Si la historia la escriben los que ganan,
eso quiere decir que hay otra historia:
la verdadera historia,
quien quiera oír que oiga.
Lito Nebbia

Los archivos audiovisuales en la Argentina

Para entender el proceso de creación del Archivo Histórico de RTA y su importancia para el patrimonio cultural del país, nos parece necesario reponer, antes de adentrarnos en su análisis, la situación de los archivos en la Argentina, poniendo especial énfasis en los archivos audiovisuales.

Ausencia de políticas o política de ausencias

Siguiendo a Roberto Pittaluga (2006), consideramos que reflexionar sobre la cuestión de los archivos en la Argentina implica lidiar con la historia de una ausencia. Las políticas públicas han estado orientadas mayormente a restringir –cuando no a suprimir– el acceso al archivo: “En el mejor de los casos, restricción a lo reunido –falta de inventarios, de catálogos, de lugares–; en el peor, destrucción de aquello que fue o pudo ser (temporalmente) archivado” (Pittaluga, 2006: 199). Esta realidad atraviesa a los distintos tipos de archivos (bibliotecas, hemerotecas, archivos audiovisuales, entre otros). De acuerdo a este autor,

(…) referirse al archivo en la Argentina es hablar del no-archivo. Incluso se ha advertido que esta indiferencia del Estado Argentino –pero no solo del Estado– por la preservación de las huellas del pasado, esta ausencia de políticas de archivo, conlleva la imposibilidad de escribir la historia de este país. (Pittaluga, 2006:199).

Escasez, deterioro, pérdidas, dificultad de acceso

En su investigación ¿Qué he hecho para merecer esto?, Silvia Romano y Gonzalo Aguilar (2010), junto con un equipo de investigadores de la Universidad de Córdoba, realizaron un relevamiento de los archivos audiovisuales existentes en el país. El resultado de su trabajo es un informe en el que se detalla –para cada archivo– de qué tipo de entidad se trata (pública o privada), fecha de su creación, autoridades y datos de contacto (dirección, teléfonos, horarios de atención), así como también información sobre sus acervos/colecciones, el estado de conservación de sus materiales, las condiciones de acceso (en términos físicos y económicos), el perfil de los usuarios y la existencia de catálogos accesibles al público. Se relevaron en total veintiocho archivos audiovisuales.

Las conclusiones a las que arriban resultan por demás desalentadoras. Hablar de archivos audiovisuales en Argentina es hablar de escasez, insuficiencia, debilidad y –en ocasiones– de ausencia total. Evitando el uso de eufemismos, concluyen que los archivos audiovisuales en la Argentina se encuentran en un estado calamitoso: en muchos archivos se observó que el material estaba en mal estado debido a la falta de espacios y condiciones de temperatura y humedad adecuados para su conservación; en algunos casos el nivel de degradación del material era tan elevado que los fondos se volvieron irrecuperables. En la mayoría de las instituciones los catálogos son manuales (no informatizados) y el nivel de catalogación es parcial, es decir, que cuentan con catálogos solo de algunas de sus colecciones. Las condiciones de acceso a los fondos varían de acuerdo al tipo de entidad y al perfil de usuarios de cada institución; en las instituciones privadas –en particular aquellas que tienen fines de lucro– el acceso está restringido, mientras que en instituciones públicas el nivel de acceso varía, dependiendo de los objetivos que persigue el archivo.

De la citada investigación se desprende que las principales razones que explican la situación de los archivos audiovisuales en la Argentina son las siguientes:

• Falta de políticas públicas adecuadas en materia de preservación del patrimo­nio cultural.
• Escasa conciencia social acerca de la importancia de preservar el patrimonio.
• Falta de normativa para la protección del patrimonio audiovisual.
• Baja asignación de recursos para emprendimientos vinculados con la búsque­da, la preservación y la difusión de materiales audiovisuales.
• Escasez de profesionales formados en el área de relevamiento, conservación y protección de los archivos audiovisuales.

A estas razones, podemos sumar que el interés de los investigadores por este tipo de documentos es relativamente reciente e incipiente.^[1] Silvia Romano menciona al res­pecto:

(…) se advierte que los historiadores de períodos recientes acuden muy poco a la consulta de documentos audiovisuales. Si bien esto ha ido modificándose en los últimos años, todavía sigue siendo raro o marginal el empleo de material ci­nematográfico o televisivo en la investigación histórica. El escaso requerimiento de esta clase de fuentes se conecta así con la inaccesibilidad de la mayoría de los fondos existentes y/o con el desconocimiento de su existencia. (Romano y Aguilar, 2010: 9)

La cuestión del valor: cultural vs. comercial

Otro de los factores que pueden explicar la situación actual de los archivos audiovisuales es la falta del valor que le otorgan –en tanto patrimonio histórico y cultural– los diferentes actores sociales: el Estado, las instituciones educativas, las instituciones privadas, la sociedad civil.

