través del espacio mexicano, sino que explica la razón de su existencia. Nietzsche describe al sacerdote ascético como

la encarnación del deseo de ser-de-otro-modo, de estar-en-otro-lugar, es en verdad el grado sumo de ese deseo […] pero justo el poder de su desear es el grillete que aquí lo ata, justo con ello el sacerdote ascético se convierte en el instrumento cuya obligación es trabajar a fin de crear condiciones más favorables para el ser-aquí y ser-hombre (140).

La negación del protagonista a entregarse a la desesperación o a sus enemigos es parte de la noción de que “[l]a vida no es solamente un caer en la muerte, sino un caminar paso a paso a la muerte” (Séneca, citado por José Luis L. Aranguren, 11). Aunque el protagonista está condenado desde el inicio, su negación a entregarse a la muerte forma parte de su necesidad de “caminar paso a paso hacia la muerte”, haciendo el aquí-ahora más vivible puesto que se está cumpliendo un último propósito: la purgación de sus pecados, de los que es siempre consciente.

El movimiento físico sobre la mula es el primer medio de “mortificación” por el que el protagonista sigue la vía purgativa. Además de elementos como el hambre, el calor o la lluvia, el dolor causado por el vaivén del animal es una de las características con que se describe su movimiento de forma más frecuente. Cuando el Dr. Tench lo ve partir hacia el pantano, lo ve como alguien “afraid of a little pain and yet sitting down with some firmness in his chair. Perhaps he didn’t care for mule travel” (Greene, 17). El sacerdote desaparece en la calle “[swaying] very slightly in his saddle from the effect of the brandy” (17). Pero, cuando pasa el efecto del alcohol, el protagonista continúa “bouncing up and down to the lurching slithering mule’s stride” (19). El dolor es uno de los elementos que definen el ascetismo, pero se trata de un dolor con un propósito espiritual. En su Diccionario de filosofía, José Ferrater Mora define el ascetismo como

la mortificación por la mortificación y la acepta solamente cuando puede considerarse como una subordinación de los apetitos inferiores a la voluntad de Dios. El ascetismo puede así definirse como una práctica de lo espiritual, como una serie de ejercicios espirituales destinados a adquirir un cierto “hábito” que puede colocar al hombre en el camino de la santidad (251).

El ascetismo es un ejercicio que encamina al misticismo. El whisky priest sigue este camino purgatorio, pero no lleva una vida mística. Aun así, su proceso ascético culmina cuando, justo antes de su ejecución, “[h]e knew that at the end there was only one thing that counted – to be a saint” (Greene, 210). El protagonista sigue la vía ascética de la mortificación, sin que él mismo ni los lectores sepamos nunca si logra su propósito final.

El protagonista no forma nunca el “hábito” de la vida purgatoria. Por el contrario, el constante dolor infligido sobre la mula lo lleva a rezar “Let me be caught son” (19). El whisky priest no es un místico por decisión propia, como el cónsul de Under the Volcano, sino que ha sido puesto en la vía purgativa del ascetismo por una combinación de circunstancias: la profundidad y honestidad de sus creencias religiosas, la imposición de un estado laico por el gobierno y los pecados cometidos por su propia naturaleza humana. Así, aunque de acuerdo con Juan Zaragüeta en su Vocabulario filosófico la ascética tiene una doble consigna “de abstención (abstine) ante los placeres y las facilidades; y de firmeza (sustine) ante los dolores y las dificultades” (52, énfasis original), el protagonista es incapaz de dejarse ir por completo. Ante el abandono que le causa el dolor, él desea que este termine no por su propia mano, sino por una intervención externa, puesto que esto implicaría que ha concluido su pena y ha sido perdonado, que ha culminado el camino de la vía purgativa.

Otra de las consecuencias importantes que tiene el movimiento sobre una mula para el protagonista es que está sujeto a la voluntad de un animal que, como él, necesita recursos como la comida, el agua y el descanso. En distintas ocasiones, la mula “suddenly sat down under the priest” (Greene, 59), marcando una pausa en el camino que no necesariamente es parte de su plan. Aunque estos altercados entre el hombre y el animal sirven como descansos humorísticos dentro del drama de la obra –“life, however you lead it, contains moments of exhilaration” (59)–, contribuyen también a aumentar el suspenso. La mula se detiene no solo por cansancio; también el miedo contribuye a sus repentinas paradas, cuando se topa con animales o personas que le causan desconfianza. Probablemente, la función más importante de las constantes negaciones de la mula a seguir avanzando es provocar el encuentro fatal del whisky priest con el mestizo que terminará por entregarlo a la policía. Justo antes de cruzar el Río Grijalva, en camino a Carmen, y en vista de la renuencia del animal a entrar al agua, el sacerdote se encuentra sentado sobre la mula frente a un hombre que “had only two teeth left, canines which stuck yellowly out at either end of his mouth like the teeth you find encosed in clay which have belonged to long-extinct animals” (84). Este hombre decide seguirlo e interrogarlo hasta asegurarse de que es el fugitivo por quien la policía ofrece una recompensa, y no abandona esta empresa hasta cumplirla.

Tanto el whisky priest como el mestizo están conscientes de que la mula no es solamente un medio de transporte, sino que es también un objeto, una posesión. El sacerdote se pregunta si el propósito del mestizo no es robársela –cumpliendo el doble propósito de crecer sus ganancias y dejarlo inmóvil para facilitar su captura–. Pero, eventualmente, quien la utiliza como objeto es él mismo, quien baja de ella para poder huir y la deja “sideways, like a barrier, noding a stupid head, between him and the place where he had been born” (102). La mula es uno de los muchos objetos que el sacerdote abandona a lo largo de la novela como parte del proceso ascético de reducción según el cual “[i]mitar a Cristo es ponerse en completa pobreza espiritual, sufrir el expolio total, quedar enteramente desnudo, como Él” (Arangurén, 16); pero no es el único.

The years behind him were littered with similar surrenders – feast days and fast days and days of abstinence had been the first to go: then he had ceased to trouble more than occasionally about his breviary – and finally he had left it behind altogether at the port in one of his periodic attempts at escape. Then the altar stone went – too dangerous to carry with him […]. One day they would choke up, he supposed, altogether the source of grace (Greene, 60).

Hasta antes de su captura, “he wasn’t ready yet for the final surrender” (83), pero el día en que esta sucede, la última de sus posesiones que abandona –incluso después de haberse deshecho del alcohol– son sus mulas, al admitir: “We shan’t need the mules anymore” (183). En ese momento, “[l]a misión ha sido cumplida: la hora del destino eterno, de la unión plena con el Amado, es llegada, y la muerte ‘ganada’” (Aranguren, 141-142). Tras su captura, no necesita ninguna posesión más.

Más allá de las características físicas de la mula –el dolor que provoca su movimiento, los problemas que causan sus continuos descansos o su valor como objeto–, este animal le otorga al sacerdote un valor simbólico importante: la capacidad de pasar desapercibido frente a sus persecutores, “disfrazado” como un hombre ordinario. La voluntad de la mula es, dado que él viaja sobre ella, superior a la suya, y le permite concederse el permiso de buscar la villa en la que se encuentra su hija Brigitta, puesto que el hecho de que la mula decida parar ahí “it wasn’t his fault – it was his duty to go there – it couldn’t count as sin” (Greene, 59-60). Siguiendo la decisión de la mula, él es “a small gaunt man in torn peasant’s clothes going for the first time in many years, like an ordinary man, to his home” (60). El disfraz es tan efectivo que la madre de su hija al reconocerlo le dice con desprecio: “You look like a common man” (61). Así, la mula le ofrece la imagen inofensiva que necesita para sobrevivir.

Este animal le sirve también al whisky priest como timón para controlar la dirección de sus siguientes movimientos. En dos ocasiones en que se le recomienda huir al norte hacia la frontera y el protagonista decide tomar la ruta opuesta, se enfatiza que “[h]e turned his mule south” (83) o que “[h]e turned the mule’s head towards Carmen, and the forest took them again” (86). Aunque la decisión la toma el sacerdote, la mula funciona como marcador de la dirección que este toma, contraria a los consejos que le sacarían con mayor seguridad del estado y le permitirían una vida feliz. Pero el propósito de su trayectoria es la purgación que gana con el movimiento a través del espacio.

