Rutinas productivas en los noticieros porteños

Mercedes Calzado y Vanesa Lio

Introducción

Las rutinas productivas convierten los hechos policiales en noticia, visualizan protagonistas y zonas de peligro. En televisión estos procesos responden a prácticas periodísticas tradicionales, a la vez que los cambios tecnológicos y culturales transforman el modo de configurar las noticias policiales televisivas y redefinen los sentidos sobre el miedo en los espacios públicos. Los procesos actuales de generación de información sobre hechos criminales tienen similitudes con las redacciones televisivas de las grandes cadenas mundiales y de las producciones provinciales. Sin embargo, algunos elementos representativos de este tipo de información son particulares de nuestra historia mediática y cultural.

En este capítulo exploramos las prácticas de creación de contenidos vinculados al crimen en los noticieros televisivos de los canales centrales de la Ciudad de Buenos Aires, enfocándonos en los modos de acceder a las fuentes, la circulación de información y las estrategias de exhibición.

Según nuestra hipótesis, el lugar central otorgado a las noticias policiales en los informativos televisivos porteños se relaciona con dos procesos. Por un lado, el posicionamiento mediático autolegitimante del conocimiento de los intereses del público a partir de herramientas de mediciones de audiencias y de una pretendida empatía con las experiencias de temor de los espectadores. Por otro, una mayor disponibilidad de imágenes posibilitada por las tecnologías digitales, que modifican la relación con las fuentes y modelan esquemas de interpretación de la información acordes a los contextos locales.

Revisar las regularidades en la producción noticiosa criminal implica considerar la naturaleza de los medios, sus formas de comunicación y los modos a través de los cuales se produce información. El concepto de media logic (Altheide y Snow, 1979) integra las características generales de estos procesos y subraya la capacidad mediática de autodefinirse como espacios neutrales al momento de encuadrar la realidad desde una supuesta pluralidad de voces. Bajo una pretensión de independencia del Estado y de la industria cultural, los medios utilizan estrategias discursivas para presentarse como el balance de los intereses del público. En estos procesos, los medios se autolegitiman utilizando herramientas “científicas” como las mediciones del rating y los estudios de audiencias (Ang, 1991; Beville, 1988).

La lógica noticiosa tiende, a su vez, a la saturación de información sobre un evento durante un periodo breve, luego esta atención disminuye para pasar finalmente a otro tema. En paralelo, los productores de información televisiva utilizan engranajes noticiosos y gramáticas audiovisuales generadoras de emociones. Así, las noticias sobre delitos leves o situaciones insólitas rescatadas por los noticieros contemporáneos responden a una lógica informativa asociada al entretenimiento (Travancas, 2010). A través de formatos, ritmos y una gramática particular, la lógica mediática define reglas de selección, presentación, organización y reconocimiento de la información. En el caso de la información policial, la existencia de una imagen es la regla fundamental para su selección, que como veremos sucede en las redacciones televisivas porteñas de la misma manera que en otras grandes cadenas. Los actores, productores y audiencias naturalizan este proceso y se convierte en un esquema interpretativo, en una guía general para la interacción social.

En los últimos años, a la lógica de los medios se sumó otro proceso complementario, al cual van Dijck y Poell (2013) denominan social media logic, que involucra plataformas productoras de información y generadoras de prácticas sociales, como Twitter, Facebook e Instagram. Al igual que los medios de comunicación tradicionales, las redes articulan su lógica por fuera de sus plataformas, al punto de convertirse, desde algunas miradas, en sitios donde se retroalimenta el miedo y el populismo punitivo (Rincón, 2019; Lara Klahr, 2019). Sus estrategias tecnológicas, discursivas, económicas y organizativas suelen permanecer implícitas, pero estos espacios impactan en diversas esferas de la vida social, incluso en los modos en que los medios producen información, característica presente en este capítulo.