Al igual que sucede con otros productos sociales, y vinculado con la noción de valor, los fondos audiovisuales presentan un doble estatuto: son al mismo tiempo objetos culturales y productos de intercambio comercial. La falta de reconocimiento de su valor histórico y cultural y, en consecuencia, la inexistencia de políticas destinadas a preservar dichos materiales, generó a lo largo de los años pérdidas que son difícil de calcular. Despojados de su valor cultural, la existencia de archivos audiovisuales queda a merced de las reglas del mercado. Dicho de otra forma, si se trata de materiales sin valor económico, la misma preservación es la que se pone en riesgo; si los materiales tienen alto valor económico es probable que esté garantizada su conservación pero restringido su acceso.

En su Filosofía y principios de los archivos audiovisuales, Ray Edmondson (2004) ve la injerencia de este doble estatuto en la gestión misma de los archivos audiovisuales. El autor señala que “es frecuente que [los archiveros] tengan que oponer los juicios sobre el valor cultural a las exigencias de la explotación comercial” (Edmondson, 2004: 20).

El valor económico de los contenidos audiovisuales, pertenecientes a una industria en constante crecimiento, también limita el accionar de los archivos al interponer los derechos de autor por sobre el derecho al acceso a la información de todos los ciudadanos. Dice Edmondson:

En un mundo en el que la titularidad y la explotación de los derechos de autor revisten una dimensión comercial importantísima, el archivero audiovisual debe hallar el equilibrio entre estos derechos legítimos y el derecho universal de acceso a la memoria pública, del cual forma parte el derecho a que se garantice la supervivencia de una obra publicada sin que los derechos de autor vengan a entorpecer la labor. (Edmondson, 2004: 20)

Pero es justamente ese formar parte de la memoria pública lo que muchas veces pone en riesgo la supervivencia de los materiales audiovisuales. La eliminación deliberada fue una de las principales causas de pérdida de documentos audiovisuales. En una entrevista publicada por Periodismo Popular, Julia Rosemberg, historiadora y respon­sable de contenidos del sitio web Archivo Prisma, señalaba en relación con los archi­vos de RTA:

Cuando la última dictadura militar impulsaba una remodelación regresiva de la sociedad en un intento refundacional, de nada valía preservar registros de lo que había sido nuestro siglo XX. Fue así que se abandonó un número difícil de imaginar de soportes fílmicos y videos pertenecientes al área artística del Canal.^[2]

La gestión de un archivo audiovisual comporta complejidades propias de su tarea que hacen pensar en una carrera contra el tiempo. Mientras que, minuto a minuto, se producen miles de horas de contenido audiovisual, se pierden otras tantas por falta de mantenimiento adecuado. Las preguntas son inevitables: ¿todos los materiales audiovisuales tienen el mismo valor? ¿Un discurso en cadena nacional tiene el mismo valor que un programa de entretenimientos, una publicidad o un evento deportivo? ¿Quién decide acerca del valor cultural de un material? ¿Para quiénes son valiosos esos materiales?^[3] Estos interrogantes no resultan ociosos si consideramos que los recursos económicos disponibles son siempre limitados y a menudo exiguos. La gestión de un archivo audiovisual requiere de inversión en tecnología, ya sea para el visionado como para la transposición (digitalización, por ejemplo) de sus materiales, así como también la disposición de lugares adecuados para el almacenamiento de los soportes originales, que requieren de ambientes con condiciones adecuadas de temperatura y humedad para evitar el deterioro del material.

Ante esta realidad desalentadora y las dificultades propias de la gestión de un archivo audiovisual, el esfuerzo que realizó Canal 7 por poner en valor su archivo histórico y hacer accesible su acervo a través de Internet es ya de por sí destacable y razón suficiente para dar lugar al análisis de cómo intentó resolver todas estas adversidades, que también forman parte de su desarrollo.

Las huellas de la historia del canal

Fue de tantos y no es de nadie, siempre tan pobre, tan vapuleado, tan dejado de la mano de Dios, tan de presupuestos arrasados y ajustados, tan poco transparentes en sus manejos y en sus decisiones, tan rehén de los gobiernos de turno (los de facto y los elegidos democráticamente), de los malos funcionarios, de los excesos de la burocracia y de los gremios, tan patito feo. Eso es Canal 7, que, sin embargo, nunca fue de la gente, nunca fue de los artistas, nunca fue de la cultura.
(Ulanovsky, 2001).

La historia del canal ha dejado sus huellas en el Archivo Histórico. Los desafíos que tuvo que asumir el proyecto y las limitaciones que fue encontrando en el camino son el resultado del devenir histórico de la emisora. Es por esto que consideramos indispensable hacer un repaso por la historia del canal.

En este apartado haremos una breve síntesis de cómo fueron sus comienzos y, a partir de allí, destacaremos tres momentos clave que implicaron cambios profundos cuyas marcas perviven en el presente. En primer lugar, hablaremos de la década de los sesenta, momento de apertura de nuevos canales, de modernización tecnológica y aparición del tape, y del lugar relegado en que quedó el canal público. Luego haremos énfasis en la época en que el canal estuvo en manos de la dictadura militar (1976-1983) y de todos los cambios que implicó: la incorporación del color, los robos, la censura y el reposicionamiento del canal como líder de audiencia. Por último, analizaremos brevemente cómo, durante los años 90, se sucedieron los intentos de privatización, el uso del canal para negociados y la ausencia de cualquier tipo de mirada sobre el valor social de los contenidos.

