Las cosas tienen sentido
Si el canto que las convoca
Lleva enterrado en la boca
Gusto a un recuerdo querido.
Atahualpa Yupanqui

En este capítulo, nos proponemos analizar el trabajo realizado sobre los acervos del canal, su recuperación, digitalización y la política de acceso llevada adelante por la gestión de Tristán Bauer entre 2008 y 2015, centrada en la apertura del acceso a través de la web. Para su análisis cruzaremos dos líneas teóricas que nos permitirán examinar sus diferentes dimensiones. Por un lado, nos guiaremos por los desarrollos teóricos referidos a los archivos en general (De Certeau, 2006; Derrida, 1997; Pittaluga, 2006) y por el otro, a los archivos audiovisuales en particular (Edmondson, 2004; Gagliardi, 2004, Tatarin, 2003) y utilizaremos sus categorías para describir nuestro objeto.

Sobre los orígenes y el futuro

La Real Academia Española (RAE) define archivo como un “conjunto ordenado de documentos que una persona, una sociedad, una institución, producen en el ejercicio de sus funciones o actividades”. Siguiendo la línea de esta primera definición, Mariana Nazar plantea lo siguiente:

Los archivos son elementos consustanciales de la actividad del ser humano y de las instituciones. Surgen del accionar espontáneo de la misma y podemos pensarlos como la sedimentación de una actividad continuada. Un documento de archivo es, entonces, el testimonio de la actividad desarrollada por una persona física o jurídica, pública o privada… (Nazar, 2010: 3)

Una segunda definición lo describe como un “lugar donde se custodian uno o varios archivos”, agregando dos elementos –“lugar” y “custodia”– vinculados con la raíz etimológica del concepto. Archivo proviene del latín archivum, y este hereda a su vez su sentido de la palabra griega archeîon. Archeîon era la residencia de los magistrados, denominados arcontes, quienes estaban encargados de la custodia de documentos. Estos funcionarios ejercían su autoridad sobre los documentos en dos niveles: los resguardaban físicamente y eran los encargados de su interpretación (Derrida, 1997: 9–11).

Podemos decir por lo tanto que un archivo es, en sus orígenes, un lugar. Pero no se trata de un lugar meramente físico: es también un lugar social. La transformación de un objeto en un documento ocurre en la medida en que la autoridad que lo instituye como tal interviene el espacio social y le otorga un lugar. Al comenzar a ocupar un lugar, lo que cambia es el estatuto del objeto, que pasa a formar parte del patrimonio de una institución, de una persona, de una sociedad y por lo tanto adquiere valor.^[1]

Nada es por sí un documento ni un objeto debe poseer una cualidad intrínseca que lo predisponga a serlo. El documento, dice Ricoeur, no es dado sino buscado, encontrado, fabricado: es el resultado de un resto que es recortado, circunscripto, constituido en documento. (Pittaluga, 2006: 202)

Estos documentos no fueron producidos para formar parte de un archivo, ni para ser fuente de consulta de investigadores, estudiantes y público en general. Por el contrario, fueron concebidos para cumplir con finalidades específicas vinculadas con la actividad de la institución: fueron documentos administrativos, bienes de intercambio, productos culturales, bienes de uso. Estas finalidades inmediatas en el momento de su creación pueden muchos años después tener nuevas formas de uso –diferidas– al ser transformados en documentos. Es la operación historiográfica o intelectual, a partir de la cual se transforman esos objetos en fuentes (de investigación o de nuevos usos o producciones), la que puede permitir traer a la superficie las relaciones de dominación, los idearios, la ética, en relación con las misiones y funciones del organismo o institución que los produjo (Názar, 2010: 3).

Pittaluga (2006) plantea que todo archivo realiza su actividad mediante una triple operación: reunión, consignación (orden e interpretación) y acceso a los documentos que custodia. Estas categorías son asimilables a las de acopio, gestión y difusión que Ray Edmondson (2004) propone —añadiendo una cuarta función, la preservación— como modelo de análisis de los archivos audiovisuales. Es a partir de estas operaciones que la práctica de la gestión de archivos se despliega y mediante la cual pone de manifiesto sus principios de orden y autoridad.

Existen distintos tipos de instituciones dedicadas a la custodia de materiales y documentos. Podemos encontrar entre ellos a los archivos generales, las bibliotecas, los museos, los archivos audiovisuales. Se diferencian entre sí de acuerdo con lo que guardan, los objetivos que persiguen, el público para el cual están pensados, la forma en que se ordenan sus materiales, el modo de acceso a ellos, los motivos de consulta (Edmondson, 2004: 55). Dentro de un mismo tipo de institución podremos, a su vez, encontrar diferencias en función del tipo de material que contengan –existen museos de arte, de ciencias naturales, de historia, militares, etc.–, los objetivos que persigan, los usuarios proyectados. Lo que tienen en común tan diversas instituciones es que todas realizan su actividad a partir de las operaciones antes definidas: reunión, consignación y acceso a sus acervos.

La práctica de gestión de archivo y la actividad de los historiadores poseen un vínculo muy estrecho. Afirma Michel de Certeau que “en historia, todo comienza con el gesto de poner aparte, de reunir, de convertir en ‘documentos’ algunos objetos repartidos de otro modo” (De Certeau, 2006: 85). Este gesto de separación que lleva a cabo la práctica de archivar, al definir lo archivable, construye inmediatamente un afuera del archivo mientras que lo reunido se configura como un universo cerrado. Se trata de un proceso constante de recorte y reorganización de objetos que habilita algunos sentidos y obtura otros:

Localizar un objeto como documento es posible si se cuenta con un lugar –físico y social– que instituye la conversión. Este es, para De Certeau, un lugar que permite y que prohíbe, cuya doble función “vuelve posibles algunas investigaciones” (…) pero al mismo tiempo “vuelve imposibles” otras. (Pittaluga, 2006: 202).

Estas afirmaciones colocan a la práctica archivística en un lugar de poder y nos instan a reflexionar acerca de la forma en que se ejerce ese poder: ¿de qué manera se definen los principios que guían la tarea de los archivos? ¿Cuál es la relación entre las políticas de archivo y el nivel de democratización de una sociedad? ¿Qué rol debe asumir el Estado? ¿Y la sociedad civil?

Si todo archivo es, por definición, instituyente y conservador, una posibilidad que se abre es aplicar el principio de crisis permanente, esto es, reflexionar y someter a la crítica constante las políticas instituidas por los archivos. Así como son inmanentes a los archivos sus principios de orden y autoridad, Pittaluga se pregunta si no debiera ser también inmanente una práctica de archivar que lo ponga en crisis; se trata de redefinir su principio de arconte:

(…) el objetivo es forjar un archivo cuya autoridad pueda ser incesantemente reconsiderada, cuyo orden pueda ser constantemente revisado y rediseñado, habría que agregar (…) un conjunto de espacios de intervención para quienes lo utilizan, para quienes hacen uso del archivo, quienes lo consultan… (Pittaluga, 2006: 202)

En tal sentido es que podemos pensar las políticas de archivo como indicadores de los niveles de democratización de las sociedades. Podemos también reflexionar acerca de los mecanismos y niveles de participación de la sociedad civil, no ya como usuarios o meros receptores, sino como sujetos activos en la definición de qué conservar, cómo interpretarlo y de qué forma brindar acceso.

Esta propuesta parece hallar en las nuevas tecnologías un medio propicio para desplegarse. La digitalización ha revolucionado la forma de almacenar la información, unificando bajo un mismo formato documentos que históricamente se alojaron en diversos soportes. Internet ha aparecido como un nuevo lugar para el archivo, que a diferencia de los archivos tradicionales que eran un lugar, es –sino todos– muchos lugares al mismo tiempo, y por tal motivo potencia las posibilidades de acceso e intervención de los usuarios:

Lo que más llama la atención de algunas de estas nuevas bibliotecas digitales (…) es el carácter colaborativo de su gestación, donde el lector es, al menos potencialmente, un editor, un coorganizador, un codiseñador, y donde la arquitectura del archivo puede ser discutida cada vez. Donde temas del orden y el mandato, de la autoridad y la democracia, son permanentemente sometidos a crítica. (Pittaluga, 2006: 202)

Ahora bien, asumir de manera acrítica que el desarrollo tecnológico va a contribuir a reducir las brechas que existen en relación con el acceso de la información es tan ingenuo como pensar que las nuevas formas de producción de alimentos van a acabar con el hambre en el mundo. Consideramos que las nuevas tecnologías de la comunicación y la información pueden ser herramientas muy valiosas, pero no garantizan per se mayores niveles de acceso y participación de la sociedad civil. En tal sentido, uno de los principales desafíos que enfrentan quienes trabajan e investigan acerca de la actividad archivística consiste justamente en pensar nuevas formas de ampliar el acceso al patrimonio cultural. Y para ello será necesario reflexionar fundamentalmente acerca del rol del Estado y de la sociedad civil en este proceso.

Los archivos audiovisuales

Definimos a nuestro objeto de estudio como un archivo audiovisual tanto porque así se define a sí mismo como porque presenta las características principales que, de acuerdo con Ray Edmondson (2004), definen a este tipo de instituciones dedicadas al acopio y conservación de la memoria de la humanidad en formato audiovisual.

En la actualidad existen, además de los archivos audiovisuales propiamente dichos, diferentes ámbitos de guardado de materiales audiovisuales, entre ellos, Gagliardi & Tatarin (2004) mencionan:

• Archivos de televisión dedicados a preservar contenidos de su propia producción.
• Cinematecas, filmotecas, museos del cine estatales y privados, centrados en la preservación, fundamentalmente, de películas cinematográficas.
• Videotecas, mediatecas, centros o núcleos de gestión o producción audiovi­sual, con un recorte de género y lenguaje específico.
• Bibliotecas con espacios multimedia que ofrecen servicios de visualización de contenidos audiovisuales en soportes de consulta.

El archivo de Canal 7 podría ser pensado como un archivo de televisión simplemente, sin embargo, a partir de su análisis, podemos ver que a diferencia de los archivos de la mayoría de los canales, que no brindan ningún tipo de acceso a sus contenidos, el AHRTA sí lo hace.

Ray Edmondson, en su libro Una filosofía de los archivos audiovisuales (2004) define a un archivo audiovisual como “una organización o un departamento de una organiza­ción cuyo cometido, que podrá estar establecido por ley, consiste en facilitar el acceso a una colección de documentos audiovisuales y del patrimonio audiovisual mediante actividades de acopio, gestión, conservación, promoción” (Edmondson, 2004: 27).

Un documento audiovisual es una obra compuesta por imágenes y/o sonidos reproducibles integrados en un soporte. Por un lado, se encuentra el contenido, que son dichas imágenes y/o sonidos en sí mismos, y por otro lado, el soporte, que es la unidad material individual (bobina de cinta, rollo de película, video casete, disco digital, etc.) al que está integrado y sin el cual no puede existir.^[2] De acuerdo con el programa de la Unesco Memorias del Mundo (Unesco, 2002) los dos elementos, el contenido informativo y el soporte^[3] en que este se aloja, tienen la misma importancia y requieren de cuidados específicos para ser conservados.

Por otra parte, por la misma naturaleza de su soporte material y de los diversos méto­dos de fijación, los documentos audiovisuales son extraordinariamente vulnerables a las temperaturas, la humedad, la contaminación atmosférica, el moho e incluso pueden llegar a afectarse al estar en cercanía con otros materiales degradados.^[4] Por este motivo, requieren ser conservados en condiciones técnicas específicas, y con niveles de temperatura y humedad^[5] adecuados.

Otra característica intrínseca a un documento audiovisual, y que determina en gran medida la forma que deberá ponerse en práctica su preservación y acceso, es que su grabación, transmisión y reproducción requieren de un dispositivo tecnológico, que deberá estar en buenas condiciones para poder reproducir dicho documento, incluso cuando hayan sido discontinuados del mercado hace mucho tiempo. Las tecnologías de reproducción son también muy vulnerables. La industria audiovisual se desarrolla velozmente cambiando de tecnologías a un paso cada vez más rápido, las máquinas que hasta hace poco eran de vanguardia quedan rápidamente en desuso, las empresas dejan de fabricar las máquinas y sus repuestos. Hoy, un dispositivo que permita reproducir los formatos magnéticos de la década del 70, por ejemplo, es un bien invalorable que deberá ser preservado con tanto empeño como los soportes que debe reproducir.

Estos documentos audiovisuales, sus contenidos, soportes y tecnologías asociadas, son la materia con la que trabajan los archivos audiovisuales. Su trabajo está signado por cuatro funciones básicas, que se desprenden de la definición arriba citada: acopio, gestión/catalogación, preservación/conservación y promoción/acceso, todas ellas ten­dientes a hacer posible esta última, ya que el acceso al patrimonio audiovisual es lo que da sentido a toda su actividad. Vale aclarar que a juicio de Edmondson, para que una institución pueda definirse como un archivo audiovisual, debe cumplir con estas cuatro principales funciones ya que el incumplimiento de alguna de ellas impediría la puesta en práctica de las demás. A continuación, describiremos cada una de estas funciones, sus fundamentos teóricos, y veremos de qué manera el AH las pone en práctica.

Acopio

El acopio consiste en la formación de los fondos audiovisuales, es decir, en la búsqueda y selección de los materiales que formarán parte de un archivo. Esta función, lejos de ser una mera actividad de recolección de objetos (en nuestro caso de análisis, objetos audiovisuales), supone una acción fundamental que es la de definir qué materiales tienen valor y por lo tanto merecen ser guardados. Como vimos en el apartado precedente, el acto de selección es un acto instituyente que cambia el estatuto del objeto ya que, al pasar a formar parte del patrimonio de una institución adquiere un valor determinado y se convierte en documento. Esto hace que la función de acopio se vuelva una cuestión política: decidir qué debe conservarse y qué no es un ejercicio de un poder.