En línea con esta perspectiva, los estudios sobre la mediatización reflexionan sobre los modos en que la lógica mediática reconfigura la estructura social, en tanto parte de un proceso histórico por el cual los medios de comunicación se vuelven centrales en cada vez más áreas de la vida y la sociedad (Fornäs, 2014). Esta perspectiva puede dejar abierta la pregunta acerca de cómo los procesos mediáticos globales conviven con los procesos sociales, políticos y culturales locales. ¿Es posible revisar la forma de configuración de la noticia policial de la misma manera en cualquier momento y lugar? ¿Estas definiciones pueden explicar de manera lineal los sentidos que los periodistas dan a sus prácticas en todos los contextos?

La perspectiva de los media logic studies y de la mediatización no toman en cuenta la pregunta por cómo los procesos mediáticos globales coexisten con los procesos sociales, políticos y culturales locales (Willig, 2013). Entendemos, por el contrario, que es preciso definir las particularidades de la producción noticiosa policial en la televisión local, a pesar de que ciertas lógicas mediáticas porteñas se mantienen bajo estructuras similares a las explicadas por los estudios sobre la lógica mediática. La relación con las audiencias y las instituciones (como la policial y la judicial) y las formas de construcción de la noticia deben ser complejizadas, atendiendo tanto a las regularidades de toda estructura social como subrayando la variable cultural, y con ella los procesos sociales en términos históricos.

La cultura, entonces, es una construcción moldeada por formatos mediáticos, pero no deja de expresar marcos de construcción más amplios que contienen a los medios. Williams sostuvo que “lo que ha alterado nuestro mundo no es la televisión, ni la radio, ni la imprenta como tales, sino los usos que se les da en cada sociedad” (1992: 183). Considerar los marcos culturales permite evitar totalizaciones uniformes para avanzar sobre un estudio empírico en movimiento. Los conceptos de mediatización, media logic y social media logic, por tanto, son guías para los acercamientos empíricos más que definiciones a priori de los procesos de estudio (Livingstone y Lunt, 2014). “Los medios ocupan un lugar en el proceso de establecimiento de distinciones y juicios y […] mediatizan la dialéctica entre la clasificación que moldea la experiencia y la experiencia que colorea la clasificación”, plantea Silverstone (2004: 31). Por tanto, revisamos “el papel de los medios en el modelado de la experiencia” considerando las experiencias periodísticas insertas en una trama cultural que define qué es noticia y cómo se presenta.

Desde una perspectiva interpretativa, revisamos los contextos de sentido de la producción de noticias policiales en televisión. Recurrimos a un abordaje cualitativo que combinó técnicas de entrevistas y observaciones. La tarea comenzó con el contacto con informantes clave de los cuatro canales privados de aire de la Ciudad de Buenos Aires (Canal 9, Telefe, Canal 13 y América) y el canal público (Televisión Pública) que en muchos casos retransmiten su producción en canales locales del resto del país. También entrevistamos trabajadores y trabajadoras de cuatro canales de noticias que transmiten desde el Área Metropolitana de Buenos Aires a todo el país a través de señales de cable: Crónica, América Noticias (AN), Todo Noticias (TN) y C5N. A partir de estos informantes clave tuvimos la posibilidad de (en mayor o menor medida de acuerdo con el canal) ingresar a las redacciones de noticias, controles, pisos y móviles. Realizamos una serie de observaciones en C5N, Crónica TV, TN y los noticieros de Canal 13, América y la Televisión Pública durante seis meses en 2017.

En las observaciones tomamos notas de campo sobre las características de rutinas periodísticas que, por ser parte de lo cotidiano, muchas veces no son verbalizadas por los agentes del medio (Cottle, 2007). Las notas incluyeron, entre otros elementos, las diferencias de las estructuras espaciales de los canales, la diversidad tecnológica, la cadencia de las tareas, los empleados existentes en cada estructura y programa, los silencios, las risas y las urgencias.