En cada una de estas etapas, analizaremos aquellos aspectos que tienen que ver con la precariedad institucional, la escasez de recursos, los cambios tecnológicos y su vínculo con el Estado, ya que estos ejes de análisis son los que nos ayudarán a comprender las condiciones a partir de las cuales se desarrolló el AHRTA.

Una identidad difusa

La primera dificultad con la que nos encontramos al revisar la historia del canal es la de cómo nombrarlo. Su largo derrotero de discontinuidades, rupturas, cambios de gestión y de rumbo, crisis, avances y retrocesos, incluye también los cambios de nombre. Si consideramos que existe una profunda ligazón entre nombre e identidad, este continuo cambio de nominación da cuenta de la ausencia de un proyecto de canal a largo plazo y de los constantes cambios que sufrió a lo largo de su existencia. Fue LR3 Televisión Radio Belgrano (1951–1955), LS82 TV Canal 7 (1955–1979), ATC (1979–1999), Canal 7 (2000–2009), Televisión Pública (2009–2016) y –actualmente– Televisión Pública de Argentina (2016–2019). Para poder hablar de su historia, recuperando ciertas continuidades más allá de sus cambios y transformaciones, nos referiremos a él como Canal 7, la manera en que se refieren a él sus trabajadores.

Vinculado al Estado desde su nacimiento

En el nacimiento del canal encontramos los elementos que van a ser una constante a lo largo de su vida: la vinculación directa con el gobierno de turno, la presencia de empresarios vinculados con el gobierno que usan el canal para fines comerciales, una adjudicación turbia, negociados (malversación de fondos, endeudamiento, etc.), falta de proyecto de televisión pública de algún tipo, ya sea de complementariedad (como la norteamericana) o de servicio público (como la europea) (Míndez, 2001: 49).

El panorama de medios de comunicación al momento del surgimiento de la televisión estaba caracterizado por una gran concentración de medios en manos del Estado. La comisión Visca,^[4] mediante el racionamiento de las cuotas de papel, había ocasionado la quiebra de un gran número de periódicos opositores. Importantes emisoras de radio pasaron a manos estatales (incluidas las cadenas de Radio Belgrano y Radio Splendid) (Míndez, 2001: 45). El año 1951 marca un hito en la historia de la relación del gobierno peronista con los medios de comunicación, ya que es el momento en que se lleva a cabo la expropiación/compra del diario La Prensa, medida de gran impacto en el campo periodístico nacional y en la opinión pública. El panorama argentino se caracterizaba por una gran cantidad de medios gráficos y radiales en manos del Estado o privados allegados al gobierno. En ese mismo año, el gobierno toma la decisión de invertir los fondos necesarios para la instalación de la primera estación de televisión en la Argentina, Canal 7. La puesta en marcha de este proyecto se hace en asociación con Jaime Yankelevich, por entonces propietario y director general de LR3 Radio Belgrano, que había pasado a manos del Estado (Arribá, 2006; Sirvén, 2012).

El canal inició sus actividades sin estatuto legal ni operativo, ni un marco regulatorio específico. Funcionó en sus inicios como una empresa privada con apoyo estatal, bajo la denominación de LR3 Televisión Radio Belgrano. A pesar de su condición de empresa privada, y del rol que asumieron los empresarios para concretar la iniciativa, la primera emisión tuvo una fuerte impronta política (Míndez, 2001). El día elegido fue el 17 de octubre de 1951, Día de la Lealtad Peronista, en el que tendría lugar un acto masivo en la Plaza de Mayo. Por primera vez, se vieron en vivo las imágenes de Eva Perón dando el histórico discurso que luego será reconocido como su testamento político.

Esta primera emisión, sin embargo, pasó relativamente inadvertida en la opinión pública. La antena transmisora, instalada sobre el edificio del Ministerio de Obras Públicas en la Avenida 9 de Julio, tenía un alcance de apenas 5 kilómetros a la redonda. Adicionalmente, había en ese momento solo 2.500 aparatos receptores, que eran costosos y muchos de los cuales estaban instalados en vidrieras del centro de la Ciudad de Buenos Aires.

Resulta interesante destacar que en la fecha de la primera transmisión hubo más gente en la Plaza de Mayo presenciando el acontecimiento en vivo que personas mirándolo por televisión. Todavía habrá que esperar para pensar a la televisión como un medio de comunicación de masas (Varela, 2011: 8). Lo que se volverá una regla para la televisión, esto es, su capacidad de amplificar los mensajes y actuar como caja de resonancia de los acontecimientos, todavía no será una realidad en esta primera transmisión que, al mismo tiempo, marcará la estrecha relación que existirá entre el canal y el poder político a lo largo de las décadas (Míndez, 2001).

La década del ’50: entre la precariedad y la experimentación

Las transmisiones regulares del canal se iniciaron el 4 de noviembre de 1951, con una programación diaria de pocas horas (se emitía entre las 17.30 y las 22.30), con frecuencia irregular, que constaba de informativos, eventos deportivos y números interpretados por músicos y actores.

