Cuando definimos una palabra no hacemos sino invitar a los demás a usarla como querríamos que se la usase.

Charles Wright Mills^[1]

Explorar las conexiones existentes entre obra de arte y tecnología requiere –en primera instancia– definir desde qué concepción de arte y tecnología se aborda el problema. Al mismo tiempo, obliga al análisis del significado del vocablo técnica, ya que ella se encuentra indisolublemente ligada a la tecnología, en la medida en que la última deriva de la primera, y no sólo en términos etimológicos.

Es evidente que el estudio acerca de las múltiples interpretaciones concebidas respecto de cada una de estas palabras ha sido y es motivo de específicos y constantes trabajos de investigación, quedando, por lo tanto, fuera del alcance y de los objetivos de esta obra realizar un estudio exhaustivo de la evolución histórica de los conceptos mencionados, así como de los debates generados en torno a ellos. Pero esta situación no nos debe impedir la tarea de construir los conceptos, tanto de obra de arte como de técnica y tecnología, que permitan establecer un marco acerca del sentido en que son utilizados los vocablos en este libro.

Sobre los conceptos de técnica y tecnología

Las palabras técnica y tecnología conducen a pensar en sucesos que se encuentran relacionados con el propio proceso de transformación de los primates en seres humanos y su desarrollo posterior hasta nuestros días.

Ya en su estudio acerca del proceso de evolución del mono hacia el hombre,^[2] Federico Engels planteaba cómo el trabajo, expresado en la construcción de herramientas que fueron posibilitando la acción sobre el medio ambiente, había impulsado la aparición en la historia del homo sapiens. Proceso complejo el de la transformación del mono en hombre, que aunque no se agota en la construcción de instrumentos físicos, revela el papel que ellos desempeñaron dando nacimiento a lo que se denominará la “técnica”.

Es interesante observar que, generalmente, tanto el término técnica como el término tecnología son utilizados como sinónimos o sin discriminación conceptual sobre los alcances y limitaciones de cada uno, situación confusa a la que se suma el anacronismo en su empleo.

Se puede decir que para su transformación en herramientas útiles de análisis, es una condición responder a una serie de preguntas tales como: ¿están expresando estos términos una misma idea? ¿Cuál es la relación existente entre ellos? ¿Qué cambios han sufrido en los distintos contextos históricos?

De aquí la necesidad de discriminar con claridad cómo se está utilizando cada palabra, pues, según se expondrá, existen diversos criterios acerca de su significado, los cuales se expresan en el debate generado entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX, así como en sus acepciones en la actualidad.

En el Diccionario de la Lengua Española,^[3] técnica o técnico se define como “perteneciente o relativo a las aplicaciones de las ciencias y las artes”, pero también, como “conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte”. Por lo tanto, las acepciones están relacionadas con los procedimientos, las aplicaciones, lo que se denomina el hacer, en el mundo de las ciencias y de las artes.

Si se considera la etimología de la palabra, técnico proviene del latín technicus, a su vez tomado del griego tekhnikós, relativo a un arte, ‘técnico’, y derivado de tékhnè, que es ‘arte’, ‘industria’, ‘habilidad’, ‘expediente’.^[4]

Independientemente de que a partir de lo definido se puede decir que técnica –o técnico– se refiere en especial al hacer, a las habilidades para realizar algo que es relativo al arte, o la industria, o la ciencia, queda claro que el origen de la palabra remite a la antigua Grecia.

O sea que si tékhnè surge en ese contexto, es el espacio adecuado al cual acudir para la construcción de su significado. Pero el inconveniente, tal como plantea Alicia Olabuenaga García,^[5] es que el concepto clásico de techné poco tiene que ver con el de técnica que utilizamos en la actualidad. Igualmente, se puede decir, como sostiene Alfredo Llanos en su prefacio a la Poética,^[6] que las palabras arte, poesía y poeta tampoco tienen equivalencia directa, ni lingüística ni histórica, en los idiomas modernos.

En la Grecia antigua, según Pierre-Maxime Schuhl,^[7] no existía la división entre las Bellas Artes y las Técnicas. Cuando Platón clasifica a Tales de Mileto entre los hombres bien dotados para las artes mecánicas, está mostrando cómo se engloba en esta idea de la técnica todo tipo de artes, tanto mecánicas como liberales, que serían las intelectuales.

Si se considera que arte y producción material significaban lo mismo para los griegos, el concepto de técnica es sumamente amplio, al punto de relegar al artista al rango de obrero manual.^[8] De esta manera, Plutarco relacionó a Fidias y a Policleto con los perfumeros y tintoreros.