La práctica de archivar, como afirma De Certeau (2006), conlleva el gesto de poner aparte, de convertir en documentos algunos objetos, que quedan separados de todas las demás huellas que deja la acción humana. El acto de seleccionar aquellos materiales que han de conservarse es el primer gesto en la escritura de la historia. Qué debe ser recordado y cómo debe ser recordado implica una constante disputa política, en la que los archivos cumplen un rol fundamental. Acerca de la responsabilidad que tienen los archiveros, Edmondson señala que:

Como los bibliotecarios, los museólogos y otros profesionales dedicados a la recopilación de documentos y datos, los archiveros de material audiovisual ejercen cierto tipo de poder en la supervivencia, la accesibilidad y la interpreta­ción de la memoria cultural del mundo. (…) los archiveros de material au­diovi­sual deben entender y plantearse los fundamentos filosóficos de su profe­sión si desean ejercer su poder de forma responsable. (Edmondson, 2004: 1)

Consideramos que la construcción de la memoria es una cuestión fundamental para las democracias, no solo por la mirada que proyecta sobre el pasado sino por el sentido que esa mirada sobre la historia le imprime al presente.^[6] Javier Trímboli, en una entrevista publicada en La Nación, argumentaba acerca de la importancia que los archivos tienen para el presente y el futuro de las sociedades:

Sin archivo, el Estado y la sociedad no pueden construir una narración sobre la vida en común de los argentinos, con todos sus desencuentros y sus logros. Las imágenes son puntales de la memoria pública. Careciendo de narración, una nación pone en riesgo su carácter, eso que la distingue, la compromete con su pasado y con su futuro.^[7]

En el caso puntual que estamos analizando, los audiovisuales en guarda fueron producidos para ser emitidos al aire por la pantalla de Canal 7. Ante la nueva mirada propuesta, adquieren un nuevo valor cultural e histórico al ser convertidos en documentos y en fuentes cuando son incorporados al AH. Esta operación es la que habilita la posibilidad de traer a la superficie las relaciones que el canal estableció con el Estado y con la sociedad en cada momento histórico.

La visión y el alcance

En términos de alcance, el objetivo que se propuso el Archivo Histórico fue el de reunir, preservar, digitalizar y poner en estado público el material audiovisual y sonoro que fuera tanto grabado como emitido por Canal 7 y Radio Nacional. Esto implicaba, en lo formal, que debía tener lugar en el archivo todo lo producido por el canal desde el día de su primera transmisión hasta el presente. Desde el punto de vista de los for­matos, su alcance también se presenta como sumamente amplio, ya que tiene en guarda materiales fílmicos de 16 y 35 mm, magnéticos (Betacam, U–matic, VHS) y digitales (HDCAM, XDCAM, etc.), es decir, todos los formatos que se han usado para la producción.

Según la entrevista realizada a Javier Trímboli en el programa de televisión Los siete locos^[8] y a Mateo Gómez Ortega, coordinador de Tecnologías y Sistemas de RTA, en En el medio digital,^[9] se estima que el archivo alberga entre 80.000 y 85.000 piezas audiovisuales, que contienen entre 6.000 y 10.000 horas de archivo fílmico (de 16 y 35 mm) y entre 60.000 y 100.000 horas de materiales en otros tipos de formatos.^[10]

Los contenidos del archivo son tan diversos como la programación que tuvo el canal a lo largo de su historia. Aloja, entre otros géneros, noticieros, cadenas nacionales, programas de entrenamiento, programas de ficción, eventos deportivos y culturales. Resulta interesante destacar que el proceso de acopio no solo incluye el material que salió al aire, es decir, lo que los distintos gobiernos quisieron decir o mostrar de la realidad, sino también mucho material “crudo”, que puede permitir otra perspectiva, diferente de la que se quiso mostrar o construir.

Las fuentes de acopio

El proceso de acopio de los fondos audiovisuales del Archivo Histórico requirió acciones orientadas a la recuperación y puesta en valor de materiales provenientes de distintas fuentes, como los archivos de Envasados y del Noticiero, y distintos espacios del edificio del canal donde se encontró material abandonado. También supuso el intento de recuperación de material sustraído y la firma de convenios con otras instituciones.

Materiales pertenecientes y gestionados por otros archivos del canal

La principal fuente de acopio fueron los archivos preexistentes en el canal, el del Noticiero y el de Envasados, cuya misión principal es nutrir de contenidos a la programación propia. En una entrevista realizada a Javier Trímboli para este trabajo explica que, si bien pertenecen todos a la misma institución, la circulación de los documentos no fue sencilla. Estos materiales son custodiados y gestionados por cada archivo, y cada uno tiene su propio sistema de catalogación, que no siempre es accesible a las otras áreas del canal. Las fricciones entre uno y otros fueron permanentes, por lo que los encargados del AH hicieron grandes esfuerzos para convencer a quienes gestionan los otros dos archivos de la importancia de poner en estado público sus contenidos: su éxito fue parcial en relación con el archivo de Envasados y casi nulo con el del Noticiero.

En este punto resulta necesario preguntarnos acerca de una cuestión fundamental, que es a quién pertenecen estos materiales. Consideramos que sobre esta cuestión no hubo un único criterio y esto dificultó la constitución del Archivo Histórico, que se proponía articular los fondos provenientes de distintas fuentes y hacerlos accesibles a toda la sociedad. Las autoridades del Archivo Histórico consideraron que el acervo de RTA tiene un valor en tanto patrimonio cultural e histórico, y por lo tanto pertenece a la sociedad en su conjunto. Entendemos que la mirada de los trabajadores del canal fue menos unívoca: se trata de materiales que históricamente pertenecieron al canal, que en muchos casos fueron ellos mismos quienes hicieron grandes esfuerzos por preservarlos y que se vieron frente a la disyuntiva de tener que “abrir su acceso” en pos de un proyecto político que no necesariamente compartían.

Todas estas cuestiones llevaron a que en la práctica el acceso del Archivo Histórico a materiales gestionados por los otros archivos del canal no resultara sencillo y, en muchos casos, requiriera grandes esfuerzos. Seguramente entendiendo esa complejidad, hubo por parte de las autoridades del Archivo Histórico una apuesta manifiesta orientada a dar a los trabajadores del canal un lugar destacado en este proceso. En una entrevista realizada por el programa Caminos de Tiza,^[11] Javier Trímboli subraya que:

(…) cuando uno tiene archivos es capaz de ser soberano en lo que hace a la construcción de la propia narración, de su propia historia, por lo tanto, son materiales que tienen una delicadeza enorme… y al mismo tiempo, y me parece que a veces con razón, nuestras instituciones guardan mucho recelo a propósito de las tantas veces que ese material fue saqueado, tomado por otros, comercializado por otros. Por lo tanto, se trata de cuidar esa construcción y que sea una construcción realmente colectiva.

Material hallado en distintos espacios del canal

Una parte importante de los fondos que el AH se propuso incorporar son cajas y latas encontradas en distintos espacios del edificio donde funciona actualmente el canal (Figueroa Alcorta y Tagle). Estos materiales, que fueron hallados en salas de reuniones, sótanos y hasta en un camión perteneciente a la flota del canal, no estaban almacenados en condiciones adecuadas, con temperatura y humedad controladas, lo que implicó que muchos de ellos mostraran signos de deterioro. Muchos de ellos no se encontraban rotulados o bien tenían referencias generales que no permitían identificar con certeza lo que almacenaban. La única forma de conocer su contenido fue mediante su reproducción, como lo ilustra el siguiente testimonio de Javier Trímboli en el programa Los siete locos:

Hay muchas cosas que, al no estar bien preservadas ni guardadas, no se sabía ni que existían (…) Tiene mucho de enorme sorpresa. A veces no nos encontramos con lo que era más pensable o imaginable que nos íbamos a encontrar. Pero nos encontramos con enormes sorpresas como la cadena nacional entre Lanusse y Monzón.^[12]

La principal implicancia de esto es que no existía (ni existe aún) un catálogo completo y unificado que diera cuenta de qué fondos contenía el canal y cuáles pasaban a gestión del AH, ya que el proceso de catalogación se realizaba por separado, en cada uno de los archivos, y se generaba nueva información a medida que se reproducían y digitalizaban los materiales encontrados. Tampoco se conocía (ni conoce) con exactitud la cantidad de horas de material audiovisual que tiene el AH, los números que se manejan son estimados y esas estimaciones varían permanentemente a medida que avanza el proceso de digitalización.

Recuperación de material audiovisual en manos de terceros

Tal como mencionamos anteriormente, hubo material perteneciente a Canal 7 que terminó en manos de coleccionistas privados. Conscientes de la importancia de recuperar estos fondos audiovisuales, el Decreto 378/2013 mediante el cual se crea el Archivo Histórico RTA hace en su artículo 2 una mención explícita:

Art. 2° — El objetivo del ARCHIVO HISTÓRICO DE LOS SERVICIOS DE RADIODIFUSIÓN SONORA Y TELEVISIVA DEL ESTADO NACIONAL será el de administración y conservación de todos los registros sonoros, documentales, videográficos y cinematográficos actualmente existentes en las dependencias de RADIO Y TELEVISION ARGENTINA S.E. y todos aquellos que, habiendo sido indebidamente apartados de su dominio, se encuentren en condiciones de ser reivindicados mediante los procedimientos pertinentes (las itálicas son nuestras).

Es evidente que quienes promocionaron el proyecto del AH tenían plena conciencia de esta situación y una clara intención de recuperar este material. En la práctica, en función de la información relevada, podemos afirmar que este objetivo no se pudo cumplir en forma plena.

Es importante destacar que no todos los materiales que el Archivo Histórico intentó restituir estaban en manos de coleccionistas privados. Un ejemplo de esto son los más de 1.000 quádruplex^[13] pertenecientes al canal y que, por decisión política, a mediados de los años noventa fueron trasladados al Archivo General de la Nación y durante el año 2015 fueron recuperados y reincorporados al acervo del Archivo Histórico.

Convenios con otras instituciones

Otra de las formas de acopio que puso en práctica el AH para nutrir su acervo fue la realización de convenios con otras instituciones, en su mayoría –aunque no exclusivamente– dedicadas a la preservación de patrimonio audiovisual. Estos fondos pertenecientes a terceros no eran producciones propias del canal. De acuerdo con lo declarado en la página web Archivo Prisma, se trataba de películas, piezas publicitarias, noticieros cinematográficos, noticieros televisivos de otras televisoras, diapositivas, materiales adicionales provistos por agencias de noticias internacionales, material de prensa de series y producciones extranjeras, etc.

Listamos a continuación las instituciones con las que RTA mantenía convenios de cooperación, de acuerdo con la información brindada en su sitio web:

• Archivo General de la Nación.
• Biblioteca Florencio Ameghino, de Venado Tuerto.
• Biblioteca Nacional.
• Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.
• Organismo Regulador de Seguridad de Presas (OPRSEP).
• RT en español.
• Servicio Geológico Minero Argentino (SEGEMAR).
• Universidad Nacional de Tucumán.

Frecuentemente los convenios consistían en un acuerdo según el cual el canal ofrecía digitalizar materiales de dichas instituciones, aprovechando la circunstancia de ser la única institución pública en contar con un transfer de esas características en la Argentina, y a cambio el Archivo Histórico conservaba una copia digital de esos documentos, que podía subir a la página web Archivo Prisma para hacerla accesible en forma gratuita. Aproximadamente el 10% de los fondos del AH se incorporaron a partir de convenios. Nos relata Javier Trímboli, en relación con un convenio realizado con la Universidad Nacional de Tucumán:

Había una potencia de nuestro archivo que era genial, la potencia de que podías utilizar el transfer, que era el único que había en funcionamiento en Argentina, no comercial. Entonces, vos agarrabas el material de Tucumán, lo digitalizabas y nosotros lo que hacíamos con el convenio era tener una copia.^[14]

Otro ejemplo que ilustra este mecanismo de acopio es el convenio realizado con la Biblioteca Florencio Ameghino, de Venado Tuerto, a partir del cual se encaró la digitalización del último lote de Sucesos Argentinos, que contenía un momento cooperativo que va del año 1972 a 1980. Se conservaron las latas con el soporte fílmico original y el AH se encargó de digitalizar y subir los contenidos a la página web Archivo Prisma.

Un caso muy interesante son los materiales que fueron cedidos por la ex–SIDE al canal porque para dicha institución ya no tenían ningún valor. Consistían en videos en formato VHS que contenían lo emitido por todos los canales de aire durante la década del 90. Este ejemplo resulta muy ilustrativo para reforzar dos ideas ya expresadas en esta investigación:

• Un objeto, en este caso material audiovisual, no tiene un valor intrínseco. Éste puede variar según quién lo mire: puede tener valor comercial, valor de uso, valor cultural; puede incluso no tener valor. Este valor puede asimismo ir mutando en el tiempo, tal es el caso de estos videos, de los que podemos suponer que el valor que tenían para la institución que los produjo (ex–SIDE), de control social, es muy diferente al valor que puede otorgarle el AH.
• El Archivo Histórico es un proyecto que nació desde el canal, pero no para el canal, ni limitó su alcance a los materiales que de él provenían. En la práctica, esto implicó algunas dificultades, ya que internamente había resistencias a que se utilicen recursos del canal (transfer, bodegas, recursos humanos) para digitalizar material que no pertenecía al canal ni podía ser utilizado por este.

Las ausencias: desidia, censura, saqueo

Es importante mencionar que a lo largo de la historia se perdió mucho material. No existe una única causa que explique esta situación sino un conjunto de factores diversos que llevaron al escenario actual en el que lo que se perdió es mucho más de lo que se pudo guardar.

Por cuestiones relacionadas con la falta de presupuesto, se perdieron piezas audiovisuales que estaban alojadas en distintos formatos de cinta magnética, insumos que tenían un costo muy elevado por ser importados, que fueron borrados y regrabados con nuevos contenidos. Carlos Pons, por entonces jefe del archivo de Envasados del canal, comentaba al respecto: “(…) En ATC no hubo incendios. Hubo economía de guerra, órdenes contradictorias y poco interés. (…) Cada uno de los gerentes que venía decidía borrar algún ciclo para reutilizar la cinta o el tape” (Romano y Aguilar, 2010: 94).

Por otra parte, hubo mucho material audiovisual alojado en distintos soportes fílmicos y magnéticos que se fue deteriorando a través del tiempo por no estar almacenado en condiciones adecuadas, producto de la desidia, la falta de conocimiento y la escasez de recursos.