El sentido de la purgación es, en suma, la “muerte mística”. Con esto acaece un “tránsito” del alma por la “nada” de que procede, de la que fue creada y a la que podría volver por un milagro igual a su creación. Esta experiencia que lleva al alma hasta el borde de la desesperación […] pone en cuestión el don mismo del propio ser y constituye el más intenso grado de purificación. Quien le resiste y supera la nihilidad en la única manera posible, es decir, uniéndose con la Infinitud, ha doblado ya el cabo de las tormentas, “renace” a una nueva vida (Aranguren, 128).

La muerte es entonces el destino del whisky priest, pero solo puede llegar a ella mediante el camino de la purgación si quiere, según sus creencias, salvar su alma. “La muerte no cuenta ya entre las postrimerías de la vida cristiana; al revés, es ella la que abre las puertas de acceso a la espiritualidad de San Juan de la Cruz” (31). Así, no extraña que el mestizo haga todo lo posible por apoderarse de las riendas de la mula –“Shall I take the stick […]?” (Greene, 88)– hasta finalmente invertir los papeles con el sacerdote y terminar él sobre ella, siendo empujado rumbo a Carmen mientras que el protagonista toma una ruta alterna para escapar de él. Al deshacerse de la mula, el whisky priest abandona no solamente una de sus posesiones materiales, sino la capacidad de dirigir su propia ruta. A partir de ahí, depende de la suerte y de las habilidades del mestizo y de la policía para ser o no encontrado de nuevo.

Pero lo que realmente determina el tipo de experiencia del espacio mexicano que tiene el whisky priest sobre su mula es el estado de reflexión en el que se sumerge cuando se encuentra avanzando sobre ella. Es aquí donde la narración focalizada en el personaje se vuelve de suma importancia, pues solo entrando en la perspectiva del personaje podemos saber que “[n]ow that he no longer despaired it didn’t mean, of course, that he wasn’t damned” (60). Su necesidad de redención se entiende únicamente gracias a los pasajes en los que “[h]e pulled the mule up and sat thinking, facing south” (183). Sobre la mula incluso sueña, recordando tiempos de abundancia en los que “a stiff girl in white muslin was reciting her Catechism” (86). Si “[e]l mundo es el tropezadero del alma que la distrae de Dios” (Aranguren, 68), el paso del whisky priest en el mundo, sobre su mula, le permite realizar al camino de ascenso hacia la vida de santidad que no siguió con las tentaciones de la vida cómoda del sacerdocio: el dinero, el alcohol, el poder sobre la comunidad. Una vez que esa vida queda atrás, debido a la persecución de la que es objeto,

lo decisivo es echar a andar, sin saber hasta dónde se llegará […]. Salir al encuentro de Dios, andar hacia adelante la llamada “vía activa” y, después, esperar porque el camino del hombre ha terminado ya. Y entonces, si Dios lo quiere, descenderá hasta el alma y las más sublimes gracias místicas le serán dispensadas (15).

Solamente entonces, en compañía de su mula, el ascetismo se convierte en un estado mental para el personaje.

Como fugitivo en la selva, pensando únicamente en su supervivencia y en la posibilidad de extender su vida hasta purgar el estado de su alma, el whisky priest sigue una práctica del espacio que, aunque es constante y abarca una gran cantidad de territorio, no es un viaje de exploración, sino de mortificación. El camino ascético del whisky priest, hacia la muerte, está marcado entonces por el tipo de movimiento que realiza sobre su mula. De acuerdo con Malamet,

‘[t]he hunt,’ if rather limited as a strict plot device, is fertile as a metaphor […]. The notion of abandonment presumes an Abandoner, and the persuit in the novel is both an indispensable narrative tool and a symbol by which Greene evokes the sense of something missing, of an absence (213).

Es esta ausencia la que impone la vida ascética del whisky priest, puesto que el ascetismo “revela el ‘vacío’ del hombre” (Ferrater Mora, 251). Nietzsche afirma también que

en el hecho de que el ideal ascético haya significado tantas cosas para el hombre se expresa la realidad fundamental de la voluntad humana, su horror vacui [horror al vacío]: esa voluntad necesita una meta – y prefiere querer la nada a no querer (114, énfasis original).

El ascetismo es la decisión de llenar un vacío existente con un ideal superior.

Este horror vacui lo vemos en el protagonista cuando logra escapar al fin del estado.

He remembered a map he had once seen of the two adjoining states. The state from which he was escaping was peppered with villages – in the hot marshy land people bred as readily as mosquitoes, but in the next state – in the north-west corner – there was hardly anything but blank white paper. You’re on that blank paper now, the ache told him. But there’s a path, he argued wearily. Oh, a path, the ache said, a path may take you fifty miles before it reaches anywhere at all: you know you won’t last that distance. There’s just white paper all around (Greene, 159, énfasis agregado).

Este esfuerzo cartográfico por realizar lo que Diephouse denomina “the intensifyingly exact delineation of space” (27) confirma la necesidad humana del whisky priest, quien “imaged in spatial terms as stripped of all his institutional accouterments, his acquaintances, and his villages, he enters literally unmapped spaces” (29). Su eventual decisión de regresar por ese camino, de abandonar el papel en blanco, no es entonces una sorpresa. La muerte segura que le espera del otro lado es mejor que el no espacio del papel en blanco sobre el mapa.

La trayectoria del whisky priest concluye entonces en el punto de inicio: en el puerto en el que esperaba escapar. Desde su ventana, el Dr. Tench observa que “he was held up by two policemen, but you could tell that he was doing his best – it was only that his legs were not fully under his control” (Greene, 216). Habiendo abandonado ya la mula, como su última posesión, el whisky priest no tiene ningún control sobre sus propios movimientos y tiene que ser cargado al paredón de fusilamiento. El seguidor de la vida ascética no elige nunca su propia muerte, aunque la acepta. De acuerdo con Nietzsche, “[e]l asceta trata la vida como un camino errado, que se acaba por tener que desandar hasta el punto en que comienza” (136). Así, la trayectoria del whisky priest en The Power and the Glory inicia y concluye en un mismo punto del mapa. Los espacios de oposición inicio/destino son el mismo. En términos de descripción y/o significación, el movimiento podría no haber ocurrido. Pero el individuo que parte sobre la mula no es el mismo que recibe el tiro de gracia frente a la ventana del dentista. El trayecto, la práctica misma del espacio debido a la persecución como una vía purgativa lo ha transformado de forma que ha creado un personaje distinto que ha vivido una experiencia propia dentro del espacio mexicano.

Procesiones funerarias en Under the Volcano, de Malcolm Lowry

But why, Fernando, why should a corpse be transported by express, do you suppose?

 

Malcolm Lowry, Under the Volcano

En el capítulo anterior, hemos analizado cómo en Under the Volcano el protagonista vive una búsqueda mística en espacios seculares que él mismo significa con connotaciones religiosas. Con ello, observamos que “modern society has expanded what it defines as sacred, bringing about the creation of new sites of sacrality, with travel to these sites being termed pilgrimage in its own right” (Olsen y Timothy, 5). Desde esta perspectiva, el movimiento del cónsul en el espacio mexicano podría ser catalogado también como un tipo de peregrinaje. Al igual que Kate, el cónsul está en una búsqueda espiritual. Pero, a diferencia de ella, él no encuentra la iluminación espiritual al final de su travesía. El final de su viaje es, como en el caso del whisky priest, la muerte. El cónsul se encuentra con ella al fondo de un barranco, culminando con ello la caída ideológica y espiritual que ha adelantado en cada etapa de su procesión de cantina en cantina. El catalizador del movimiento de este protagonista no es netamente la búsqueda de un lugar sagrado ni la necesidad de escapar el espacio propio, sino una mezcla de ambas que provoca que el cónsul empiece buscando alcohol en lugares inusitados –por ejemplo, una botella de tequila escondida en su propio jardín– hasta llegar a su verdadero punto de escape, la cantina El Farolito, incapaz de lidiar con el regreso de su exesposa y evitando tener que enfrentarse a esa realidad. Las causas de su movimiento yacen, entonces, no en elementos exteriores –dioses prehispánicos o fuerzas del Estado–, sino del interior de la psique del cónsul.