Pero tampoco la techné tiene una única acepción en el mundo griego, ya que evolucionó desde el período denominado arcaico hasta el clásico. Según Olabuenaga García, técnica y ciencia conforman una unidad en el mundo presocrático, pues no existen como unidades separadas. Sostiene, citando a Farrington, que las técnicas sirven de modelo a la ciencia teórica, porque el conocimiento práctico contenido en las técnicas permite convertirlo en un método de análisis de los fenómenos naturales. Así, el nacimiento de la ciencia estaba ligado al sistema tecnológico. Hay que marcar aquí que la autora utiliza el término tecnológico por única vez en su trabajo sin determinar si es o no lo mismo que técnica, lo cual es una muestra de las confusiones señaladas al inicio.

En la Grecia clásica, la techné adquiere ya un carácter práctico, y se produce “la separación radical entre la ciencia y la técnica, así como un cierto patrón técnico debido a la devaluación del trabajo de los artesanos”.^[9] La esclavitud sería el hecho que explicaría la nueva situación de estos trabajadores.

Lo que hace el artesano es repetir una rutina que forma parte de la tradición. Ya no tiene que ver con la ciencia, sino que son habilidades prácticas que no conducen a la innovación. Entonces, en Platón y Aristóteles, el que posee la techné no es por ejemplo un alfarero, sino un médico o un ingeniero.

Para Cornelius Castoriadis,^[10] comprender el concepto de técnica implica, también, partir de la palabra griega techné, que remonta sus orígenes al verbo antiguo teuchô, al que Homero da el sentido de ‘fabricar’, ‘producir’, ‘construir’. Se cumple así el pasaje de este sentido al de ‘hacer ser’, ‘traer a la existencia’. Su derivado tuktos, ‘bien construido’ o ‘bien fabricado’, significa también ‘terminado’, ‘acabado’, ‘completo’. Así, techné, ‘producción’ o ‘fabricación material’, se convierte en “la producción o el hacer eficaz”,^[11] en el saber hacer productivo atinente a una ocupación, y posteriormente, a partir de Herodoto, Píndaro y los trágicos, en el método, el saber hacer eficaz.

En un largo proceso, el saber hacer eficaz fue evolucionando hacia el concepto de creación. Es Platón quien sostiene en El banquete: “Ya sabes que la palabra poesía^[12] tiene numerosas acepciones, y expresa en general la causa que hace que una cosa sea la que quiera pasar del no ser al ser en creación, de suerte que todas las obras de todas las artes son poesía y que todos los artistas y todos los obreros son poetas”.^[13] A continuación, aclara que la denominación de poetas no se da a todos los creadores, sino a un tipo particular de ellos.

Esta idea es retomada por Aristóteles, para quien la techné es un hexis (‘hábito’, ‘disposición permanente adquirida’) poietiké, o sea, es una actividad creadora que difiere de la praxis en que su fin es un ergon (‘obra’, ‘resultado’), que existe en forma independiente de la actividad que lo hizo ser y que vale, incluso, más que ésta.^[14]

Entonces, para los griegos, la técnica es un saber hacer eficaz, una producción que abarca todas las actividades, todas las artes, “desde las recetas de cocina hasta las prescripciones de higiene”;^[15] pero también es una actividad creadora, una poiesis que produce un resultado.^[16] Pero deberíamos agregar que, para los griegos clásicos, la techné no sólo tiene una finalidad exterior –el saber y el hacer–, sino que además incluye una finalidad ética, por lo tanto, política. Sófocles, en su Antígona, hace decir al coro que el hombre posee una sabiduría superior a la esperable y la capacidad de urdir técnicas, que encamina unas veces al mal y otras al bien.^[17]

Larry Shiner^[18] también sostiene que techné, en su origen, abarcaba todas las habilidades, desde la música hasta fabricar zapatos o la medicina, por lo tanto, arte no se contraponía a artesanía, sino a naturaleza. Pero en el período romano o tardo helenístico, se produce una división y surgen las artes liberales, que abarcan lo intelectual, y las artes vulgares o serviles, que incluyen el trabajo físico y pago. La palabra latina ars se apropia, así, del concepto de la techné.

Castoriadis plantea que en la actualidad, prácticamente, no nos hemos apartado del significado del término griego, pero donde se amplía el sentido original es donde las técnicas son, a la vez, el poder de producir mediante el hacer eficaz y de la utilización de elementos preexistentes y, también, un conjunto coherente de instrumentos en el cual se encarna ese poder. Este acercamiento del autor al mundo contemporáneo abre las puertas para transitar el sendero que lleva de la técnica a la tecnología. Lo que está diciendo es que la técnica no es sólo el hacer eficaz mediante un instrumento –por ejemplo, el torno del alfarero–, sino también utilizar elementos que ya existían ordenados de un modo coherente. Aquí cabe preguntarse: ¿no estaría hablando de la línea de producción?

