Está claro que el artista no puede plasmar más que lo que su herramienta y su medio son capaces de representar. Su técnica le restringe la libertad de elección.

Ernst Gombrich^[1] 

De los primeros humanos al Renacimiento

   Se puede decir que el hombre se constituye como tal a partir de la interacción de tres características: su capacidad de fabricar instrumentos, la adquisición del lenguaje y el pensamiento reflexivo. Éstas le posibilitaron accionar sobre el mundo que le rodeaba, transformarlo y, a la vez, construir un universo simbólico^[2] para comprenderlo.

Si bien debemos trabajar sobre conjeturas, sobre la base de la observación de pueblos que denominamos “primitivos” o del legado físico de nuestros antepasados, el debate acerca de qué surge primero –si la herramienta, el pensamiento o el lenguaje– es estéril, pues no se trató de un proceso lineal, sino convergente y, como sostiene Ernst Fischer: “Un sistema de complicadas relaciones –una nueva cualidad– siempre surge de una serie de diversos efectos recíprocos”.^[3]

El autor citado ubica el surgimiento del lenguaje^[4] junto a los instrumentos, y lo analiza, más que como medio de expresión, como medio de comunicación. Se puede decir que el hombre primitivo no sólo necesitaba comunicarse para realizar actividades, como organizar la caza o alertar sobre algún peligro, sino también para transmitir e intercambiar conocimientos en el proceso de construcción de herramientas y de observación de la naturaleza para operar sobre ella.

Cuando nuestros antepasados reflexionaron acerca del mundo que les rodeaba y cómo aprovecharlo para su beneficio, aplicaron el trabajo para modificar lo que les entregaba la naturaleza e iniciaron el proceso de producción. Como el instrumento posibilitaba realizar lo que antes era imposible, como cazar a distancia utilizando una lanza, el hombre adquirió poder sobre la naturaleza. Fisher lo expresa con claridad cuando plantea: “El hombre es desde el principio de los tiempos un mago”.^[5] Tuvo que pasar de la etapa de adaptación pasiva a la naturaleza, a la transformación activa de ella; de simplemente tomar un objeto –por ejemplo, una rama para acercar el fruto de un árbol– a la búsqueda de los procedimientos para construir útiles y mejorarlos en el proceso.

De esta manera llegó a la abstracción, pues de muchos instrumentos que cumplían la misma función extrajo una idea en común y elaboró el concepto que representa a cada utensilio. En este proceso, fue elaborando instrumentos que eran iguales. Por lo tanto, imitar le posibilitó obtener poder sobre el objeto, pues podía construirlo de acuerdo con su necesidad y, cuando perdiera su efectividad, volver a hacerlo. Ya no dependía de un encuentro casual con el objeto; era nuestro antepasado quien pasaba a decidir sobre la satisfacción de sus necesidades.

A su vez, la imitación se trasladó a otras actividades, pues hacerlo con el sonido del animal que iba a ser cazado le permitía acercarse y le facilitaba todo el proceso de captura. En esta imitación, también encontramos la base de la magia, pues, como sostiene Freud, la eficacia de la magia se encuentra en la analogía entre el acto realizado y el fenómeno que se desea producir.^[6]

Los hombres primitivos, así como habían encontrado un atajo para cazar a la distancia con la invención de la lanza o el arco y la flecha, comenzaban a buscar otros atajos para dominar su contexto. Imitar al animal también podía resultar efectivo al momento de conseguir la presa. Esa imitación primero fue un sonido, pero posteriormente, por analogía, la representación de la figura del que iba a ser cazado.

Si la fabricación de instrumentos le había dado al hombre poder para influir sobre su contexto, y esto le llevó a considerar que podía evitar el trabajo para conseguir determinados objetivos, ya que la imitación podía conducirlo a extender los actos mágicos sin límites.

La capacidad creadora, producto de la fabricación de instrumentos, unida al lenguaje y a su poder transformador, al organizar al ser humano y dotarlo de una herramienta para reflexionar y construir símbolos, reafirmó la creencia en su poder transformador sobre la naturaleza. Es un hombre que modifica el entorno sobre la base de su trabajo y, en el camino de fabricar y de poner nombres a las cosas y de transformar los objetos materiales en signos de lenguaje, se transforma en un mago, crea una magia que está en la base de la existencia humana y que constituye la esencia del arte. Como sostiene Fisher, el primer constructor de instrumentos, el que dio nombre a los objetos o el que se disfrazó de animal para cazar fue el primer artista, el antecesor del arte.