La procesión del cónsul inicia en el centro de Quauhnáhuac, el pueblo mexicano al que ha sido asignado “as a position where he was least likely to prove a nuisance to the Empire” (Lowry, 33). En el último día de su vida –durante el cual transcurren los capítulos 2 a 12 de la obra–, el 2 de noviembre de 1938, Geoffrey Firmin ha sido ya destituido de su cargo debido a la ruptura de relaciones diplomáticas entre el Imperio y México, pero el personaje se niega a abandonar el país y continúa siendo nombrado a lo largo de la historia como “el cónsul”. La continuación de sus funciones, al menos sociales, dentro de Quauhnáhuac se deducen del hecho de que la noche anterior el cónsul había sido invitado al Baile de la Cruz Roja. El Día de Muertos inicia con él todavía en el bar del hotel Bella Vista –locación del baile–, donde lo encuentra Yvonne, que ha vuelto tras meses de su divorcio a buscarlo. Este es el “espacio de inicio” de su movimiento, y desde ahí ambos caminan hasta la casa en la calle Nicaragua, marcando la primera parte del periplo del cónsul rumbo a la barranca. Al terminar el mismo día, Geoffrey ha escapado de Yvonne con destino a El Farolito, huyendo de sus promesas de “sober and non-alcoholic Paradise” (327), culminando en este “espacio de destino” su procesión hacia la muerte. El regreso de Yvonne impulsa al protagonista de un estado de estable pero constante deterioro a una caída express tras el reconocimiento de que no hay más que esperar. Su deseo del inicio –que ella volviera– ha sido cumplido y la falta de un cambio en su estado de ánimo, en su necesidad de alcohol, lo impulsa hacia el abismo.

Pero el capítulo 1 marca también otro movimiento en el mismo espacio. Un año después de la muerte del cónsul, su mejor amigo ha decidido abandonar Quauhnáhuac y realiza una última caminata alrededor del pueblo antes de partir. Esta caminata inicia en el hotel Casino de la Selva y culmina en el bar del Cine Morelos. Jacques Laruelle decide tomar la ruta más larga entre estos dos puntos, sobreponiendo la experiencia del espacio por sobre la comodidad o la practicidad de su movimiento. La despedida de Quauhnáhuac –y, con ello, del recuerdo del cónsul– se convierte también entonces en una forma de táctica espacial que se presenta en esta novela como forma de apropiación del espacio mexicano por parte de este personaje.

Existen entonces en Under the Volcano dos tipos distintos de procesión por la muerte del cónsul. Una es la que él mismo realiza en el camino que inicia en el bar del Bella Vista y culmina en El Farolito. La otra la realiza un año después, en el mismo día, Jacques Laruelle alrededor de Quauhnáhuac despidiéndose del pueblo y de su amigo Geoffrey antes de salir del país. El movimiento en los dos casos tiene el sentido de una procesión, pero, mientras que uno es el camino hacia una muerte anunciada, una suerte de viacrucis en el que el cónsul sigue de cantina en cantina hasta llegar a la parada final, el otro corresponde a la procesión fúnebre que se realiza cuando se sigue a un cuerpo ya inerte para despedirlo en su lugar de descanso. La palabra “procesión” permite ambos tipos de movimiento, y en la obra de Lowry se pueden aplicar ambos para explicar el movimiento de los protagonistas en el espacio mexicano.

El principal medio utilizado por los personajes para moverse en el espacio mexicano es el caminar a pie a través de él. Todas las rutas seguidas dentro de Quauhnáhuac, así como la llegada final del cónsul a El Farolito, se realizan de esta forma, que permite la descripción detallada del espacio y de la reacción que tienen los personajes ante él. De acuerdo con De Certeau, “the walker transforms each spatial signifier into something else” (98). En su procesión de cantina en cantina, el cónsul va transformando el espacio mexicano en su propia ruta funeraria, llevando consigo a los personajes que lo siguen (algunos, como Yvonne, hasta la muerte) y marcando una táctica espacial que será seguida después por quienes lo sobrevivan.

Jacques Laruelle, cartógrafo de Quauhnáhuac

El primer capítulo de la novela abre con una descripción topográfica del espacio mexicano que se cierra poco a poco, empezando por una amplia extensión que abarca “[t]wo mountain chains [that] traverse the republic roughly from north to south, forming between them a number of valleys and plateaus” (Lowry, 3) hasta enfocarse eventualmente dentro de Quauhnáhuac, en el hotel Casino de la Selva que “stands on a slightly higher hill just outside the town, near the railway station” (3). La mirada de este narrador extradiegético que ve el territorio mexicano por entero hasta ubicar al personaje que protagonizará la primera parte de la historia “on the terrace of the Casino drinking anís” (4) poco a poco se fusiona con la del personaje, hasta, desde su perspectiva, aclararnos que “[h]e was drinking anís because it reminded him of absinthe” (4). El agente de la focalización a partir de ese punto y durante el resto de ese capítulo será Jacques Laruelle, mejor amigo del cónsul, quien, el 2 de noviembre de 1939 –un año después de las acciones del resto de la novela–, está recordando a su amigo y despidiéndose de Quauhnáhuac^[11].

La técnica vanguardista con la que se fusionan narrador y personaje se toma prestada del lenguaje cinematográfico como un guiño a la profesión del propio Laruelle, un director de cine que cuatro años antes había viajado a Quauhnáucac. Así, en las primeras páginas de la novela, tenemos el equivalente a una toma panorámica, definida por Eduardo A. Russo en su Diccionario de cine como “la toma durante la cual la cámara realiza un movimiento sobre su punto de apoyo, encuadrando un área cambiante en su recorrido” (191). Esta toma recorre las cordilleras de las sierras principales del mapa mexicano y luego realiza un acercamiento progresivo a un punto específico mediante un zoom o “lente varifocal” que permite al espectador “vertiginosas zambullidas visuales que frecuentemente lo colocaron al borde de la náusea” (279). Finalmente, la narración se focaliza en el personaje de Laruelle, el equivalente al uso de una cámara subjetiva “que se instala en el punto de vista de los ojos de un personaje, haciendo que el espectador perciba a través de su mirada las imágenes del film” (243). En las primeras páginas de la novela, se ha creado ya un efecto diegético que permite a los lectores, por un lado, una visión general del espacio mexicano con ayuda de la vista panorámica y, por otro, entrar en la mente y la perspectiva del personaje que va a presentarles no solo el espacio específico de Quauhnáhuac, sino al protagonista del resto de la obra, Geoffrey Firmin. El movimiento de Laruelle por Quauhnáhuac, su procesión de despedida del cónsul, será percibido entonces a través de sus ojos, dando relevancia a su propia experiencia en el espacio.