Se puede decir que, quizá, contradiciendo a este autor, nos hemos apartado bastante de la acepción original en tanto que la hemos independizado de la ciencia y, también, de nuestro concepto de arte, aunque no de una idea más amplia de arte en cuanto al hacer eficaz, de arte como artesanía, del mismo modo que nos hemos apartado de la finalidad ética de la técnica y, por lo tanto, de sus implicancias políticas.

También plantea Castoriadis que la técnica no imita a la naturaleza, pues no es una continuidad de un modelo natural –no hay en la naturaleza un equivalente ni próximo ni lejano a la polea o el estribo–, sino que el producto de la técnica son creaciones absolutas y es el resultado de la creación de conjunto que representa cada forma de vida social. En este sentido, sostiene: “El abismo que separa las necesidades del hombre como especie biológica y sus necesidades en tanto ser histórico, está surcado por el imaginario del hombre, pero el instrumento utilizado para surcarlo es la técnica”.^[19] Tanto técnica como lenguaje se constituyen entonces en componentes del proceso de construcción simbólica que posibilita el paso del primate al ser humano, y es el arte –utilizando la palabra en su acepción actual– uno de los emergentes de ese proceso.

Castoriadis menciona en su artículo que la economía política académica descubre que a un estado de la tecnología pueden corresponder varias técnicas específicas para cada producción, pero no vuelve sobre la tecnología ni sus significados, o sobre las diferencias que podría tener con el término técnica, que por su frase, evidentemente, las tiene. Se repite la situación en que aparecen dos términos, pero sólo uno de ellos es definido dejando al otro en una zona gris.

Para Werner Sombart,^[20] en 1911, en pleno desarrollo del debate acerca de la técnica y sus implicancias en la economía y en la cultura, la palabra técnica tiene dos significados. El primero, más amplio, da el nombre de técnico a “un determinado género de procedimientos y, por ende, a todos aquellos sistemas (o establecimientos) de medios que son idóneos […] para alcanzar un determinado objetivo”. Ejemplifica su concepto con la técnica del canto o del piano, la técnica utilizada para cantar bien o para tocar bien el piano. Se observa que no difiere en lo conceptual de lo planteado en cuanto al término griego: es un hacer bien.

Pero da otra definición de técnica, a la que denomina “técnica material” o “técnica instrumental”, porque está pensando en el empleo de determinados instrumentos para lograr una determinada meta, con lo cual está ingresando en otra etapa de la técnica, que se corresponde más a su necesidad de explicar cómo funciona el concepto en una sociedad donde la producción ha adquirido otra magnitud, pues se trata de la sociedad capitalista.

Entonces, el autor propone otro concepto más restringido de técnica, al que cita como un concepto “auténtico” y que llama “técnica productiva” y, posteriormente, “técnica económica”, que tienen que ver con “los procedimientos de los cuales nos servimos para la producción de los bienes materiales (y, por lo tanto, también para la producción de aquellos instrumentos cuyo empleo hace posible la técnica instrumental)”. Pero este autor analiza otras técnicas, como por ejemplo la utilizada para combatir una epidemia, que pasa a ser una “técnica secundaria” que, a su vez, depende de la llamada “primaria”, que es la productiva.

Con esta operación, cierra el pasaje de llevar el concepto de técnica como hacer eficaz independiente de los instrumentos a la nueva realidad, producto del capitalismo, donde la técnica se relaciona con el sistema productivo y con el instrumento que organiza la producción, la máquina. Lo que está haciendo Sombart es organizar el tránsito de la techné a la tecnología, aunque no utiliza este último término.

Ya a mediados del siglo XX, Lewis Mumford, al precisar su definición de técnica, establece la diferencia con tecnología. La técnica, para este autor, es “esa parte de la actividad humana en la cual, mediante una organización energética del proceso de trabajo, el hombre controla y dirige las fuerzas de la naturaleza, con miras a conseguir sus propios fines humanos”.^[21] No se destacan diferencias sustanciales con la techné griega, pues la esencia sigue estando en la actividad creadora, en todas las artes que traen del no ser al ser. No obstante, Mumford agrega otras características a la técnica, como la uniformidad mecánica y el orden repetitivo,^[22] y aclara que se trata de una asociación probablemente existente desde el comienzo de la técnica, pero creciente con cada adelanto de ella. Obsérvese en este caso que técnica y tecnología aparecen unidas por la aceleración de la uniformidad, lo que es decir, de la estandarización en la sociedad capitalista, tema al que volveremos al desarrollar el concepto de tecnología.

La continuidad conceptual con la techné griega puede rastrearse en otros trabajos, como el del historiador del arte Alois Riegl, quien, en su obra sobre el arte industrial tardo romano, define el arte industrial como creación de carácter utilitario,^[23] con lo cual está hablando de arte en el sentido que le daba Platón en El banquete, en la concepción griega de techné.