El arte y la técnica nacen unidos en una trama donde la fabricación del instrumento, el proceso creador aplicado a él y el poder mágico derivado del acto constituyen una unidad indisoluble en esta sociedad primitiva.

El arte surge, entonces, como un instrumento mágico a través del diseño de un utensilio, una figura para imitar la fertilidad, los colores para pintar el cuerpo y generar atracción sexual, los cantos colectivos para organizar el trabajo o las pinturas de animales para favorecer la caza. No posee todavía objetivos estéticos, sino mágicos.

Cuando los cazadores se reunían alrededor de la pintura de un animal, buscaban reafirmar la seguridad en el éxito de la caza y, por lo tanto, en su poder sobre la naturaleza. En un medio ambiente hostil y cambiante, arte y técnica son instrumentos para la supervivencia y, a su vez, la base del acto mágico que posibilita transformar ese entorno en beneficio del hombre.

Tanto el arte como la técnica nacen y se desarrollan como actividades sociales, que requieren no sólo la experimentación, sino también el pensamiento reflexivo y el intercambio dentro de la comunidad. A su vez, este pensamiento y su aplicación necesitan de tiempo disponible para poder ser expresados.

Evidentemente, poseer herramientas más eficientes optimizó el proceso de obtención de alimentos, lo que generó, a su vez, más tiempo para la reflexión y mejora de los utensilios. A ello, José Babini^[7] agrega la ingestión de una dieta semicarnívora, lo que le proporcionaba la misma cantidad de energía con menos alimento que un herbívoro.

El tiempo disponible que se generó fue utilizado en desarrollar nuevas aptitudes y habilidades, como la fabricación de instrumentos, lo que impulsó la reflexión sobre el mundo que rodeaba a los hombres, quienes expresaron esto en un creciente universo simbólico. El arte del hombre primitivo es un precipitado de su mundo, de sus preocupaciones, de su necesidad de forjar imágenes que propiciaran el acto mágico, pero también, de los materiales y las técnicas disponibles para trabajar con ellos.

Los objetos más antiguos encontrados, que corresponden al período que va desde el 40.000 a. C. hasta el 20.000 a. C., son esculturas y, posteriormente, grabados y bajorrelieves, ambos anteriores al surgimiento de la pintura, que representa un nivel superior de reflexión y, a su vez, de investigación técnica. En el caso de las esculturas, se trata de un proceso similar al de la construcción de herramientas, pues requiere, en definitiva, de la misma técnica y es una prolongación de la fabricación de utensilios. Pero implica una capacidad de pensamiento superior, pues cambia la finalidad: mientras que el hacha tiene un objetivo de orden práctico, directo, la escultura lo tiene en el orden de la abstracción, de la representación. Se trata de un mediador.

Las primeras esculturas son mujeres de grandes senos y el vientre hinchado y sobresaliente, que representarían la fertilidad. Fueron realizadas, en su mayoría, en hueso, marfil, esteatita y piedras calcáreas, y carecen de rasgos faciales –como la Venus de Willendorf, la de Savignano o la de Sireuil–, además de que, para resaltar algunas partes, se estilizaban la cabeza y las extremidades inferiores y se eliminaban los pies, lo cual produce mayor impacto en relación con lo que se quiere destacar.

Pero en el caso de la cabeza femenina en marfil, proveniente de la “Grotte du Pape”,^[8] en Francia, el escultor resaltó todos los detalles del rostro e, incluso, del peinado. Esto puede atribuirse a la menor dificultad de tallar el marfil, pero otras Venus fueron realizadas en esteatita, que es un mineral que hasta puede marcarse con una uña y, sin embargo, eluden el detalle en la cara. Si bien se puede señalar la habilidad del escultor, lo que habla de un proceso de desarrollo del pensamiento, de adquisición de la techné y de observación del entorno, podemos conjeturar junto a esta explicación que fue ayudado por la existencia de instrumentos de tallado más sutiles o, lo que es lo mismo, se vio empujado al perfeccionamiento de la técnica de fabricar sus propias herramientas ante la necesidad de expresar las modificaciones en su mundo interior.

En la gruta de Péchialet, Francia, se encontró un grabado^[9] hecho como una incisión en la roca. Esta técnica consistía en realizar un dibujo a partir de un trazo con una punta dura sobre la piedra o sobre un hueso. La escena representa la lucha de un hombre contra un oso y es una de las primeras manifestaciones donde el hombre se muestra a sí mismo. Este paso en la historia –de la escultura al grabado– implica, a la vez, un perfeccionamiento de la herramienta y una superior conciencia, por parte del ser humano, de sí y del mundo que le rodea.

