Estaba de acuerdo, además, en que toda obra de arte lleva en sí un germen disolvente. Al ofrecernos una visión de las cosas que hasta ese momento no teníamos, nos propone un orden nuevo, incesantemente nuevo.

José Bianco, Las ratas

A partir del sigo XVII, se produce una aceleración en la frecuencia de los cambios en las esferas económica, tecnológica, cultural y social, con sus consecuencias en el pensar y el hacer de la época.

En el siglo XIX, especialmente en su segunda mitad, se asiste a una auténtica “explosión” en cuanto al surgimiento de una serie de invenciones que iban a modificar de forma radical la dimensión productiva, impulsando el afianzamiento del sistema capitalista. Como ejemplo, se puede citar el proceso que va desde Niépce hasta la película en soporte flexible de Kodak en la fotografía, el teléfono, la máquina de escribir, el gramófono, el telégrafo, la electricidad, la refrigeración, los rayos X o el cine, entre muchos otros.

Como plantea Mumford,^[1] en la base de estos inventos, se encuentra –aunque de manera heterogénea– el desarrollo científico. De ahí que la amalgama entre la ciencia y la técnica es el invento, aunque en esta etapa ya deberíamos hablar de la interacción entre ciencia y tecnología.

Bertrand Rusell, buscando explicar esta relación entre ciencia y tecnología, utiliza el ejemplo de las máquinas primitivas, las que define como un medio de conseguir que la materia prima pase a través de movimientos regulares que antes habían sido realizados por los hombres. En este caso, observa, no es necesario todavía el conocimiento científico; pero, por ejemplo, con la electricidad, quien la utiliza debe desarrollar un sentido común de nuevo tipo, que consiste en un conocimiento que ha sido descubierto por medio de la ciencia.^[2] Así comienzan a ser identificadas en conjunto la ciencia y la tecnología, metafóricamente, como dos caras de una misma moneda, pues la segunda no sería posible sin la primera.

De esta manera, el capitalismo producía un grupo numeroso de industriales, mezcla de empresarios, inventores, científicos y emprendedores, que contribuían a establecer una mentalidad donde la tecnología se instalaba positivamente en la imaginación de las personas. La idea de que todo invento mejoraba la producción industrial y la calidad de vida de la gente, y por lo tanto conducía al progreso, penetraba en todas las esferas de la actividad humana.

¿Y qué implica, en definitiva, un invento? Se trata de una creación, de traer del no ser al ser, de una suerte de poiesis. De esta manera, la técnica y posteriormente la tecnología, que había comenzado un progresivo proceso de distanciamiento del arte a partir del Renacimiento y los posteriores descubrimientos científicos, vuelve a encontrar puntos de contacto a fines del siglo XIX y, como si fuera una paradoja, lo hace cuando la tecnología se apoya en la ciencia para transformarse en fuerza motriz de la producción y el consumo. Cuando parecía que la emoción estaba reservada al mundo del arte y la razón, al de la tecnología, el acto de creación recupera parte del entramado de la techné al reintegrar arte y técnica –esta última ya en estadio de tecnología–, situación que va a constituir un disparador de nuevas ideas sobre el arte y su relación con la tecnología, base de la constitución de las denominadas vanguardias, especialmente los futuristas, la Bauhaus, los constructivistas o los artistas concretos.

Pero el capitalismo no había aportado sólo la tecnología con sus consecuencias en la maquinización y la producción en masa, sino que también había contribuido a la creación de la mentalidad abstracta. La vieja economía medieval de trueque, expresada en reservas de monedas locales, fue suplantada por una economía basada en el dinero con una estructura de crédito internacional representada en letras de cambio y, posteriormente, en cheques. El símbolo de este paso de lo tangible a lo intangible, según Sombart citado por Mumford, es el libro de contabilidad.^[3] Los productos, cuya presencia física era la base de cualquier transacción comercial, van cediendo lugar a las anotaciones contables; y la moneda tangible, a los papeles que la representan.^[4]

Este cambio hacia la abstracción posibilitó el establecimiento de una mentalidad positivista que impulsará el desarrollo científico y la invención en el campo de la tecnología. En este nuevo campo de ideas, el arte pictórico estaba dejando de representar los impulsos y las contradicciones de una Europa lanzada al capitalismo.