Se puede sostener, entonces, a los efectos de este trabajo y de acuerdo al desarrollo conceptual que se ha realizado partiendo del mundo griego antiguo, que la técnica es un acto creador que consiste en un hacer eficaz, una habilidad para realizar algo, que persigue un resultado, un objetivo, y que no es independiente de la ética, de la política. Igualmente, hay que destacar que la técnica incluye las reglas para el uso del instrumento con el cual se pone en práctica, pues de eso se trata la habilidad.

En cuanto al término tecnología, también podemos partir del mundo de los griegos, donde el logos –según Castoriadis el hablar-pensar^[24]–, se incorpora a la techné.

Para Ricardo Ferraro,^[25] el uso de este término entre los griegos clásicos se refiere al estudio de la gramática y la retórica. Posteriormente, a mediados del siglo XVI, el gramático francés Pierre de la Ramée extiende el uso de esta palabra; ya no es el logos de una techné determinada, como la retórica, sino el logos de todas las technai.

Según Carozzi et al.,^[26] la palabra tecnología es atribuida al germano Johann Beckman (1739-1811), para quien ésta se ocupaba de los inventos e industrias con connotaciones políticas y económicas. Hay que señalar aquí que Beckman ya la utiliza en el sentido de relación con la industria, lo que no es casual, ya que la propia técnica comienza a adquirir otras connotaciones con el desarrollo del capitalismo.

Se debe regresar, entonces, a lo señalado por Sombart en cuanto a la técnica productiva y su relación no sólo con los procedimientos, sino también con el sistema productivo y el instrumento. Tanto en este autor como en Beckman, más allá de las distancias cronológicas, hay un punto en común, y es que ambos van más allá del concepto de técnica como “hacer”, en un momento en que dicho concepto no alcanza para explicar la nueva interacción entre las ciencias y su aplicación productiva.

Para la Real Academia Española, tecnología trata de un “conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico”, así como de un “conjunto de los instrumentos y procedimientos industriales de un determinado sector o producto”. Evidentemente, se trata ya de una idea sistémica acerca de la palabra. Las técnicas son una parte de la tecnología, pero los instrumentos –las maquinarias, ya que se refiere a la industria– también lo son.

En 1911, el mismo año del trabajo citado de Sombart, un norteamericano, Frederick Taylor, publica un libro titulado The Principles of Scientific Management, que es considerado –sin debatir aquí el acierto de esta afirmación– el primer paso en la construcción de la teoría de la gestión empresarial. Allí sostiene: “En el pasado, el hombre ha sido la pieza clave; en el futuro, la pieza clave será el sistema”.^[27] Taylor se refiere al sistema productivo, que era el centro de su interés, al destacar sus características en el sistema económico vigente: el capitalismo. Para este autor, la necesidad es adaptar la industria a las nuevas necesidades del sistema productivo, y por lo tanto, su preocupación está en la relación hombre-máquina y en el manejo de los tiempos, que, por otra parte, es el mismo problema que desde otra óptica aborda Sombart: adaptar la vieja concepción de la técnica a otro contexto histórico. Por otra parte, Taylor, al igual que posteriormente Mumford desde otro marco teórico, incorpora la uniformidad y el orden repetitivo como base de la producción capitalista del momento en que escribe.

El logos sobre la techné, el pensar sobre la técnica, es un pensamiento que posibilita abordar la nueva situación generada por la revolución científico-técnica, una fuerza impulsora de primer orden del capitalismo, especialmente en la segunda mitad del siglo XIX.

Entonces, se puede pensar la tecnología como un sistema en el cual se integran los instrumentos –máquinas y herramientas– y los procesos –las técnicas productivas que incorporan uniformidad mecánica y orden repetitivo– y que posibilita la transformación de los insumos en un resultado final, operando en cuatro dimensiones.

En relación con la idea de las cuatro dimensiones, Álvarez Revilla et al.^[28] proponen ver la tecnología en un escenario vivo, o sea, la herramienta, y también lo social y aquellos productos de la cultura que no son considerados en general tecnologías.

De esta manera, la sintetizan operativamente en lo que llaman una “cuatridimensión”:

• Tecnologías artefactuales. Su dimensión “objetual” proporciona una unidad identificable. Como ejemplo, una herramienta o una máquina.

• Tecnologías organizativas. Hay una secuencia, establecen reglas de acción para seres humanos. Se trata de normas y procedimientos. Se puede decir que se trata de las técnicas, pero no sólo en el sentido del hacer bien, de la habilidad, sino también en el de incorporar la idea de técnica productiva. La habilidad aplicada a normas de producción en masa.

• Tecnologías simbólicas. Según los autores, se refieren a símbolos, signos, rituales, representaciones geométricas, topográficas, etc. Sustituyen los componentes reales por signos o, a partir de los signos, construyen posibles estados de cosas. Como ejemplos, se pueden considerar la cartografía o los programas de computadoras.