En cuanto a las más antiguas pinturas que conocemos, como las de Pech-Merle o las de Cougnac en Francia,^[10] se trata de la impresión de manos en negativo, así como contornos de animales de perfil y hombres atravesados por flechas. Estos últimos expresarían la creencia en el acto mágico de destruir al enemigo a partir de su representación, igual que la de los animales cruzados por flechas. El artista no se limita a representar sobre una pared, sino que es un mago, pues “no convertía la realidad externa en una figura, sino que en la figura creaba una realidad externa”.^[11]

Las más conocidas de estas pinturas paleolíticas son las de las grutas de Altamira en España y las de Lascaux en Francia, fechadas entre el 15.000 y el 10.000 a. C. Se trata de figuras de animales y, en pocos casos, de seres humanos en actitudes de caza donde se pueden apreciar los cambios técnicos en la realización de la obra, así como en los materiales utilizados.

Para obtener el color, utilizaban pigmentos minerales, como el óxido o carbonato de hierro y el óxido de manganeso, de los cuales obtenían colores, como los ocres, rojos, castaños, amarillos y azules. El color negro provenía del hollín o del hueso quemado. Los minerales se molían y eran aplicados sobre la pared de la cueva como polvo o diluidos en un medio preferentemente acuoso, en sustancias grasas o vegetales, según distintas opiniones. Para realizar la pintura, originariamente utilizaban los dedos y luego pinceles rudimentarios de pluma, madera, pelo o musgo. En el caso del interior de la figura o de las manos impresas sobre la pared, empleaban huesos vaciados en su interior, como tubos, para soplar los pigmentos.

Pero los materiales solos no explican estas pinturas, sino que es necesario analizar la evolución de las técnicas de los artistas, quienes graban el contorno y, con posterioridad, colorean el interior, por lo general, en la gama del ocre. Luego raspan las partes que se desea mostrar en relieve, como orejas, ojos, pelo y, en algunos casos, se lavan otras partes para conseguir efectos de claroscuro. A su vez, el artista ha desarrollado un agudo sentido de observación, ya que tiene que trasladar de memoria la imagen del animal hasta el fondo de la cueva donde realiza la obra.

Estas pinturas^[12] rescatan la comunidad de intereses vitales que existía entre estos antepasados y los animales, que proporcionaban alimento y seguridad. Expresan un naturalismo que tiene sentido en el marco del acto mágico que representaban.

Como observamos, la construcción de herramientas por parte de los primeros humanos, así como los procesos colectivos de trabajo, crearon, según plantea Fisher,^[13] una nueva relación entre el sujeto y el objeto, y constituyeron un nuevo tipo de realidad surgida del trabajo. En la complejidad y riqueza de las relaciones entre los hombres y los objetos, se construyen las relaciones entre los humanos, y de éstos con la naturaleza. En la capacidad de transformar la naturaleza, está la raíz de la magia y en ésta reside la esencia del arte.

Las primeras herramientas, esculturas, grabados o pinturas representan este nuevo mundo y las nuevas necesidades humanas, pero, a la vez, contribuyen al desarrollo del imaginario del hombre en relación con su entorno. Cuando el nivel del pensamiento necesita expresarse en el terreno de lo simbólico, lo hace con las herramientas que ha desarrollado, pero también surge la necesidad de encontrar nuevos instrumentos para expresar nuevas etapas del desarrollo. Es lo que sucede con los pigmentos o los primitivos pinceles a finales del Paleolítico.

De esta manera, el hombre expresa y representa con los instrumentos que posee, pero construye otros para representar la nueva realidad que ha creado, lo que no sólo sucede con los utensilios destinados a representar imágenes, sino también con todas las herramientas producidas por nuestros antepasados.

Como decíamos al inicio del capítulo, no importa qué aparece primero, pues no es posible expresar nuevas condiciones en obras de arte sin contar con la técnica adecuada, entendida esta última como techné, pero también en su relación con otras habilidades que le proporcionarán las herramientas apropiadas. La técnica se desarrolla al compás de los cambios en el pensamiento y, por lo tanto, de nuevas y cambiantes necesidades.

Técnica y arte son procesos que nacen y se desarrollan unidos, por lo que Mumford propone metafóricamente situar a Orfeo en un pedestal tan elevado como a Prometeo,^[14] pues el hombre no llegó a tal sólo dominando el fuego, la técnica, sino también porque dio valor a su vida y la enriqueció a partir de los símbolos.

