En el desarrollo de este trabajo, nos hemos propuesto demostrar la íntima ligazón existente entre la técnica, la tecnología y la construcción de las obras de arte pictórico. Relación que no sólo se produce al proporcionar la técnica los métodos y las herramientas para un hacer eficaz, o la tecnología nuevos materiales y nuevos instrumentos para expresar las necesidades del artista. La tecnología también es analizada como un sistema integrado de ciencia y sistema productivo, a la vez impulsor y resultado del capitalismo, que fue modificando de manera progresiva a los seres humanos y, por lo tanto, la forma en que éstos apreciaban su entorno, se percibían a sí mismos, y como consecuencia, expresaban esta situación en la obra de arte.

No nos hemos propuesto pensar a la tecnología como una variable independiente de otras formas sociales, constituida por sí sola en el motor de los cambios socioeconómicos y culturales producidos, sobre todo, desde la Revolución Industrial. De hecho, durante todo el trabajo, se han fundamentado las vinculaciones existentes entre el desarrollo de la técnica –primero– y la tecnología –posteriormente– no sólo con la construcción de obras de arte, sino también con todo el tejido social.

En el siglo I d. C., Herón de Alejandría^[1] había desarrollado un artefacto que puede considerarse máquina de vapor y turbina, denominado eolípilo o Globo de Eolo, así como un teatro de autómatas y otros artefactos mecánicos. Sin embargo, para los antiguos sólo se trataba de juegos, pues estos inventos no eran aplicados a la producción. Y una pista acerca de la causa de esta situación es lo relatado por Suetonio, cuando un ingeniero le ofreció al emperador Vespasiano un aparato que permitía transportar con poco trabajo columnas hasta la cima del Capitolio, que se estaba restaurando. El emperador premió al ingeniero pero no utilizó el artefacto, rematando su acto con las siguientes palabras: “Dejadme alimentar al pueblo modesto”.^[2] Más allá del hecho anecdótico, la realidad es que no existían, en esa época, necesidades en cuanto a economizar mano de obra, básicamente por la existencia de la esclavitud; o sea que no existía la necesidad productiva de impulsar la utilización de la máquina.

Este caso muestra que una determinada técnica tiene probabilidades de subsistir e impulsar cambios en el sistema productivo y en el conjunto de la sociedad, en la medida en que confluyan junto a aquella una serie de variables, que posibiliten un cambio cualitativo en la economía de producción. Se trata de situación no aislada, que vuelve a repetirse en otras oportunidades en la historia, como en el caso de los autómatas del siglo XVIII, la “maravillosa máquina autoescribiente” de Friedrich Knaus, o los inventos de Jacques de Vaucanson, entre los que se encontraban un flautista que tocaba varias melodías, un soldado que tocaba el tambor y un pato que graznaba, comía y eliminaba los excrementos.

Pero eran juegos, divertimentos, al igual que la turbina de Herón, que abría las puertas del templo. Era necesaria la confluencia de los avances técnicos, el crecimiento de la población, su traslado a las ciudades, la utilización de combustibles fósiles, los descubrimientos geográficos y otras variables, que iban a impulsar el desarrollo del capitalismo, para que la tecnología pudiera desempeñar su papel destacado como fuerza impulsora de un nuevo sistema económico y social.

Como hemos explicitado en el capítulo I, mientras que la técnica nace con la transformación del mono en hombre, lo cual equivale a decir que es también el momento de nacimiento del arte, la tecnología es un producto del capitalismo, donde distintas técnicas se articulan para estructurar un sistema que impulsa cambios cualitativos en la producción.

Si bien, como se ha tratado en el capítulo II, es posible identificar relaciones entre los cambios en los medios técnicos y los cambios en las obras de arte –teniendo como trasfondo las modificaciones en toda la estructura social y la necesidad de nuevas representaciones–, el capitalismo y la tecnología (como su más vital fuerza impulsora) van a modificar en forma profunda la percepción que los individuos tienen de sí y del mundo que los rodea, porque el capitalismo va a generar un nuevo mundo, tanto físico como psíquico. Y, metafóricamente, la locomotora que arrastra el tren de ese nuevo mundo es la máquina.