A la interacción entre tecnología de producción en masa y desarrollo del pensamiento abstracto, debemos agregar la creciente alienación como resultado del apartamiento del individuo del producto final de su trabajo, proceso que alcanza su punto destacado con la publicación del libro de Taylor que hemos citado, que impulsa una forma de gestión de la empresa que pasó a denominarse taylorismo.

Al proponer que el eje del trabajo debe estar en la tarea de cada individuo –definida en su relación con el tiempo y una máquina–, contribuye a instalar la fragmentación del hombre y de la sociedad, no sólo en el ámbito de la producción, sino además en todo el tejido social. El ser humano es parte de una cadena de producción, y el resultado de la cadena son productos de empresas que compiten unas contra otras. Ese mundo fragmentado, dominado por el pensamiento abstracto de la ciencia y de los negocios, impulsado por la máquina y con productos que de inventos pasan a ser consumidos por miles y luego por millones, necesitaba de una pintura que lo expresara.

El siglo XIX es, entonces, el de la producción en masa, el del crecimiento de los mercados, la tecnología, la ciencia y los inventos, pero también, el de las luchas de un actor social que nace y se desarrolla con el capitalismo: la clase obrera. Sus enfrentamientos con la burguesía iban a generar una serie de hechos que pondrían en crisis la ilusión de progreso de este siglo.

En 1871, la Comuna de París es un ejemplo en Francia de cómo estos conflictos impactan en el arte a la vez que lo hacen sobre todo el tejido social. Se había roto la antigua alianza entre la burguesía y los intelectuales, los campesinos y los trabajadores de la ciudad, que habían destruido el antiguo régimen. Mientras la burguesía, como plantea De Micheli,^[5] se repliega hacia posiciones conservadoras absolutas, los pintores, desilusionados ante la nueva situación, se alejan de la visión realista precedente.

En la Francia posterior a la Comuna, el debate sobre los problemas de contenido en la pintura es sustituido por temas como el de la técnica, la luz y las relaciones entre ciencia y pintura. Es el momento en el cual, según Danto,^[6] el arte se vuelve, en cierto sentido, su propio tema. A lo que podríamos agregar que, sin duda, el debate por el contenido seguía presente, pero una nueva realidad y nuevas posibilidades técnicas introducían, también, un nuevo contenido.

La primera gran ruptura con el arte pictórico tradicional en este período es el denominado impresionismo; se considera que nació oficialmente en 1874, cuando Claude Monet exhibió un cuadro que tituló Impresión: amanecer. El artista representó esa hora gris en que sale el sol en un puerto donde se hace difícil identificar las formas de barcos y edificios. En primer plano, sólo un bote con el remero y un pasajero. Las formas pueden ser difusas, pues lo que resalta es la aparición del sol y los juegos de la luz. La otra realidad, las formas precisas de un bote, de una persona o de un edificio, puede mostrarla una foto. Se trata, para la pintura, de una búsqueda donde surgen nuevas formas de ver como producto de un nuevo contexto y de cuestionamientos a la propia obra de arte.

Gombrich^[7] cuenta que Monet impulsa a los pintores a abandonar el estudio y pintar al natural. Como la naturaleza y el motivo cambian a cada minuto, entonces el pintor debe aplicar directamente el color sobre la tela en pinceladas rápidas y preocuparse, en especial, por el efecto de conjunto y no por los detalles.

Pero hubiera sido imposible esta pintura al natural sin los avances de la tecnología en la industria química, que posibilitaron la pintura en pomo y permitieron a los artistas tener el material disponible donde y cuando lo necesitaban. Los cambios en la techné que citaba Gombrich, sumados a los cambios tecnológicos en el sistema productivo que generaban nuevos materiales, dotaban al artista de instrumentos para representar un nuevo entorno.

En este período, en el que se encontraban en crisis los valores espirituales, Van Gogh opone al impresionismo un arte de expresión que manifieste la sustancia profunda de las cosas.^[8] En pintura, el realismo perdía sentido, porque los pintores oficiales representaban una seudorealidad –en palabras de De Micheli–, pues la burguesía en el poder necesitaba ocultar la realidad. Podríamos decir que no le interesaba esa realidad que muestra Van Gogh en Los comedores de papas, su obra de 1885, donde el modelo eran los campesinos o la gente del pueblo y sus miserias. Por otra parte, la existencia de medios técnicos, como la fotografía y posteriormente el cine, estaban cambiando el enfoque de la pintura: lo real visible se podía representar con la técnica y quedaba para la pintura el mundo espiritual, el imaginario de los individuos.