No es la finalidad de este capítulo realizar un completo detalle de la evolución de las relaciones entre técnica y arte en la historia, sino fundamentalmente plantear, a partir de algunos períodos y hechos significativos, la ligazón existente entre estas dos variables, y a su vez, con el mundo de las ideas.

En la convergencia del pensamiento reflexivo que permite al ser humano fijar un objetivo para alcanzar, la técnica entendida como habilidad para realizar una tarea, la visión que los hombres tienen en cada época del mundo que les rodea y la capacidad de fabricar utensilios para construir otros utensilios,^[15] hemos sentado las bases de lo que habíamos denominado techné, que incluía en su origen a la obra de arte. En cada nuevo estadio de civilización, encontraremos esta plataforma básica en el desarrollo de la obra de arte. Un arte que había surgido unido al acto mágico y que progresivamente se va separando de él en la medida en que el hombre se va distanciando de la naturaleza y de la sociedad colectiva con el surgimiento del sedentarismo, la aparición de las ciudades y la división de la sociedad en clases sociales. Al decir de Fisher, se rompe el equilibrio entre el hombre y el mundo que lo rodea, y la magia se va transformando en religión.

Esta distancia es lo que Aby Warburg denomina el Denkraum, el espacio del pensar.^[16] Mientras la magia, como forma de pensamiento, representa el núcleo de la cultura en tanto primer umbral del Denkraum, la transformación de la magia en religión amplía ese espacio. Así, el papel del brujo pasa a ser ejercido por el sacerdote y por el artista, pero este último continúa siendo un portavoz de la sociedad, mantiene su función social.

Si bien en el proceso que describimos, al decir de Fisher, un nuevo yo surge del viejo nosotros y el elemento social se hace subjetivo en el yo, el artista experimenta básicamente lo que su época y las condiciones sociales de ella le posibilitan. Surgen así dos misiones: la impuesta por la sociedad y la que brota de su propia conciencia. Cuando trata un tema de forma original, no sólo expresa su individualidad, sino también los procesos que se dan en la sociedad de la que forma parte.

La evolución de lo que en la actualidad denominamos arte, en las distintas civilizaciones, nos muestra las interacciones que hemos expuesto entre el mundo social, la subjetividad del artista, los instrumentos técnicos disponibles y la necesidad de desarrollo de nuevas herramientas y nuevas técnicas.

En una tumba egipcia perteneciente a Ramose (nacido alrededor del 1370 a. C.), un visir, que vivió hacia fines de la dinastía XVIII en el reinado de Amenhotep III y de su hijo Ajenatón, se encontró una pintura a medio terminar que mostraba que los egipcios dibujaban previamente una cuadrícula, que permitía situar cada parte del cuerpo humano en relación y proporción con el resto. Así, no importaba entonces el tamaño de la pintura, pues siempre se podía mantener la misma proporción en la grilla. Esta techné que desarrollaron los artistas egipcios se puede relacionar con la necesidad de expresar su imaginario social donde el orden era la base del funcionamiento de la sociedad. Algo que resulta coherente cuando se piensa en una sociedad que se constituyó a partir de agruparse en las riberas de un río y donde lo central de su universo tanto físico como simbólico eran las fechas de crecimiento del río, que regían la agricultura y, por lo tanto, la vida de ese pueblo.

Entre los antiguos griegos, como expresamos en el capítulo I a partir del planteo de Burucúa, la poesía, la escultura y la pintura contribuyeron a establecer el antropomorfismo de los dioses. Por consiguiente, las imágenes de los dioses se debían ver hermosas, lo que llevó a sus artistas a buscar la perfección al representar el cuerpo humano. Debieron estudiar en detalle cada parte del cuerpo, como el caso de Policleto, que dividió el cuerpo en cuatro cuartos, para poder trabajarlo dividido y dotar de movimiento a cada parte. Así también pasaron de las pequeñas estatuas a esculturas de gran tamaño, pues la representación del dios debía estar en su casa, en el templo y necesitaban imágenes que ocuparan esos grandes espacios.

También los cristianos de la época de Constantino y sus sucesores tuvieron que adaptar las técnicas de arte que conocían a sus nuevas necesidades, vinculadas con la religión. Los primeros cristianos ponían en práctica su arte en las catacumbas al estar confinados a la clandestinidad. El estilo de sus pinturas no difería del utilizado por el resto de los artistas romanos, ya que aprendían en los mismos talleres. Pero cuando el cristianismo se transforma en religión oficial, se produce un cambio radical en las necesidades de expresión artística. Los miembros de la nueva iglesia salen de las catacumbas y practican su culto en grandes edificios, las iglesias o basílicas, que plantean problemas para su decoración vinculados a los nuevos sentimientos que se querían expresar.