La máquina como invención de un nuevo contexto: el de las ciudades, el hollín, las locomotoras, la velocidad, los productos masivos, los cambios en la sociabilidad. Pero también la máquina como una recreación del pensamiento mágico, como forma de alcanzar los objetivos a través de saltos en la aplicación de la fuerza de trabajo, como modificación de la percepción del individuo sobre su capacidad de transformar el contexto de manera ilimitada. Se puede decir que la revolución que produjo la máquina integrada al sistema productivo como disparador del capitalismo, por sus implicancias sobre el entorno natural y social, es comparable –como analogía–, a la disrupción que marcó para la historia del hombre la revolución neolítica.

La industria había creado una utopía del progreso sin límites, de dominio total sobre el entorno natural, la cual era compartida por el capitalismo y por las teorías nacientes del socialismo. El nuevo entorno, de futuro progresivo pero a la vez de miseria y alienación, necesitaba desesperadamente ser expresado en el terreno del arte. Las denominadas vanguardias fueron el camino elegido por distintos grupos de artistas para representar los estados de ánimo de las sociedades de su época frente a unos cambios, que podían ser resistidos en algunos casos, pero que ya eran inevitables.

Estas vanguardias adoptaron distintas vías para interpretar su realidad y el papel en ella de la tecnología. En el caso de los dadaístas, tomando una actitud nihilista, que no sólo les llevó a combatir la tecnología como provocadora de las miserias humanas, sino también a cuestionar hasta la misma esencia del arte. El acto de Duchamp de firmar un mingitorio ponía en cuestión toda la historia del arte y –entendemos, no de casualidad– el objeto elegido para este cuestionamiento es un resultado de la producción en masa. Distinto es el caso de otras vanguardias, como los futuristas, que elevan a la tecnología y sus productos resultantes a la categoría de fuerzas totalizadoras en la transformación social, al punto de proponer el reemplazo de las obras de arte por las resultantes del proceso técnico.

No cabe duda de que, en todo caso, los artistas de vanguardia y en especial sus pintores, que forman parte de nuestro objeto de estudio, buscaban expresar una nueva sensibilidad que estaba surgiendo en las personas, en el momento de cambio del siglo XIX al XX, producto de las modificaciones de la tecnología sobre la dimensión cultural de los individuos. En ese choque entre las dos culturas –la que desaparece y la que llega de la mano del capitalismo triunfante– es que surge una nueva sensibilidad, basada en la velocidad física o en el acceso masivo a productos de consumo; pero como también sugiere Susan Sontag, en la velocidad de las imágenes, como el caso del cine o en la perspectiva pancultural del arte, gracias a la reproducción en masa de los objetos de arte.^[3]

Los cubistas, así como las distintas corrientes que emprendieron su camino hacia la abstracción, son el vívido ejemplo de la necesidad de plasmar en la tela un arte que fuera representativo de la nueva sensibilidad de los individuos. Entre las distintas formas de ver el arte y sus relaciones con la tecnología, fue surgiendo toda una corriente que intentó recorrer el difícil camino de integrar la obra de arte (entendido este concepto en el sentido amplio de techné, donde cabe el cuadro de caballete pero también la arquitectura y el objeto de uso cotidiano) con la tecnología y, como corolario, con la producción en masa.

Es posible reconocer una unidad conceptual en este camino entre el Arts and Crafts Style de William Morris, que de alguna manera trataba de rescatar el espíritu del artesano como constructor de su propia obra, saltando por sobre la alienación que producía la fábrica moderna, que separaba al hombre del resultado de su trabajo, y posteriormente, la Bauhaus en Alemania y los constructivistas y productivistas en la Rusia pre y posrevolucionaria, sin olvidar las influencias del movimiento De Stijl. Todos estos movimientos, de una u otra manera, exploraban una nueva forma de arte, en algunos casos intentando unir la estética de la obra de arte con la producción en masa, a la vez que integrando al mundo del arte los nuevos materiales y las nuevas tecnologías como el cine y la fotografía.