Como vimos en el capítulo anterior, una de las facetas más nefastas de esta historia de pérdidas se registró en el momento en que el Ejército se hizo cargo de la dirección del canal durante la última dictadura militar. La mayor pérdida de material de archivo se produjo durante la última mudanza del canal momento en que se decidió tirar todo el archivo de Artística. Fue así como se abandonó un número importante de soportes fílmicos y magnéticos con contenidos producidos por el canal a lo largo de su historia. Además, fue esta misma gestión a manos del Ejército la que, en su retirada, mandó destruir deliberadamente gran cantidad de contenidos con la intención de no dejar huellas de sus crímenes. María Fernanda Ruiz sintetiza así los perjuicios sufridos por el archivo:

Esta institución ha sido devastada por las sucesivas gestiones. […] En la dictadura hay historias realmente dramáticas acerca de cómo quedaban a la intemperie o cuando se mudó el edificio de canal 7 acá en el año ’78 hubo quienes dijeron “¿Con esto qué hacemos? Eso tírenlo”. Tírenlo implicó que hubo gente que lo agarró y después lo trajo, o lo agarró y no lo trajo nunca. Lo que pasó en este país en términos de devastación también ocurrió con el archivo de este canal en sus 60 años de historia. (ReHiMe, 2011: 147)

Por último, vale señalar que hubo material audiovisual que fue saqueado y vendido a coleccionistas privados. En este caso se trataba de material que tenía un valor percibido, pero este valor era comercial, no histórico ni cultural. A propósito de esta situación, señalaba Javier Trímboli en el diario La Nación:

El problema de los coleccionistas privados se vuelve tal cuando lucran con ma­terial que es de dominio público. Sin duda, algunas de esas colecciones se formaron cuando el Estado se desentendió de sus archivos, cual si no tuvieran ningún valor para la memoria de la sociedad. Esa desprotección fue aprove­chada por algunos coleccionistas privados que, además de hacer un uso eco­nómico que no les corresponde, impiden que el conjunto de la sociedad pueda ver esas imágenes, que son un patrimonio público sin restricciones.^[15]

Es necesario mencionar que se sabe que fue mucho lo que se perdió, pero no se sabe exactamente qué se perdió, lo que hace a la pérdida aún más grave. Los archivos “desaparecidos”, de los que no quedó rastro ni registro, no se pueden reclamar a nadie. Dejan huecos que hacen más difícil la recuperación de la memoria. No están perdidos, no están destruidos, están desaparecidos^[16].

Este recorrido por la historia de las pérdidas que sufrió el acervo audiovisual de RTA, nos permite ensayar otra definición acerca del alcance del Archivo Histórico: acopiar, preservar, gestionar y difundir lo que sobrevivió del material producido y/o emitido por el canal. Quienes llevaron adelante este proyecto se encontraron ante la irremediable tarea de trabajar con lo que quedó; el objetivo declamado se vio limitado por todo lo que se perdió, pero al mismo tiempo enriquecido por el afán de incorporar materiales provenientes de otras instituciones. Esto nos permite entrever la visión que tenían las autoridades del archivo, una visión que excedía los límites del canal, la de poner en valor y democratizar el patrimonio audiovisual de la sociedad. Quizás sea una forma de compensar las heridas ocasionadas por tantas pérdidas irrecuperables.

Gestión / Catalogación

En el sentido más amplio, la gestión de un archivo comprende todas aquellas tareas que permiten mantenerlo en funcionamiento, como la atención de las solicitudes de los usuarios, la búsqueda y preparación del material para su visualización y copia, todas las tareas administrativas, y desde este punto de vista, abarca también las otras tres funciones que Edmondson (2004) identifica como propias de un archivo audiovisual. En otro sentido, la gestión implica una tarea específica, propia de todos los archivos y que ocupa gran parte del tiempo de trabajo de los archiveros, la catalogación. Esta tarea se refiere al relevamiento de toda la información relacionada con el acervo de la institución: qué contiene cada documento audiovisual, en cuántos soportes están contenidos, de qué tipo, en qué estado de conservación se encuentran, dónde están alojados, si tienen derechos de propiedad intelectual vigentes y a quién corresponden, etc.

Lo que a nosotros nos interesa destacar dentro de esta función es la importancia que tiene la tarea de catalogación dentro de un archivo audiovisual. La catalogación es una tarea vital para los archivos audiovisuales principalmente en dos sentidos: desde el punto de vista de los contenidos, es fundamental para garantizar el acceso^[17] y desde el punto de vista de los soportes, es fundamental para garantizar la preservación.^[18] A continuación presentaremos distintas opciones de catalogación, especialmente aquellas desarrolladas localmente, y los problemas y discusiones que suscitan.

Edmondson entiende por catalogación la descripción intelectual del contenido de una obra de conformidad con normas precisas y sistemáticas. En la Argentina, quien más ha trabajado en este tema es Jorge Gagliardi junto al equipo del Núcleo Audiovisual Buenos Aires (NABA). Ante el aumento de la demanda de los consultantes, y para poder dar una respuesta rápida y efectiva, desarrollaron un método para describir los contenidos audiovisuales de manera exhaustiva y acorde al tipo de consultas y contenidos que componen su acervo, especializado en contenidos artísticos y científicos producidos por el cine, la televisión, el video independiente y los registros de la actividad del Centro Cultural San Martín. Este método fue publicado bajo el nombre Normas Argentinas para Audiovisuales (NAPA), que no se trata de una propuesta completamente nueva o alternativa en el mundo de los archivos, sino de un desarrollo que fue realizado tomando como referencia la herramienta de catalogación de la Federación Internacional de Archivos de Films (FIAF).

Este método propone que la catalogación sea algo más que la consignación de los datos de identificación de las obras, los nombres de las personas que participaron en su producción o el detalle de la información genérica que trata la obra a partir de la asignación de temas o categorías generales. Lo que NAPA propone es hacer un análisis conceptual y una descripción referencial de los contenidos para detectar diferentes niveles de significación en relación con los temas tratados, es decir, “una descripción detallada de los contenidos, creando referencias para cada elemento que los compone y analizando las significaciones que cada uno de ellos tiene en las obras–documento” (Gagliardi & Tatarin, 2004: 31) ya que considera que “una mera identificación de los soportes, datos elementales de producción y una clasificación por temas no garantizan una correcta documentación de las obras” (Gagliardi & Tatarin, 2004: 17). Para esto, y en línea con lo planteado por Oscar Steimberg (1998), una de las herramientas que propone NAPA para la clasificación de las obras–documentos audiovisuales son las nociones de género y estilo.

El género como herramienta de clasificación funciona a partir de la descripción de los rasgos característicos de cada obra en tres órdenes de significación: los rasgos retóricos, temáticos, enunciativos. […] La utilización de categorías estilísticas estará reservada a los casos en los que aporte a la definición, permitiendo acotar, circunscribir o describir una obra–documento. (Gagliardi & Tatarin, 2004: 38–39)

Otra de las herramientas propuestas es la identificación, dentro de las obras, de temas y motivos. Siguiendo a Césare Segre, NAPA define los temas como “aquellas acciones y situaciones (podría decirse también asuntos e ideas) que, ya presentes en la cultura, son abordados por la obra–documento analizada” (Gagliardi & Tatarin, 2004: 39), y generalmente son de carácter metadiscursivo, es decir, exteriores a la obra. Los motivos son elementos menores, la forma de aparición discursiva de los temas ya previamente elaborados por la cultura. A partir del análisis de los motivos que se encuentran visibles en las obras es como se reconstruye el o los temas a los que refieren. Este modo de analizar las obras permite recuperar imágenes que de otro modo, con una catalogación general, quedarían fuera del radar de búsqueda.

La identificación de los temas de las obras-documentos suele ser una etapa jerarquizada por las actividades de clasificación; sin embargo, en muchos casos, su registro se limita a elaboraciones que indican cierta caracterización general de los textos, ligada a grandes áreas del conocimiento y la praxis humana, o bien a elementos puntuales de los contenidos de las obras en sí. De este modo solo se recuperan contenidos de manera no exhaustiva, restringiendo el acceso a las expresiones únicas de las obras-documento y a la información específica solicitada por los usuarios. […] Resulta algo así como decir que el texto dice algo pero no qué dice y cómo lo dice. (Gagliardi & Tatarin, 2004: 42)

Los lenguajes controlados (tesauro^[19]) son otra buena herramienta para alcanzar uno de los principales objetivos de la catalogación, que es garantizar que, al momento de realizar una búsqueda, se encuentren todos los contenidos pertinentes, no más, no menos. Tan solo un ejemplo será ilustrativo: imaginemos que introducimos en el campo de búsqueda las palabras “Eva Perón” pero en la base se refieren a ella como “Evita” o “Perón, Eva Duarte de”; si dichas variaciones no están tenidas en cuenta previamente por el tesauro, existen grandes posibilidades de perder mucha información en el camino.

Hasta aquí, hicimos hincapié en las herramientas que pueden utilizarse en la catalogación con el objetivo de garantizar la recuperación del material ante futuras búsquedas. Ahora debemos también tener en cuenta que las series clasificatorias y las nomenclaturas que se utilicen para organizar los fondos interfieren en la interpretación de los sentidos producidos por los discursos contenidos en las obras.

Uno de los aspectos que debe tener en cuenta cualquier sistema de catalogación es el control de la interferencia de la subjetividad al momento de describir los contenidos de un documento. El catalogador debe hacer todo aquello que esté a su alcance para expresarlos de la manera más objetiva posible y no dejar huellas de su opinión respecto al tema tratado que puedan dificultar o impedir la recuperación del material. Un ejemplo ya clásico en el archivo de Canal 7, pero no exclusivo de esta institución, es encontrar latas de fílmicos o cajas de cintas magnéticas con etiquetas que indican “subversión” o “guerrilleros”, propias de la época en que los agentes de la dictadura militar (1976–1983) regenteaban el canal. Ante esta general, exigua y condicionada clasificación, la única manera de saber qué hay allí dentro es viendo la cinta. El uso de un lenguaje controlado es una buena herramienta para limitar la incidencia de la subjetividad del catalogador en la clasificación. La propuesta NAPA de describir los documentos guiándose por los temas y motivos es otra forma de acercarse a este objetivo, ya que al tener que dar cuenta de los motivos a partir de los cuales se manifiesta el tema en el discurso, necesariamente tiene que hacerse una descripción más detallada y precisa de la obra, y no solo interpretar a qué tema se refiere.

En su artículo sobre la tarea de catalogación de los materiales de archivo de la Fundación Radio Sutatenza emprendida por la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA), Zulma Abril Vargas (2012) señala que en dicho proyecto se decidió mantener la organización del archivo por fondos (zonas, programas o cursos) para “ofrecer al usuario final la documentación organizada según la estructura conceptual con la cual fueron creados” (Vargas, 2012: 270). Nos parece interesante recuperar esta iniciativa porque el origen de los fondos del AH permite pensar la posibilidad de organizar la catalogación de acuerdo con los programas o la franja horaria en la que fueron emitidos, por ejemplo, o sumar este tipo de datos en las bases.

Ana María Tatarin (2003), en su artículo sobre los archivos audiovisuales de la Ciudad de Buenos Aires, se pregunta en qué medida la forma de organizar el acervo de un archivo puede interferir en los procesos comunicacionales generados en la consulta. Para Tatarin, esta dimensión debe ser tenida en cuenta al analizar un archivo “ya que las clasificaciones, sus modos de presentarlas y los modos de recorrerlas suponen una forma de valoración del universo; el modo de organizar y de transitar por ese universo está estrechamente vinculado con el modo de concebirlo” (Tatarin, 2003: 12). En el caso del archivo que nos convoca, además de la clasificación en temas y categorías específicas, deberemos tener en cuenta que los videos subidos a la web están acompañados de textos explicativos que orientan su lectura.

La dimensión histórica

Nos interesa destacar un aspecto que interviene tanto como la subjetividad del catalogador a la hora de asignar temas y categorías a un documento: la dimensión histórica. Para encontrar lo que buscamos en un amplio universo, conocer el momento histórico en que un documento fue catalogado y la posición política de quienes lo realizaron también será un elemento clave para una búsqueda exitosa.

Los archivos trabajan en el tiempo: su objetivo es garantizar indefinidamente el acceso a los documentos. La complejidad radica en que el lenguaje, junto con la cultura, va mutando y emergen nuevos conceptos para nombrar lo que antes no podía decirse; más aún, lo que no podía ni pensarse. Para quien cataloga, se impone la siguiente pregunta: ¿cómo buscar algo que, al momento de ser catalogado, no existía?

Daremos solo un ejemplo para clarificar este aspecto. El femicidio es un concepto relativamente reciente, definido como un acto de violencia extrema contra las mujeres, en una cultura patriarcal. Antes de que se impusiera este término para definir estos delitos, los femicidios no existían… ¿No existían? Por tal motivo, si un investigador tuviera que buscar en archivos documentación sobre femicidios ocurridos durante la década de 1980 se vería ante un problema, el de cómo buscarlos, por lo que deberá hacerse esta pregunta: ¿cómo nombraban a los femicidios en la década del 80? O, para ser más precisos, ¿qué era, para la sociedad de la década del 80, lo que para la sociedad del siglo XXI es un femicidio?

Alguien podría recomendar, como solución tentativa al problema planteado, que todo archivo debiera revisar con cierta periodicidad la catalogación de sus fondos, aunque esto demandaría un esfuerzo que pocos archivos podrían afrontar. Podríamos sumar una capa más de complejidad y decir que no en todo el mundo se utilizan los mismos conceptos para nombrar –por ejemplo– los mismos actos (Guerra de las Malvi­nas/Falklands War). Pero hay algo más. Asumir que en el siglo XXI, en nuestra socie­dad, existe consenso acerca de la utilización del concepto de femicidio es, como mínimo, arriesgado. Si nos apresuramos, alentados por la forma en que el concepto se ha instalado en el discurso de los medios masivos de comunicación, podríamos afirmar que sí. Pero… ¿podríamos asegurarlo? ¿No es acaso el lenguaje un terreno de permanente disputa política?

Afirmamos en el apartado precedente que el proceso de acopio implica un ejercicio de poder y vuelve a la tarea de los archivos una cuestión política. Los archivos deciden qué se conserva y qué no. En la misma línea, consideramos que la catalogación es una actividad inevitablemente política: la catalogación es la llave que da acceso a los fondos de un archivo. Según cómo se lleve a cabo, facilitará (o habilitará) algunas búsquedas y dificultará (u obturará) otras. Volviendo al ejemplo antes citado, no será igual la disposición de un archivo si utiliza el término “femicidio”, respecto de uno que utilice otros conceptos (“crimen pasional”, por ejemplo).