La pintura, a partir de las posiciones del papa Gregorio Magno (540-604),^[17] surge como una herramienta no sólo de decoración, sino también de educación de las masas. Así comienzan a emplearse las pinturas al fresco y los mosaicos en las iglesias tanto en el viejo imperio como posteriormente en Bizancio.

Un ejemplo de este nuevo imaginario y su relación con los medios técnicos utilizados es el relatado por Gombrich sobre una pintura en la basílica de Rávena, del año 500 aproximadamente, donde se presenta el milagro de la multiplicación de los panes y los peces.^[18] No se trata de una típica pintura, sino de un mosaico construido con pequeños tacos de cristal. El fondo se halla realizado mediante vidrios dorados y no se representó una típica escena realista –un artista helénico hubiera aprovechado para mostrar una gran masa de gente, dice Gombrich–, sino que se observa a un Cristo joven, sin barba, rodeado de cuatro apóstoles, no mirando hacia la multitud, sino directamente al espectador. Es una imagen sencilla no de un hecho sucedido mucho tiempo antes, sino que representa el poder permanente de Cristo corporizado en la iglesia.

Frente a una sociedad con nuevas necesidades de expresión, hay que desarrollar técnicas que posibiliten expresar no sólo el nuevo contexto social, sino también el espacial.

La construcción de las grandes catedrales góticas, en los siglos XII y XIII plantea nuevos problemas a los artistas, pues si bien no se desdeña la pintura mural, la realidad es que sus muros, con grandes ventanas y arcadas, ofrecen poco espacio continuo para el desarrollo de pinturas murales. Entonces, son las ventanas el lugar elegido para la representación pictórica, lo que muestra una vez más la íntima relación entre la necesidad del arte, los instrumentos disponibles y el impulso a la creación de nuevas técnicas, aunque es necesario decir que la pintura sobre vidrio ya era utilizada en las catedrales románicas, y el procedimiento había sido descripto hacia el siglo XI por el monje Teófilo.

El hombre de la Edad Media, al decir de Le Goff,^[19] se sentía atrapado entre dos épocas, el pasado clásico glorioso y un futuro venturoso, el que le traería el renacimiento. Pero un renacimiento de espíritu: la perfección. Por lo tanto, el único progreso posible le parece el final de la historia, la salida del tiempo.

Los pintores europeos del Medioevo tuvieron, entonces, que desarrollar una técnica que les posibilitara representar lo que creían. De este modo, mostraban en su pintura la esperanza en el cielo, en la vida eterna. Para el fondo de sus cuadros, utilizaban el oro y ligaban sus pigmentos con yema de huevo, lo que les permitía mostrar ese mundo eterno e inmutable del cual aspiraban a formar parte.

Lo expuesto no implica que la pintura en el medioevo haya permanecido sin cambios en cuanto a su contenido y la relación con el imaginario social. Así, mientras el arte bizantino presentaba las figuras sagradas sobre un fondo plano al estilo de lo descripto para la basílica de Rávena, en Europa los pintores fueron desarrollando durante el período una serie de cambios e incorporaron en sus obras un escenario para insertar el tema en una historia. Aparecen así los edificios, personajes, expresiones, costumbres e indumentaria en la pintura, pero los materiales utilizados dan una sensación de inmovilidad, de eternidad, pues no se trata de una historia terrenal, sino de una historia sagrada, una historia que transcurre en el terreno del espíritu, pero, a su vez, relacionada con un mundo de oscuridad, que era este mundo.

Obras como Cristo y la Samaritana (1310-1311), de Duccio di Buoninsegna, o la Crucifixión (1335), de Vitale da Bologna son claros ejemplos de este tipo de pintura, los cuales expresan esa sensación de inmutabilidad, de estar fuera del tiempo.

Del Renacimiento a la Revolución Industrial

El Renacimiento representa un cambio muy fuerte en el mundo del arte, en relación con el último período que veníamos analizando. No obstante, no se lo debe considerar como una ruptura radical, sino como una serie de modificaciones progresivas que se generaron en la vida social, intelectual, económica y técnica, y que produjeron como resultado lo que consideramos una transformación en la continuidad histórica.

El orden era uno de los componentes básicos del imaginario en el Medioevo, a tal punto que en la Iglesia –y como sostiene Le Goff,^[20] ésta abarcaba toda la vida intelectual– la palabra novitas, novedad, llenaba de temor y hostilidad.