• Biotecnologías. El componente principal de estas tecnologías incide sobre la vida biológica. Se manipulan parcelas de lo vivo, modificando o potenciando su estado primigenio. Es el caso de la ingeniería genética.

No están planteadas estas cuatro dimensiones como compartimientos estancos, no hay tecnologías puras artefactuales o simbólicas. Existe, más bien, un componente dominante, pero en todas participan, en mayor o menor medida, las demás tecnologías, aunque hay casos en que alguna dimensión puede no formar parte de una particular tecnología.

Mientras que el concepto de técnica está ligado al saber hacer, el de tecnología se refiere a un proceso complejo y no lineal, de coordinación entre técnicas y artefactos resultantes de éstas, lo simbólico y la modificación de lo vivo. También hay que decir que a un estado de la tecnología pueden corresponder variadas y distintas técnicas. Por ejemplo, en una construcción se necesitan la habilidad del albañil, del yesero, del plomero, del electricista, etc., pero también deben confluir los materiales –ladrillos, cemento, cañerías–, las maquinarias e, incluso, los símbolos que ordenan en el trabajo, contenidos en los planos que elabora el arquitecto o en los cálculos del ingeniero. La tecnología es, así, un sistema donde se integran las técnicas y los instrumentos con las distintas dimensiones en que opera la tecnología.

Se ha señalado previamente en este trabajo el riesgo de utilizar conceptos fuera de su contexto histórico, analizar con categorías desarrolladas en el presente. No obstante, al trabajar sobre los vocablos técnica y tecnología, surgen situaciones ambiguas.

Por ejemplo, cuando los romanos construían sus baños públicos, debían utilizar ladrillos que tenían su propia técnica de fabricación, pero también necesitaban planificar desde el punto de vista arquitectónico, como sería el caso del diseño del domo. A su vez, también había que fabricar el concreto, la cerámica para los revestimientos, más toda la ingeniería hidráulica para proveer el agua a los baños, a lo que se podría agregar el sistema de calefacción, cada uno con su propia techné. En este caso, se podría aplicar el concepto de tecnología, pero si bien hay un modelo de repetición, de fabricación en serie –como el caso del concreto o los ladrillos– todavía no se ha transformado en un sistema masivo, como sí lo sería la construcción en el siglo XX, cuando ya es una tecnología estandarizada.

Por otra parte, falta algo más que le da vida al concepto de tecnología y es que en su base se encuentra el conocimiento científico. Independientemente de los avances realizados en las ciencias, lo cierto es que muchas de sus prácticas en el mundo romano eran el producto de la experiencia. Ya se ha planteado cómo en el mundo griego se observó este hecho de que la techné aportaba al desarrollo de la ciencia.

Entonces, si bien en la obra romana conviven varias dimensiones de las expuestas, no llegan todavía a configurar el concepto de tecnología en la medida en que no existe la producción en masa ni se asienta sobre el conocimiento científico.

Se podría decir que estas dimensiones estuvieron siempre presentes en las técnicas. Cuando el hombre del Mesolítico se transformó en pastor y agricultor, lo hizo domesticando animales, proceso que implicó indudablemente la modificación de “parcelas de lo vivo”, utilizando la terminología de Álvarez Revilla et al. Pero la conjunción de características que se han enunciado para la tecnología sólo llegará durante el capitalismo.

Se pueden comprender las diferencias entre la técnica y la tecnología, tal como han sido definidas, a partir de analizar dos obras que hoy denominamos “de arte”.

Cuando el explorador francés Henri Lothe describe sus descubrimientos en el Sahara,^[29] específicamente en el Tasili, refiere como “hecho curioso y excepcional” que los autores de las pinturas rupestres las grababan como paso previo a la pintura. Cuenta que utilizaban para esta grabación trazos muy finos, como si se hubieran realizado con sílex. Incluso, pudo observar bocetos con multiplicidad de trazos, que asimila a los estudios de un dibujante moderno.

El boceto previo y la posterior pintura representan a la técnica como habilidad, el hacer bien, el acto creador, pero también aparecen otros componentes que se han identificados como dimensiones de la tecnología, como el caso del instrumento utilizado para pintar, que sería el artefacto. También está presente lo simbólico a partir del componente mágico de este tipo de pinturas. Como se analizará posteriormente, se puede identificar un cierto parentesco con las prácticas de la técnica, pero la existencia de los componentes no habilita a pensar en términos de tecnología, un vocablo que tiene significado en el contexto histórico del capitalismo y que funciona en el marco de un sistema de producción.

El otro caso de análisis es la obra Conservación, del artista Enrique Llambías.^[30] Se trata de tres reproducciones de El vaso de plata, naturaleza muerta de Jean-Baptiste Simeón Chardin, cuyo original se encuentra ubicado en el museo del Louvre.