Gracias a las observaciones, además, avanzamos en la realización de entrevistas con los productores de noticias, productores ejecutivos, movileros y presentadores de información policial. A través de los contactos previos y de una técnica de bola de nieve (Marradi et al., 2018), realizamos 18 entrevistas en profundidad respetando en la medida de nuestras posibilidades la diversidad de roles dentro de la producción de las noticias y de pertenencia a todos los canales, de aire y de noticias. También mantuvimos alrededor de 50 charlas informales con musicalizadores, sonidistas, camarógrafos, videografistas, editores y utileros. En general, mantuvimos las entrevistas y conversaciones en los lugares donde se estuviera produciendo la noticia, aunque no siempre fue posible debido a que algunos canales y programas fueron más restrictivos para autorizar nuestro ingreso. Así, realizamos la mayoría de las entrevistas en 2017 en los estudios de noticias, en las redacciones, en las oficinas o en las salas de reuniones de los canales, mientras que algunas las concretamos en bares cercanos a los estudios televisivos.

Usamos una estructura de preguntas para iniciar las conversaciones, aunque el método definido fueron las entrevistas abiertas (Piovani, 2018; Valles, 2000), desde las cuales revisamos las características de las noticias de los estudios televisivos y de los actores involucrados en su construcción y transmisión. Sistematizamos los datos de las entrevistas en categorías de análisis de acuerdo con nuestras preguntas de investigación.

Para el análisis, partimos de una serie de categorías vinculadas a los objetivos del estudio y utilizamos herramientas del análisis del discurso (Vasilachis de Gialdino, 1997). Nos detuvimos en: i. El valor que otorgan los y las periodistas a su interés en determinados hechos para convertirlos en noticias; ii. La formación profesional de periodistas y productores; iii. El rol de los diferentes actores periodísticos en las noticias; iv. Las rutinas de producción; v. Las fuentes de la información; vi. Los usos de las nuevas tecnologías; y vii. La percepción del tipo de audiencias.

En este capítulo organizamos los hallazgos a partir de una serie de preguntas que nos permiten vincular las rutinas de producción en televisión con los componentes de las noticias policiales. A modo de cierre, presentamos algunas reflexiones sobre los desafíos de este estudio y nuevos interrogantes que emergieron de nuestro proceso de investigación.

Rutinas periodísticas y noticia policial

No existe una definición única de noticia y las controversias en los estudios de comunicación han sido frecuentes (Cohen y Young, 1978; Rodrigo Alsina, 1989; van Dijk, 1990). Sin embargo, quienes estudian la noticia como una construcción social coinciden en la existencia de una estructura convencional del discurso periodístico (van Dijk, 1990), que incluye una serie de reglas y estrategias para su ordenamiento. Una de ellas es el tradicional esquema de las cinco W (5W), recurrente en manuales de periodismo y extendido en redacciones de noticias. Si bien suele vincularse esta regla con las prácticas periodísticas de los medios gráficos, el esquema agrupa cinco preguntas que sintetizan los elementos infaltables en la narración de toda noticia: qué, quién, dónde, cuándo y por qué, a las que suele añadirse el cómo.

El esquema de las 5W estructura una noticia televisiva mediante su puesta en juego en las rutinas periodísticas. Como indicaron Ericson et al., “es la organización de las noticias, y no los eventos en el mundo, lo que crea las noticias” (1987: 345). Desde el esquema estructurante de las cinco preguntas organizamos los resultados de este capítulo. En primer lugar, nos detenemos en el interrogante sobre qué es noticia en la actualidad para los informativos producidos en la Ciudad de Buenos Aires y quiénes son sus protagonistas. Luego, trabajamos sobre el último de los elementos, el cómo, para reponer las modalidades de narración y presentación de la información policial. A continuación, profundizamos las particularidades de las fuentes y sus transformaciones recientes, que median las preguntas sobre cuándo y dónde suceden los hechos noticiosos. Finalmente, retomamos la pregunta sobre el porqué en las conclusiones del capítulo.