Tal como plantea Mumford,^[21] las relaciones medievales de espacio y tiempo se van a transformar para dar origen a los cambios intelectuales que condujeron al Renacimiento y a sentar las bases del surgimiento del capitalismo.

En la Edad Media, las relaciones espaciales se organizaban en función de símbolos y valores, como por ejemplo, que el lugar más alto de la ciudad fuera la aguja de la cúpula de la iglesia, o dividir el espacio en diez (por los diez mandamientos), o en tres (por la trinidad). Asimismo, el espacio y el tiempo formaban sistemas relativamente independientes. Un artista podía introducir hechos de tiempos distintos en una misma obra. Por ejemplo, en la pintura citada de Duccio de Buoninsegna, Cristo y los demás personajes se encuentran en relación con un castillo medieval. Entonces, “el lazo de conexión entre los acontecimientos era el orden cósmico y religioso”.^[22]

El reloj, definido por Mumford como la máquina clave de la edad industrial, en un proceso que se acelera a partir del siglo XIV, trajo una regularidad a la vida tanto del trabajador en la ciudad como del comerciante, por lo cual la eternidad dejó de ser la medida de las acciones humanas.

El descubrimiento de las leyes de la perspectiva, así como un atento estudio de las relaciones de los objetos en el espacio, condujeron a un cambio en la organización de las obras pictóricas donde aparecen el primer plano y el horizonte, situación que conduce a una relación visual de los objetos más que a la simbólica, característica del período anterior. Esta situación puede advertirse, por ejemplo, en El milagro de la hostia (escena de una peana) (1467-1468), de Paolo Uccello.

Estos cambios en la pintura se relacionan con los producidos en la cartografía, donde los mapas se transforman progresivamente en instrumentos útiles para la navegación fuera de la vista de las costas, e impulsan el proceso de los viajes alrededor del globo, lo que a su vez potenciaría las actividades comerciales. Este proceso se articula con la utilización de la brújula y el astrolabio, o la mejora en la construcción de los barcos. El desplazamiento, el control del tiempo y los cambios en la visión del mundo que lo rodea producen en el hombre del Renacimiento una modificación en su concepción del tiempo y el espacio que quedan unidos en el aquí y ahora. Como dice Mumford, el Cielo y el Edén estaban fuera de estas variables, y si bien se mantienen como temas en la pintura, los temas reales eran el tiempo, el espacio, el hombre y la naturaleza.

Este nuevo contexto va generando cambios en el imaginario del mundo medieval. El surgimiento de mercaderes y banqueros, que crecen al compás de los procesos de intercambio que abren los denominados descubrimientos geográficos, plantea un problema de legitimación de su actividad tanto a la Iglesia, que había condenado la usura en la Edad Media, como a los propios comerciantes frente a la sociedad. Una de esas formas de legitimación para redimirse –utilizando un término de Le Goff– de sus pecados es el mecenazgo del arte. Y sus socios en esa actividad son los que poco a poco se van convirtiendo en artistas, cuando antes sólo se dedicaban, en realidad, a las profesiones manuales sin diferenciarse de otros artesanos.

Por otra parte, mientras que desde la antigüedad se había opuesto a la práctica de las profesiones serviles y mecánicas –manuales– el ocio contemplativo, esta situación también comienza a modificarse.

La presencia creciente de las máquinas^[23] en la actividad económica^[24] hace que la palabra mecánica vaya perdiendo su sentido peyorativo. La máquina, conocida desde la antigüedad pero utilizada principalmente en el mundo militar,^[25] se va integrando al sistema productivo. Igual que en el nacimiento del acto mágico, el hombre va adquiriendo poder sobre la naturaleza, pero ahora no a partir de la magia, sino de la integración de la ciencia y la técnica para disparar de manera progresiva el sistema tecnológico.

Este nuevo mundo del hombre del Renacimiento requería de nuevas formas de representación, y los materiales utilizados en la pintura medieval ya no eran útiles en este nuevo contexto. Para pintar la vida sobre la Tierra, no servían el huevo y el oro, porque no captaban la luz. Entonces, desde el siglo XV, se generaliza el uso de pigmentos ligados al aceite, que posibilitaban no sólo representar la luz, sino también distintos tipos de luz. Como esta pintura es translúcida, le da al artista la posibilidad de representar el brillo, la luz, ya que crea una ilusión óptica de la realidad.