Llambías reemplaza digitalmente las frutas pintadas por frutas reales, fotografiadas con un intervalo de un mes en cada toma (16 de diciembre de 1996; 17 de enero de 1997; 19 de febrero de 1997). Éstas se contraponen con nueve autorretratos fotográficos –tres por cada panel– donde el autor se muestra ocupado en conservar su aspecto. Y las frutas inmutables desde el siglo XVIII en la obra original se van pudriendo en cada panel que representa el paso del tiempo en que fueron fotografiadas.

Para la realización de la obra, el autor utilizó una serie de técnicas y una compleja tecnología. Debió tomar las fotografías de las frutas, para lo cual utilizó el instrumento cámara de fotos, así como determinadas técnicas de toma^[31] para lograr su objetivo. Luego, incorporó las imágenes obtenidas a una computadora, donde las fue reemplazando por sus fotos en la copia digital de la pintura original, y utilizó el artefacto computadora personal más una serie de procedimientos para operarla, así como el software adecuado. Ambos artefactos –cámara de fotos y computadora– fueron construidos y se operan a partir de una serie de técnicas que se integran, a su vez, en un proceso tecnológico. Pero, además, hay una técnica que es la central en la obra, que es la técnica del artista, la creación, las habilidades desplegadas para alcanzar el resultado, más allá del sistema y de las técnicas productivas que conforman la tecnología.

Se puede decir entonces que, independientemente de los planteos del artista, que se pueden pensar como relacionados con la perdurabilidad del arte, esta obra es el resultado de la aplicación de una técnica –la del creador– y de tecnología como medio y soporte físico para la construcción de una obra de arte.

Aquí surge el otro tema para considerar en relación con la tecnología, y es que no sólo provee herramientas de construcción, sino que además determina la posibilidad del artista de expresarse, ya que únicamente a partir de la imagen digital se puede concebir esta obra; se puede decir que no proporciona exclusivamente instrumentos para crear la obra, sino que a su vez impacta en el contenido.

Es importante, entonces, destacar las diferencias existentes entre la técnica como un hacer bien, un acto individual de relación entre el hombre y el instrumento, y la tecnología como un sistema de artefactos, símbolos y técnicas de procesos.

¿Qué es una obra de arte?

El historiador del arte Hans Belting publicó en 1984 un libro donde traza la historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano, desde los tiempos del imperio romano hasta el 1400 d. C. Lo subtituló La imagen antes de la era del arte.^[32] Según Arthur Danto, no decía que esas imágenes no fueran arte en un sentido amplio, “sino que su condición artística no figuraba en la elaboración de las mismas, dado que el concepto de arte aún no había aparecido realmente en la conciencia colectiva”.^[33] Por lo tanto, tenían un papel diferente en la vida de las personas que el que tiene hoy una obra de arte. Se puede decir, entonces, que el concepto de obra de arte, en el sentido de pensarse en forma autónoma como tal, es una construcción que tiene su origen en ese período que denominamos Renacimiento.

Partiendo de la Grecia clásica en nuestro análisis del concepto de arte, Aristóteles señala en la Poética que la epopeya y la poesía trágica, así como la comedia, el ditirambo o el arte de tocar la flauta son, de manera general, imitaciones^[34] que a su vez difieren de tres maneras: por la diferencia de clase en sus medios, o en los objetos, o en la manera de sus imitaciones. Aquí, señala el traductor de la obra que la palabra imitación, mímesis en griego, debe entenderse como ‘representación’.

Entre los medios, Aristóteles cita el color y la forma para quienes imitan y dibujan objetos. Sobre los objetos, dice que los pintores proceden a representarlos mejores, peores o semejantes a lo que son. Cita a Polignoto entre quienes los representan superiores; a Pausón entre quienes los hacen peores; mientras que los de Dionisio son iguales. Y la tercera diferencia entre las artes está en la manera en como es representado cada tipo de objeto. Por ejemplo, se puede narrar en forma directa un personaje y asumir en otro momento otro personaje; o se puede representar toda la historia dramáticamente, como si se representasen los hechos descritos en realidad.

José Burucúa^[35] explica el proceso de desarrollo de la idea de arte y lo que ella expresa a partir del hecho de que tanto griegos como romanos carecían de libros sagrados, y de esta manera, el arte era el lugar donde definir claramente lo divino y lo humano. Entonces, la poesía cumplía esas funciones sagradas y las artes figurativas contribuían a conservarlas y difundirlas. Tanto la poesía como la pintura y la escultura permitieron establecer el antropomorfismo de los dioses y explicaron, así, el linaje común con los hombres. Las artes visuales plantearon una “conjetura” sobre el aspecto de los dioses, con lo cual, lo conjetural se incorpora al sentido de representar y se desliza posteriormente hacia la imitación, la mímesis.