Es importante destacar que en este período sucedieron dos hechos que iban a producir cambios profundos en las mentes de la época, especialmente en los intelectuales, y entre ellos, los artistas. En el año 1900, se publica la obra Interpretación de los sueños, de Sigmund Freud, la cual es un paso trascendental en la creación de una teoría del inconsciente, que iba a iniciar el camino de una revolución en el estudio acerca del funcionamiento psíquico de los seres humanos y que tanto iba a influir en pintores como Max Ernst.

Asimismo, en 1905, Albert Einstein publica una serie de artículos, entre ellos el titulado “Sobre la electrodinámica de los cuerpos en movimiento”, en el que sostiene que la velocidad de la luz permanece inalterable en cualquier sistema de referencia, y por lo tanto, el tiempo depende del movimiento del observador, o sea, es relativo. Como manifiesta Leonardo Moledo,^[9] el espacio y el tiempo comienzan a fracturarse.

Las invenciones y el progreso tecnológico producto de ellas; el desarrollo de la empresa moderna; la transformación de los espacios urbanos; la fragmentación de la vida como consecuencia de los nuevos sistemas productivos; las nuevas ideas acerca del espacio y el tiempo; el psicoanálisis; las nuevas situaciones políticas creadas por la lucha de la clase obrera; y los cambios producidos en la pintura por impresionistas y expresionistas, son el caldo de cultivo de las vanguardias artísticas que surgirán en los primeros años del siglo XX, que modificaron los conceptos vigentes acerca del cuadro de caballete y el arte en general.

Por otra parte, tal como señalamos en el capítulo anterior, la tecnología estaba penetrando en el arte pictórico a través de su contenido. Como ejemplo, podemos considerar dos obras de Ulpiano Checa, exhibidas en el marco de una exposición dedicada a este autor en el Museo Nacional de Bellas Artes.^[10]

La primera, Caballos desbocados, es del año 1894. Representa la carrera de un carro de correos con los caballos enloquecidos por el tren que circula en el fondo del cuadro. El carro está perdiendo su carga y está a punto de volcar al tocar con unas rocas. En la cara de los caballos se refleja el pánico por el silbido de la locomotora. Se podría pensar como el choque entre la Revolución Industrial (representada por el ferrocarril) y la sociedad tradicional (el carro con tracción a sangre). Mientras los caballos, el carro, el conductor y toda esta escena se encuentran en primer plano con un absoluto nivel de detalle y realismo, el ferrocarril corre en el fondo, como desdibujado, borroso. Los caballos y el carro podrían representar el presente, lo que existe; el fondo, lo que está por venir.

La otra obra, La huerta (no se aclara el año de la pintura, pero se puede suponer que es de fines del siglo XIX), también muestra el ferrocarril como fondo de una huerta y una campesina. Mientras la huerta está pintada con todo detalle –con sus plantas en primer plano con alta dosis de realismo–, el tren corre desdibujado, borroso al fondo de la escena.

Los cambios que se producían en el paisaje, en la percepción visual que tenían los individuos de su entorno físico y la disociación entre el mundo espiritual y la realidad circundante, impactan en este período sobre diversos artistas.

Joseph Turner exhibió en 1844, en la Royal Academy of London, su obra Lluvia, vapor y velocidad, en la cual intentó plasmar su experiencia de observar la lluvia desde la ventanilla de un tren que corría a alta velocidad. La experimentación con la luz, en esta pintura, está vinculada al vapor de la locomotora y la velocidad, símbolos de la modernidad que traía la tecnología. Es pertinente recordar que Turner produce sus obras durante el parto de una nueva época, momento en el cual ya no necesita representar al objeto como una copia de lo que se observa, sino que se está abriendo el camino a la expresión del mundo interior del artista; este pintor es cuestionado en su época no por los temas de sus cuadros, sino por la ejecución de ellos, por su técnica.