¿Qué significaban para estos artistas, acostumbrados a la ficción del cuadro de caballete, estas nuevas herramientas de expresión que les entregaba la tecnología? La posibilidad de mostrar la realidad tal cual era percibida por el ojo humano, o sea, de integrar arte con realidad; como en el caso de las artes aplicadas, donde la línea de producción unificaba el diseño estético con la realidad de los individuos, pues el arte podía estar sobre la mesa en la forma de utensilio.

Esta línea de pensamiento es tomada por los constructivistas y luego por los productivistas con mucho más fuerza, en especial a partir de la Revolución de Octubre. Y debemos decir que tampoco resulta casual que quienes llevan a su máxima expresión la necesidad de unir arte y realidad hayan sido los miembros de la Bauhaus, en un período de efervescencia de la lucha política en Alemania y las vanguardias rusas, que en un momento de construcción de una nueva sociedad necesitan regresar al viejo concepto de techné, que les posibilita unir ciencia, tecnología y la estética de la obra de arte. En ambos casos, se trataba de poner el arte al servicio de un nuevo momento en la historia del hombre.

¿Por qué sostenemos esto? Porque las ideas marxistas que impulsaban el movimiento revolucionario en Europa y que culminaron en la Revolución de Octubre, incluían en sus genes a la tecnología como impulsora del cambio social. En el Manifiesto Comunista, Marx y Engels ya planteaban cómo el vapor y la maquinaria habían revolucionado la producción industrial, que a su vez había parido el mundo moderno, y cómo la burguesía no podía existir sino a condición de revolucionar en forma constante los instrumentos de producción. Si la tecnología empujaba los cambios en la economía y en las relaciones sociales, ¿cómo no impulsar entonces su desarrollo como condición necesaria para construir una sociedad socialista?

Por lo tanto, el viejo arte, el cuadro de caballete, debía integrarse a este proceso generando un nuevo arte. Ya no era necesaria la ficción de movimiento, pues ese lugar lo ocupaba el cine; ya no era necesario mostrar una realidad con una pintura, para ello estaba la fotografía. Después de las experiencias de Malevich o Rodchenko, para estos artistas el arte pictórico había perdido su sentido y había que buscar nuevos caminos a la obra de arte, que estaban en los nuevos instrumentos que daba la tecnología y en la línea de producción.

Estos acontecimientos sucedían en Europa, que se había constituido en el centro de los cambios en el arte y también de las revoluciones sociales, pero en el caso de la tecnología, ella hacía sentir sus efectos, con mayor o menor intensidad, en todo el planeta –con EE.UU. como uno de los líderes en este campo–, producto del proceso de mundialización de la producción y el consumo. Buenos Aires era en ese momento un lugar físicamente alejado del centro de todos estos acontecimientos, pero no ajeno en cuanto a la influencia que ellos ejercían y a los resultados que producían en las esferas política, económica y social.

Esta ciudad, que es simbólica y físicamente el lugar donde suceden los hechos que están forjando una Argentina moderna –por lo menos a partir de los objetivos de su clase dirigente–, ha sido ganada por el imaginario de la tecnología como factor de progreso. La vieja ciudad portuaria y colonial, rodeada de unas pocas industrias, se transforma en un polo industrial y a su vez es transformada por la tecnología, a través de los cambios en sus edificios, en los nuevos barrios y en los medios de transporte.

El ascenso al gobierno del peronismo, a mediados de la década de 1940, representa un momento particular en la historia argentina en cuanto al impulso desde el aparato estatal del desarrollo tecnológico, mediante la formalización de la educación técnica, las medidas a favor de la industria y la participación del Estado en el desarrollo de nuevos productos, de la ciencia y de la tecnología.