Los catálogos del Archivo Histórico

Como hemos mencionado, cuando surge el proyecto del Archivo Histórico, el canal ya contaba con dos archivos en funcionamiento, el del Noticiero y el de Envasados. Cada uno de estos archivos realiza tareas de catalogación de acuerdo con las funciones que cumplen dentro del canal.

Lo poco que podemos conocer acerca de estos archivos es a través de algunos testimonios de trabajadores del canal. Los catálogos del Noticiero y de Envasados no son de acceso público. Esto implica que no solo no es posible acceder a esos contenidos, tampoco es posible saber qué contienen, más allá de lo que pueden sugerirnos sus nombres y las áreas del canal a las que pertenecen. Maximiliano Tocco detalla:

No hay una gran catalogación en el archivo de Envasados sino que es una descripción muy básica de lo que el productor dice que pasó. El productor no lo hace con el diccionario de lenguaje controlado. El noticiero es un poco más cuidadoso con la catalogación (estamos hablando del archivo que se hace día a día), pero tampoco tienen un manual de estilo. No lo tiene Canal 13, no lo tiene nadie, porque no se hace habitualmente. (ReHiMe, 2011: 151)

El Archivo Histórico surge en este contexto y es en función de este estado de situación que se propondrá objetivos vinculados con la catalogación.

Dos ambiciosos proyectos

Uno de los objetivos que se propuso el Archivo Histórico fue el de construir un catalogador general que permitiera articular los diferentes archivos existentes en el canal, junto con fondos procedentes de convenios con otras instituciones y materiales encontrados que no estaban bajo la custodia de ningún área. Este objetivo fue una declaración de intenciones más que una realidad. En la práctica, el equipo del Archivo Histórico no tenía acceso a los otros archivos, aquellos con los que pretendía articular, ni tampoco a sus catálogos. De hecho, no tenía ni acceso ni dominio sobre estos acervos. Al no tener acceso a sus catálogos, estuvieran estos más o menos desarrollados, no podían saber siquiera con qué materiales contaban. A menudo el trabajo realizado era detectivesco: no se sabía qué había, pero se sospechaba a partir de un indicio. Javier Trímboli continúa el relato con una anécdota vivida en primera persona, cuando trabajaba como asesor historiográfico del canal, antes de asumir como coordinador del Archivo Histórico:

Queríamos hacer un documental sobre la Conquista del Desierto, año 2013. Se grabó en las Salinas Grandes, en distintos lugares del país, muy bueno el proceso. Pero yo tenía una obsesión, 1979, Dictadura, se celebran los 100 años de la Conquista del Desierto y hubo muchas cosas. Hubo un congreso de historia sobre Roca, Videla hizo un acto importante en Neuquén, en la confluencia del Neuquén y el Limay. Entonces, empecé a soñar con ese material. Llegamos a una pequeñísima cosa del Noticiero, que obtuvimos, y después lo empecé a buscar en la planilla de Pons^[20] (que la tenía sottovoce, porque ‘me había llegado’). Lo único que veo es “1979. Ceferino”. Entonces, ¿a qué llego? A que el canal preparó ese año una serie de documentales sobre Ceferino Namuncurá. A partir de eso localizamos, pedimos y obtuvimos ese material. Todo un poco azaroso… por sospecha.^[21]

Como resultado de esta situación el catalogador general nunca llegó a desarrollarse, fue tan solo un proyecto.

Otro objetivo que se propuso el Archivo Histórico, no menos ambicioso, era el de poner en práctica un proceso de catalogación colectiva. Esta modalidad implicaba una catalogación en capas, que diera espacio a la participación de distintos actores, a fin de enriquecer el material mediante distintas perspectivas:

En términos conceptuales, el proyecto de publicación del archivo prevé una catalogación colectiva. Es decir, el canal se ocuparía de realizar una primera catalogación, en una segunda instancia harían su aporte diferentes instituciones del sistema educativo y en tercer término se acudiría al saber distribuido en la comunidad. De esta forma, la ciudadanía podría aportar sus conocimientos sobre los hechos de la historia que reflejan los archivos. (Rivero, 2015: 96)

En este sentido, y dependiendo de la procedencia de los fondos, podían variar los actores intervinientes en el proceso. Si los materiales obtenidos eran resultado de convenios con otras instituciones, estas se incorporaban también a la catalogación, contribuyendo a que sea esta una tarea colectiva. Cuando se incorporaron materiales provenientes de la Universidad de Tucumán, se realizó una primera catalogación desde el Archivo Histórico, y estaba previsto que luego desde la universidad completaran la catalogación con su conocimiento específico, pero esto no llegó a suceder.

Estas dos iniciativas son una muestra clara de lo ambicioso del proyecto del Archivo Histórico, pero al mismo tiempo dan cuenta de que la puesta en práctica de objetivos de esta envergadura no estaba en sintonía con lo que era posible realizar en el contexto en que tuvieron lugar.

Los sistemas de catalogación

El Archivo Histórico trabajó en dos sistemas de catalogación. El primero, de uso interno, contenía^[22] información útil para garantizar la preservación de los acervos y el acceso por parte del personal del AH. De acuerdo con lo que hemos podido reconstruir a partir de entrevistas, éste incluía no solo una descripción del contenido de cada media,^[23] sino también en qué tipo de soporte está alojado el original, dónde está guardado, qué tipo de mantenimiento requiere, las copias realizadas y en qué soporte/s, la titularidad de los derechos, etc. Se trataba de un sistema de catalogación interno, que no era de acceso público. Tampoco nosotros, en nuestra tarea de investigación y a pesar de múltiples intentos, hemos podido acceder a estos catálogos, por lo cual no podremos dar cuenta de ellos ni analizarlos.

El otro sistema de catalogación estaba orientado al ordenamiento de la información para su difusión. En el caso del Archivo Histórico, la forma elegida para dar acceso fue a través de la plataforma web Archivo Prisma (www.archivoprisma.com.ar). La página web, al ser de acceso público, nos permitió analizar el modo en que se organizaron los videos para su puesta en estado público.

Toda media que se subía a la página era acompañada por una ficha, que contenía información destinada a facilitar la comprensión de cada registro. En este sentido, entendemos que la propuesta buscaba dar cuenta de una necesidad que Edmondson señala en el texto ya citado:

Al facilitar el acceso a sus fondos, en la medida de lo posible los archivos facilitarán a los usuarios información contextual, ayudándoles a entender la forma y el contexto originales e instándoles a utilizar con integridad las copias suministradas. (Edmondson, 2004: 72)

Describimos a continuación los elementos incluidos en la ficha:

Sinopsis: se trataba de una breve descripción de la media, en la cual solo se reponía información externa al audio o video con el objetivo de facilitar su comprensión. Acerca de los criterios o pautas definidos para la realización de cada sinopsis, Javier Trímboli nos contaba lo siguiente:

Habíamos construido un documento donde lo que hacíamos era compatibilizar cierto acuerdo a propósito de cómo se construía esa sinopsis. Primero, la definición de cantidad de caracteres (…) nuestra idea era no tener que sobre-editorializar el registro sino que el registro se expresara por sí solo, que la contundencia del material era lo que iba a verse. No adjetivar: “jamás llamaremos a Videla de ninguna manera, llamaremos a Perón de otra o a Eva de otra. Llamaremos a todos por su nombre y apellido, su lugar político, su cargo”. La idea era no adjetivar, que es una discusión que nos dábamos, por ejemplo, en las etiquetas: dictadura era dictadura y no era dictadura cívico–militar. Teníamos esas decisiones, que también estaban pensadas muy a la sobrevida del material (…) no queríamos tirarlo o volcarlo a una opción que entendíamos que estaba muy tomada por el momento.^[24]

El último pasaje de la cita pone de manifiesto la intención de trascender la coyuntura, conscientes de que los archivos deben cumplir su función a lo largo del tiempo y necesitan por lo tanto aplicar criterios de ordenamiento y catalogación adecuados para su uso en el largo plazo.

Programa: identificaba el nombre del ciclo al que pertenecía el registro. Si se trataba de cadenas nacionales, crudos o materiales que no pertenecieron a ningún programa, este campo aparecía vacío.

Fuente: indicaba la institución que produjo el registro, ya que el Archivo Histórico contaba con material proveniente de otras instituciones.

Categorías: la información estaba ordenada, entre otros criterios, por temáticas (a continuación daremos más detalles sobre esto). En la ficha se identificaba a qué campo semántico correspondía cada media.

Etiquetas: definían palabras clave que daban mayor detalle sobre lo que podía observarse y oírse en cada media así como también sobre los temas tratados.

En los casos de registros que presentaban una duración extensa, además de contar con la versión completa, podía visualizarse un fragmento seleccionado de entre 1 y 2 minutos, que funcionaba como una muestra de lo que podía verse. La decisión de editar estos fragmentos es una prueba de la intención de alcanzar públicos amplios, por fuera de los tradicionales (investigadores, realizadores audiovisuales), ya que se trataba de un formato más accesible para quienes visitaban la página sin un propósito específico. Era una invitación a descubrir el archivo.

Por otro lado, el sitio Archivo Prisma contaba con una serie de secciones que proponían un ordenamiento particular de la información. Incluimos a continuación una captura de pantalla de la página de inicio, y posteriormente una descripción de cada una de las secciones:

Destacado: se trataba de una media que contaba con una sinopsis algo más desarrollada que la del resto ya que incluía información y claves de lectura por fuera de la pieza y que eran producto de una investigación. El destacado tenía una circulación semanal.

Últimos digitalizados: a la derecha del Destacado podía observarse una sección de renovación diaria que permitía conocer los avances del trabajo que día a día realizaba el Archivo Histórico. Se trataba de los últimos documentos digitalizados, que se sumaban al acervo de la página, es decir a aquellos que habían sido puestos en estado público.

Pasado y presente: consistía en medias que invitaban a relacionar con algún aspecto de la coyuntura presente. La propuesta era reflexionar acerca de la potencia que tiene el estudio de la historia para entender el presente en el que vivimos.

Un día como hoy: se trataba de piezas que fueron emitidas o grabadas en el pasado pero coincidían en día y mes con la jornada en curso. Funcionaban como una suerte de efemérides y proponían un ejercicio de vinculación entre pasado y presente, a nuestro criterio más lúdico y que estimulara la imaginación: el de permitirnos ver y oír algo que ocurrió un día como hoy, pero que no es hoy.

Cortos: se trataba de piezas audiovisuales de aproximadamente 3 minutos de duración, construidas a partir de medias pertenecientes al acervo del archivo. A diferencia de las otras secciones, los cortos eran producciones realizadas por el Archivo Histórico. En la página Archivo Prisma, así los presentaban:

Los cortos que presentamos pretenden ir a contrapelo del uso que se ha vuelto casi excluyente en el medio televisivo. No tratan de agitar denuncias ni de subrayar traiciones, sino de devolvernos a un instante tan puntual como indeciso de nuestro pasado, capturado y a veces también producido por las cámaras. Montajes que pretenden poner en suspenso los sentidos que finalmente provendrán de acontecimientos aún inconclusos, inacabados. A punto de apagarse para siempre en nuestra memoria, el Archivo Histórico de RTA recupera estas imágenes y las ofrece para que tengan una nueva vida.^[25]

Un aspecto clave en toda propuesta de difusión es la definición de criterios y formas de búsqueda de la información. Como ocurre usualmente cuando la estrategia de acceso es a través de la web, la búsqueda debe ser “autoadministrada” por el usuario: es una biblioteca a la que debemos acceder sin la asistencia de un bibliotecario. Identificamos tres modalidades de acceso:

Por décadas: permitía realizar una búsqueda cronológica, desde la década del 20 en adelante. Si bien el canal se creó en 1951, y por lo tanto es a partir de ese año que empieza a producir contenidos, como ya explicamos anteriormente el archivo se encargó de acopiar materiales provenientes de otras fuentes, producidos por otras instituciones.

Por categorías: para realizar una búsqueda temática, los documentos audiovisuales estaban organizados en categorías. Estas eran política, cadena nacional, deportes, entretenimiento, internacional, cultura, infantil, economía, espectáculos, ficción y música.

Por el buscador: los usuarios podían buscar registros mediante la introducción de palabras clave en la lupa ubicada en el ángulo superior derecho. Estas palabras eran las que, en la ficha de cada registro, se identificaban como etiquetas.

Un orden para promover el acceso

En este punto, nos parece necesario mencionar que la catalogación es una tarea que demanda muchos recursos. Requiere visualizar cada pieza, analizarla y catalogarla de acuerdo con determinadas normas y usos definidos por cada archivo. El ritmo de la producción televisiva vuelve muy difícil la realización de una catalogación exhaustiva, considerando que un canal de TV produce contenidos las 24 horas del día, los 365 días al año. A esto hay que sumarle las publicidades, si es que resulta de interés conservar los programas tal como salieron al aire, los materiales en crudo (se hayan o no emitido), imágenes con y sin videograph, etc. Cada una de estas posibilidades habilita diferentes tipos de usos y debe ser tenidas en cuenta al momento de definir criterios de guarda y de catalogación. Si lo planteamos en términos más llanos, podríamos decir que hay teorías –en este caso vinculadas con la catalogación– que no son fácilmente adaptables a determinados casos concretos.

En lo que refiere al AH, los catalogadores que fueron seleccionados por concurso público recién se incorporaron a sus funciones en 2015, es decir, al final de la etapa que estamos analizando. La catalogación se realizó a medida que avanzaba la digitalización y alcanzó una porción muy pequeña del total del acervo del canal. Según Javier Trímboli:

Nosotros tirábamos la pelota para adelante, todo el material que nosotros colocábamos online era un material que sí ya teníamos catalogado. Y a la vez, junto con el material que teníamos online, teníamos la misma cantidad en reserva. Y esa reserva también la teníamos catalogada. Pero eso, así y todo, era un 4%.^[26]

En el sitio Archivo Prisma, que es el aspecto de la catalogación que podemos analizar, la organización de la información estaba fuertemente influenciada por el origen de los acervos, la producción televisiva. Por un lado, la ficha que acompañaba cada media indicaba el programa en el que fueron transmitidos, dando cuenta de sus condiciones de producción. Por otro, las categorías hacían referencia a los grandes tipos de programas televisivos, como economía, espectáculos, deporte, etc. En este sentido, podemos ver que se repite la forma de organización que vimos en el archivo de la Fundación Radio Sutatenza, con información referida a la estructura dentro de la que fueron creados, indicando incluso la fuente de cada uno, datos clave para el acercamiento a los contenidos.