Durante los años 50 Canal 7 fue el único del país. Recién a principios de la década del 60 aparecerán nuevos canales, privados, que ampliarán la oferta y darán mayor impulso al nuevo medio. En esta primera etapa (1951–1957) el canal funcionó en el Teatro Alvear, en Ayacucho y Posadas, Ciudad de Buenos Aires; contaba con tres estudios de filmación, dos en los que se filmaban las piezas artísticas e informativas (estudios A y B) y un tercer estudio para filmar las publicidades.

Uno de los rasgos distintivos de la primera década del canal es que toda la programación se emitía en vivo. Solo los exteriores que se filmaban para los noticieros eran registrados en películas de 16 milímetros; el resto de la programación, incluidas las publicidades, se transmitían en vivo, situación que complejizaba la dinámica de producción del canal, puesto que contaban con tiempo limitado para montar escenografías y caracterizar a los actores e intérpretes. Este dato es relevante para nuestro análisis ya que significa que de las emisiones de la primera década hay muy poco material de archivo. Estas ausencias cobran relevancia por tratarse de los primeros años de vida de un medio radicalmente nuevo, que se creó a sí mismo a partir de la articulación de prácticas, lenguajes y saberes profesionales tomados de medios existentes –como la radio, el cine y el teatro–, pero intuyéndose a sí mismo diferente. Intuición que lo impulsará a la experimentación, habilitada por un contexto que no habrá de repetirse.

(…) la ausencia de institucionalidad fuerte, en un canal de televisión que aún no resultaba un botín apetecible en casi ningún sentido, dejó un espacio liberado para algunas experiencias artísticas que se volverán más difíciles de llevar a cabo cuando la producción quedara en manos de empresas más modernas y rentables. (Varela, 2005: 65)

Los 60: competencia y videotape

La consolidación de la televisión como medio masivo va a tener lugar durante la década de 1960 con la incorporación de tres nuevos canales de aire, 9, 11 y 13, licitados por el gobierno de Arturo Frondizi entre grupos privados que comenzaron a operar con una definida lógica comercial. Durante estos años se ampliará la oferta de programación y la televisión irá ocupando progresivamente un lugar protagónico en los hogares de los argentinos.

La década del 60 implicó una modificación significativa en el mapa de medios. Canal 7, que durante la década anterior fue el único canal de televisión para una pequeña audiencia –una época de experimentación, consolidación de géneros y terreno de pruebas de una innovación tecnológica financiada por el Estado– se hizo cargo de desarrollar en soledad un mercado y varias industrias (publicidad, anunciantes, electrodomésticos, entre otras) así como también los profesionales requeridos por el nuevo medio. Ante el nuevo escenario competitivo que se abría por esos años, tuvo que sumar la dificultad de perder parte de su plantel profesional (técnico y artístico), a manos de los nuevos canales privados (Sirvén, 2001).

Por su parte, cada uno de los nuevos canales desarrolló una identidad propia y apeló desde allí a la audiencia. Canal 13 se configuró como el canal moderno; el 11, propiedad de la Iglesia, forjó una identidad vinculada con esa institución; canal 9 tuvo mayores dificultades para consolidar sus objetivos. En este contexto, el canal que seguía en manos del Estado no había podido definir un proyecto de servicio público que lo diferenciara, tuvo que comenzar a competir por la audiencia con la lógica comercial de los demás canales. Este fue el comienzo de una lógica de funcionamiento híbrido. Mientras los diferentes gobiernos en el poder no quisieron renunciar a tener en sus propias manos un importante canal de difusión de propaganda, la lógica comercial se introdujo en el canal por dos vías. Por un lado, la búsqueda de financiamiento comercial (que demandaba una audiencia apetecible por los anunciantes); por otro, la búsqueda de una propia audiencia. Su falta de diferenciación lo colocó en desventaja y no supo poner en el aire una programación que tuviera un atractivo ya fuera de entretenimiento, educativo, cultural, etc.

(…) el Estado, que no había hecho de su canal un servicio público mientras tuvo el monopolio de la televisión, tampoco aprovechó este contexto de vigorosa renovación sociocultural para modificar el rumbo del 7 hacia una alternativa a la televisión privada y prefirió persistir en la misma línea. (Míndez, 2001: 65)

En este momento se incorpora el videotape a la producción televisiva, con lo que comienza a ser posible registrar el material que se emitía. El canal público implementó esta tecnología algo más tarde que el resto (a finales de 1961, un año más tarde que los canales privados), debido a que tuvo que realizar importantes inversiones para concretar la mudanza al subsuelo, planta baja y primer piso del edificio Alas, ubicado en Leandro N. Alem y Viamonte, donde funcionó durante las siguientes dos décadas (1957-1978).

Las cintas magnéticas o videotape pasaron por distintos formatos: de 1 y 2 pulgadas, U–matic, Betacam, XDCAM. Si bien estas tecnologías facilitaron el almacenamiento de las producciones, tenían la limitación de ser muy costosas. Se trataba en casi todos los casos de insumos importados, cuyo precio era en dólares. Por tal motivo –y ante la escasez de recursos– era frecuente que las cintas se reutilizaran y se perdieran así numerosos materiales. En la entrevista que realizamos en 2013 a Carlos Pons, quien era en ese momento jefe del Archivo de Envasados, lo contó de esta manera:

El tema era esencialmente económico porque los tapes salían muy caros (…). Quedaron algunos acá [en el archivo de Envasados], lo cual no quiere decir que en otro lado, en otro archivo, lo tengan. Quedaron algunos para muestras pero también se reciclaron los tapes, porque se tenía que grabar y era muy caro. El tema económico era fundamental, valía en dólares, era importado, obviamente.^[5]

Los primeros años de la década del 70 siguieron el mismo rumbo que los precedentes. En 6 años –antes del Golpe Militar de 1976– se sucedieron 6 presidentes, con enfoques diferentes acerca del rol de los medios de radiodifusión y propuestas que, por lo efímero de sus mandatos, nunca pasaron de ser meros intentos.