Es en este marco que un grupo de artistas, inspirado en las vanguardias europeas, pero también con la influencia de los cambios que se estaban generando en el país en el mundo del arte, decide impulsar un nuevo camino para el arte pictórico en Argentina. Y lo hace, al igual que sus antecesores en el viejo continente, mediante una ruptura radical con el arte representativo e inclusive con algunas de las propias vanguardias.

Se trata de quienes formarán el grupo de los artistas concretos, así identificados por su propuesta de un nuevo arte pictórico, que va más allá del propio concepto de abstracción. Una pintura que posibilitara unir la obra de arte con la realidad, tal cual venían planteando la Bauhaus, los constructivistas y los productivistas. Esa realidad estaba sufriendo profundas transformaciones como resultado de la unión entre ciencia, tecnología y sistema productivo, dando lugar a la producción en masa.

Las consecuencias de este proceso afectaban por igual la sensibilidad de los artistas así como del conjunto de las personas. Ante un nuevo mundo construido sobre imágenes –los diarios, las revistas, la televisión, el cine–, se hacía necesario un nuevo contenido en la pintura, donde según estas vanguardias ya no había lugar para ninguna forma de representación.

Frente al mundo concreto producido por la tecnología, sólo era posible un arte concreto, que uniera la obra de arte –el mundo de la ficción– con la realidad objetiva; un arte que fuera en la misma dirección que la ciencia y la tecnología, en el sentido del progreso. Una pintura donde el tema, como diría Raúl Lozza, al mostrarse espacialmente, sin desenvolvimiento temporal, pudiera ser interpretado según el paladar de cada receptor,^[4] rompiendo así con el simbolismo presente en la representación.

Entendemos, en definitiva, que la de los artistas concretos, así como la de sus antecesores, era una búsqueda por comprender, por explicar, por expresar un mundo que ya no se podía representar; un mundo fracturado por la tecnología, que parece avanzar más allá de las posibilidades del ser humano de manejarla, y que ya en aquel momento histórico se insinuaba como dueña de las vidas de los hombres. Si el arte expresa nuestra idea de la época que vivimos y abre una puerta hacia el futuro, evidentemente los artistas concretos estaban a la búsqueda de la llave que correspondía a esa puerta.

Ésta, pensamos, es la causa de una abundante producción teórica, que es también un signo distintivo de estos artistas en Argentina. Sus raíces en las vanguardias europeas son sólo un punto de partida en la investigación y el consecuente desarrollo teórico, que inclusive iban a precipitar las diferencias dentro de los propios miembros de este movimiento.

Juan Melé^[5] recuerda que los artistas concretos no habían partido de la nada, pues en Europa muchos artistas –constructivistas, neoplasticistas, el grupo De Stijl y otros–, habían trabajado en la misma dirección. Pero sostiene que haberlos descubierto y actualizarlos en el medio artístico nacional era de por sí un hecho revolucionario. También plantea que el valor de lo que sucedió en Argentina radica en tres puntos esenciales. Primero, la intuición de los artistas del grupo, que los condujo a conectarse con las tendencias no figurativas; segundo, el hecho de retomar y reconstruir las experiencias de constructivistas y concretos europeos analizando su producción teórica y plástica; y finalmente, no limitarse sólo a la copia pasiva de obras y estilos.

Por otra parte, además de su aporte original al desarrollo del arte en Argentina, es necesario comprender el accionar y las propuestas de los artistas concretos en el contexto histórico en el cual desarrollaron sus actividades, en forma independiente de los caminos que adoptaron con posterioridad. Así es como también se entiende su adhesión al marxismo y su vinculación con el Partido Comunista como parte de una corriente de construcción de una sociedad socialista, en un mundo donde ciencia, tecnología, desarrollo industrial y progreso iban de la mano de la promesa de una sociedad más justa y más humana.

Posteriormente, la influencia de la Unión Soviética en las posiciones de los comunistas argentinos llevaría a un enfrentamiento entre las posiciones del partido de defensa del llamado “realismo socialista” y contra el vanguardismo considerado deshumanizado y decadente, y las de los artistas concretos, que conducirían a la expulsión del partido de los pintores de este movimiento que se habían afiliado, a excepción de Lozza, Bayley y Contreras.