Otra obra de su producción, que puede ser vista como el momento de transición entre una sociedad que desaparecía y otra que asomaba bajo la bandera de la tecnología, es The Fighting Temeraire (1839), que muestra el momento en que este barco, símbolo del valor en combate por su comportamiento en la batalla de Trafalgar, es remolcado por una lancha a vapor para su desguace. El contraste entre una época destinada a desaparecer y lo nuevo que surgía en esta etapa estaba en primer plano.

La pintura argentina tampoco estaba ajena a este mundo en cambio. La obra de Reinaldo Giudici El primer ferrocarril “La Porteña” cruzando la campaña,^[11] de 1881, creemos que también expresa este momento de transición. En primer plano, se observa un gaucho a caballo, que con su mano izquierda se tapa su oído del mismo lado, mientras que su cara expresa el desajuste entre las dos escenas del fondo del cuadro. Por un lado, la pampa, su quietud y su silencio, y por otro, una locomotora tirando de sus vagones, produciendo un ruido que no escuchamos pero podemos imaginar, con el humo que la envuelve y que da la sensación de la velocidad de desplazamiento. Pensamos que la pintura representa cómo el ruido, el humo y la velocidad provocados por la tecnología irrumpen bruscamente en un mundo donde los cambios eran lentos y casi imperceptibles.

El tránsito del siglo XIX al XX está impregnado de un clima intelectual, producto del papel de la tecnología, que no sólo tiene su impacto en el arte pictórico, sino también en todo el universo de las artes. Para citar algunos ejemplos, obras como el poema “To a Locomotive in Winter”, de Walt Whitman, exaltando la belleza de la locomotora; La Bête humaine, de Émile Zola, poniendo la locomotora como personificación de la violencia; o el cuento “La máquina de gloria S.G.D.G.”, de Villiers de L’Isle Adam, que trata de la integración entre el mundo de la máquina y el orgánico, dan cuenta de las coordenadas en que se mueve el espíritu de la época.

Tomás Maldonado recoge parte de este clima en una compilación de artículos sobre el debate alemán entre técnica y cultura, en el período comprendido entre Bismarck y la República de Weimar. En uno de los artículos, Peter Behrens,^[12] en 1910, plantea que el problema está en la falta de contacto entre la técnica y el arte, especialmente donde deberían hacerlo, que es en la construcción de edificios y los productos de la gran industria. Tanto este autor como la mayoría de los que plantearon su posición en ese momento, en la búsqueda de puntos de contacto entre técnica y arte, extienden el concepto de arte a todas las artes aplicadas, con lo cual, estaríamos regresando al concepto de techné. Esto no significa –como veremos– que no distingan entre artesanía y el concepto de arte desarrollado desde el Renacimiento, sino que lo extienden en la búsqueda de una síntesis.

No obstante, Behrens diferencia las formas técnicas de las formas artísticas. Para él, “la técnica no es un factor creativo en el proceso de la forma artística, sino un factor crítico, aunque de gran importancia”. Entonces, la legalidad artística puede también hacer valer sus derechos sobre los materiales modernos, como el acero. Si bien su preocupación son las artes aplicadas, sus conclusiones pueden trasladarse a toda forma de arte, incluido el pictórico. Para este autor, se deben hacer confluir las dos variables en el campo de la cultura.

Henry van de Velde,^[13] también en 1910, sostiene que la belleza son los productos realizados perfectamente. Por ello, obra de arte es un trabajo bien realizado. Entonces, un peluquero, o un fabricante de sillas, o un pintor crean obras de arte, lo que representa otra vuelta al viejo concepto de techné, que trata de unir el arte con la técnica, ahí, donde esta última se expresa en la sociedad capitalista en desarrollo, en la producción en masa.

Pero Hannes Meyer,^[14] ya en 1926, va un poco más allá y sostiene que el cuadro y la escultura, como expresión del mundo real, han muerto, pues en la época del cine y la fotografía, se trata de un derroche de trabajo. Ve el estudio del artista como un laboratorio científico-técnico donde la obra de arte está sujeta a las condiciones de vida de la época. También expresa el clima de crecimiento de las ideas socialistas cuando plantea que la obra de arte es colectiva y destinada a todos, y no un objeto de colección. Finalmente, explica la existencia de un cambio en los medios expresivos, pues el presente reemplaza al pasado en la forma, los materiales y el instrumento: “En lugar de la línea incierta del carboncillo, el trazo preciso con la regla T”.^[15]