La pintura al óleo permite pintar el mundo como no lo había sido en el período medieval, porque se trata de una nueva visión del entorno del hombre y, entonces, lo humano pasa a ocupar de un modo progresivo el lugar central en la pintura. Es el caso de obras como Joven caballero en un paisaje (1510), de Vittore Carpaccio; o el Retrato de los Arnolfini (1422), de Jan van Eyck, que pueden ser consideradas ejemplos representativos de esta nueva tendencia.

Se estaba desarrollando un proceso que iba a desembocar en el crecimiento del comercio y del papel de las ciudades, así como de una necesidad de mayor cantidad de productos para satisfacer las crecientes demandas generadas por la nueva situación económica y social.

Pero de acuerdo al planteo de Francis Klingender,^[26] se estaba produciendo un estancamiento del ritmo de producción –el autor se refiere ya al siglo XVII– que era producto de una crisis provocada, porque la técnica no estaba en condiciones de hacer frente a las nuevas necesidades de la demanda.^[27] De alguna manera, el sistema productivo requería un salto cualitativo, lo que podríamos denominar la creación del sistema tecnológico que posibilitara el ingreso pleno al capitalismo.

Si bien el capitalismo es el resultado de un proceso largo y sostenido en el tiempo –se pueden situar sus inicios junto a las transformaciones que produjo en la mente de los burgueses medievales el reloj–, no hay dudas de que el acelerado desarrollo de innovaciones técnicas producidas en el siglo XVIII, especialmente en Inglaterra, van a transformar no sólo el sistema productivo, sino además todo el tejido social europeo y mundial.

En el siglo XVII, la materia prima industrial más importante era la madera, pues todas las máquinas primitivas estaban construidas en madera (molinos, grúas, tornos, telares). Se utilizaba, también, como material de construcción de casas y barcos y como combustible para la industria metalúrgica, entre otros usos. Pero la demanda de madera estaba comenzando a superar la oferta y conducía al estrangulamiento del sistema tecnológico vigente.

Para reemplazar la madera por el carbón, era necesario superar un primer problema: la inundación de las minas. El trabajo para desarrollar una máquina que aspirara el agua que se acumulaba en las profundidades fue el disparador de un proceso complejo.

La máquina diseñada por Newcomen a inicios del siglo XVIII y la posterior reforma a partir del condensador inventado por James Watt en 1769 atacaron este problema, posibilitando el crecimiento de la producción y, a la vez, el desarrollo de una nueva fuente de energía: el vapor, que atravesó todo el sistema productivo. La interacción entre la máquina de vapor, la extracción de carbón como combustible, el aumento en la producción de hierro y el desarrollo de la ingeniería constituye la base de la nueva tecnología capitalista.

Esta situación generó la construcción de nuevas máquinas en hierro, la reorganización de la mano de obra, la aplicación de las nuevas técnicas a la industria del algodón, lo que a su vez posibilitó artículos baratos y amplió el mercado de consumo. Pero la producción tenía que llegar a sus mercados de consumo, con lo cual se impulsó la construcción de carreteras y canales, y posteriormente, el ferrocarril.

Este crecimiento acelerado del capitalismo traería aparejada la destrucción de las relaciones entre el productor y el consumidor. Mientras que un artesano trabajaba para un cliente personalizado, la fábrica capitalista lo hacía para consumidores desconocidos. A su vez, la división del trabajo en tareas terminó de separar al hombre del producto final de su trabajo y contribuyó a una creciente alienación, que se iba a manifestar en todas las actividades humanas, entre ellas, en el mundo del arte.

Uno de los efectos fue la definitiva separación entre la dimensión de la artesanía y la del arte, proceso que se había iniciado en el Renacimiento. En tanto el artesano sucumbe frente a la producción en masa, incorporándose paulatinamente al sistema como operario, el artista es quien crea obras únicas e irrepetibles, pero ya no para un mecenas, sino para un mercado anónimo.

El otro hecho relevante es la desvinculación entre técnica y arte. Mientras el artista conserva la techné –el hacer bien–, la técnica se desarrolla, y con el pensamiento científico (en ciertas oportunidades, junto a él; otras veces, anticipándose; y otras, como su resultado) impulsa y genera el sistema tecnológico que sostiene el edificio productivo capitalista.

La tecnología toma así la posta de la técnica en su impacto sobre la obra de arte. Deja a esta última el hacer eficaz, el acto creador, la habilidad. No sólo aporta nuevos materiales de trabajo (y por lo tanto impulsa el nuevo desarrollo de la forma), sino que también genera un nuevo contenido. Se transforma en el propio tema de la obra de arte.