¿Qué y quién es noticia?

El género policial es prioritario en los noticieros de aire y cable de la Ciudad de Buenos Aires (Defensoría del Público, 2019). Pero ¿qué hechos se convierten en noticia en las pantallas? Según los entrevistados, “siempre se apuesta a buscar el policial del día porque el público está esperando eso” (Productor ejecutivo, Noti13, Canal 13). El crimen es parte de todo informativo local, en principio, como resultado de un proceso de selección centrado tanto en la “disponibilidad de noticias” como en su “pertinencia”, que define el lazo del periodismo con el público (Gans, 1979: 81). Una segunda pregunta, en este sentido, es qué noticias interesan a los espectadores. Un productor de Telenoche (Canal 13), uno de los dos noticieros más vistos de la televisión argentina, responde:

Les interesa ver las cosas que les pasan a ellos, y la inseguridad es un problema que atraviesa a todas las clases sociales en casi todo el país. A todo el mundo le preocupa que no lo afanen y no lo maten.
Productor ejecutivo, Telenoche, Canal 13

Los trabajadores televisivos entienden que el crimen es atractivo para las audiencias debido al interés en las historias de dramas cotidianos asociadas con los temores de los habitantes de las grandes ciudades en Argentina. De allí que nuestro primer hallazgo indique que la producción de noticias policiales a nivel local se subraya como consecuencia de un proceso que denominamos “noticiabilidad empática”. Esto significa que la gran proporción de noticias policiales televisivas se explica por la selección de hechos que acerquen a quienes están a un lado y otro de la pantalla.

La noticia policial produce empatía, busca trascender las diferencias sociales, económicas, políticas y geográficas. Los entrevistados indican que el crimen es un tema común incluible en todo informativo, como pocos otros. A la vez, permite evitar las diferencias políticas que produce otro tipo de información, en un contexto local donde las divisiones políticas son muy marcadas (Stefanoni, 2019).

El tratamiento continuo de temas consensuados entre la audiencia habilita al periodismo a asumir cierta apariencia de imparcialidad. Según los estudios de los media logic, los procedimientos estandarizados utilizados en las gramáticas mediáticas, como los tonos neutros, la cobertura en el sitio o los especialistas en el piso (Bourdieu, 1996), producen una sensación de independencia y neutralidad de intereses en la construcción de la noticia (Altheide y Snow, 1979; van Dijck y Poell, 2013). Desde esta apariencia de empatía e imparcialidad, el periodismo define qué es noticia para las audiencias sobre la base de dos criterios centrales: la sensibilidad y la magnitud visual.

“¿Qué define cuál es el policial del día?”, se autopregunta un productor ejecutivo de la señal de cable C5N, al tiempo que responde sin dudar: “El olfato”. Los periodistas recalcan que la orientación hacia determinado tipo de información se vincula con su sensibilidad hacia los intereses de la audiencia, la empatía con un público al que conocen porque están en contacto y del que ellos mismos forman parte. Las preocupaciones del exterior de la pantalla se convierten en la primera forma de captar una posible noticia. Una vez que reconocen los intereses del público, el “olfato” periodístico hace el resto: “Es obra de la intuición, de cómo te levantaste ese día y tiene mucho de azaroso” (productora ejecutiva, América Noticias, América TV).

La sensibilidad y la intuición, un “sentido para las noticias” (Cottle, 2007: 3), forman parte de la lógica mediática en general, donde el hecho impactante se transforma en noticia. Pero las vivencias periodísticas deben ser comprendidas en su entorno social y cultural. En este punto, la amplitud de la clase media en Argentina (Adamovsky, 2009) define el espectador promedio que busca captar el periodismo, sector del que los trabajadores de los medios forman parte. En gran medida, según los productores de los noticieros, el espectador promedio está compuesto por sectores medios, con más o menos variación de género y edad de acuerdo con el horario de transmisión del informativo. Por eso, si la sensibilidad del periodista televisivo hace que las preocupaciones de las audiencias aparezcan reflejadas en las pantallas, “cuanto más parecida sea a la clase media la víctima del policial, más éxito tendrá la noticia” (productor ejecutivo, Noti13, Canal 13).