En relación con las fichas que acompañaban cada media, vemos que no se usaron tesauros para el control de la subjetividad pero sí había un consenso acerca de cómo nombrar a las figuras públicas. También se desarrollaron ciertas reglas, como el hecho de describir sin adjetivar, con la intención de no contaminar las síntesis con la mirada del presente y que el trabajo sirviera también a futuro. De todos modos, un resumen del contenido, por más cuidadoso que sea, siempre se hará desde algún lugar y operará como guía de lectura.

Tampoco se realizó un análisis conceptual ni se discriminaron temas, motivos, géneros o estilos tal como se propone desde NAPA. Esto podría dar lugar, como sugiere Gagliardi, a que “solo se recuperen contenidos de manera no exhaustiva, restringiendo el acceso a las expresiones únicas de las obras–documento” (Gagliardi & Tatarin, 2004: 42), pero el aporte de palabras clave a través de las etiquetas también puede conducir a búsquedas más amplias, más propias de un recorrido sin objetivos previamente definidos.

En relación con la organización de la página Archivo Prisma, vemos que el principal esfuerzo estuvo centrado en presentar los contenidos de una manera atractiva y simple para llegar a un usuario no familiarizado con los archivos. En este sentido, las secciones como el Destacado semanal, Pasado y presente o Un día como hoy son invitaciones a recorrer y conocer los contenidos ofreciendo un contexto en el que pueden ser leídos. También los cortos, de realización propia, funcionaban de esa forma ya que proponían un uso posible de las imágenes y servían al mismo tiempo como promoción del AH.

Es por esto por lo que entendemos que la forma de organización del sitio web, la presentación de los contenidos y las fichas que los acompañaban seguían lógicas propias de la navegación web, invitando a la acción dentro de la página y buscando atraer la atención para alcanzar públicos más amplios y no especializados.

Preservación / Conservación

Los términos preservación–conservación se refieren a una serie de acciones muy vinculadas entre sí, pero diferenciadas, y que vale la pena aclarar ya que nos ayudarán a entender en dónde se concentran los esfuerzos en un archivo determinado.

La diferenciación terminológica plantea un problema que nace a partir de la traducción al español de la bibliografía escrita originalmente en inglés. Lo que –de acuerdo con la definición de la Real Academia Española– en castellano se denomina con la palabra preservación, es aquello que el Collins Concise English Dictionary denomina con el término conservation, y lo que en español se denomina conservación equivale al término inglés preservation.^[27] Esta sutil diferencia entre estos dos idiomas ha tenido como resultado la confusión sistemática entre estos dos términos en la bibliografía, por lo que puede suceder que frecuentemente se encuentren invertidos.

Para nuestro trabajo, tomaremos las definiciones que propone la Filmoteca de Catalunya (en español y en catalán los términos convergen) y que coincide con la terminología propuesta la Unesco (2002) y con la utilizada por Edmondson en el libro ya citado.

La Filmoteca de Catalunya define a la preservación como todos aquellos trabajos que tienen como objetivo “asegurar la supervivencia de la colección sin alteraciones en su formato y contingencia, en la medida de lo posible de acuerdo con su estado original”.^[28] Y señala como acciones de preservación a la duplicación de negativos, la creación de copias y la digitalización, que permiten facilitar el acceso sin poner en riesgo el material cinematográfico original. Por otro lado, la conservación es definida como “todas las actividades necesarias para prevenir o minimizar el proceso de degradación física y/o química de una película”, es decir, todo aquello que se haga para cuidar la integridad del soporte original del documento audiovisual.

Edmondson, por su parte, plantea que la preservación “es el conjunto de elementos necesarios para garantizar la accesibilidad permanente (indefinida) de un documento audiovisual en el máximo estado de integridad” (Edmondson, 2004: 22). Entre los procedimientos que cita como parte del proceso de preservación, se incluye la conservación del soporte original. También abarca la restauración de dicho soporte, la reconstrucción de la versión definitiva, la creación de copias, el almacenamiento correcto, la conservación o recreación de los equipos técnicos necesarios para su reproducción.

Es decir, tal como queda dicho en el documento de la Unesco (2002), preservación son todas las medidas necesarias para garantizar la accesibilidad permanente del patrimonio documental. Incluye la conservación, que se define como aquellas acciones que son necesarias para prevenir el deterioro del objeto físico, es decir, de los soportes, que se lleva a cabo mediante el control de las condiciones ambientales, las normas de manipulación y la forma de acceso.

Estos dos conceptos se aplican al patrimonio documental en general, y adquieren características específicas al ser aplicadas a los documentos audiovisuales. Tal como repusimos previamente, los documentos audiovisuales son muy vulnerables, por lo que esta (doble) función es fundamental para la continuidad de la tarea de los archivos. Es un trabajo que nunca termina ya que, como dice Edmondson, “jamás se ha conservado nada; en el mejor de los casos, está en curso de conservación” (Edmondson, 2004: 23).

De acuerdo con esta definición amplia de preservación, las tareas de catalogación también están relacionadas con ella. Incluir en la documentación de las colecciones el estado en que se encuentra cada documento será fundamental para que puedan ser manipulados y, de ser necesario, restaurados o transpuestos a formatos más modernos a fin de no perder para siempre su contenido.

Por otra parte, la conservación deberá tener en cuenta que la vida útil de los diferentes soportes es variable. Algunos de ellos no duran más que unas pocas décadas, como ciertos soportes magnéticos o digitales, mientras otros pueden llegar a superar el centenario, como ciertos fílmicos. Incluso las marcas y más específicamente las tiradas de producción pueden ayudar a identificar aquellos materiales que están en riesgo. Este dato será un elemento clave a la hora de planificar la preservación de los contenidos.

De las cuatro funciones que describe Edmondson y que decidimos utilizar como ejes de análisis, preservación–conservación presenta una particularidad que la distingue del resto: el sentido de apremio que algunas tareas revisten y la irreversibilidad. Los contenidos audiovisuales están alojados en soportes que se deterioran con el paso del tiempo y dicho deterioro, llegado a determinado punto, puede resultar irreversible y devenir en la pérdida del material. Esta cualidad temporal de los documentos audiovisuales no solo es aplicable a los soportes, sino también a la tecnología necesaria para su reproducción, es decir, podríamos disponer de documentos audiovisuales que estuvieran en buen estado de conservación, pero si no contamos con los dispositivos para su reproducción, los contenidos se volverán inaccesibles. Veremos a continuación que, desde el canal público, teniendo en cuenta esta especificidad, se hizo especial hincapié en los procesos de preservación, al punto de que las primeras acciones relativas a la recuperación del patrimonio audiovisual del canal tuvieron que ver con el trabajo de análisis del estado de situación de los acervos y la inversión en tecnología, incluso antes de que el proyecto del Archivo Histórico tomara forma.

Estado y trabajadores, dos agentes de la preservación del Archivo Histórico

Hemos dado cuenta en capítulos precedentes de las enormes (y difíciles de estimar) pérdidas de materiales que hubo en Canal 7 y en Radio Nacional. Aun así, el Archivo Histórico pudo llevar a cabo el acopio de una cantidad considerable de materiales que sobrevivieron al paso del tiempo y a las continuas ofensivas que sufrieron ambas instituciones. Desde el Archivo Histórico se reconocieron dos actores que obraron en pos de salvaguardar el patrimonio audiovisual, análisis del que dejaron constancia en la página web Archivo Prisma.^[29]

Los trabajadores del canal constituyeron una de esas fuerzas, ya que en épocas en las que a las gestiones la suerte de los archivos le era en el mejor de los casos solo indistinta, hicieron lo que estuvo en sus manos para guardar latas y cintas. La otra fuerza que entendemos fundamental partió desde el mismo Estado y llevó adelante la creación de este Archivo.^[30]

Tal planteo puede resultar paradójico si pensamos que el Estado ha sido el principal destructor del archivo: porque no lo valoró, porque no lo cuidó, porque no lo financió o porque intencionalmente lo destruyó. Lo que se destaca del momento en que el proyecto se desarrolla es la voluntad por parte del Estado de asumir la responsabilidad de preservar el patrimonio. Lo que se pone de manifiesto, aun sin decirse abiertamente, es que el rol del Estado es fundamental e ineludible: el Estado nunca será ajeno a esto, cualquier posición que tome al respecto, ya sea por acción u omisión, tendrá consecuencias.

El valor de los trabajadores ha cobrado relevancia precisamente en aquellos momentos en que el Estado se convirtió en el principal enemigo del archivo, funcionando como una suerte de resistencia. Resulta lógico pensar que la historia del canal ha influido en la idea de preservación que tienen los trabajadores: “Para ellos [los trabajadores] la preservación tenía que ver con que nadie se robe el material (…) preservar quería decir, ante todo, guardar de la mejor manera. Que no se pierda el material”.^[31] En este sentido, su trabajo fue clave para que luego fuera posible pensar en restaurar, ordenar y poner en estado público esos documentos.

Patrimonio e inversión

Hemos definido al principio del capítulo los conceptos de conservación y preservación. Al analizar el proceso de conformación y desarrollo del Archivo Histórico encontramos que se realizaron tareas orientadas tanto a la preservación del acervo como a la conservación de los soportes, aun cuando en algunas fuentes (entrevistas, publicaciones, información oficial) encontramos que los términos eran utilizados indistintamente o bien invertidos en cuanto a sus definiciones. No obstante, entendemos que sí había plena conciencia acerca de la diferencia entre preservar los documentos y conservar los soportes originales, objetivos que requirieron llevar adelante acciones específicas y diferenciadas.

Hasta el surgimiento del proyecto del Archivo Histórico, el canal no contaba con espacios de guardado especialmente diseñados para la conservación de soportes audiovisuales. No existía un único criterio para su almacenamiento, este dependía del área que tuviera a cargo su custodia (por ejemplo, los archivos del Noticieros o de Envasados). Fue en ese contexto que se hallaron materiales arrumbados en distintos espacios del canal, que no estaban bajo la custodia de ningún área y que no estaban almacenados en forma adecuada.

Dijimos en párrafos precedentes que el tiempo es una variable clave cuando hablamos de preservación y por lo tanto puede requerir que se tomen medidas con cierto nivel de urgencia. Entendiendo esto, una de las primeras acciones que se llevaron adelante fue la construcción de una bodega^[32] en la planta de canal público, inaugurada en 2011. La bodega cuenta con carros móviles para el correcto almacenamiento y manipulación del material, y equipos de climatización para el control de las condiciones de temperatura y la humedad, ya que son los principales agentes de deterioro del material. En 2015 se inauguró una segunda bodega, en la planta de Radio Nacional en Pacheco, con características similares a la bodega del canal, pero con mayor capacidad de almacenamiento. Las bodegas fueron un factor esencial para conservar y extender la vida útil de los soportes originales.

Sobre los soportes originales, además de almacenarlos en condiciones de temperatura y humedad controladas, se realizaron tareas de restauración, orientadas a mitigar o revertir los procesos de deterioro sufridos por los materiales. Para esta tarea, el archivo del Noticiero dispone de un laboratorio en donde se hacen trabajos de restauración de material fílmico.

Además, en el canal se conservan máquinas que reproducen los diversos formatos con los que se trabajó en la producción televisiva a lo largo de los años, muchos de ellos ya obsoletos y fuera de mercado. El hecho de contar con esta amplia tecnología se explica en parte por tratarse de un archivo que pertenece a un canal de televisión, cuyos operadores pudieron tomar conciencia a tiempo de su valor, más allá del desinterés de las distintas gestiones. Según Mateo Gómez Ortega:

Este proceso requiere talentos que en alguna medida se habían perdido porque operar un telecine o este tipo de máquinas… inclusive nos encontramos con situaciones en las que nos cuesta recuperar un repuesto, que ese es un poco el problema del avance tecnológico, cuando llega un momento en que no tenés la máquina para reproducir aquello que guardaste hace 15 o 20 años.^[33]

Por otro lado, para la preservación que va más allá de los soportes, el canal cuenta con una isla de digitalización de distintos soportes de video y un transfer o “telecinado” para digitalizar material en formato fílmico. Vale destacar que el transfer se compró el mismo año que comenzó a construirse la bodega en el edificio de Figueroa Alcorta y Tagle (2009), dando comienzo así al proceso de recuperación del patrimonio audiovisual, como señalamos más arriba, con dos acciones muy concretas relacionadas con la preservación.

Así como la construcción de las bodegas resultó fundamental para la conservación de los soportes originales, la adquisición del transfer permitió realizar la transposición de materiales (de fílmico a digital) y así preservar los contenidos. Maximiliano Tocco explicó en una entrevista realizada por el programa En el medio digital, emitida por Canal Encuentro:

El transfer digitaliza fílmico de 16 mm, y también admite de 35 mm. Este equipo es especial para trabajar archivos porque tiene un sistema de rodillo de tracción de la película por capsta, que tiene un sistema de vacío por el cual tracciona la película sin dañarla. Al lado hay un servidor, que es el servidor de ingesta (como lo llamamos en el mundo del broadcast) que captura la señal High Definition electrónica digital que entrega el transfer y la escribe en disco rígido.^[34]

Esta adquisición constituyó un hito, por tratarse del primer y único transfer perteneciente a una institución pública en la Argentina. Maximiliano Tocco resaltó que “antes había que ir a digitalizar a Estados Unidos, pero en cambio ahora tenemos en la Argentina la tecnología de punta y el personal capacitado para hacerlo”.^[35] Todos los involucrados en el proyecto coincidieron en señalar este momento como el comienzo de algo nuevo, que tuvo que ver con reconocer un valor específico, un valor cultural y social a esos contenidos.

La digitalización como estrategia de preservación

La isla de digitalización y el transfer dieron cuerpo a una de las grandes apuestas del canal en relación con la preservación: la digitalización de documentos alojados en soportes fílmicos y magnéticos. Esto ocurrió en un entorno en donde la producción era digital ya desde su origen, por eso creemos necesario dar cuenta de algunos conceptos para poder analizar en qué medida la preservación por este medio es una opción posible para un archivo audiovisual.