A juicio de Klingender, el primer pintor profesional que expresó directamente el espíritu de la revolución industrial fue Joseph Wright. Se trataba de un pintor que también era físico, y se encontraba preocupado por el tema de la luz. Esto lo llevó a experimentar con ella y a trasladar sus resultados a la pintura, como el caso del resplandor del vidrio fundido o el hierro al rojo vivo en la oscuridad de las fábricas. Así amalgamó ciencia y tecnología en sus obras, como por ejemplo, en Filósofo dando una conferencia sobre el planetario colocando una lámpara en el lugar del sol (1766), La fragua (1771) o Una forja de hierro vista desde el exterior (1774).

El capitalismo estaba creando un nuevo paisaje al mismo tiempo que un nuevo imaginario social, el cual era representado en la pintura. Este nuevo paisaje incluía las chimeneas y las máquinas, pero también el humo, la niebla y el gris de las nuevas ciudades industriales. A su vez, entregaba a los pintores nuevos productos, como sería el caso de la pintura en pomo en el siglo XIX, que les posibilitaría salir a pintar fuera de la ciudad a la búsqueda de nuevas fuentes de luz.

El proceso que da origen al surgimiento del dibujo técnico y científico es una muestra cabal de la transición en el imaginario del artista. Muchos de estos dibujos realizados en el siglo XVIII por artistas que eran, a la vez, dibujantes y grabadores, combinan los esquemas puramente técnicos con el valor estético, como los de Bernard Lens, el Joven, o William Beilby.

Para Klingender, esto marcaría que aún no se había roto la unidad entre pensamiento y sentimiento, entre ciencia y poesía, de lo cual da muestra el poema de Mary Chandler, que así describe la ciudad de Bath en el nuevo contexto industrial:

Mira las sombras ocres de tus bosques sin senderos;

y las colinas escarpadas, rudas y escabrosas,

donde la Naturaleza presume de romántica: desde aquí se ve

la Carretera Nueva y la Máquina maravillosa

que baja sola desde la cima del monte

y cargada en ella una roca que pesa como una montaña.^[28]

Finalmente, durante el siglo XIX –en especial, en su segunda mitad–, caracterizado por su formidable desarrollo técnico y la integración de éste con la producción,^[29] termina de desintegrarse la unidad entre obra de arte y técnica, transformada esta última ya en tecnología.

Pero si la máquina ha creado un nuevo imaginario en la sociedad, vinculado con el poder de la tecnología y el progreso sin fin que trae aparejado, también generó en esta etapa un movimiento de enfrentamiento hacia ella y sus consecuencias. La tecnología no sólo dio lugar a la producción en masa, sino también a ciudades grises invadidas por el humo de la industria, con crecientes sectores de la población empobrecidos y esclavos de la máquina. Los artesanos habían pasado a formar parte del proletariado industrial.

Esta situación iba a generar la reacción del artista frente a los cambios técnicos, que a partir de la división del trabajo producían un individuo fragmentado, alienado. El Romanticismo, por ejemplo, es el resultado de estas reacciones del mundo del arte.

El proyecto de William C. Morris –que dio origen al Arts and Crafts Style– de enfrentar la destrucción del mundo de la artesanía por la producción en masa, a partir de inventar cada producto nuevamente en una vuelta al viejo artesano, es una muestra de la crisis que produce la tecnología en la dimensión de la creación.

Un caso paradigmático es el de Erewhon, un mundo sin máquinas, la novela de Samuel Butler,^[30] publicada en 1872, que trata sobre un inglés que llega a un país imaginario donde se dan situaciones insólitas, como que la enfermedad es considerada un crimen, pero donde también están prohibidas las máquinas, situación a la que se llegó luego de una guerra civil.

En la obra se plantea que las máquinas estarían adquiriendo conciencia y que, al igual que lo vegetal y lo animal, esto produciría su evolución, lo que había llevado a su prohibición. Igual que en el mundo clásico, el regreso a la naturaleza aparece como la alternativa al progreso técnico. Pero se trataba ya de un imposible, pues el avance del capitalismo y de su soporte tecnológico se había transformado en un proceso irreversible.

Este desarrollo en el siglo XIX de la ciencia, de la técnica y de los procesos de industrialización, según Gisèle Freund,^[31] provocó en la burguesía un desplazamiento de los estados de conciencia, de forma que transformó la representación que la gente se hacía de la naturaleza y sus relaciones recíprocas, y generó un viraje hacia la objetividad, que fue impulsado por la fotografía.

Estas nuevas conexiones que aparecen entre los cambios tecnológicos, el imaginario social y la producción de obras de arte pictórico iban a desembocar en las denominadas vanguardias artísticas del siglo XX.

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