De todas maneras, el peligro es una percepción extendida a todos los sectores sociales en Argentina (Muratori y Salvia, 2018; Isla y Míguez, 2010; Kessler, 2011; UNODC, 2019). Entonces, el dramatismo del crimen es capaz de generar un impacto común en todos los espectadores, especialmente si el hecho es grave: “Obviamente, si hay una víctima fatal es más importante que si no la hay, la importancia para mí se da por el saldo de lo que pasó” (productor ejecutivo, Noti13, Canal 13). El número de heridos y de muertos en los informativos materializa el temor que, mediante el “olfato”, el periodismo estima que tienen las audiencias. Desde esta sensibilidad definen quiénes son los protagonistas de la información: muertos, heridos y víctimas capaces de generar empatía entre quienes producen el informativo y los espectadores (Dodier, 2009).

El segundo punto para identificar la noticiabilidad es lo que entendemos como la magnitud visual del hecho para representar el temor de las audiencias. Como identificó Travancas (2010), la imagen antecede la selección de la noticia. Antes de cada decisión, prima el interrogante sobre lo visual: “Lo primero que pregunto –indica un productor de Telenoche– es si hay un video”. Las redacciones de los noticieros toman o dejan casos en función del volumen narrativo de las imágenes, de su capacidad expresiva para dimensionar la ciudad peligrosa que el público percibe y vive a diario.

La imagen adquiere un valor noticioso que va más allá del relieve policial de los casos. No es el hecho en sí lo que produce la noticia en la actualidad, sino la magnitud de una imagen, incluso una sin importancia. Así, un acontecimiento que puede no tener un alto impacto policial puede convertirse en una noticia gracias a la existencia de un elemento visual. El proceso de newsmaking es de algún modo alterado: mientras que la tradición indica que la producción de la noticia comienza con un acontecimiento (Rodrigo Alsina, 1989), en estos casos la noticia existe a pesar de que el acontecimiento no revista carácter de tal y emerge por la posibilidad de acercarse a un hecho a través de una pequeña imagen. El poder de lo visual da forma a las lógicas de tematización de las noticias y, a su vez, constituye un elemento central en su jerarquización:

Las imágenes valen […] Las imágenes valen esos números [señala una pantalla con los números del rating minuto a minuto], y esos números valen mucha plata. Entonces yo pongo una imagen boba que me da 2,4 puntos en cable y 6,4 en aire, por ejemplo, y la imagen boba para mí es todo.
Periodista especializado en policiales y presentador, TN y Canal 13

La noticiabilidad de la información policial surge primordialmente de la empatía con un público preocupado por el peligro urbano, que desea que los noticieros muestren, con imágenes, la inseguridad percibida a diario. La manera de autolegitimar el olfato periodístico, de acuerdo con lo que los periodistas consideran relevante para el público, es a través de la dimensión cuantitativa brindada por las mediciones del rating (Ang, 1996). Desde esta lógica, si otro noticiero tiene más espectadores es porque de alguna manera logró un producto más llamativo, que es preciso copiar: “Vos estás mirando siempre al competidor […] Si el otro tiene un contenido que está funcionando con el rating, vas a querer tener lo mismo” (cronista y columnista de policiales, América Noticias). Productores, movileros, conductores, todos los entrevistados hacen referencia al ethos competitivo (Ehrlich, 1995), que varía según se trate de canales de aire o de cable. En los canales de aire, el contenido está definido con anterioridad a la emisión y las mediciones del minuto a minuto intervienen de manera relativa en el corrimiento de la noticia:

Existe esta idea de que el minuto a minuto marca el contenido. ¡No! El minuto a minuto te marca si funciona lo que vos pensaste. No es que elegís en función del minuto a minuto. Claro que, si está funcionando, podés estirar un poquito.
Productor ejecutivo, Telefe Noticias, Telefe

En cambio, en los canales de cable el minuto a minuto implica la continuidad o no de un tema. De alguna manera, el público se hace presente en las pantallas de relevamiento del rating de las salas de control:

El minuto a minuto lo vemos, en cuanto a la extensión, por ejemplo, en determinado tema […] Si nos suma audiencia, nos damos cuenta de que el interés creció. Si el interés disminuyó es porque está bajando la audiencia, y ahí decís “Cortamos acá, más adelante seguimos”.
Productor ejecutivo, C5N

El ethos competitivo es fundamental para entender la jerarquización de las noticias televisivas. Hasta este punto podríamos indicar que las regularidades del periodismo audiovisual en la Ciudad de Buenos Aires no difieren demasiado de lo relevado en estudios de otros países (Juntunen, 2010; Moritz, 1989). Los procesos de cambios que conjugan prácticas periodísticas con dinámicas novedosas a nivel tecnológico, social y económico se produjeron mundialmente desde finales de la década del ochenta (Born, 2004). No obstante, la dinámica relevada expresa algunas particularidades locales producto, primero, de una lógica comercial de la noticia televisiva que explotó con la privatización y concentración de medios en los noventa (Mastrini, 2009) y se fortaleció en los últimos años a partir de la especialización periodística y la consolidación de nuevas gramáticas informativas audiovisuales (Becerra, 2010). Y, segundo, por la preocupación social tanto por el pequeño delito como por los crímenes de mayor envergadura.

En resumen, el proceso de selección y producción de noticias policiales involucra tres elementos: la magnitud visual, el ethos competitivo y la noticiabilidad empática; tres rasgos que responden a la lógica mediática general y a las particularidades locales vinculadas a la discusión pública sobre la inseguridad.

¿Cómo se presenta y cómo se narra la información policial?

La prevalencia y producción de las noticias policiales audiovisuales debe entenderse en el contexto del ecosistema mediático local, a la vez que tiene que ser puesto en relación con los procesos de transformación de la televisión a nivel global (Nielsen y Sambrook, 2016).

La privatización y desregulación de los canales de aire y la aparición de las señales de noticias las 24 horas imprimieron nuevos ritmos de trabajo por la necesidad de generar contenidos de manera constante (Allan, 2006). Los productores televisivos describen esta búsqueda de nueva información como una característica consolidada en las rutinas de trabajo. No se resignan, incluso, ante la imposibilidad de completar las horas de transmisión con hechos que respondan de manera íntegra a las condiciones de noticiabilidad (Martini, 2001; Rodrigo Alsina, 1989). “El periodismo de televisión es así. Hay que llenar una hora de aire, hay recursos escasos y hay que llenar”, expresa un exgerente de noticias de la Televisión Pública. “¿Cubrir 24 horas es posible? Con noticias, no”, asegura un presentador y conductor de TN y columnista de policiales de Canal 13. La imposibilidad de la noticia es parte de la forma de producir información.

Ante esta situación, no solo es importante qué contar, también es fundamental cómo hacerlo. “No existe más la primicia. Lo que importa es cómo se lo contás a la gente y cómo lo planteás”, recalca el mismo presentador de TN y Canal 13. Las particularidades del relato televisivo de los hechos se basan, como expresa un productor ejecutivo de Telefe Noticias, en la jerarquía audiovisual, en tanto “permite una riqueza narrativa extraordinaria. El tema es para qué se usa, cómo se hace televisivo un tema aburrido, cómo se hace para que sea interesante [para el público]”.