Dictadura: color y audiencia

A partir del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional todos los organismos del Estado fueron puestos al servicio de las Fuerzas Armadas. Fue una época signada por la censura, las intervenciones, las clausuras y las confiscaciones, así como también por la persecución política a periodistas y figuras de la cultura. Había mucho que ocultar. Todos los canales fueron intervenidos y su control se repartió entre las tres fuerzas: Canal 9 fue para el Ejército, Canal 11, para la Aeronáutica y Canal 13, para la Marina. Canal 7 dependía directamente de Presidencia de la Nación, por lo cual funcionó bajo la órbita del Ejército (Míndez, 2001).

La política de terror y de ocultamiento de la información tuvo un impacto directo en los archivos audiovisuales del canal. María Fernanda Ruíz decía al respecto:

Desde la época de la dictadura hubo un maltrato muy grande, por descuido o por las políticas de la dictadura en relación a la historia y memoria, de suprimir archivos, llevárselos o esconderlos. El archivo fue muy violado sistemática­mente durante la dictadura militar. Luego vinieron las gestiones del neolibera­lismo en los años 90, donde también se vendieron archivos y se cambiaron como pagos de producciones. En fin, no hubo preservación ni una política de conservación ni de concebir a ese archivo como aporte del patrimonio cultural histórico del país.^[6]

En esta etapa, a la ya crónica escasez de recursos, se agregaron la intención deliberada de eliminar materiales, el robo y los negocios particulares.

Durante los primeros años de la dictadura el canal cumplió una función cultural, entendiendo por cultura sus formas más tradicionales y elitistas: transmisiones de música clásica, ballet, ópera, obras de teatro. Fue la organización del Mundial de Fútbol de 1978 lo que cambió drásticamente la realidad del canal.

Uno de los efectos más notables fue la mudanza al edificio de Avenida Figueroa Alcorta 2977, donde sigue funcionando hasta nuestros días. A diferencia de las anteriores, la nueva sede fue diseñada y construida para operar como una emisora de televisión. Al momento de su inauguración contaba –entre otras cosas– con seis estudios de televisión, dos salas de audio, seis cadenas de telecine, treinta cámaras, trescientos micrófonos, cuatro camiones de exteriores y departamentos de vestuario, maquillaje, peinados y utilería.

La mudanza, paradójicamente, ocasionó importantes pérdidas materiales.^[7] Según testimonios de trabajadores del canal, se perdió una importante cantidad de material de archivo: “Cuando vinieron, en el 78 o 79, de Canal 7 a este edificio, se trajeron muy pocos tapes, según tengo entendido… 20 o 30 tapes, no mucho más”.^[8]

En 1979, y en medio de un proceso de profunda renovación tecnológica, el canal público cambia su denominación y su logo; a partir de ese momento será Argentina Televisora Color (ATC). Sin embargo, será recién en 1980 que comenzarán las transmisiones a color para el público argentino.

Los 90: al borde del abismo

Con el retorno de la democracia se renovó la esperanza de superar las dificultades y contradicciones con las que el canal tuvo que lidiar desde sus inicios. La dirección de ATC pasó a depender de la Secretaría de Cultura de la Nación y se plantearon como objetivos la promoción de la democracia y de la cultura, la oferta de una programación de mayor calidad y la federalización del canal, no solo en términos de alcance, sino en sus contenidos. A pesar de las intenciones mencionadas, con el correr de los años y el desgaste del gobierno, quedaron nuevamente al descubierto las dificultades que comporta gestionar un canal público. La constante sucesión de directores, la presión por obtener réditos económicos y la tentación de utilizar el canal como instrumento de propaganda política fueron escollos que la renovada democracia tampoco pudo sortear.

Durante la presidencia de Carlos Menem, el país vivió un profundo proceso de transformación, que implicó entre otras cosas el recorte del gasto público, la restricción de los derechos laborales y un plan de privatización de las empresas del Estado. Fue así que, a los pocos meses de asumir, privatizó numerosas frecuencias de radio y televisión, entre ellas los canales 11 y 13, que desde la década del 70 habían permanecido en manos del Estado. De esta forma, Canal 7 (por aquel entonces ATC) volvió nuevamente a ser el único canal de alcance nacional administrado por el Estado. Durante esta década, condenado a pendular, el canal volvió a virar hacia los programas de entretenimiento, en la búsqueda de públicos masivos y rating. Gerardo Sofovich asumió como interventor y creó el slogan “Ahora también competimos”.