Jenofonte, citado por Burucúa, transcribe en sus Recuerdos un diálogo entre Sócrates y el pintor Parrasio. Allí, el filósofo concluye que hay dos palabras para designar el campo de acción del pintor: ‘lo que es posible de representar’, apeikazein, y ‘las cosas imitables’, mimeta.

Burucúa continúa exponiendo que los romanos utilizaron varios vocablos para expresar el acto de fabricar imágenes por la imitación, entre ellos, el término latino repraesentare. Éste tenía una acepción jurídica, pero en un segundo significado realiza dos operaciones. Por una parte, “transpuso el conjeturar y sustituyó funcionalmente, como si fuera el verdadero y no su imagen”. Pero a la vez, da cuenta de cómo la obra de arte es un producto de la destreza y del ingenio humano, más que de sus propiedades de conjeturar e imitar lo ausente.

Este antecedente, acerca de cómo los griegos y posteriormente los romanos pensaban el arte, alude a la capacidad de imitar, y a la vez, de representar, de acuerdo con la forma en que el artista ve la realidad y cómo la plasma con su destreza, pero siempre considerando que su condición artística no figuraba en la elaboración de estas obras.

El historiador del arte Ernst Gombrich^[36] sostiene: “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”. Entre éstos, engloba a quienes realizaron pinturas rupestres o a los que pintan carteles en las estaciones del subterráneo. Entonces, dice que arte puede significar cosas distintas en épocas y lugares distintos, pero el arte con mayúscula tiene que ser por esencia “un fantasma y un ídolo”. También hace hincapié en que no existe una definición estricta del arte, ya que se trata de un término escurridizo.^[37]

Para Gombrich, existe lo que él denomina formas artísticas, que son “las actividades en que la función estética se desarrolla hasta constituir una tradición sólida”. Y más adelante, agrega que son “actividades o técnicas que satisfacen una serie de exigencias y a veces aspiran a que se las ame y admire por el deleite que pueden proporcionar”;^[38] y resalta las últimas dos palabras, pues el arte no puede gustar o imponerse por la fuerza. Al definir una forma artística, Gombrich destaca la existencia de la tradición, el estilo en la formación de una obra. Su aserto se basa en una ley que sostiene que “nada puede proceder de la nada y todos los productos culturales tienen precedentes”.^[39]

En su idea del arte, también toma en cuenta lo que denomina la maestría, un concepto que debe analizarse en su vínculo con el estilo y la tradición. El creador no empieza desde cero, sino que va desarrollando sus condiciones imbuido en una atmósfera que conforman las normas de lo que denominamos estilo. No inicia su actividad de la nada, sino que desarrolla su maestría a partir de lo que otros antes crearon, pues el arte está inserto en la cultura. Esto no lo lleva a sostener que en el arte todo es una continuidad sin rupturas, ya que “no es un juego con reglas fijas, sino que inventa las reglas a medida que avanza”.^[40]

Esta idea de la maestría se relaciona con la de técnica, entendida esta última como acto creador, como el hacer eficazmente, pues, con posterioridad, vincula la maestría con los años de práctica y, en gran medida, el conocimiento exacto de los medios.

Cuando se produce una desviación de la tradición en el arte, o sea, cambios en la maestría, en los medios, estamos frente a lo que denomina cuestión polémica polarizadora. Se trata de principios que dividen en el arte, aunque no todos los desafíos a la tradición tienen que constituir una cuestión polémica. Así, la abstracción es presentada como un ejemplo de estas divisiones en el campo de la pintura.

También incorpora la cuestión del canon, cuya finalidad es ofrecer puntos de referencia, es decir, los criterios de excelencia que se han de utilizar para orientarnos en el mundo del arte. Gombrich utiliza una metáfora según la cual el canon nos muestra cimas para nuestra propia selección; su inexistencia nos mostraría dunas de arena.^[41] Realizar en historia del arte un trabajo indiscriminado, como el de un arqueólogo para el cual todo es importante, conduciría, según este autor, al suicidio.

Por último, incorporamos su concepto de verificación social, idea que relaciona con los distintos comportamientos humanos, pero que desempeña un papel importantísimo en los juicios estéticos. Como no podemos acercarnos a una obra de arte sin una teoría y tampoco evaluar a los distintos artistas en forma independiente, la tradición representa una economía de tiempo para acceder al arte.

Para Gombrich, entonces, no hay definición de arte, pero sí de forma artística, que es una técnica que debe satisfacer ciertas exigencias: formar parte de una tradición y de un canon, y ser el producto de la maestría del autor. Pero también, la obra de arte está sujeta a la verificación social, donde entraría el gusto de una época, con lo cual, se encuentra estrechamente relacionada con su contexto histórico y social.