Laruelle es el encargado de presentar el espacio de acción a los lectores, y lo hace mediante la técnica más básica de agrimensura^[12], la caminata a través del espacio que se quiere inspeccionar. Tras la presentación panorámica del espacio mexicano en su totalidad, Laruelle se mueve junto con la “cámara” narrativa para demarcar desde su nivel el espacio funcional de la obra. En “Constructing New ‘Realities’: The Performative Function of Maps in Contemporary Fiction”, Christina Ljungberg advierte que “both walking and narration are forms of mapping. Both are dynamic processes that populate space, creating new ‘realities’ and transforming them into a ‘real’ world” (162). Así, el primer capítulo de la novela abre con una práctica del espacio que no solo tiene relevancia a nivel temático de la obra, sino que presenta al tiempo que crea el espacio mismo de la acción. Al realizar esta caminata dentro del modo “procesión”, recordando al amigo muerto, la presencia ubicua del cónsul en Quauhnáhuac se vuelve inherente al espacio mismo. A partir de ese momento, uno es signo del otro; lugar y personaje son conceptos que son recordados activamente en el ejercicio de la experiencia del lugar cuya identidad se busca uno en el otro. Laruelle recorre Quauhnáhuac buscando al cónsul y lo encuentra finalmente en la última parada de su procesión, la cantina del Cine Morelos, donde le entregan un libro olvidado por su amigo que incluye una carta escrita por él, nunca enviada. La práctica del espacio, su movimiento a pie a lo largo de Quauhnáhuac, cumple al final su propósito y le entrega a Laruelle un último recuerdo de su amigo. Espacio y protagonista han sido ya presentados.

Puesto que, de acuerdo con Ljungberg, la cartografía y la escritura usan dos sistemas distintos de representación, “on a map, the three-dimensional world is viewed orthogonally from above, whereas in a text, it is transformed into a one-dimensional linear one” (159), solamente la narración focalizada desde la perspectiva de un personaje permite presentar el movimiento linear dentro del espacio, una trayectoria. Esta trayectoria, como táctica de uso del espacio de acuerdo con De Certeau, está cargada además de un significado simbólico que equivale el movimiento del personaje con el de la procesión religiosa. Aunque se trata de dos movimientos que tienen una motivación religiosa, la procesión no debe confundirse con el peregrinaje dado que, de acuerdo con Sylvia Rodríguez en Acequia: Water Sharing, Sanctity and Place, mientras que el peregrinaje “is an ardous journey that takes one far from home […] a procession is a short, devotional circuit” (102). La procesión de Laruelle no tiene el propósito de culminar en un lugar lejano y sagrado, sino de practicar devotamente la experiencia de llegar por última vez al centro de Quauhnáhuac, donde se encuentra el recuerdo de su amigo. Nair María Anaya Ferreira propone que “la caminata de Laruelle constituye una repetición ritual del viaje efectuado por Geoffrey a través del laberinto mítico para llegar al centro del mundo” (347). La visión focalizada del espacio mexicano a través del personaje de Jacques Laruelle en su movimiento a través de él nos permite no solamente conocer el espacio, sino realizar con él su uso simbólico: recordar –incluso sin conocer todavía– al cónsul, que, buscando la iluminación espiritual en las cantinas de Quauhnáhuac, ha caído en una de las barrancas que la rodean.

La caminata de Laruelle inicia en las afueras del pueblo, en el hotel Casino de la Selva, pasa en bajada por la estación de tren, la cervecería y una granja modelo donde “on a sudden impulse he turned left along the road running by the prision” (Lowry, 12) con la intención de despedirse de las ruinas de la casa de Maximiliano, emperador austriaco impuesto en México por Francia durante el siglo xix. Ahí, Laruelle mezcla en su imaginación las historias trágicas del emperador y el cónsul y decide que “France, even in Austrian guise, should not transfer itself to Mexico” (14). Con ello el francés se convence a sí mismo de abandonar el país. Cuando termina el descenso y llega a una de las barrancas que rodean el pueblo, Laruelle decide que “Quauhnahuac was like the times in this respect, wherever you turned the abyss was waiting for you round the corner” (16). Es en este abismo en el que un año antes había caído su amigo, que habitaba una casa con vista a la barranca por la que pasa Laruelle en camino al Cine Morelos, rodeando entre callejuelas para evitar la vista de su propia casa. Este desvío lo lleva a pasar detrás del zócalo, frente al consultorio del Dr. Vigil (a quien ha visto antes en el hotel y con quien va a encontrarse en la cantina), las barracas militares y, finalmente, justo antes de que empiece a llover, al Cine Morelos^[13].

La sección rural de su trayectoria está separada de la sección urbana por una pausa en la narración para incluir el recuerdo del momento de su infancia en que Laruelle conoció al cónsul. Justo antes de entrar a las calles de Quauhnáhuac, parado en un puente sobre la barranca que divide estas dos zonas, la narración se transporta a Normandía, donde ambos amigos se conocieron siendo jóvenes vacacionando con sus familias. La entrada al espacio de Quauhnáhuac cataliza el recuerdo de la entrada del cónsul en su vida. Así, la procesión ha conferido “meaning in relation to a specific territory […]. Every procession is a kind of topographic inscription rite “(Rodríguez, 102). Si, como afirma Rodríguez, una procesión “makes place and sacralizes space” (102), Quauhnáhuac y sus cantinas han sido ya conferidas con significado religioso en la obra incluso antes de que el cónsul mismo empiece a denominarlas “Sanctuario!” (Lowry, 32) gracias a la práctica espacial de la procesión que ha hecho Laruelle en el primer capítulo.

Con la narración de la caminata de Laruelle, se construye el mapa de Quauhnáhuac sobre el que se ejecutará el inicio de la segunda procesión: el viaje express hacia El Farolito, en Parián. Esta trayectoria es una táctica de presentación y uso del espacio que De Certeau llama “walking as a space of enuntiation” (98). De entre todos los movimientos posibles que realizar en el espacio ficticio de Quauhnáhuac, esta es la ejecución de él que realiza Laruelle en el capítulo 1, y su propósito es despedirse del propio espacio al tiempo que recuerda al amigo muerto una año antes, en un proceso mental que comparamos con la procesión religiosa debido a que cumple en esencia con la característica de ser un movimiento solemne “throughout chartered space to a known destination to give witness, bear an esteemed object, perform a rite, fulfill a vow, gain merit, or visit a shrine” (Jones, 7416). La procesión es una manera de vivir la experiencia del espacio desde una perspectiva interior, inspirada por la búsqueda de una conexión con lo sagrado. Para Anaya Ferreira, “el peregrinaje ritual de Jacques Laruelle por las sinuosas calles de Quauhnáuac confirma el papel simbólico de México, así como los efectos positivos de la caída redentora del Cónsul” (347). La experiencia de Laruelle en esta procesión ritual establece el modo de movimiento en el espacio que seguirá en los siguientes 11 capítulos.

La procesión de Laruelle, realizada significativamente en el Día de Muertos, corresponde con el rubro de las procesiones ordinarias, “held on certain yearly festivals, throughout the universal church and on other days according to the costums of the local churches” (Doniger, 885-886). Los paralelismos entre su propia experiencia y la de los personajes que lo rodean inician cuando, todavía en el hotel, observa “the processions winding from the cemetery down the hillside” (Lowry, 4), que preparan el camino para su propia bajada por la colina, y culmina tras la lectura de la carta del cónsul al final del primer capítulo, cuando, “[s]uddenly from outside, a bell spoke out, then ceased abruptly: dolente… dolore!” (44, elipsis original). El llanto doliente de los mexicanos que recuerdan a sus muertos en el día establecido por el calendario litúrgico para ellos glosa el sentimiento propio del personaje al seguir su propio trayecto.

A lo largo de la trayectoria seguida por Laruelle, se presentan también los distintos medios de transporte por los cuales es posible abandonar Quauhnáhuac, y estos le incitan a reflexionar sobre su propia estancia en el espacio mexicano y las razones de su permanencia en él hasta ese momento. Durante su recorrido del hotel al cine, Laruelle cruza la Autopista Panamericana, observa una parte de la ruta del autobús Tomalín-Zócalo, visita la casi abandonada estación de tren de Quauhnáhuac, ve abandonado un Ford viejo y se quita del camino para ceder el paso a un caballo montado por un jinete alcoholizado. La creación del mapa de Quauhnáhuac en los ojos del director de cine francés incluye una variedad de medios de transporte –autobús, tren, caballo, coche– que pueden ser usados para entrar y salir de este espacio. Pero, además de servir como elementos demarcadores del espacio en el mapa, cada uno de ellos surge en la narración debido al sentimiento que provocan en el personaje, que está realizando esta trayectoria como experiencia de despedida del pueblo y de las personas con quienes ha vivido en él.