A lo largo de la década menemista el canal sufrió la combinación de factores que lo condujeron a una situación sumamente precaria: problemas económico–financieros, obsolescencia tecnológica, caída en el rating. Dos veces estuvo al borde de la privatización, en los años 1995 y 1998, por iniciativas del poder ejecutivo que finalmente no llegaron a concretarse. Poco tiempo antes de dejar el poder, Menem envió al Congreso un proyecto orientado a la creación de Radio y Televisión Argentina, que el Senado sancionó bajo la Ley N° 25.208 y que establecía, entre otras cosas, la pluralidad y la imparcialidad de los medios estatales; la promoción de la tolerancia, el espíritu crítico y la participación en los asuntos públicos; la contribución a la formación de la identidad nacional, el desarrollo de la cultura, la educación y la integración de las minorías y los sectores marginados. Esta ley será vetada mediante un decreto, a pocos días de asumir, por el flamante presidente Fernando De la Rúa.

El breve paso de la Alianza por el poder no alteró el rumbo de la emisora. En mayo de 2000 cambió el nombre ATC por “Canal 7 Argentina”. Se establecieron algunos lineamientos que debían orientar la nueva gestión del canal estatal: mayor pluralidad en noticieros y programas periodísticos, federalismo y una propuesta complementaria a la ofrecida por los canales comerciales. Sin embargo, la falta de presupuesto y el permanente riesgo de quiebra (el canal seguía en convocatoria de acreedores) frustró nuevamente las iniciativas.

A modo de síntesis

A lo largo de toda la historia del canal podemos ver ciertas problemáticas que se mantienen como constante: la escasez de recursos; la censura y las intervenciones; los cambios de la jerarquía del canal dentro de la estructura del Estado; la permanente rotación de autoridades y, como consecuencia de todo esto, la imposibilidad de delinear e implementar un proyecto de televisión entendida como servicio público. A pesar de algunos intentos aislados, el canal público avanzó sin un propósito definido, acumulando deudas y cambios constantes de gestión. Esto terminó por perfilar al canal público como órgano de difusión de las políticas de gobierno. Míndez recupera una editorial del diario Crónica, 2ª sección, publicada en 1970 en la que se refleja esta situación:

Hay un asunto de fondo que espera su solución desde que el canal fue creado en 1951: no hay ningún instrumento legal que estipule claramente su misión específica. Los cambios de rumbo del 7 se suceden a sabor de los que manejan el timón. No se ha conseguido una continuidad o una coherencia entre un director y otro. ¿Es un canal cultural… o simplemente estatal… o quizás estatal–comercial? (Míndez, 2001: 73)

La indefinición acerca de la misión del canal y la inexistencia de un plan para su financiamiento, tornó imposible establecer un rumbo que se convirtiera en política de Estado. El canal público parece haber estado en varias ocasiones al borde del abismo, más cerca de la lucha por la subsistencia que de un proyecto de largo plazo; con un presente a menudo turbulento y un futuro siempre incierto… ¿qué lugar podía quedar para la memoria?

En sus más de 60 años de historia el material de archivo que se perdió fue mucho, mucho más incluso que el que se pudo guardar. Por un lado, el canal vivió tres mudanzas desde su creación, en las cuales se realizó una selección de aquello que sería guardado en las nuevas instalaciones. Además, hubo pérdidas y extravíos durante los traslados. En segundo lugar, las diferentes gestiones a cargo hicieron purgas, se deshicieron de aquello que no querían que se diera a conocer. También hubo robos en los que sustrajeron piezas de valor comercial. Por último, el deterioro de los soportes implicó pérdidas irrecuperables. Será justamente esta historia de desidia, robos, destrucción y pérdidas del archivo lo que intentará combatir el proyecto que estamos analizando.

Ley 26.522

Un cambio de paradigma en las políticas públicas de comunicación en la Argentina

El proyecto de recuperación, puesta en valor y puesta en estado público del acervo audiovisual de RTA tuvo lugar en un contexto político y social particular de la Argentina, signado por el cambio de paradigma en lo referido a políticas públicas de comunicación. La Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) sancionada por el Congreso de la Nación en octubre de 2009, marcó un punto de quiebre respecto de las políticas de medios de comunicación llevadas a cabo por los distintos gobiernos argentinos desde la década del ’90 hasta el momento de su sanción. Estas políticas presentaban los siguientes rasgos (Becerra & Mastrini, 2011):

• La concentración de la propiedad de los medios de comunicación.
• La tendencia a adecuar la normativa a los intereses del sector privado.
• La ausencia de debate en torno a las comunicaciones en la sociedad civil, en el Estado y en los partidos políticos.
• La irrupción del capital financiero internacional.
• La superposición e inestabilidad de los organismos de control.

La sanción de la ley fue el resultado de un proceso que tuvo como antecedente directo el trabajo realizado por la Coalición por una Radiodifusión Democrática, creada en 2004. Esta coalición, conformada por organizaciones sociales y de derechos humanos, sindicatos, miembros de la academia, profesionales del área de la comunicación, entre otros, elaboró un documento con 21 puntos para una Ley de Radiodifusión Democrática, que fueron retomados para elaborar el texto de la LSCA (De Charras, 2015). La participación de múltiples actores sociales reforzó el carácter democrático de la ley, que fue votada en el Congreso de la Nación en octubre de 2009. En otras palabras, la ley no solo fue el resultado del funcionamiento de uno de los tres poderes de la Nación, mediante el voto de diputados y senadores en quien los ciudadanos de las democracias occidentales delegan la función de legislar, sino también de la participación –palabra clave que retomaremos al analizar el Archivo Histórico– de la ciudadanía a través de otras instituciones de la sociedad civil.