A su vez, no hay arte sin conocimiento, sin comprensión por parte del espectador, pues la obra significa lo que significa para quien la observa, aunque nunca, según Gombrich, se podrá saber qué significó para su creador, pues posiblemente ni él mismo lo hubiera podido decir.^[42]

Para el filósofo Hans-Georg Gadamer,^[43] la justificación del arte es un tema muy antiguo, pero es la Iglesia cristiana, fundamentalmente a partir de los siglos VII y VIII, quien le da un nuevo sentido al lenguaje de los artistas plásticos y, más tarde, a la poesía y a la narrativa. Pues el contenido del mensaje cristiano era el lugar donde podía legitimarse el lenguaje artístico que se había heredado de la antigüedad clásica.

Esto va a cambiar en la medida en que, con el fin de la Antigüedad, el arte tiene que aparecer como necesitado de justificación. La obra de arte había dejado de ser lo divino, pues en la cultura griega, lo divino y Dios se representaban en la forma de la expresión artística, pero el cristianismo ya no podía expresar adecuadamente su verdad en el lenguaje de las formas artísticas. Entonces, sugiere Gadamer, la justificación la llevan a cabo, a lo largo de los siglos, la Iglesia cristiana y la fusión humanista con la tradición antigua en lo que se llama el arte cristiano de Occidente.

A su vez, Gadamer nos plantea una escisión entre el arte como religión de la cultura y el arte como provocación del artista moderno.^[44] Tomando como base la historia de la pintura, muestra que, en la segunda mitad del siglo XIX, aparece la provocación moderna cuando se quiebra uno de los presupuestos fundamentales con que las artes plásticas se comprendían a sí mismas: “la validez de la perspectiva central”^[45] en la observación de la obra de arte.

Si bien la perspectiva central aparece como una forma histórica y pasajera, su ruptura y la aparición de la creación contemporánea, como el cubismo, destruyen la idea de que un cuadro es una visión de algo, como por ejemplo, de la naturaleza. Para ver un cuadro, ya no hay que limitarse a observar pasivamente, sino que habrá que sintetizar las facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo. Igual sucede para el autor en el caso de la música moderna al hacerse claro el contraste entre las nuevas y las viejas formas del arte.

Posteriormente, Gadamer señala que el arte hoy representa una tarea para el pensamiento, pero esta tarea implica abarcar tanto el arte del pasado como el moderno, pues este último extrae sus fuerzas del primero. No sólo el artista, sino también el receptor están inmersos en la simultaneidad de pasado y presente. Así, el artista moderno busca una nueva forma de comunicación de todo con todos, y las obras artísticas se difunden en nuestro entorno y entran en el mundo práctico y en su decoración.

La otra cuestión que se propone dilucidar Gadamer se relaciona con qué es el arte. Y partiendo desde el “punto de vista del genio” desarrollado por Kant, para buscar el plus por el cual la obra de arte llega a ser lo que es, nos dice que el artista crea algo que parece hecho según reglas, pero sin adaptarse en forma consciente a ellas.

En realidad, crea algo nuevo según reglas no concebidas todavía. Y sostiene a continuación: “Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinación del arte como creación del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre”.^[46]

El problema pasa, entonces, por entender el arte de nuestros días con una estética distinta de la clásica. Ahí aparece la necesidad de comprender a un Duchamp, que presenta un objeto de uso aislado y provoca con él “una especie de shock estético”.^[47] Entonces, llega a una conclusión acerca de la identidad hermenéutica como fundadora de la unidad de la obra, y esa identidad es la que constituye su sentido. Por eso sostiene que “es probable que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido clásico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad hermenéutica, es ciertamente una ‘obra’”.^[48] Esto significa que hay algo que comprender y que la obra de arte pretende ser comprendida o entendida en lo que dice y en cómo lo dice, planteando un desafío que espera ser correspondido.

Por lo tanto, si hay intencionalidad por parte del autor, hay identidad hermenéutica, y eso le da el estatuto de obra de arte generando, a su vez, el juego libre con el receptor.

Más allá del riesgo que implica la construcción de un concepto de arte, se ha optado por limitar el debate, para no apartarse del objetivo principal, generando de esta manera una herramienta eficaz para este trabajo, pero considerando que esto no implica clausurar lo que puede entenderse por arte.

Decimos entonces que una obra de arte es aquella que posee una forma artística, que proporciona por lo tanto un placer estético y que cumple ciertas exigencias, como la de la maestría para realizarla y la de formar parte de la tradición y de un canon, tradición que representa una tarea para el pensamiento en la medida que quien comprende lo hace uniendo pasado y presente del arte.

Pero también hemos de considerar que la identidad hermenéutica, la propia intencionalidad del autor, es lo que otorga el estatuto de obra de arte. Por otra parte, le otorga sentido a la obra de arte lo que se denomina la verificación social, en la medida en que ella siempre se encuentra inscripta en una determinada cultura.

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