Lo digital es, en principio, un formato para codificar la información. En el sistema digital, el sonido y las imágenes se transforman a códigos binarios (ceros y unos), que se convierten en impulsos eléctricos (Torres Moya, 2010: 33; Vera, 2016: 75). Luego esa información podrá ser guardada en un soporte fílmico (es una práctica frecuente en la industria de Hollywood), magnético (esto es posible en sus últimas versiones) o electrónico (son los discos ópticos, los que se conocen habitualmente como digitales).

Un documento digital, entonces, es aquel cuya información está digitalizada (codificada) y guardada en un soporte. Hoy los discos ópticos son los de mayor preferencia para la información digitalizada. En Canal 7 se utilizan los discos LTO^[36], una tecnología de almacenamiento de formato abierto, que es el formato dominante en la industria cinematográfica y que tiene una cuota de mercado del 82% en el segmento. Que sea de “formato abierto” significa que múltiples fuentes de productos de almacenamiento serán compatibles, una gran ventaja en una época de cambio tecnológico permanente.

Transposición tecnológica

La digitalización es una de las formas de transposición tecnológica. Este concepto refiere al trabajo de copia que se realiza para preservar contenidos, por el que se transfieren de un soporte, cuya vida útil está en riesgo, a otro. Esto puede ocurrir entre dos versiones del mismo tipo de soporte de almacenamiento o de un formato a otro. La migración de datos de soportes fílmicos y magnéticos a documentos digitales es lo que se conoce como digitalización.

Esta tarea aporta grandes beneficios, pero también trae aparejados algunos inconve­nientes. Los soportes digitales tienen una vida útil promedio de 30 años y son vulnera­bles al calor, la humedad, la electricidad estática y los campos electromagnéticos. Además, los contenidos digitales pueden degradarse mediante la acumulación de errores “naturales” que pasan desapercibidos estadísticamente, por corrupción inducida por errores de procesamiento o comunicación, o por virus maliciosos o acciones humanas^[37] (Maltz & Shefter, 2008: 35). Por otra parte, para reproducir un documento digital es necesario contar con aplicaciones informáticas/software,^[38] un equipo/hardware^[39] y un códec,^[40] que es el código con el que fueron procesados los datos y que se usará para decodificarlos. Los tres son igualmente necesarios, por lo que deberán ser conservados en buenas condiciones si se quiere preservar ese contenido.

Estas tecnologías avanzan velozmente, cada año nuevos programas ingresan al mercado y se comercializan nuevas versiones de los soportes más exitosos. Las empresas desarrolladoras y comercializadoras compiten entre sí para ganar posiciones. El ritmo lo marca el mercado. Esto conduce a una situación en la que es necesaria una renovación y actualización permanentes. Mientras los soportes fílmicos lograron construir un estándar y demostraron una vida útil mayor a los cien años, los soportes magnéticos no lo consiguieron y la mayoría de ellos ya son obsoletos. Los digitales aspiran a alcanzar las ventajas del fílmico, pero aún no han logrado instalar un estándar, son muy dependientes de los proveedores y su perdurabilidad es incluso menor a la de los formatos magnéticos.

Por estas razones, los archivos digitales demandan tareas de preservación incluso más meticulosas que las de cualquier otro archivo:^[41] además de tener que conservar los discos, todas las versiones de los programas que se hayan usado, los hardware y los códec, los especialistas en archivos digitales aconsejan migrar los documentos a los últimos formatos disponibles cada 5 años para evitar su caducidad.

Otro de los factores a tener en cuenta es que el proceso puede generar pérdida de información en cuanto a luz, color, textura entre otros. Algunos autores –entre ellos Edmondson– señalan que ver una copia, aunque sea sin pérdida de información, no es la misma experiencia que ver un original,^[42] por lo que insisten en la importancia de conservar los soportes originales e incluso proponer hacer copias en esos mismos soportes y formatos. “[La digitalización] no debe confundirse con la preservación, cuyo objeto es la conformación de un archivo, con el mismo sentido y valor de un museo, donde los documentos tienen un valor patrimonial”, señala la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (Torres Moya, 2010: 16). Otros autores, en cambio, sí consideran la digitalización como estrategia de preservación tanto para los activos analógicos como para los digitales, y señalan que ya existe la tecnología necesaria para hacerlo sin pérdida de información. Además, la transferencia de contenidos reduce la presión sobre los originales y favorece el acceso público.

En contextos de fondos escasos, la presión ejercida desde la sociedad lleva a los archivos audiovisuales a invertir en digitalización, con la consecuencia de desatender las necesidades de los soportes originales de los documentos analógicos y las máquinas necesarias para reproducirlos. Así lo señalaba en 2004 Alfonso del Amo,^[43] quien ejercía como jefe de la Comisión Técnica de la FIAF: “Los Archivos están sometidos a todo tipo de presiones para iniciar inmediatamente la reproducción de materiales sobre soportes de imagen electrónica. Reciben presiones de la industria –que tiene que vender sus productos–, de las instituciones gubernamentales que piensan –sinceramente– que los medios de imagen electrónica son más baratos y satisfacen la demanda social, y de toda la sociedad, que no puede aceptar limitaciones en el acceso a los materiales audiovisuales y desde luego los protocolos de conservación constituyen una severa limitación”.

Las expectativas de la sociedad tienen que ver en gran medida con los avances de la tecnología y los usos que se hacen de ella. En un estudio realizado en Holanda sobre la televisión de ese país, se señala que “con el advenimiento de YouTube en 2005-2006, surgió un modelo de base de datos de archivo de medios en línea. Este modelo se ha desarrollado gradualmente hasta convertirse en un fenómeno mediático global y se puede decir que no tiene parangón en la historia de los medios de comunicación. Esto indica las expectativas de las audiencias sobre la disponibilidad de contenidos en general y de contenidos públicos en particular.” (Maltz & Shefter, 2008: 166)

Una tendencia, una apuesta

Más allá de los riesgos que conlleva, los archivos audiovisuales encuentran en la digitalización un medio económicamente accesible para realizar copias de documentos analógicos que corren riesgo de perderse por causa del deterioro. Además, el espacio que requiere su guarda, si bien también debe mantener condiciones estables de temperatura y humedad, es sustancialmente menor que el de los formatos anteriores. Por estos motivos, la gran mayoría de los archivos que tienen la posibilidad de hacerlo inicia procesos de digitalización de sus acervos.

Esto también ocurrió en el Archivo Histórico, en donde la digitalización de la producción acompañó la digitalización de los archivos. Maximiliano Tocco (ReHiMe, 2011) señalaba que el recurso audiovisual que se necesita tener disponible en una estructura de broadcast empujó a una modernización de toda la estructura. El proceso de conversión digital de los archivos empezó a fines de la primera década del siglo y tomó impulso a partir de la asunción de Tristán Bauer como titular de RTA. En este contexto, fue justamente el equipo de trabajo del AH el que estuvo a cargo de la planificación, el diseño y la toma de decisiones vinculadas con esta migración.

Los equipos utilizados para la transposición a formatos digitales de material alojado en soportes analógicos fueron el transfer y la isla de digitalización. El plan de transposición, al menos en lo que refiere a sus intenciones a largo plazo, contemplaba digitalizar todo el acervo de RTA: “Si no hiciéramos el proceso de digitalización de nuestro archivo, si lo conserváramos en formato analógico, estaríamos declarando su muerte por desuso”, remarcó Jorge Sigal,^[44] por entonces secretario de Medios Públicos de la Nación. Ahora bien, la tarea que tenían por delante era enorme, ya que había miles de horas de video para digitalizar y se estimaba que el proceso tomaría varios años.^[45] Según sus cálculos que hacía Javier Trímboli, tener todo el material “subido”, es decir, digitalizado y en línea, iba a llevar varios años. Por tal motivo, una de las primeras cuestiones que tuvieron que afrontar fue la de establecer criterios de priorización para la transposición de los fondos. La preservación, si bien era un criterio fundamental, no era el único que se consideraba al momento de establecer un orden para la digitalización del acervo. Maximiliano Tocco explicaba al respecto:

Nosotros vamos a digitalizar todo. Porque yo no puedo decidir, por el paradigma de hoy, que algo es más importante o nada importante […] Tenemos algo que nos va a acuciar que es el deterioro físico del soporte. El deterioro a veces no es cronológico […] Entonces, nosotros primero vamos en orden cronológico, comenzando por un fílmico de 70 años que se está deteriorando, con compromisos de reproducción. Después, a eso le cruzamos otras variables (marcas, formatos y partidas que se deterioran más rápido). Después también vamos a las necesidades operativas que pueda tener el canal y también a determinada política que se decidió en conjunto con Tristán Bauer […]. La cadena nacional es algo que tenemos que poner en disponibilidad. Nosotros lo tomamos como un ejercicio de ciudadanía, de memoria ciudadana. De manera que, por un lado, priorizamos la conservación química y, por otro lado, consideramos algo que tiene que ver con el contrato de lectura del canal, de una mirada histórica. Y después tratamos de seguir con absolutamente todo. (ReHiMe, 2011: 166)

En función de distintos testimonios recogidos, conceptualizamos en cuatro los criterios de priorización para la digitalización establecidos por el Archivo Histórico:

• Criterio de preservación: aquellos materiales que por su nivel de deterioro corrían el riesgo de volverse irrecuperables, que no siempre eran los más antiguos. Es el caso de algunos fílmicos que fueron mal almacenados y de algunas versiones de cintas de video, que estaban llegando al fin de su vida útil.
• Criterio de difusión: aquellos materiales que no tenían derechos de autor o cuya titularidad estaba en manos del canal y por lo tanto podían subirse a la web. Es el caso de las cadenas nacionales, los programas informativos y las producciones propias del canal.
• Criterio de producción: aquellos materiales que serían utilizados para producir nuevos contenidos para el canal. Son ejemplo de esto las imágenes de la guerra de Malvinas, los materiales que se utilizaron para el especial sobre la llamada Conquista del Desierto y para los especiales por los 60 años del canal.
• Criterio político: aquellos materiales que por sus características contribuyen a construir ciudadanía. Esto cuenta tanto para las cadenas nacionales, como para el especial de Malvinas o el video homenaje a Néstor Kirchner luego de su muerte. Como se ve, son variables que se cruzan que implican también una mirada sobre el mundo y sobre el valor de los acervos para la sociedad.

Como señala Edmondson, la adopción de la tecnología digital tiene efectos profundos en la práctica de la profesión de archivero, en la demanda de acceso y en la planificación estratégica (Edmondson, 2004: 4). Requiere de nuevos conocimientos, procesos de trabajo, uso de maquinarias y programas. Se emplea tanto para la organización de las colecciones y la planificación de los proyectos como “para abrir una ventana social a un universo rico y representativo de información y cultura” (García, 2007: 3). Esta transformación también tuvo lugar en los archivos del canal y fue justamente esta condición, la de ser parte de un canal de televisión, la que le permitió al AH encarar la problemática con los equipos necesarios y los saberes específicos, gracias al trabajo conjunto con la Gerencia de Ingeniería. Tocco daba cuenta, en 2011, de los debates que se plantearon al comienzo del proceso en relación con las tecnologías y el dilema que se les presentó entre llevar a cabo un desarrollo propio o la elección de uno disponible en el mercado. Se preguntaba hasta dónde tiene que estar publicado el códec para poder generar un descodificador propio y señalaba:

A veces, querer hacer algo que sea lo más abierto y libre de acceso te lleva a estar en contra de los estándares de la industria en equipamiento e infraestruc­tura. Tenemos esa tensión: no podemos desarrollar el códec en comunidad y correr el riesgo de no contar con el soporte porque las grandes marcas de broadcast son las que hacen que hoy en día la gente prenda la tele y lo vea. Aun así, creo que estamos manejando bastante bien esa doble tensión, porque estamos tomando el trabajo de investigar cosas que no son comunes que uno investigue: nos ponemos a investigar el códec. (ReHiMe, 2011: 164)

El AH se enfrentó, como todos los archivos audiovisuales, a la problemática de la preservación de documentos por requerir éstos de altos presupuestos para su cuidado. En este sentido, Verónica Vitullo,^[46] responsable de la Mediateca del Centro Audiovisual FADU, a quien entrevistamos para esta investigación, señaló la contradicción que se genera al tener que dar cuenta de múltiples necesidades con recursos escasos. La tendencia general apunta a la digitalización de los acervos, aunque en muchos casos ello conlleva el descuido de los soportes originales. “En principio, lo estimable sería que los presupuestos permitieran a todos los archivos estar bien guardados, custodiados y conservados, y que a la vez el acceso a lo que dice, al mensaje, a la estética esté a disposición de todos”. Pero esa no es la realidad de los archivos audiovisuales en la Argentina y, según su experiencia, el acceso a los acervos a través de Internet tiene un efecto similar en los usuarios que el acceso a través de una copia gratuita. Al no haber ninguna contraparte del lado del usuario, se da por sentada su existencia y se pierde de vista el trabajo de preservación indispensable para que ese documento siga existiendo.

Si bien los fondos nunca son suficientes, el período que estamos analizando se vivió en el canal como un momento próspero y de oportunidades. En palabras de Tocco: “Creo que no lo estamos haciendo mal para el presupuesto que tenemos, que hoy en día es mucho más de lo que se tuvo nunca.” (ReHiMe, 2011: 165) Y ese riesgo que señala Vitullo se vio contrarrestado por las presiones que sufrió el archivo desde los distintos sectores del canal, lo que dio lugar a un proyecto muy equilibrado en lo que respecta a la tensión entre conservación de formatos originales y preservación digital, y entre preservación y acceso, como veremos en el apartado siguiente.

A partir del análisis, vemos que la opción por la digitalización no implicó un descuido de los formatos originales, por el contrario, ambas políticas de preservación parecen retroalimentarse al dirigir los fondos y los esfuerzos a las necesidades más urgentes, sin poner en riesgo el resto de las tareas. También podemos ver que el proceso de toma de decisiones en relación con la digitalización tuvo en cuenta los riesgos que conlleva y se tomaron medidas al respecto. En primer lugar, la elección de utilizar discos LTO de formato abierto, que cuentan con la ventaja de poder almacenar y luego leer diferentes formatos digitales más allá de los recurrentes cambios en las tecnologías de almacenamiento. Además, al ser el soporte hegemónico en el mercado, es menor el riesgo de que deje de estar disponible para la compra, tanto los discos como los software y hardware necesarios para leerlos. Por otro lado, los discos digitales fueron alojados en las bóvedas, con temperatura y humedad controladas para extender al máximo su vida útil.