Del cruce entre material audiovisual e información policial emerge una búsqueda por contar historias, acercarlas a las experiencias de las audiencias, traduciendo lenguajes policiales y judiciales que, por lo general, son muy técnicos. “A vos te da un público fiel la manera de contar las cosas”, asegura el productor ejecutivo de noticias de Canal 9. Una de las claves de la narración debe ser, según uno de los referentes de la noticia policial en Argentina, la claridad:

Contamos expedientes, pero tampoco tenemos que tener el lenguaje ni policial ni judicial. Entonces, hay que contarlo para que sea lo más claro posible. Trato de buscarle esa vuelta del cuento porque, en definitiva, la crónica policial es interpretar y contarlo de la manera más atractiva posible.
Periodista especializado en policiales, C5N y Telefe

Los modos de construcción y presentación de la información permiten montar un show de noticias a partir de distintas herramientas puestas en práctica en sus rutinas de trabajo por productores, cronistas, presentadores y columnistas televisivos.

El primer elemento reiterado en entrevistas y observaciones se refiere a la estructura de los noticieros y al lugar que ocupan las noticias policiales en ese esquema. Como observaremos en el capítulo 4 sobre los contenidos de los noticieros (Calzado, Fernández, Gómez y Lio, esta edición), las noticias policiales producidas en la Ciudad de Buenos Aires tienden a reagruparse en dos modalidades. La primera se denomina encadenados noticiosos, o sea, series de noticias agrupadas a partir de características enunciativas comunes, como la voz en off, una misma musicalización y duración y el uso de recursos visuales similares. La segunda modalidad es el bloque noticioso, es decir, la presentación de diversas noticias que giran en torno a un mismo suceso, aunque muestran perspectivas o aspectos diferenciales.

Los modos de contar desde estos bloques y encadenados de noticias definen esquemas de interpretación y tipos particulares de interacción con las audiencias (Altheide y Snow, 1979). Los medios, en este sentido, son integrados en el tejido mismo de la interacción humana en diversas esferas de la sociedad, como la política, los negocios o la familia (Hjarvard, 2008). Un hecho se convierte en una noticia y forma parte de un relato más integral que le da un sentido general a las vivencias de las audiencias, por fuera del caso inicial. Aquí encontramos nuestro segundo hallazgo: el cómo se cuenta la noticia define el tipo de esquema interpretativo de las audiencias, el modo en que pueden explicar sus experiencias particulares en la ciudad.

Cuando yo pienso el noticiero lo pienso por bloques temáticos. […] Siempre tratamos de que una nota, una historia, no esté sola. Si la contás sola, se fue, desapareció. Nosotros usamos tres o cuatro bloques temáticos en los que pensamos una lógica narrativa que muestre por dónde empezamos y cómo lo vamos enganchando con la noticia que sigue. Si no tiene relación vamos a producir un quiebre. Hay que pensar una organización del relato en una hora.
Productor ejecutivo, Telefe Noticias, Telefe

Los bloques pueden incluir elementos narrativos, como la presentación de los conductores, un informe editado previamente, la participación de un especialista en el piso o un móvil en el lugar del hecho. Cuando la historia lo amerita, se extiende y se incluyen distintos productos informativos para hablar sobre el mismo hecho, dando lugar a lo que, en el marco de un programa, definimos como bloque noticioso pero que puede extenderse en emisiones sucesivas. Esta recurrencia, en el caso estudiado, se observa de manera particular en las noticias policiales. Según un productor de Telenoche (Canal 13): “En el policial siempre hay historias. En algunos casos hay algunas que yo defino como excepcionales, porque la historia está buena y te podés enganchar meses, y tenés otras que te duran una semana”.

En otros casos, el hecho no amerita una cobertura extendida, pero puede abrir un encadenado de noticias vinculadas en las narraciones de los periodistas, por lo general debido a que refieren a una misma modalidad delictiva. Así, dan lugar, incluso, a series de noticias.