La aparición de cada una de estas posibles rutas de salida tiene un correlato significativo en otras acciones de la novela o con la necesidad de escapar del espacio mexicano que sienten otros personajes. Por ejemplo, el primero de estos medios en ser presentado por Laruelle es uno que toman más adelante los otros tres personajes principales (el cónsul, Yvonne y Hugh), “the little overloaded bus, Tomalín: Zócalo” (Lowry, 7), que pasa junto a él justo cuando sale del hotel Casino de la Selva^[14]. Y, si bien la ruta de este camión es corta y predeterminada, la autopista que llega a Quauhnáhuac conecta este pueblo con todo el continente americano. El propio Laruelle ha tomado ya esta vía “four years before on the last mile of that long, insane, beautiful journey from Los Angeles” (7). La mención de la llegada del personaje por esta ruta, justo cuando está considerando regresar, nos indica la doble direccionalidad de una trayectoria una vez que ha sido trazada, “a line which can be reversed”, según indica De Certeau (xviii). Todos los medios observados por Laruelle en este capítulo cumplen esta función: presentar las posibles reversiones en su ruta de llegada al espacio mexicano, al mismo tiempo que enfatizan el hecho de que esta ruta de salida no ha sido tomada aún. Su paso por la estación de tren le provoca “a sense of departure, of its imminence” (7-8), a pesar de que este no es el medio que ha elegido para viajar y que la estación se encuentra vacía en ese momento. Pero el gran letrero que indica “QUAUHNAHUAC” (8) funciona como un significante más de su posicionamiento en el espacio mexicano. La descripción panorámica y su subsecuente acercamiento a un punto en el espacio quedan puntualizadas cuando Laruelle ve el nombre del pueblo en una de las posibles rutas de salida. El letrero en la estación de tren confirma la importancia funcional de este espacio para el personaje y para la trama. Pero el francés se identifica incluso con “a faded blue Ford, a total wreck” (13), que encuentra junto a la barranca con dos ladrillos tras las llantas para evitar que caiga, y se pregunta: “What are you waiting for […] feeling a sort of kinship, an empathy, for those tatters of ancient hood flapping” (14). La afinidad que siente con un objeto destinado para el movimiento, pero que permanece estático por los ladrillos que impiden su caída al abismo enfatiza su propia renuencia a abandonar Quauhnáhuac a pesar de ser un hecho decidido.

La caminata de Laruelle no solo introduce, entonces, el lugar en que se ubicará la historia. Al realizar una práctica personal del espacio –caminando a través de él–, lo describe y le otorga significado, pero, sobre todo, marca desde el primer capítulo una relación entre los personajes y el espacio mexicano que define a Laruelle como “a wanderer on another planet” (10). Quauhnáhuac, presentada primero por una vista panorámica y después desde la descripción focalizada del personaje que la recorre, no es solo un trasfondo, sino que se presenta como un espacio funcional que ejerce una cierta influencia sobre quienes viven en él. El hecho de que el personaje camine por ella como un último homenaje tanto al propio espacio como a su amigo muerto marca la relación inherente entre estos dos elementos –Quauhnáhuac y cónsul–, que queda establecida en la mente del lector durante el resto de la novela.

Al ejecutar en procesión el mapa de Quauhnáhuac, Laruelle construye arquitectónicamente y repite a la vez la práctica ritual que el cónsul realizará a lo largo de la novela. En “Architectonic Inquiry”, James W. Fernández define lo arquitectónico como

the feeling tone a constructed space arouses and the memories it evokes. This arousal and this ‘evocativeness’ are the interrelated components of a complex yet somehow coherent experience. It is an experience of past and present, of primary and secondary and emergent qualities, of the present space itself as a physical stimulus coupled with associations, recollections, recallings, memories of the past which arise by means of significant activities that take place in that space (16).

La caminata de Laruelle consiste así en la creación arquitectónica de Quauhnáhuac como un espacio siempre ligado al personaje principal –a su pasado, en el presente, que el lector conocerá paradójicamente en los futuros capítulos– que se convierte en un espacio sagrado apto para la práctica ritualista de la procesión en sus distintas formas. Para Laruelle, la procesión consiste en tener presente a su amigo muerto en su último día en Quauhnáhuac a través de recuerdos y la asociación del espacio con las actividades que han realizado antes en él, en una procesión que se apropia del espacio para fines personales, rituales.

El viacrucis del cónsul

La procesión efectuada por Laruelle para conmemorar el aniversario de la muerte del cónsul deja en claro la relación inseparable que se ha establecido entre el espacio y el protagonista. Esta práctica espacial es una de las formas en que el primer capítulo de esta novela devela la identidad del personaje principal. De Lange et al. explican en Literary Landscapes la relación entre la formación de la identidad y el espacio en términos de Gaston Bachelard indicando que

the plot, that is the dynamic development of the action, will usually occur in one or more defined places […]. Place is linked to identity, and not only to identity-formation but also, under given circumstances, to a sense of threatened identity (xiii).

La amenaza que siente el cónsul por encontrarse en un espacio extranjero ha sido ya observada en el capítulo referente al espacio social, pero, en el análisis del movimiento en el espacio, resulta también relevante porque, gracias a este movimiento, el espacio ya no es totalmente externo al protagonista, sino que ha sido incorporado en su propia noción de sí mismo. El “cónsul”, como tal, existe solamente dentro de Quauhnáhuac, en el espacio mexicano.

Su forma de vivir este espacio, de moverse en él, estará relacionada entonces con su búsqueda ideológica de la verdad mística. La procesión, como movimiento en el espacio inspirado por necesidades religiosas, le permite al cónsul practicar el espacio secular de Quauhnáhuac y sus alrededores como un gran territorio sagrado. De acuerdo con la Encyclopedia of Religion, en una procesión “processants gain merit by association and give witness that sacredness is not geographically restricted to one spot but capable of annexing, even if temporarily, other places” (Jones, 7417). Así, el movimiento del cónsul en el espacio mexicano no solo le asigna significado religioso a cada una de sus “estaciones” de parada –las cantinas–, sino que por extensión justifica su propia visión de este como un lugar apto para la experiencia mística. Esto se debe a que “[p]rocessants do not occupy centralized sacred space. Instead, they carry their ‘center’ with them” (7416). Las procesiones por sí mismas “resacralize the space through which they pass” (Rodríguez, 102), pero además cumplen con el propósito de llevar lo sagrado a los lugares que atraviesan.

Por lo tanto, el protagonista lleva consigo permanentemente el elemento místico que condena su movimiento a su destino final al fondo del barranco. Aunque el cónsul justifica su búsqueda como una batalla espiritual “[a]gainst death. My battle for the survival of the human consciousness” (Lowry, 227), su camino solo puede culminar con la muerte corporal, pues la vía del misticismo religioso conduce inevitablemente a la muerte como “la que abre las puertas de acceso a la espiritualidad” (Aranguren, 31). La muerte contra la que lucha el cónsul y la que lo alcanza al final de la novela son muertes distintas: una es la muerte corporal, pero la otra implica el abandono de su búsqueda espiritual, y esta la identifica con la sobriedad, y por eso rehúye de ella. Es por ello por lo que, tal como en el caso del whisky priest, el personaje se encuentra parcialmente resignado con este destino y se pregunta constantemente: “What’s the use of escaping […] from ourselves?” (Lowry, 88). Como con los personajes de las novelas anteriores, la tentación de abandondar el espacio mexicano en el que se mueven está presente, pero el cónsul tiene un objetivo diferente: “I love hell. I can’t wait to get back there. In fact I’m running, I’m almost back there already” (327). El destino final de su movimiento es la muerte en El Farolito, el único camino para culminar la batalla por la supervivencia de su conciencia humana.