Este debate tiene lugar en el año 1948, tal cual lo reproduce Horacio Tarcus,^[6] que expone el intercambio de cartas entre Rodolfo Ghioldi, miembro de Comité Central del PC, y el crítico de arte Cayetano Córdova Iturburu. Frente al ataque de Ghioldi al arte de vanguardia, como reflejo de la política de disciplinamiento impuesta desde Moscú sobre el frente cultural de los comunistas (lejanos habían quedado los días en que este tipo de arte formaba parte del torrente revolucionario en la URSS), Córdova Iturburu no sólo disiente, sino además –pensamos– su respuesta es una apretada pero excelente síntesis del porqué de la necesidad de un arte de vanguardia en ese momento.

En su carta expresa:

Pienso, en una palabra, que no podemos hablar válidamente, desde el punto de vista artístico sino con el idioma artístico de nuestra edad. La sensibilidad del hombre moderno es una consecuencia de los factores sociales, políticos, económicos y técnicos de nuestro tiempo. ¿No creer que la visión constante de nuestras ciudades de cemento y hierro, que todo el espectáculo artificial del mundo de hoy, que las máquinas que nosotros vemos todos los días y que no vieron nuestros antepasados, han modificado nuestra concepción de lo bello y lo feo, nuestra sensibilidad estética, en una palabra?

Aunque posteriormente a esta carta Córdova es expulsado también de las filas del comunismo, es interesante preguntarse por qué algunos no sólo no son expulsados, sino que incluso mantienen su adscripción al arte de vanguardia. Si bien ya escapa a los objetivos de este trabajo, hay que mencionar el caso de Raúl Lozza, que a través de su revista Perceptismo, publicada hasta 1953, y en su producción teórica y artística posterior, continúa en el camino de la profundización del arte concreto, en abierta contradicción en ese momento con los postulados oficiales del Partido Comunista, al cual pertenecerá hasta su muerte.

También Alfredo Hlito reflexiona sobre esa etapa y la describe como el momento en que parecían coincidir los cambios radicales en el arte con aquellos que en el ámbito económico y social parecían tender hacia el colectivismo, pues esos movimientos –se refiere a las vanguardias– contenían un programa que era colocar al arte ante su verdadero destino, el que el hombre merecía.^[7]

Cuando en el reportaje publicado en 1989, citado en este trabajo,^[8] le preguntan a Maldonado sobre esta etapa de su actividad artística, sostiene que el año 1948 representó un punto de inflexión en relación con el período anterior de 1943-1948. La causa es que se empieza a viajar y, en su caso, al conocer a los artistas de vanguardia europeos, especialmente los concretos suizos, Maldonado inicia una etapa de cambios tomando distancia de los aspectos experimentales que habían caracterizado el período anterior.

También plantea que, en el período de 1943 a 1948, ellos habían tenido una relación fuertemente crítica con la vanguardia europea tratando de llevar hasta la destrucción los paradigmas artísticos que se intuyeron en el viejo continente. De alguna manera, tenían la pretensión –en sus palabras– de colonizar al colonizador, situación que piensa se transformó con posterioridad en una ficción.

Pero más allá de los distintos caminos que fueron tomando luego estos artistas, lo cierto es que constituyeron una vanguardia argentina con influencias europeas, pero también con características propias, que experimentaron y crearon teoría, y a la vez, pudieron interpretar un momento histórico donde la tecnología modificaba el imaginario de las personas y correlativamente su sensibilidad frente a la obra de arte. Procuraron, entonces, buscar un camino para el arte que lo uniera a las dimensiones de la ciencia, la tecnología y la producción, del cual nunca podría estar separado, en la medida en que todos forman parte del entramado de lo social, lo cual, en un proceso circular, nos conduce de regreso a nuestra vieja idea de techné.

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