Por lo tanto, propone, en lugar de la reproducción de los efectos de luces, la propia representación de la luz, como en la fotografía; en lugar de la imitación plástica de un movimiento, el movimiento mismo, como en el cine; en lugar de la escultura, la estructura; en lugar de los frescos, el anuncio publicitario; en lugar de la materia coloreada, la materia misma del color, y así sucesivamente. Entonces, el arte de la imitación equivalente está en decadencia, y “el arte se transforma en invención y dominio de lo real”.^[16]

Este autor es quien, quizás, expone con más claridad los cambios que se estaban operando en el arte como producto del impulso tecnológico, y las variaciones consecuentes en el imaginario social, efecto de la confluencia entre tecnología, invención y desarrollo capitalista. La tecnología entregaba nuevos instrumentos, que posibilitaban nuevas formas de expresión artística, de la misma manera que generaba una nueva realidad –como el caso de la publicidad masiva– con la cual la obra de arte se relacionaba.

Andreas Huyssen,^[17] citando planteos de Fredric Jameson y Perry Anderson, resume con claridad esta etapa de cambios al señalar que se caracteriza por la presencia de las antiguas elites aristocratizantes que convivían con el mundo de la academia formal en el arte; por la aparición de nuevas tecnologías, como la fotografía, el cine y la radio; y a su vez, la proximidad entre estética y revolución política, sobre todo a partir de la Revolución de Octubre. Huyssen está pensando esencialmente en Rusia, Alemania, Francia e Italia, en la descripción de la confluencia de estos hechos históricos que, por supuesto, trasladan su influencia al resto de Europa y América.

En este contexto y en el transcurso de un suceso fatídico en la historia de la humanidad, la denominada Primera Guerra Mundial, nace en Zurich, en 1916, el movimiento dadaísta; un movimiento que, como relató Tristan Tzara,^[18] uno de sus fundadores, estaba en contra de la guerra y expresaba en el arte el rechazo no sólo a ese hecho, sino también a toda la civilización moderna.

La confianza en la tecnología como factor de progreso y bienestar había saltado hecha pedazos en los millones de muertos y mutilados por la guerra. No fue casualidad que los dadaístas suizos saludaran a la Revolución de Octubre. Ellos pensaban que iba a traer el fin de la guerra, sin embargo, su compromiso revolucionario no se extendió más allá, como sí lo hizo el de los dadaístas alemanes, que se unieron a la Liga Espartaco.

Pero los dadaístas eran fundamentalmente nihilistas, pues no sólo rechazaban el racionalismo, sino que hasta lo hacían con la noción de arte, pues el arte era parte de una sociedad que no toleraban. Ellos sostenían que no creaban obras de arte, sino objetos. En este sentido, se pueden destacar los casos de Karl Schwitters, Marcel Duchamp y Max Ernst.

El primero crea una corriente en Dadá, denominada MERZ. En sus obras, utiliza desechos de la sociedad industrial, como clavos, latas, boletos de tranvía, papel, cuero, etc. La fragmentación y la alienación del individuo en la sociedad capitalista, impulsadas por el taylorismo y el fordismo^[19] en la producción y potenciadas por la Gran Guerra, encuentran expresión –y a su vez, rechazo– en estas obras de los despojos de la propia sociedad.

Duchamp radicaliza aun más las posiciones de Dadá cuando, en 1917, en Nueva York, presenta en una exposición un mingitorio firmado al que denomina Fuente. Como planteaba Gadamer, es el artista el que le da estatuto de obra de arte cuando decide firmarlo, pero por otra parte, encontramos aquí un punto de intersección entre la sociedad industrial y la obra de arte. Asimismo, este hecho expresa la posición de los dadaístas acerca del fin del arte.

Las obras de Max Ernst también representan en esta época una ruptura con la obra de arte y con su historia. Podemos considerar como representativa de las obras de este autor en ese momento Fruto de una larga experiencia, de 1919, donde el artista tomó piezas de madera al azar, las pintó y las colocó sobre un marco. El título alude al argumento de la crítica para establecer la calidad de una obra y muestra el itinerario de ruptura con la pintura de caballete.