El momento de su muerte, asesinado en la cantina y lanzado a la barranca, marca otro tipo de movimiento en el espacio: la caída. Tal como el infierno está tradicionalmente asociado con el subsuelo, el cónsul describe una trayectoria en el momento de su muerte que hace pensar que al final cumplió el destino que había previsto y tratado al mismo tiempo de evitar y aceptar:

But there was nothing there: no peaks, no life, no climb. Nor was this summit a summit exactly: it had no substance, no firm base. It was crumbling too, whatever it was, collapsing, while he was falling, falling into the volcano […] himself falling through it all, through the inconceivable pandemonium of a million tanks, through the blazing of then million burning bodies, falling, into a forest, falling (390-391).

Su muerte y su caída –la dirección final de su movimiento, hacia abajo– son tan inevitables como predecibles. Con su muerte culmina la procesión que lo ha llevado a la muerte, el final de su viacrucis. Y, para Rodríguez, las procesiones “belong to a genre of human ritual behavior that involves symbolic discourse. Like dance, this genre is spatial and kinesthetic” (102). El ritual cinestético del cónsul lo identifica como místico en busca de la supervivencia de su alma en el mismo sentido que Kate busca su florecimiento espiritual en la cercanía de los dioses prehispánicos y el whisky priest intenta purgarla mediante un proceso de mortificación ascética. La muerte en Parián es el final de esta trayectoria, y el finalizarla permite entenderla como un método de relación entre el espacio mexicano y el personaje que busca ahí –y en ningún otro lado– la salvación espiritual.

Pero no solo el espacio de inicio y el de destino son importantes para entender el significado del uso de la procesión como práctica espacial. Es importante reconocer que una procesión “takes a specific path in space and gives meaning to the particular territory it traverses. The material transformations wrought by human habitation mark this territory. An annual procession reinscribes its pathway of spatial extension through a mapped cosmos” (103). La cualidad reiterativa de una procesión, que se repite para recordar eternamente la cualidad religiosa del espacio, permite significar este espacio repetidamente, con cada ejecución de la táctica espacial agregando un elemento más a la definición de él. Como hemos visto, el mapa de Quauhnáhuac se nos presenta precisamente por la procesión ritual que realiza Laruelle en los espacios relacionados con el cónsul. Con ello se nos confirma que la sacralización realizada por el inglés está siendo perpetuada. El hecho de que ambos realicen su recorrido caminando permite distintas modalidades en la ejecución de la práctica espacial. “Walking affirms, suspects, tries out, transgresses, respects, etc., the trajectories it ‘speaks’” (De Certeau, 99), por lo que un mismo tipo de movimiento –la procesión– permite dos formas distintas de vivir la experiencia del espacio mexicano: el camino hacia la muerte y el recuerdo de quien ha realizado antes este trayecto.

Pero el análisis de este tipo de movimiento requiere también tomar en cuenta los puntos intermedios por los que pasa el personaje. “The chartered quality of procession paths is usually emphasized by the use of stations along the via sacra; at these, processants stop, rest, and oftentimes perform ancilliary rites” (Jones, 7417). El cónsul elige no solo su destino final –El Farolito en Parián, un lugar que “it called to him with its gloomy voices of the night and early dawn” (Lowry, 136)–, sino cada uno de los pasos que lo llevan a él. Cada etapa de esta procesión es realizada por el cónsul en un esfuerzo por perpetuar la ebriedad que le permite el estado de conciencia que necesita para entender “the beauty of an old woman from Tarasco who plays dominoes at seven o’clock in the mornings” (Lowry, 53), una belleza reservada para los iniciados (que Yvonne, en su sobriedad, es incapaz de notar hasta que se lo indica el cónsul). Su camino del bar del hotel Bella Vista a la casa en la calle Nicaragua, su breve excursión hacia la cantina más cercana “to have in peace a couple of necessary drinks unspecified in his mind and be back before Yvonne had finished her bath” (81), su paseo por el jardín buscando una botella olvidada de tequila, el camino a Tomalín para ver las fiestas del Día de Muertos –pospuesto por la parada en casa de Laruelle y su paseo solitario en la feria sobre la “máquina infernal” donde el Cónsul “like that poor fool who was bringing light to the world, was hung upside down over it” (232)–, su parada en la cantina de la señora Gregorio en la central de autobuses, su presencia en la Arena Tomalín para la corrida de toros del día, su visita al Salón Ofelia donde Yvonne y Hugh nadan en la alberca mientras él duda si cambiar de dirección rumbo a Tlaxcala son un esfuerzo por evadir las trampas –“pitfalls! It was the exact Word” (136)– que le pueden hacer caer en la barranca antes de llegar a Parián. Y para el cónsul está claro que no cualquier escenario es apropiado para sus acciones, puesto que lo que quiere es “nothing less than to drink; to drink, indeed all day […] but to drink in a particular place and in a particular town” (136). El Farolito, Parián, la barranca, la muerte son el único lugar posible para la conclusión de la procesión espiritual del cónsul. Con cada sección de la trayectoria, “[t]he rhythms of processing and recessing establish a corridor between a nucleus of sacred space and adjacent, nonsacred zones, or satellite shrines beyond these zones” (Jones, 7417). Cada parada implica un intento por evitar caer en la barranca antes de llegar al lugar elegido, marcando una trayectoria llena de espacios sacralizados por la presencia del alcohol. Cada cantina es para el cónsul un santuario que prefigura la gran caída bajo el volcán.

Jorge Ruffinelli ve en El otro México. México en la obra de B. Traven, D. H. Lawrence y Malcolm Lowry una representación metafórica del espacio mexicano. De acuerdo con Ruffinelli,

Lowry encuentra en México otro tipo de arcano y otra suerte de resucitación […]. Por eso “interiorizó” la imagen de México y hasta los paisajes se convirtieron en metáforas de la peripecia subjetiva, de ese viaje interior que “nunca termina”^[15] (157).

Desde esta perspectiva, el movimiento en el espacio mexicano dentro de Under the Volcano es una extrapolación del viaje interno del cónsul en busca de la conciencia eterna. El climácico final culmina con la caída del personaje en el abismo. Geoffrey es un hombre que muere al tiempo que observa cómo “the world itself was bursting, bursting into black spouts of villages catapulted into space, with himself falling through it all” (Lowry, 391). En contraste con la perspectiva panorámica del primer párrafo de la novela, el último está tan íntimamente ligado al punto de vista del personaje, que es posible decir que lo que la novela presenta es lo que el agente focalizador ve con los ojos cerrados; no el espacio físico mexicano, sino la representación visual de su propia muerte.

A pie

Hemos visto cómo, a pesar de que desde el primer capítulo y a lo largo de toda la obra se presentan distintos tipos de transportación que los personajes pueden utilizar –y, en efecto, utilizan en ciertos momentos–, la caminata a pie es el medio de movimiento por excelencia en esta novela. Yvonne y el cónsul se ven obligados a caminar durante la primera parte de su recorrido juntos por Quauhnáhuac, debido a que él ha perdido el auto (es fácil imaginar que se trata del mismo auto que Laruelle encuentra detenido por ladrillos junto a la barranca, un año después). Pero andar a pie se elige en la mayor parte de los casos no como una opción inferior a los transportes locomotores, sino debido a la experiencia específica del espacio que la caminata permite. Este es el caso de Laruelle en su procesión de despedida en el primer capítulo y el del cónsul en la última parte de su camino a Parián.

En The Experience of Everyday Life, De Certeau relaciona la caminata con la falta de propiedad, con sentirse extraño –extranjero– en el espacio sobre el que se camina. Para él, “[t]o walk is to lack a place. It is the indefinite process of being absent and in search of a proper” (103). Tanto Laruelle como el cónsul, extranjeros en México, pero además con un profundo desarraigo de sus orígenes europeos, caminan en busca de un espacio propio en un país extraño. Mientras camina junto a los campos mexicanos, observando “how startingly, the landscape changed!” (Lowry, 10), el francés se pregunta: “[I]n the Earthly Paradise, what had he done?” (10), incapaz de sentirse satisfecho de su estancia en México. En otro tipo de paraíso –el jardín de su casa, comparado con el jardín del Edén–, el cónsul se siente también indigno del espacio que lo rodea. Traduciendo equivocadamente un letrero colocado para evitar que los hijos de los inquilinos destruyan el jardín, el desarraigo –rayando en lo paranoico– del cónsul le hace pensar que está siendo amenazado con el desalojo. Ante esta amenaza, el cónsul reacciona describiendo el mensaje como “simple and terrible words, words which one took to the very bottom of one’s being, words which, perhaps a final judgement on one, were nevertheless unproductive of any emotion whatsoever, unless a kind of colourless, cold, a white agony” (135). Tanto Laruelle como Geoffrey buscan sentir una cierta propiedad en el espacio mexicano; no la presencia dominante de los conquistadores, sino una afinidad personal con el espacio que no encuentran en sus países de origen.