Si bien, como decía Edmondson, la experiencia de ver una película en fílmico no se compara con la de verla en una pantalla de computadora, el AH optó por copiarlos al formato más accesible, la digitalización, antes de arriesgarse a perderlos. Los soportes originales no fueron ni son accesibles para los usuarios externos al canal, ni son ya funcionales a la producción digital imperante. Y si bien el costo de la digitalización es considerable, es mucho más económico que las copias en formatos analógicos, demanda menos espacio de guardado y permite abrir una ventana de acceso impensable con los formatos anteriores.

Para concluir, debemos señalar que ninguna de estas medidas de precaución garantiza la supervivencia a largo plazo de los documentos y que será necesario a mediano plazo comenzar la migración a formatos más modernos. Y aunque fue una forma de asegurar la supervivencia de obras en riesgo de desaparecer para siempre, el riesgo persiste, ya que no hay ninguna manera, en un canal público tan dependiente de los gobiernos de turno, de garantizar que haya una inversión constante que cuide los contenidos en el futuro.

Siguiendo a Vera (2016), entendemos que, “pese a todas las dificultades que estos procesos implican, son mayores los beneficios que reporta la digitalización de los archivos audiovisuales, principalmente, con las facilidades de acceso y difusión que se generan, las múltiples posibilidades de restauración digital y la facilidad para desarrollar trabajo en línea de manera compartida” (Vera, 2016: 79), aspecto que analizaremos en el siguiente apartado.

Promoción / Acceso

Un archivo –audiovisual o de cualquier otro tipo– justifica su razón de existir en la medida en que puede preservar determinado patrimonio documental y brindar acceso a él. Su existencia misma no tendría sentido si los documentos que están a su cuidado no estuvieran a disposición de los usuarios de ese archivo. En la entrevista que realizamos para el presente trabajo, Jorge Gagliardi lo explica de este modo:

Si un archivo audiovisual es una institución que debe tener una política de preservación preventiva, una política de preservación específica sobre grupos específicos de soportes donde también debe organizar los contenidos, clasificarlos, ponerlos en una base de datos y a su vez dar acceso público, los archivos audiovisuales que no cumplen con estas tareas no podrían ser considerados tales. Cuando un archivo no brinda acceso público, debería ponerse en duda si es realmente un archivo audiovisual.^[47]

Sin embargo, por sencilla u obvia que parezca esta afirmación, su puesta en práctica implica un verdadero desafío para los archivos audiovisuales.

El término acceso se refiere a una amplia variedad de actividades relacionadas con cualquier tipo de uso que los usuarios hagan de los fondos del archivo, sus servicios, las tecnologías de que dispone e incluso de sus conocimientos (Edmondson, 2004: 23). Esto puede incluir la reproducción de un documento directamente desde su soporte original, la reproducción del contenido a partir de copias en el formato original o en formatos más modernos. Puede referirse a la visualización o a la creación de copias. Hace referencia también a la consulta de fuentes de información, para lo que –como se detalla en el apartado dedicado a la catalogación– es necesario tener acceso a las bases de datos donde encontrar la información debidamente catalogada. De acuerdo con la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano:

La posibilidad de permitir el acceso al acervo de un archivo supone el previo e indispensable conocimiento de las características de los materiales que lo constituyen, mediante el desarrollo de los procesos de inventario, clasificación y catalogación. Los archivos audiovisuales deben tener la oportunidad de dar vida a sus fondos documentales mediante el fomento de su utilización con diversos fines como la investigación, la educación, la promoción de la cultura o como fuente de ingresos. (Torres Moya, 2010: 51)

Podemos pensar el acceso categorizándolo en dos modalidades, activo o reactivo, clasificación definida desde la perspectiva de la institución que custodia y gestiona un acervo (Edmondson, 2004: 23). Se considera que el acceso tiene un carácter activo cuando es iniciado por la propia institución. Este es el caso de las presentaciones públicas, las proyecciones, la creación de nuevas piezas para promoción o la puesta en línea de los contenidos para facilitar su acceso a través de la web, por poner solo algunos ejemplos. El acceso es reactivo cuando es iniciado por los usuarios de la institución, y ésta puede responder a sus demandas. Ejemplo de esto es la solicitud de un investigador que necesita visualizar determinados contenidos, una institución educativa que solicita copia de ciertos documentos, un productor audiovisual que requiere material para una nueva producción, una institución que quiere completar su acervo con contenidos que forman parte de la colección de un archivo determinado, entre muchas otras.

Gagliardi (2004: 22–26) cita otras posibilidades de difusión que podríamos considerar también como formas de acceso activo, ya que implican un intento de acercamiento de la institución a los usuarios:

• Producción de ciclos de cine y video, charlas, conferencias y cursos de especialización, que dan a conocer el archivo.
• Producción de concursos y festivales de cine y video que fomentan el uso de acervos audiovisuales.
• Producción y realización de obras documentos, a partir de material de archivo, que incrementan el acervo de la institución.
• El reestreno de obras restauradas y remasterizadas^[48] por el archivo, lo que ayuda a visibilizar y valorar el trabajo de los archivos.

Debemos tener en cuenta que brindar acceso no quiere decir abrir el archivo indiscriminadamente, puesto que las formas de acceso que puede ofrecer un archivo audiovisual estarán también condicionadas por el tipo de usuario para el que está pensado. Esta es una definición fundamental ya que influirá de manera determinante en todas las dimensiones que hacen a un archivo audiovisual: los criterios de acopio, de catalogación y de preservación, así como en su política de acceso. Los archivos que se dirigen principalmente a investigadores sociales, por ejemplo, priorizarán las opciones que permitan visualizar los contenidos en el formato más rápido y sencillo posible, que permita pausar, tomar notas, volver atrás,^[49] etc.; los que están dirigidos a cineastas y productores, buscarán la forma de poder ofrecer copias en alta calidad que puedan ser utilizados en nuevas producciones;^[50] los que buscan llegar a públicos más amplios, apostarán por el acceso a copias de menor calidad pero en formatos más accesibles, como los digitales y la difusión a través de Internet.^[51] Por otro lado, en el caso de los archivos que forman parte de un canal de televisión, se orientará el trabajo a buscar las formas de facilitar producciones futuras; sus usuarios, productores televisivos con conocimientos técnicos, tendrán un acceso mucho más amplio que incluya el acceso a originales, bases de datos, realización de copias, etc.

Si damos un paso más, podemos pensar que el acceso puede darse no solo a los acervos que el archivo tiene en guarda, sino también a sus procesos de trabajo, es decir, poder acceder a los criterios de acopio, a los documentos donde se registran las intervenciones sobre los materiales, a los criterios de catalogación, las formas de conservación, las bases de datos completas, etc. De todo esto hablaremos más adelante cuando analicemos el carácter democrático del Archivo Histórico.

Preservación y acceso, una tensión inevitable

Podría pensarse que también es posible dar acceso a la cinta que está en la estantería, a su manipulación para realizar nuevas copias o a disponer de ellas para realizar proyecciones públicas o nuevas producciones, pero estas formas de acceso suelen ser muy poco habituales en los archivos audiovisuales ya que pueden representar un riesgo para la conservación. El carácter vulnerable de los documentos audiovisuales genera una tensión permanente entre la necesidad de brindar acceso y la de preservar los documentos. De acuerdo con Edmondson, sea cual fuere la forma de acceso propuesta por el archivo, en ningún caso este puede representar un riesgo para la supervivencia del documento. A pesar del enorme énfasis que este autor pone en el acceso, y luego de indicar que la conservación que no tiene como objetivo último el acceso carece de sentido (Edmondson, 2004: 22), plantea que “si no se puede hacer frente al costo en ese momento, puede que no se deba proporcionar el acceso hasta que se pueda asumir y reciba el grado de prioridad necesario” (Edmondson, 2004: 43).

Por su parte, Tatarin también observa que en la gestión cotidiana de los archivos audiovisuales la preservación y el acceso público se viven muchas veces como dos actividades diferentes y contradictorias. Esto es así porque:

(…) así como la temperatura, la humedad, los rayos lumínicos y el paso del tiempo se transforman en agentes agresores de las ‘películas’ y en cuestiones a considerar por parte del preservador, el acceso público también representa una amenaza necesaria de ser controlada. Cada vez que las cintas se ponen a rodar bajo el cumplimiento de los objetivos de acceso público el material sufre deterioro. (Tatarin, 2003: 3)

En conclusión, de lo que se trata es de reconocer que perseguir cualquiera de los dos objetivos sin tener en cuenta al otro puede suponer dos grandes riesgos: que por hacer foco en la preservación el acceso al material se vea restringido, y que por priorizar el acceso se corra riesgo de perderlo. Como señala Tatarin (2003: 4), la gestión de los archivos estará signada por dónde esté puesto el acento en lo que refiere a preservación o consulta.

Digitalización: una estrategia para resolver la tensión

La digitalización ofrece una respuesta a esta tensión. Si el acceso permanente es el objetivo de la preservación, y si el acceso no debe poner en riesgo la perdurabilidad de los documentos, el proceso de digitalización puede pensarse como una solución posible a este dilema. De acuerdo con Idalia García:

El acceso a los bienes patrimoniales conservados, será una condición esencial que transforma precisamente la digitalización. En efecto, este mecanismo tecnológico permite acceder desde cualquier computadora a un bien patri-monial de naturaleza documental, sea por un accidente de navegación o por un interés específico. Esta posibilidad no cambiará la condición social de las personas, ni tampoco mejorará las condiciones económicas o políticas del mundo en que vivimos. Solamente permitirá que un patrimonio conservado tenga mayor alcance social del que tendría por medios tradicionales (García, 2007: 5).

Los formatos digitales cambiaron también las actividades de difusión de los archivos. En la era analógica, los archivos promocionaban sus acervos a través de muestras, exposiciones, exhibiciones de versiones originales o remasterizadas y publicaciones o facsímiles con aportes sobre el contexto de las obras y su proceso de restauración. El acceso a la obra original o su utilización para nuevas producciones estaba fuera de cuestión para la mayoría de los usuarios, era un privilegio reservado para un grupo muy específico de personas con ciertas condiciones y saberes muy particulares o que formaban parte de la institución (García, 2007: 5). La digitalización de los contenidos, y mucho más aún su circulación a través de Internet, con la posibilidad de ofrecer por este mismo medio la información relativa a las acciones de preservación o la referida a los contextos de producción y circulación de la obra, permite un acceso antes impensado: los usuarios pueden acceder a la visualización de los documentos con mucha más facilidad, así como a su utilización y reutilización, su análisis y su estudio sin que el patrimonio se ponga en riesgo.

Como vimos en el apartado anterior, no todos los autores están de acuerdo con esto, ya que hacen énfasis en que ver una copia digital no reemplaza la experiencia de ver una película en su formato original. Más allá de esta consideración, entendemos junto con Vera (2016) que la migración a formatos digitales presenta más beneficios que desventajas. Las copias para difusión, ya sea que se consulten en el mismo archivo o sean accesibles a través de Internet, quitan presión a los originales, soportes a los que ya no es posible brindar acceso sin ponerlos en riesgo. En este sentido, es también un método de preservación. Una difusión y un acceso ampliados, si bien no reemplazan el trabajo de archivo ni los originales, permiten publicitar las tareas de los archivos y sus fondos, lo que ayuda a visibilizarlos y a ponerlos en valor a los ojos de la sociedad. La puesta en valor de los archivos audiovisuales se basa en la idea de que aquellos registros y obras audiovisuales que no están disponibles para su difusión pierden valor (Torres Moya, 2010: 21). Según esta perspectiva, la valorización de los contenidos documentales digitalizados es el complemento lógico de la digitalización (Zeballos Avendaño, 2012: 57).

En The Digital Dilemma,^[52] Andy Maltz y Milt Shefter analizaron los problemas de archivo de la industria de Hollywood y llegan a similares conclusiones:

Los archivos digitales son potencialmente más accesibles que los analógicos, lo que implica que los archivos digitales serán potencialmente más valiosos. Los archivos digitales ofrecen las ventajas, en comparación con los archivos analógicos, de una búsqueda y recuperación de activos más rápidas, un acceso local y remoto más fácil a través de las redes, un menor coste de copia y distribución, y una conversión de formatos más fácil y rápida, incluida la capacidad de editar ampliamente los antiguos activos digitales en nuevos contenidos que pueden ser explotados comercialmente para nuevos mercados a través de nuevos canales de distribución. (Maltz & Shefter, 2008: 46)

Acceso, alfa y omega

El propósito que impulsó la creación del Archivo Histórico fue la democratización del acceso al acervo de RTA. Brindar acceso a sus fondos fue –por lo tanto– lo que le dio sentido a esta iniciativa, fue el inicio y el fin: el fin en tanto constituyó el último eslabón del proceso, ya que para poder dar acceso resultó antes necesario realizar las tareas de acopio, gestión, catalogación y preservación; y, al mismo tiempo, el inicio, por constituir la finalidad última que motivó todas las demás acciones.

Hemos mencionado anteriormente que las categorías de análisis desarrolladas por Edmondson no son independientes entre sí. Muy por lo contrario, se influyen y apuntalan unas a otras, ninguna puede explicarse sin dar cuenta del resto, ya que funcionan como un sistema. Siguiendo este razonamiento, podemos afirmar que desde la perspectiva del Archivo Histórico el acceso no fue pensado solo en términos de difusión, sino también como forma de poner en valor al archivo y, por lo tanto, preservarlo. En este sentido, vemos operativa la teoría de la puesta en valor, que postula que los acervos que se ponen en circulación aumentan su visibilidad pública y, por tanto, su valor social. En la entrevista que realizamos a Javier Trímboli para el presente trabajo, nos los explicó de la siguiente manera:

Si vos ese archivo lo mostrás, y mostrás lo interesante que es ver eso, empezás a cumplir cierta conciencia pública que se vuelve necesaria cuando no estás muy seguro de contar a tu favor con el Estado (…). Como no va de suyo la apreciación del archivo, que la apreciación del archivo se vuelva tal por su accesibilidad, por su visualización, que se vea.^[53]

Los usuarios construidos

El Archivo Histórico fue una iniciativa que nació desde el canal pero no para el canal: estaba dirigido a la sociedad en su conjunto. Se propuso un acceso universal y gratuito, es decir, que todo ciudadano, sin importar donde se encuentre, pueda acceder al acervo del archivo sin tener que pagar por ello. Esta definición, que estaba ya en la génesis del proyecto, quedó plasmada en el artículo 3 del Decreto 378/2013 que dio entidad jurídica al Archivo.^[54]

Art. 3° — RADIO Y TELEVISIÓN ARGENTINA SOCIEDAD DEL ESTADO, dispondrá lo necesario para posibilitar el acceso universal a los registros en calidad no broadcasting y de baja definición.