Este pintor se destacó especialmente por sus collages, donde se mezclan fragmentos de fotografías con otros materiales y pintura del propio autor. Se habla, entonces, de una obra compuesta por partes aparentemente sin relación, lo que una vez más representa a la sociedad fragmentada en que vivían estos artistas; sociedad que como no podían encarnar con los viejos códigos del arte, lo hacían con una intersección entre el viejo cuadro de caballete y las nuevas tecnologías, en este caso, la fotografía.

Andreas Huyssen^[20] piensa que es posible describir la nueva experiencia de la sociedad con la tecnología a partir de dos situaciones: por una parte, la estetización de la técnica^[21] –de la cual hemos dado cuenta en este trabajo–, y por la otra, el horror de la técnica, expresado en la Primera Guerra Mundial. Pero sólo la vanguardia posterior a 1910 es capaz de dar forma artística a esta dicotomía, ya que integra la tecnología y la imaginación tecnológica en la producción de la obra de arte.

El proyecto de los dadaístas no era unir las esferas de la alta cultura burguesa con la esfera de lo tecnológico. Más bien utilizaron la tecnología para atacar a la sociedad industrial y a la cultura burguesa. Unos años antes que Dadá, en 1909 se publica el primer manifiesto futurista, otro de los movimientos de vanguardia resultado del nuevo contexto europeo. Si bien el origen de este movimiento está en el norte de Italia, zona industrial de donde surgirían sus primitivas influencias anarquistas y socialistas, en un giro radical y ante la centralidad de la máquina y la tecnología en sus ideas, los futuristas italianos terminarían apoyando la guerra. Ya en su primer manifiesto, estaban sentadas las bases que los harían quedar atrapados por la burguesía más reaccionaria. Allí sostenían: “Nosotros queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo–, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer”.^[22]

Por otra parte, en este mismo manifiesto, podemos encontrar cómo el nuevo entorno que habíamos descripto establece las bases del planteo futurista: “Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad […] un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”.^[23] Y en su lucha contra la vieja sociedad, no dudaban en pedir la destrucción de los museos, las bibliotecas y las academias. Para ellos, observar un cuadro antiguo era poner la sensibilidad en una urna funeraria.

De Micheli sostiene que este movimiento era la expresión de una necesidad de época: la de ser modernos. Ellos identificaban el progreso del ser humano con el progreso de la tecnología, que había transformado sin dudas el mundo en el cual vivían. De ahí, su influencia sobre una cantidad importante de artistas de la época, independientemente de las diferencias políticas de algunos de éstos con Marinetti. Ellos pudieron anticipar que, en la era de la máquina, ya no era posible seguir produciendo arte como se lo hacía en el siglo XIX. Es evidente que la tecnología desempeñaba un papel totalmente distinto del que había tenido en el dadaísmo. Mientras que en éste era una forma de repudiar la sociedad, para los futuristas, aunque en un análisis excesivamente lineal, la tecnología traza las directrices de la nueva sociedad.

Al mismo tiempo, entre 1910 y 1914, iba surgiendo en distintas partes de Europa lo que denominamos el abstraccionismo, que según De Micheli, puede dividirse en más de una vertiente.

En 1917, Piet Mondrian conoce a Theo van Doesburg, y juntos fundan en Holanda la revista De Stijl, que dará origen a un movimiento que plantea que la actividad básica de la vida es la interior, y por lo tanto, hay que eliminar del arte la presencia del mundo objetivo. Para De Micheli, Mondrian es quien llevó adelante las ideas de un arte inspirado en la perfección de las leyes científicas y matemáticas. En este movimiento, se destruye el objeto en el arte, y el artista llega a la abstracción total identificándose con el espíritu, aunque escogiendo sus elementos de la realidad natural.

Por ello, planteaba eliminar las líneas curvas introducidas por Vantongerloo como residuo del Barroco, así como las diagonales utilizadas por Van Doesburg, y que quedaran sólo las líneas vertical y horizontal como medida estilística permitida para el neoplasticismo, evitando así el ingreso del dato pasional o individualista.

Mientras tanto, en 1913, Apollinaire publica Pintores cubistas, considerado el manifiesto del movimiento. Allí sostiene: “La geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte de escribir”,^[24] lo cual es representativo del enfoque científico que guiaría a estos pintores. La preocupación de los cubistas estaba puesta en construir una obra de arte, al revés de la provocación que marcaría el dadaísmo.