La táctica de caminar a través del espacio, experimentándolo en carne propia, describiéndolo desde su perspectiva y relacionándolo con sus demonios internos, les permite a ambos esta apropiación que, aunque temporal y subjetiva, cumple con el propósito resumido por Hugh cuando se exige a sí mismo “Be Mexico” (116) y que el cónsul relaciona con William Blackstone, un inglés que “one day he arrived in what is now, I believe – no matter – somewhere in Massachusetts. And lived there quietly among the Indians” (141). Esta convivencia pacífica del inglés entre los indios se convierte a tal grado en un deseo del cónsul, que una de las razones por las que es sospechoso de espiar desde dentro del país es presentarse bajo el apellido de Blackstone, un nombre falso que no coincide con el de sus papeles. Al final, la convivencia pacífica entre los indios resulta imposible en un país donde el gobierno ha expropiado el petróleo de manos inglesas y la reforma agraria ha redistribuido la tierra, de forma que ser dueño de ella es considerado “the original sin” (140). Nadie puede ser propietario sin ser considerado conquistador, y la táctica transgresiva de caminar como método de apropiarse subjetivamente de este espacio es la única experiencia posible para los personajes extranjeros de esta novela.

Las caminatas de estos dos personajes cumplen también un propósito narrativo: la presentación y organización del espacio funcional de la novela. Para De Certeau,

walking manipulates spatial organizations, no matter how panoptic they may be: it is neither foreign to them (it can take place only within them) nor in conformity with them (it does not receive its identity from them). It creates shadows and ambiguities within them (101).

La novela no presenta un mapa gráfico de Quauhnáhuac y sus alrededores porque no lo necesita. La caminata de Laruelle ya nos da la información necesaria para crearlo en nuestra mente y los movimientos del cónsul enfatizan las líneas principales, dejando en las sombras la información irrelevante para la trama.

La creación narrativa del mapa del espacio mexicano en Under the Volcano describe y significa el espacio, pero sobre todo es presentada al nivel focalizado de los personajes, desde su perspectiva, como respuesta a su necesidad de sentir una cierta propiedad de él. Para Ljungberg,

[s]tories are ‘narrative maps’ and ‘narrative tours’ which, whether pedestrian or narrated, perform the task of transforming places into spaces and viceversa; they also ‘organize the play of changing relationships’ between them, an interplay that spans everything from descriptions of static scenes to rapid successions of events that ‘multiply’ spaces (163).

El mapa de Quauhnáhuac se crea a través del “tur” que dan los personajes en él. Es el movimiento en el espacio lo que permite la transformación del lugar en espacio, nombrado y ejecutado retóricamente, a pie. Es la procesión de Laruelle y la procesión del cónsul lo que nos permite leer, además de una descripción del espacio ficcional de Quauhnáhuac, la relevancia que la pertenencia en el mundo –en efecto, en el espacio– tiene para estos dos personajes que caminan expulsados de su paraíso.

Conclusiones

El salir de Inglaterra y buscar en México la inspiración para sus respectivas obras, Lawrence, Greene y Lowry se colocan en un estado de exilio que les impele a observar con atención el país que visitan. Al alejarse de su país de origen y de la identidad que han formado ahí, tal como hicieron muchos otros artistas de este periodo, “this kind of complex distance from the author’s or character’s place of origin can serve as a basis for, and significantly contribute to, the artistic formation of narrative fiction of the highest order” (De Lange et al., xv). Tanto Kate Leslie como el anónimo whisky priest y Geoffrey Firmin se mueven en el espacio mexicano siguiendo rutas que son narradas como itinerarios y no solo meras descripciones de lugares. Pero, mientras que la irlandesa ejemplifica la toma de conciencia de un peregrinaje que la lleva del espacio laico al espacio sagrado, el sacerdote y el cónsul representan dos formas distintas de ejecutar el movimiento con connotaciones religiosas en el espacio. Al moverse en un espacio totalmente desprovisto de prácticas religiosas, tratando de huir de las autoridades anticlericales más que buscando llegar a un espacio significativo por sí mismo, el whisky priest vive una persecución que lo lleva por la vía ascética de la purgación, conservando las características esenciales de un “ser religioso” aunque carente del espacio significativo para ejercerse como tal. El cónsul, por otra parte, sigue una ruta que atraviesa distintos espacios seculares que adquieren connotaciones religiosas al transformarse en etapas de una procesión en pos de su iluminación espiritual. Cada una de las tres diferentes formas de practicar el movimiento en el espacio mexicano tiene su raíz en el tipo de experiencia religiosa que tienen los personajes principales en las obras.

En la introducción a Caminos terrestres al cielo. Contribución al estudio del fenómeno romero, Beatriz Barba de Piña Chán explica la transformación que sufrieron las rutas religiosas entre los pueblos indígenas tras la llegada de los españoles, aclarando que, “con la imposición de sus costumbres, los caminos del creyente se dividieron en tres” (10). Es posible relacionar de forma general cada una de las tres novelas estudiadas con la ejecución de estos tres caminos religiosos: peregrinación, manda y procesión. Así, Kate inicia una peregrinación a un destino sagrado para la cual se prepara con anticipación, puesto que “una vez iniciado este la vida biológica normal del peregrino se interrumpe, lo que da lugar a problemas alimenticios, fisiológicos, de alteración del sueño, y psicológicamente, de estados mentales místicos fuera de lo normal que acaban por agotarlo” (10). El cambio en su estado mental es percibido conforme su perspectiva –presentada mediante la narración focalizada en este personaje– del espacio mexicano cambia mientras se aleja de la Ciudad de México y se acerca a Sayula; primero en tren y después en un bote de remos. El whisky priest, por otra parte, no cumple estrictamente una manda en el sentido de “cumplimiento o pago de un favor recibido en lo personal o en lo familiar” (10), puesto que él mismo no se siente favorecido por Dios. Pero su movimiento sí “conserva características de sacrificio de sangre, ya que se ofrece generalmente a través de castigos corporales” (10), por lo que su táctica de movimiento en el espacio es una experiencia de tipo religioso, purgatoria. Finalmente, el cónsul y su amigo Jacques Laruelle se mueven en el espacio mexicano ejecutando procesiones o “recorridos cortos generalmente en círculo, realizadas por creyentes que llevan un propósito determinado [que] cumplen el propósito de reiteración, insistencia, y un poco de sacrificio corporal” (10). La procesión original del cónsul tiene el propósito de ganar la batalla por la supervivencia de su conciencia mística –alcanzada siempre por medios etílicos–, mientras que la segunda procesión realizada por su amigo un año después es una reiteración de la batalla del protagonista, una forma de mantener su memoria.

Al trazar rutas en el espacio mexicano que sus personajes ejecutan de acuerdo con sus expectativas espirituales, las tres obras “treat the ways in which their protagonists undergo a violent experience of self-revelation in a land which dramatizes and embodies their deepest anxieties and hopes in stark and elemental terms” (Walker, 240). Los personajes se sienten alienados en el lugar en el que se encuentran, al tiempo que buscan una experiencia propia en un espacio extraño, y esta experiencia la logran a través del movimiento. Stephen M. Levin define uno de los tipos de personaje viajero –que él cataloga como sujeto de “literatura de negación”– como alguien que

may sometimes resemble the heroic and all-knowing explorer, or the introspective searcher who, through the journey, refines and narrates a highly individualized articulation of self. Yet when examined at the level of its motivations and fantasies, this literature reflects a sustained effort to compensate for a perceived void produced by the specific conditions of modern social life (2).