La ley inauguró un nuevo paradigma y marcó una ruptura con las políticas anteriores al poner el énfasis en los derechos de la ciudadanía y en la importancia de la comunicación para lograr mejores niveles de democratización de la sociedad. A tales efectos, la nueva ley establece en su artículo 2º que:

La actividad realizada por los servicios de comunicación audiovisual es considerada una actividad de interés público, de carácter fundamental para el desarrollo sociocultural de la población por el que se exterioriza el derecho humano inalienable de expresar, recibir, difundir e investigar informaciones, ideas y opiniones. El objeto primordial de la actividad brindada por los servicios regulados en la presente es la promoción de la diversidad y la universalidad en el acceso y la participación.^[9][10]

Recuperación del rol del Estado

Con la sanción de la Ley de SCA el Estado asumió un rol activo como garante del efectivo cumplimiento de estos derechos, un Estado que no solo permite sino que impulsa y promueve. En su artículo 3º, al dar cuenta de los objetivos de la nueva ley, se hace manifiesto el carácter que este cambio de paradigma imprimió a sus políticas:

a) La promoción y garantía del libre ejercicio del derecho de toda persona a investigar, buscar, recibir y difundir informaciones, opiniones e ideas, sin censura (…).
b) La promoción del federalismo y la integración latinoamericana.
e) La construcción de una sociedad de la información y el conocimiento, que priorice la alfabetización mediática y la eliminación de las brechas en el acceso al conocimiento y las nuevas tecnologías.
g) El ejercicio del derecho de los habitantes al acceso a la información pública^[11].

Uno de los rasgos fundamentales del modelo de políticas públicas de comunicación anterior era la fuerte concentración de la propiedad de los medios de comunicación. Para desarticular esto, y con el objetivo fundamental de promover la diversidad y pluralidad de voces, la nueva ley dispuso un reparto equitativo del espectro radioeléctrico al destinar un tercio de este a las empresas privadas, otro tercio a las señales estatales, provinciales, municipales o universitarias y el tercio restante a entidades sin fines de lucro que, de acuerdo con la ley anterior, tenían prohibido el acceso. Al establecer límites a la concentración de la propiedad se restringió la cantidad de licencias que una misma empresa o entidad podía controlar y, por lo tanto, debía llevarse a cabo un proceso de desconcentración mediática, según lo establecido por el artículo de desinversión que obligaba a los grupos mediáticos a desprenderse de las licencias sobrantes.

Esto implicó que, si en el anterior paradigma de políticas de comunicación el Estado regulaba a favor de los intereses de las empresas privadas y se desentendía de los derechos de aquellos grupos sociales desfavorecidos por las reglas del mercado, bajo la nueva ley el Estado no solo habilitaba sino que garantizaba a otros actores el acceso a frecuencias y espacios de comunicación.

La influencia del paradigma de la Sociedad de la Información

Otro de los ejes fundamentales de la nueva ley fueron las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTIC), a las que otorgó un lugar central. Ya en el artículo 1º de la ley queda evidenciado el peso específico que tuvieron las NTIC en este nuevo paradigma:

El objeto de la presente ley es la regulación de los servicios de comunicación audiovisual en todo el ámbito territorial de la República Argentina y el desarrollo de mecanismos destinados a la promoción, desconcentración y fomento de la competencia con fines de abaratamiento, democratización y universalización del aprovechamiento de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.^[12]

En la misma línea, observamos que uno de los objetivos que persigue la presente ley es “La construcción de una sociedad de la información y el conocimiento, que priorice la alfabetización mediática y la eliminación de las brechas en el acceso al conocimiento y las nuevas tecnologías”.^[13] La consecuencia de este enfoque fueron que las políticas públicas de comunicación posteriores a 2009 tuvieron como una de sus prioridades fundamentales la promoción del acceso a estas tecnologías por parte de todos los habitantes, con el objetivo de reducir la brecha digital. Tres proyectos se destacan en este sentido, cuya breve descripción nos ayudará a poner de manifiesto el vínculo del Archivo Histórico con estas políticas de comunicación: Conectar Igualdad, Argentina Conectada y Televisión Digital Abierta.

Conectar Igualdad

El decreto 459/2010 que estableció la creación del Programa Conectar Igualdad se enmarcaba en el paradigma inaugurado por la Ley 26.522. El Programa se definía a sí mismo como una política de inclusión digital de alcance federal, que consistía en la distribución de netbooks a todos los alumnos y docentes de las escuelas secundarias, de educación especial y de los institutos de formación docente de gestión estatal. El objetivo era contribuir a alfabetizar a la sociedad en las nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), ampliando las posibilidades de acceso a recursos tecnológicos e información sin distinción de grupo social, económico, ni regional. Dicho en otros términos, se proponía democratizar el acceso a las nuevas tecnologías. Esta iniciativa buscaba impactar en el ámbito educativo y en los hogares de alumnos y docentes para ampliar así aún más el acceso.