Esto quedó también de manifiesto en la elección del canal de acceso y difusión: un sitio web, accesible a través de Internet, con acceso a videos alojados en YouTube. Es decir, el AH buscó llegar a un público ampliado, que no necesariamente se tratara de un usuario habituado a la consulta de archivos ni a la tarea de investigación o de producción audiovisual. Esta propuesta se apoyó, como vimos al comienzo de este trabajo, en la idea de que el acervo del canal tiene valor en tanto forma parte del patrimonio histórico y cultural del país y, por lo tanto, pertenece a toda la sociedad.

Por otra parte, el AH estuvo dirigido a un grupo específico dentro de la sociedad, los estudiantes y docentes, con quienes buscaba entablar un vínculo. Hubo una intención manifiesta de que los documentos audiovisuales se incorporaran como elementos de trabajo al sistema educativo, ya que se consideraba que por la variedad y amplitud de los contenidos podían ser utilizados por docentes de historia, literatura, geografía, entre otras disciplinas. En este sentido, Javier Trímboli destacaba que había una tarea de articulación, necesaria para el aprovechamiento del acervo, que debía realizarse entre el archivo y los docentes:

Hay un punto que es central: el objetivo es que llegue y dialogue con el sistema educativo por entero. Lo más interesante es que tenga un uso colectivo, que tenga que ver con el aprendizaje, que esté guiado tanto por lo que nosotros producimos a la hora de contextualizar cada una de estas piezas como lo que puede hacer el docente.^[55]

Un tercer segmento de usuarios construidos por el AH fueron los investigadores. El Archivo Histórico fue pensado como una fuente valiosa para iluminar zonas de la historiografía argentina borradas del relato oficial. El acervo del AH contiene –aunque incompletas por las enormes pérdidas que sufrió a lo largo del tiempo– las imágenes que el mismo Estado, de la mano de cada gobierno, fue emitiendo y recogiendo de la sociedad.^[56] Imágenes que abarcan diversos ámbitos de la vida de un país –como la política, el arte, el deporte, la ciencia, el entretenimiento– y ofrecen por lo tanto mucho material útil para la investigación de la historia y los procesos culturales. La estrecha relación que el canal ha tenido con el Estado, los gobiernos y la sociedad argentina es una particularidad que torna único al acervo:

La historia de los materiales audiovisuales y sonoros que componen el Archivo Histórico de RTA refleja, con más o menos velos y distorsiones, las vicisitudes de la vida de la Argentina. En particular, del Estado en su relación con la sociedad, en tanto se trata de señales que de él han dependido sin interrupciones y que pretendieron interpelar al conjunto social.^[57]

Ahora bien, también en la redacción del citado artículo del Decreto 378/2013 encontramos un elemento que nos permite identificar qué tipo de usuario no habilitaba el archivo. El decreto habla de “posibilitar acceso universal a los registros en calidad no broadcasting y de baja definición”. Esto significa que los registros podrían visualizarse pero no utilizarse para producir nuevos contenidos, lo que excluyó a un tipo de usuario habituado a los archivos audiovisuales: los productores. Esta definición aplica en particular a usuarios que son externos al canal, pero también es válida para las áreas de producción internas. Como hemos mencionado anteriormente, para estos últimos existen los archivos del Noticiero y de Envasados, que tienen la función de proveer de contenidos para la programación del canal. Consideramos importante subrayar que, si bien desde el Archivo Histórico manifestaron la intención de articular y pensar en conjunto los distintos archivos del canal, en ningún momento se propusieron reemplazarlos. Las funciones, públicos y objetivos fueron claramente establecidos y diferenciados.

Archivo Prisma: el canal de difusión del Archivo Histórico

El acceso al acervo del AH se vehiculizó a través de la página web Archivo Prisma, inaugurada el 29 de octubre de 2015 en un acto transmitido por cadena nacional, del cual participaron la expresidenta de la Nación Cristina Fernández de Kirchner, junto con autoridades y trabajadores del canal y del archivo.^[58] Tristán Bauer, por entonces presidente de RTA S.E. y uno de los oradores del acto, señaló la importancia de poner en estado público el acervo de RTA:

La digitalización significa la apertura de la memoria audiovisual histórica. A partir de este momento, las primeras 1.000 horas están disponibles para todo nuestro pueblo, y seguimos trabajando para que en breve las 100.000 horas totales estén al alcance de todos.^[59]

Archivo Prisma (www.archivoprisma.com.ar) fue el sitio web desarrollado por el Archivo Histórico para dar acceso a su acervo. Tal como hemos mencionado, la publicación de los registros de audio y video fue el resultado del proceso de transposición de materiales alojados en diversos soportes hacia el formato digital. El Archivo Histórico y el sitio Archivo Prisma siempre estuvieron en construcción. Al momento de la inauguración, según las cifras publicadas,^[60] apenas el 1% del acervo estaba digitalizado y subido a la página. El compromiso asumido por el archivo era el de ir incorporando día a día nuevos registros a la web, haciendo crecer en forma paulatina pero sin interrupciones el volumen de registros accesibles:

Todos los días publicamos por lo menos 5 o 6 registros nuevos. Nuestra capacidad de producción, digitalización y catalogación es sin dudas mayor, pero optamos por dosificar la publicación para darle mejor visibilidad y legibilidad a nuestra página.^[61]

La decisión de dosificar la cantidad de publicaciones diarias en función de un criterio basado en el uso, en la capacidad de lectura y asimilación de los contenidos, pone de manifiesto la importancia que asignan al usuario. Esto tiene sentido si pensamos a la difusión no solo como un fin en sí mismo, sino también como una estrategia para generar conciencia social acerca del valor histórico y cultural del acervo del AH. Se vuelve central, en este escenario, poner al usuario en el centro de las decisiones. Analizaremos a continuación las formas de acceso propuestas por el archivo, en función de los usuarios que este promueve.

Desde un sitio web, a través de Internet, dentro de YouTube

La decisión de crear una plataforma que dé acceso a través de Internet, obedeció principalmente a la voluntad de brindar acceso universal al acervo. A diferencia de las formas de acceso tradicionales, que implicaban el traslado físico hacia el archivo, Internet permite la consulta en forma remota, apuntalando el carácter federal del proyecto. Así lo destacaba Javier Trímboli:

Esto es de acceso público, esta es nuestra decisión, que la página web sea la manera para garantizar ese acceso, al mismo tiempo no se trate de un archivo que tan solo atienda en la Ciudad de Buenos Aires sino que a través de la página atienda a quien quiera verlo desde cualquier lugar del país.^[62]

Así también lo señalaba María Fernanda Ruiz, quien vincula este proyecto con la política del gobierno de Cristina Fernández de Kirchner de promover el acceso universal a las nuevas tecnologías para democratizar las comunicaciones:

Las grandes ciudades de la Argentina, las más pobladas, son el origen de la mayor cantidad de accesos [a los contenidos del canal]. De todos modos, es notable la expansión que ha tenido el acceso a este material, en función de las políticas públicas que se desarrollan para permitir el acceso a las nuevas tecnologías.^[63]

Mencionamos anteriormente que la web Archivo Prisma se inauguró en octubre de 2015, sin embargo el proceso de digitalización y puesta en circulación comenzó varios años antes. Antes de que se creara el Archivo Histórico mediante el decreto 378/2013, las tareas de digitalización, catalogación y difusión estaban a cargo del área de Medios Interactivos. Es así como los primeros materiales que se digitalizaron fueron subidos al sitio web del canal, dentro de una sección que se llamaba “Archivo Histórico”. Ahora bien, tanto en la primera etapa como luego de la inauguración del sitio Archivo Prisma, los materiales estuvieron siempre alojados en el servidor de YouTube. Tal decisión obedeció principalmente a dos criterios:

• Recursos: desarrollar una plataforma propia hubiera requerido una inversión imposible de afrontar para el canal. Mateo Gómez Ortega así lo explicaba:

Estamos ante la emergencia de servicios necesariamente globalizados que superan toda posibilidad, inclusive de empresas especializadas del ramo. Porque para poder brindar un servicio así, que a escala planetaria uno ponga un video y, estés donde estés, des un clic y lo veas… Bueno, hace falta un nivel de inversión y una tecnología que es de otra liga, otra escala. (ReHiMe, 2011: 160)

• Acceso: La elección de YouTube como espacio donde alojar los videos y como canal (alternativo) de difusión pone de manifiesto que hubo desde el inicio una fuerte apuesta por alcanzar a un usuario masivo, no necesariamente especializado o habituado a la consulta de archivos. Durante la etapa inicial se habilitaron dos formas de acceso, a través de la web del canal y a través de YouTube. Una vez inaugurado el sito Archivo Prisma, ese fue el canal principal de acceso, aunque se podía seguir buscando los videos en YouTube a través de las etiquetas que acompañaban cada media. Esto multiplicaba la cantidad de visitas, que, según Mateo Gómez Ortega (ReHiMe, 2011: 158) alcanzaban en 2011 las 1.700.000 mensuales y, de acuerdo con María Fernanda Ruiz, en 2013 ya llegaban a los 20 millones de visitas mensuales. Así lo explicaba Ruiz:

Nosotros somos el principal proveedor de contenidos audiovisuales de América Latina para YouTube. Por ende, tenemos un enorme caudal de contenidos producidos. Y a la vez, de esa plataforma, nos llega el 72% de las visualizaciones de nuestros videos. La gente nos busca en YouTube. Por eso es tan importante estar en YouTube. Porque es la plataforma donde está la gente. ^[64]

Las formas de acceso

El Archivo Histórico propuso, desde su creación, distintas formas de acceso y promoción de su acervo. Podemos afirmar que todas ellas constituyeron modalidades de acceso activo, en tanto se trataron de iniciativas propuestas por la institución. Si bien siempre es necesaria la participación de los usuarios (de lo contrario, el encuentro sería imposible) estas formas de acceso implicaban un acercamiento por parte del archivo. Entendemos que esta forma de promover el acceso tenía que ver con que los usuarios en los que se pensaba desde el AH –ciudadanos, docentes y estudiantes– eran usuarios no habituados a consultar y utilizar archivos audiovisuales. Esto supuso que ya no fuera suficiente poner a disposición los materiales; era necesario también llevar a cabo una tarea de docencia acerca de qué había y cómo podía ser utilizado y aprovechado.

Entonces, se planteó para el Archivo Histórico un doble desafío: no solo debía llegar a sus usuarios, debía construirlos. Esta construcción implicaba dar a conocer el archivo, seducir a los usuarios, enseñarles cómo utilizarlo, convencerlos del valor de los acervos. Este trabajo se hizo a través de la plataforma web Archivo Prisma. El análisis de sus componentes, que ya hemos descripto en forma exhaustiva al analizar la catalogación, nos permite ver que tanto los fragmentos que daban una pequeña muestra de los videos más largos, los textos de contextualización que aportaban información sobre los contenidos, o las secciones Pasado y presente y Un día como hoy, con una propuesta más lúdica, funcionaban como un método de acercamiento a los usuarios no habituados al uso de archivos audiovisuales y buscaban atraer su atención y facilitar la interpretación de las imágenes.

En relación con la búsqueda de los videos, tal como hemos mencionado, había tres modalidades. Un buscador a través de palabras clave, una búsqueda por décadas y otra por categorías, entre las cuáles figuraban política, deporte, entretenimiento, internacional, cultura, infantil, economía, etc. Dichas categorías bien podrían ser secciones de un diario o la categorización de canales de televisión por cable. Es decir, se trataba de categorías que cualquier consumidor de medios masivos podría entender y manejar. Esta organización de la información podía favorecer la búsqueda con fines de investigación, académicos o pedagógicos, aunque también de usuarios particulares que ingresaran a la web sin un objetivo de búsqueda específico.

Además, se llevaron adelante acciones de promoción del archivo y sus acervos, entre los que encontramos:

Producción de cortos: producciones realizadas a partir de material del archivo, que se publicaban en la web Archivo Prisma. Con una duración aproximada de 3 minutos, recuperaban imágenes de un momento de la historia para invitar a los usuarios a reflexionar acerca del pasado.

Producción de contenidos para el canal: producciones documentales y de ficción realizadas a partir de material de archivo que eran emitidas por el canal. Se trataba por lo general de producciones pensadas para ser emitidas en fechas conmemorativas.^[65]

Charlas en escuelas y universidades: personal del archivo dictó numerosas charlas y conferencias en instituciones educativas de todo el país, con el objetivo de promover el uso del archivo con fines pedagógicos.^[66]

Prensa y difusión del archivo en medios masivos: se realizaron numerosas notas y entrevistas a autoridades y trabajadores del Archivo Histórico en medios de comunicación masiva, principalmente durante 2015 y 2016. Este material constituye una parte importante de las fuentes utilizadas en la presente investigación.^[67]

Algunas puertas quedaron cerradas

Hasta aquí hemos dado cuenta de las formas en que el Archivo Histórico diseñó e implementó el acceso a sus contenidos, cuyo principal objetivo fue hacer llegar las imágenes del acervo audiovisual a un público masivo, no necesariamente habituado a la consulta de archivos audiovisuales, para lo que se utilizaron categorías y lenguaje propios de los medios masivos y los sitios web de mayor alcance.

Pero esta apertura tuvo una contracara. El único acceso habilitado por el AH fue a los contenidos. Las tecnologías de las que dispone y sus conocimientos, las obras en su soporte original, el uso de copias digitales en calidad apta para la producción, la consulta de fuentes de información, los procesos de trabajo, los criterios de acopio, las intervenciones sobre los materiales, los criterios de catalogación, las formas de conservación, las bases de datos completas quedaron siempre fuera del alcance de la ciudadanía. El hermetismo en relación con los procesos de trabajo dentro del canal fue una de las mayores dificultades que presentó la realización de este trabajo y una de las mayores falencias del proyecto: sin información pública que dé cuenta de los documentos guardados y el trabajo que se realizó sobre ellos, no es posible un análisis por parte de la sociedad y, por lo tanto, limita el carácter democrático de la iniciativa.