Especialmente en el caso de Kate y del cónsul, personajes extranjeros de origen europeo que huyen de las condiciones de su tierra para evadir los problemas del periodo entre guerras, pueden ser clasificados en esta categoría. El whisky priest, por otro lado, aunque tampoco se siente propietario del espacio mexicano en el que vive, es nativo de él, y el origen de su conflicto está relacionado con la historia política de este país. Aun así, los tres personajes realizan viajes introspectivos a través de los cuales marcan una relación propia con el espacio que no existe desde la perspectiva sistemática, estatal. Solo mediante el movimiento, los tres encuentran una vía de autodescubrimiento, relacionándose con el espacio en que se encuentran.

Narrativamente, la práctica del espacio, el movimiento a través de él, es mucho más importante que la descripción y el otorgarle un cierto significado, porque es en esta actividad en que se conjuntan el elemento de identidad y la representación de un espacio distinto al propio que hacen que la historia sea relevante. De acuerdo con De Certeau, “an exacerbation of ‘practice’ (‘faire’) (and thus of enuntiation), actuates the stories narrating tours in places that, from the ancient cosmos to contemporary public housing developments, are all forms of an imposed order” (121-122). Más allá de un “orden impuesto”, mediante la práctica que hacen de él los personajes, el espacio mexicano se vuelve antropológico, geométrico, explorable y narrativo. Marc Augé incluye en su noción del espacio antropológico “the possibility of the journeys made in it” (66). Dado que se trata de un espacio practicado por las personas, los movimientos hechos en él son la experiencia que permite su demarcación antropológica, más allá de la medición topográfica o la significación social impuesta por el orden al que se refiere De Certeau.

Mediante las trayectorias seguidas por los protagonistas, The Plumed Serpent, The Power and the Glory y Under the Volcano crean un espacio mexicano que, a pesar de tenerlo, no necesita un referente en la realidad de México porque ha sido construido coherentemente dentro de cada obra y, después, reforzado en el corpus creado por las tres. El valor del espacio mexicano en este periodo de la literatura inglesa se encuentra precisamente en la habilidad de estos tres autores de crear un territorio fértil para las historias ficcionales de sus personajes principales. Thomas S. Bremer explica:

The stories that articulate the meaningful value of a particular locale are a dimension of the travel practices that make places. An important element in the itinerant nature of all places is the travel practices that make places possible to begin with. The undifferentiated expanse of space undergoes its transformation into distinct places in the human itineraries that experience the landscapes they traverse and then narrate those experiences to themselves and to others. Places thus emerge in human practices of travel (29).

El espacio mexicano surge, entonces, de las trayectorias seguidas por estos tres personajes en sus respectivas búsquedas interiores. La necesidad de vivir experiencias distintas a las de la vida en la Inglaterra de los años 20 y 30 lleva a los autores a colocarse a sí mismos en un país extraño y observar durante su estancia un ambiente que ha sido creado por circunstancias históricas tan totalmente distintas a las suyas, que llega a resultar incomprensible para ellos. México se transforma entonces en el espacio mexicano, escenario de tres obras en las que los protagonistas repiten la necesidad de los autores de experimentar el espacio que les rodea desde una perspectiva distinta, transformando con esta experiencia el “escenario” en un espacio antropológico.

Luz Elena Ramirez ve en este tipo de representación del espacio una marca del discurso imperial. De acuerdo con ella, “Americanist discourse also celebrates the cartographic impulse of the British Empire to claim and map land” (23). No se trata solamente de ubicar las obras en un espacio –un elemento necesario para la creación narrativa–, sino de demarcar el espacio con una técnica que ha formado parte de la visión inglesa durante siglos. Paul Fussel coincide, especificando que es durante principios del siglo xx cuando “Europe became frontier-obsessed and […] map-mad” (33). Por otra parte, estudios poscoloniales como “Writing the Post-Colonial Space: Ben Okri’s Magical City and the Subversion of Imperialism”, de Sara Upstone, ven esta necesidad de “mapear” los lugares más recónditos del globo terráqueo como una forma de apropiación, no solo del espacio, sino también de la población que lo habita. Para Upstone, “[s]pace is mapped, named, recorded and measured, and the presentation of this definable space becomes an imperial nation – a colony” (142). Y así, aunque históricamente México no ha sido nunca una colonia inglesa, el tratamiento que hacen los autores en la representación del espacio mexicano sigue el modelo que el Imperio británico ha aprendido en sus propias colonias. Los autores representan el espacio extranjero haciéndolo propio para fines narrativos.

La presencia del tren como medio de transporte en las tres obras –ya sea que se utilice, como en el caso de Lawrence; se añore como algo inalcanzable, en el caso de Greene; o que se vean sus vías abandonadas como índice de su existencia, en la novela de Lowry– es una marca de la importancia simbólica de este medio para los autores. Se trata de un símbolo “of British ingenuity and capital” (Ramirez, 133) que es distintivo del alcance del Imperio británico incluso en territorios, como México, donde tuvo una inversión importante (casi exclusiva en ese ramo) a pesar de no ser la potencia conquistadora. Lawrence presenta el viaje en tren como una “travelling incarceration […] [i]mmobile inside the train, seeing immobile things slip by” (De Certeau, 111), que enfatiza el desapego de la protagonista con el espacio mexicano que comienza a modificarse cuando ella cambia este mecanicismo por un bote cuyo movimiento depende de un ser humano. Lowry, por otra parte, “associates the train not with connectedness, profit, and movement, but with loss and unintended departure” (Ramirez, 134). Al hacer mención únicamente de las vías o de la estación vacía de Quauhnáhuac, el tren funciona como un índice de la presencia de una Inglaterra que ha sido “desterrada” de México, considerada non grata por problemas económicos y diplomáticos. Greene, enfatizando la simbología del espacio desértico, solo indica que el whisky priest “hadn’t seen a railway train for ten years” (157), de la misma forma en que no ha visto una iglesia en todo ese tiempo. Pero, aun así, la necesidad de mencionar este medio es inevitable para los tres autores. Fussel ve un cierto tipo de experiencia posible en este espacio móvil que “seem outright provocative to lust. Perhaps vibration is the reason” (113). Si bien ninguno de los tres lo presenta de esta manera, lo cierto es que existe una atracción por este medio de transporte que le hace imponer su presencia en las tres novelas inglesas.

Pero es a través de los personajes a través de lo cual la representación del espacio mexicano se hace a la vez subjetiva y asequible para los lectores. Es solo mediante “this individual experience of the world, or subjectivity in the broad sense, that we leap from reality to representation and first construct, then reconstruct, our realities in certain ways” (Maeder, 13). La descripción y significación del espacio mexicano no son suficientes para representarlo más allá de lo que los lectores pueden aprender en una guía de viaje o leyendo los diarios de exploradores. Es el seguimiento de la trayectoria de estos protagonistas, mediante la representación del espacio desde una perspectiva subjetiva. La importancia de representar el espacio como vía para la construcción de un mundo que, “aunque sea fantástico, debe presentarse como si fuera real” (Segre, 140) la explica Ljungberg cuando afirma que

[s]pace plays a vital part in the way in which we conceive ‘reality’ and the workings of the imagination in contemporary issues of identity. Orientation in space, be it geographical or mental, has therefore gained increasing importance, making maps and ‘mapping’ omnipresent in everyday discourse (159).

Peregrinación, persecución y procesión son las formas de movimiento en el espacio mexicano que siguen los tres protagonistas de estas obras, pero, además de guiarnos en el entendimiento del tipo de identidad que mueve a estos personajes, sus trayectorias contribuyen a la construcción de una realidad que, en conjunto, ha formado el mapa literario del espacio mexicano en la literatura inglesa.

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