Argentina Conectada

El Plan Nacional de Telecomunicaciones Argentina Conectada nació a partir del decreto 1552/10. Fue impulsado por el Estado Nacional y ejecutado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios. Tuvo como objetivo desarrollar una estrategia integral de conectividad para mejorar la comunicación diaria de todos los habitantes del país. El plan buscaba garantizar la conectividad de todas las localidades del país, especialmente la de aquellas que se encuentran alejadas de los grandes centros urbanos y que son consideradas como “no rentables” por las empresas de telecomunicaciones.

Televisión Digital Abierta

La Televisión Digital Abierta (TDA) es una plataforma de televisión que utiliza tecnología digital para transmitir sonido e imagen en alta calidad. Existen dos formas de transmitir la Televisión Digital Abierta: la terrestre y la satelital. El sistema de Televisión Digital Terrestre (TDT) consiste en la transmisión de señal digital desde antenas a los equipos receptores. En el caso de la Televisión Digital Satelital (TDS) la transmisión de la señal se realiza desde un satélite de comunicaciones hacia las antenas receptoras. La TDS tiene como objetivo principal alcanzar aquellas zonas del territorio nacional que, por sus condiciones geográficas y/o de baja densidad poblacional, se encuentran fuera del área de cobertura de la Televisión Digital Terrestre (TDT).

A modo de síntesis, amparadas y promovidas por la nueva Ley de SCA se desarrollaron en forma más o menos simultánea diversas iniciativas que compartieron algunos de los principales rasgos que hemos descrito hasta ahora y que, veremos más adelante, también son compartidas con el AH:

• Ampliación del acceso a bienes culturales.
• Fuerte anclaje en la tecnología.
• Liderazgo del Estado como promotor y garante de derechos.

En todos los casos, se trató de iniciativas impulsadas por el Estado Nacional, puntualmente por el Poder Ejecutivo, mediante decretos que fueron publicitados a través de distintos medios como acciones de gobierno orientadas a democratizar el acceso a la información a través de la inversión en tecnología.

La Ley 26.522 y los archivos

Resulta fundamental mencionar que en la Argentina no existe legislación específica sobre el patrimonio audiovisual. Tampoco hay un organismo oficial que regule su gestión, ni existe una Ley de Depósito Legal que obligue a los productores de contenidos audiovisuales a guardar o bien remitir copias del material para ser archivado. El resultado es que, en el caso de los contenidos televisivos, la preservación del material queda bajo la responsabilidad de los propios canales (públicos o privados) que lo producen. Por consiguiente, los criterios de gestión y preservación de los archivos obedecen a una lógica comercial o bien responden a las necesidades operativas de las propias emisoras. Lo que resulta difícil imaginar es que en algún caso prevalezcan criterios vinculados al valor social o cultural.

En el texto de la Ley 26.522 hay menciones específicas acerca de la temática de archivos. Se exponen consideraciones generales sobre de la necesidad de preservar el patrimonio cultural de la sociedad y la importancia de ofrecer acceso. En tal sentido, la nota 23 del artículo 1 llama a:

Crear políticas y legislaciones nacionales para garantizar que las bibliotecas, los archivos, los museos y otras instituciones culturales puedan desempeñar plenamente su función de proveedores de contenido (que incluye los conocimientos tradicionales) en la sociedad de la información, especialmente, ofreciendo un acceso permanente a la información archivada.^[14]

Para hacer posible esto, se considera necesario:

Apoyar las acciones encaminadas a desarrollar y utilizar tecnologías de la sociedad de la información para la conservación del acervo natural y cultural, manteniéndolo accesible como una parte viva de la cultura presente. Entre otras cosas, crear sistemas que garanticen el acceso permanente a la información digital archivada y el contenido multimedios en registros digitales, y proteger los archivos, las colecciones culturales y las bibliotecas que son la memoria de la humanidad.^[15]

En el segundo de los fragmentos citados puede observarse que también en relación a los archivos la tecnología se presentaba como una herramienta fundamental, como un medio de preservar el acervo cultural en sus diferentes manifestaciones (material escrito, contenido audiovisual, bienes de uso, documentos, etc.) para garantizar así a la sociedad el acceso por tiempo indefinido.

Si bien se reconocía a la tecnología como un instrumento y no como un fin en sí mismo, resulta evidente que ésta ocupaba un lugar central en el nuevo paradigma. Tanto es así, que tres de los proyectos más importantes que nacieron a la luz de la nueva ley –y que describimos brevemente en el apartado precedente– están destinados a ampliar el acceso a la información a través de la tecnología para, de esta manera, eliminar o al menos reducir la brecha digital.

La Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual fue la plataforma a partir de la cual surgieron las iniciativas mencionadas y el proyecto de creación del Archivo Histórico. Todas ellas, en función de la línea trazada por la ley, ponen en evidencia la recuperación del rol del Estado como actor protagónico en la definición de políticas públicas de comunicación, y tienen un fuerte anclaje en la tecnología, en línea con los desarrollos teóricos que dieron lugar a la denominada Sociedad de la Información.