Se considera que el cuadro de Picasso titulado Las señoritas de Aviñón es el que da inicio a este movimiento. En realidad, esta obra fue bautizada por el artista como El burdel y se realizó entre 1906 y abril de 1907. El nombre con el que se la conoce le fue dado en 1916, en ocasión de su primera exhibición pública. Si bien no se trata de una pintura estrictamente cubista –como se lo entendió con posterioridad al movimiento, ya que el cubismo implicaba múltiples puntos de vista–, no sólo están presentes las bases del cubismo, sino que además, según algunos historiadores, es el disparador del arte moderno. Aquí Picasso rompe con cuatrocientos años de tradición del arte al eliminar la perspectiva, al mismo tiempo que deja de lado el naturalismo al desafiar la tradición en la pintura del cuerpo femenino.

Este movimiento hacia la abstracción tiene su testimonio en Rusia a partir de 1909, con el denominado rayonismo, cuyos creadores son Mijaíl Larionov y Natalia Goncharova. Si bien abrevan en el cubismo, el problema que atacan es el de la luz y la percepción de los rayos que producen los objetos. Según De Micheli, es una pintura que no es ajena al volumen y a la profundidad, y mantiene un carácter concreto propio.

Posteriormente, Kasimir Malevich lleva el arte hacia la abstracción absoluta, e inicia el suprematismo, movimiento que publica su primer manifiesto en 1915, en San Petersburgo. El suprematismo es el mundo de la no representación, un arte desligado de finalidades prácticas, centrado en la sensibilidad del artista. El cuadro más famoso y representativo de sus ideas es Cuadro negro sobre el fondo blanco, de 1913, donde se limitó a pintar un cuadrado negro sobre el lienzo.

En los años previos a la guerra, Malevich conoce a Vladimir Tatlin, fundador del constructivismo. Este movimiento abreva en las mismas fuentes que el primero –Larionov, Cézanne, los fauves, el cubismo– y se inclina hacia la tecnología como camino de búsqueda de un nuevo arte.

Cuando llega la Revolución en 1917, casi todos los escritores y artistas de vanguardia confluyen en su apoyo. El arte debía transformarse para ellos en la representación de los ideales revolucionarios, un camino que era posible alcanzar en la medida en que se mantuvieran en el sendero del arte moderno.

Pero pronto surgieron las diferencias acerca de cómo emprender esta tarea. Una línea encabezada por Gabo y Prevsner, que publica el Manifiesto del Realismo en 1920, en Moscú, sostenía el valor absoluto del arte independientemente del tipo de sociedad, mientras que el grupo de Tatlin responde con una serie de ideas, que se pueden resumir en consignas como: “Abajo el arte. Viva la técnica. La religión es mentira. El arte es mentira”.^[25] En medio de la guerra civil y en marcha hacia una sociedad socialista, no se podía imaginar un camino separado de la técnica.^[26] Las consignas del momento eran la industrialización y la mecanización de los campos, junto a la propiedad colectiva.

Pocos meses después del manifiesto de Gabo, Alexandre Rodchenko y Bárbara Stepanova, expresando las posiciones de Tatlin, publican el programa del grupo productivista. Partiendo de la base del materialismo histórico, se plantean desplazar la búsqueda de lo abstracto a lo real y demostrar el antagonismo entre la actividad artística y la producción intelectual. Sus palabras clave son construcción y producto. Es un manifiesto que busca romper con toda tradición en el arte y reemplazar al artista por el técnico. Una de sus consignas lo dice con claridad: “Abajo el mantenimiento de las tradiciones artísticas, viva el técnico constructivista”.^[27]

En 1921, Rodchenko exhibe en Moscú tres pinturas: Color Puro Rojo, Color Puro Azul y Color Puro Amarillo. Sobre estas obras diría que son colores básicos; un plano es un plano y no hay representación de ninguna clase.

Podemos encontrar un hilo conductor –diríamos, puntos de contacto– entre estas posiciones productivistas y algunas de las planteadas en el debate entre técnica y cultura, así como en las posiciones que llevaron a la creación de la Bauhaus en Alemania en 1919.

El arquitecto Bruno Taut, que influyó sobre Walter Gropius, quien a su vez es redactor del programa de la Bauhaus, planteaba: “No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción”.^[28] A su vez, Gropius sostenía: “Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura”.^[29] La idea de construcción es el concepto que aglutinaba esta nueva forma de ver el arte.

No parecería un dato menor en este contexto que la fundación de la Bauhaus se produjo también en el marco de una lucha social revolucionaria. Entre noviembre de 1918 y enero de 1919, se proclama en Alemania la República, y se gesta el alzamiento revolucionario socialista conducido por la Liga Espartaco, que finalmente es derrotado.

Podemos decir que, mientras para los dadaístas el objetivo era la destrucción del arte desde una posición nihilista, para los constructivistas, los productivistas y, en algún sentido, para la Bauhaus, convergencia entre artes aplicadas y arte pictórico y escultura era sinónimo de futuro. La tecnología se constituía en punto de intersección. Para los primeros, como forma de atacar una sociedad que los agobiaba, y para el resto de los mencionados, como un salto cualitativo, que para las vanguardias rusas significaba integrar la lucha por la construcción del socialismo.

Pero igual debemos distinguir las diferencias entre la Bauhaus y el concepto de artes aplicadas, por un lado, que se proponía tomar elementos del arte para aplicar a la producción industrial –el antecedente del diseño industrial–, y el productivismo, que se planteaba liquidar el arte y fundirlo con la tecnología y la producción industrial.

En 1930, en París, Van Doesburg publica el que fue un número único de la revista Art Concret, donde se exponía: “Una mujer, un árbol, una vaca son concretos en su estado natural, pero en su estado de pintura son abstractos, ilusiones, vagos, especulativos, mientras que un plano es un plano, una línea es una línea, nada más ni nada menos”.^[30]

Se está planteando un arte que no es de representación, sino que, en palabras de Nelly Perazzo, es puro formalismo sin fundamento extrapictórico ni simbolista; un arte que antepone lo universal como lenguaje a lo particular y que impulsa la utilización de la matemática, la geometría y las ciencias.

En 1931, nace –también en París– la Asociación Abstracción-Creación, cuyo único requisito de pertenencia era la creación de un arte no figurativo. Junto a Van Doesburg, entre una larga lista, participan en ella Auguste Herbin, Georges Vantongerloo, Naum Gabo, Robert Delaunay, Frantisek Kupka. La denominación de abstracción se produce porque algunos artistas arriban a la no figuración a partir de la abstracción de la naturaleza. Y el término creación se refiere a los que llegan a partir de aplicar el orden geométrico o el empleo de planos, líneas, círculos, etc.

Este hecho reconoce un largo camino de búsqueda y exploración que fue emprendido por una importante cantidad de artistas y los movimientos a los cuales pertenecían, entre los que podemos mencionar a los cubistas, De Stijl, los constructivistas, los rayonistas y los productivistas. Pero parecería que estos últimos –en especial, Rodchenko con sus colores puros– son el eslabón entre esta larga serie de exploraciones y la asociación fundada en París.

Según Perazzo, lo que estaba presente en los escritos de los artistas de Abstracción-Creación era la misión social del arte, la receptividad del público, la legibilidad de la obra de arte, las exigencias de una sociedad tecnológica y la adecuación a una nueva vida colectiva; ideas que, como hemos señalado, estaban ya presentes, en todo o en parte, a lo largo del proceso de generación de las vanguardias, que se inicia a fines del siglo XIX.

Max Bill, en un catálogo de una exposición, en 1936, en Zurich, planteaba: “Llamamos arte concreto a las obras de arte creadas según una técnica y leyes que le son enteramente propias”.^[31]. Se trata, entonces, de un arte que no se proponía abstraer de la realidad, sino crear una nueva. De hecho –sostiene Perazzo–, el artista concreto trabaja con un método de variaciones, y por lo tanto, cada obra no representa más que una entre distintas posibilidades.

Si bien la situación que hemos analizado corresponde al continente europeo, y en especial a algunos países, el nuevo contexto provocado por el desarrollo de la tecnología y su expresión en la máquina como metáfora del funcionamiento de la sociedad, así como las reacciones a este estado de cosas (como fueron la lucha contra la guerra y el nacimiento de las revoluciones socialistas), no sólo impactarían en el arte de ese continente, sino que además se trasladarían por todo el mundo y generarían repercusiones en cada país. La República Argentina no sería ajena a este proceso.

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