Claramente no es matemático, pero si me va bien con un policial quisiera mañana repetirlo […] Le cortan un dedo a un colectivero y cuatro días seguidos le cortan un dedo a un colectivero. Eso es porque estamos todos alerta buscando videos, parecemos desesperados por tratar de estirar el efecto de una noticia.
Productor ejecutivo, América Noticias, América TV

El segundo elemento identificado con estos modos de presentar las noticias es el entretenimiento (Thussu, 2008), definido por algunos autores como infoentretenimiento, es decir, la “tendencia de los medios a presentar la información como espectáculo, cuya función es la de servir de gancho para captar y mantener a la audiencia” (García Avilés, 2007: 51). Es un “entretenimiento factual” (Born, 2004: 376) que hace híbrido el género informativo con herramientas narrativas de ficción, como la edición de las imágenes, las voces en off y el uso de la musicalización, que imprimen tonos a las historias:

Estás en el aire y le decís al sonidista “Poneme una ambulancia”, y capaz que la ambulancia no estaba. La incorporás al relato y sumás. Cuando ves que te funciona y le ganás a la competencia, le agregás un poquito de sal y de pimienta.
Productora ejecutiva, América Noticias, América TV

Estas herramientas se orientan a captar público, en tanto los productores entienden que la información como espectáculo permite mantener con mayor eficacia la atención.

En la apertura es cuando vos tenés que captar la mayor cantidad de público. Esa parte del noticiero es como la tapa de un diario. Si la tapa del diario no te llamó la atención, no seguís. Bueno, es la misma lógica. Pero con la lógica más del espectáculo, de la espectacularización de la información, que de la noticia. Encontrar el equilibrio entre entretenimiento e información es el desafío más grande.
Productor ejecutivo, Telefe Noticias, Telefe

Sin embargo, en la actualidad, las noticias policiales tienen la particularidad de ofrecer dos modalidades narrativas opuestas: por un lado, la edición y la enfatización de lo emotivo (Beckett y Deuze, 2016) y, por el otro, la búsqueda de una estética de la objetividad (Calzado, Lio y Gómez, 2019).

Puede pasar que a una pelea se le agregue en edición el sonido de un golpe, una música determinada, un efecto que apela a la emoción; los productores en el aire lo hacemos para apelar a los sentidos. Pero la noticia policial hoy tiene otra modalidad que es el video sin editar, en crudo. Ese realismo de la noticia policial también tiene un valor agregado. Es un reality.
Productora ejecutiva, América Noticias, América TV

En el primer caso, el resultado es una noticia narrada como si fuera un film de acción, con elementos de drama, misterio, incluso a veces comedia, en un uso periodístico cada vez más diversificado de las emociones (Peters, 2011). En el segundo caso, el resultado es la puesta en escena de imágenes en crudo con escenas que reflejan las vivencias de los espectadores, situaciones que no necesitan más que el sonido ambiente (a veces el silencio) para captar la atención.

Esto nos lleva al tercer elemento de las gramáticas discursivas de los noticieros: la imagen como pilar televisivo. La disponibilidad de la imagen no solo constituye una condición de noticiabilidad, sino que además el tipo de imagen y los modos de utilizarla también revelan modalidades narrativas y enunciativas. En ciertos casos, estas noticias se solapan con hechos de información general, situación que da lugar a la elasticidad de un tópico que encuentra allí su relevancia. A través de herramientas narrativas vinculadas al infoentretenimiento se construyen noticias alrededor de hechos menores, de bajo impacto y relevancia social. Como consecuencia, se produce una magnificación de noticias de información general vinculadas en el relato a los peligros urbanos.

En resumen, las estrategias editoriales y narrativas de los noticieros definen cómo se cuentan los hechos y las lógicas desde las cuales procuran explicar las experiencias de temor de las audiencias. Desde allí, los relatos se integran a esquemas interpretativos que solo pueden ser comprendidos en el contexto de las experiencias sociales y culturales.

¿Dónde y cuándo suceden los hechos transformados en noticias?

La definición del lugar y del momento de los sucesos tiene una mediación: la fuente de la información. Hasta hace algunos años, la definición del tiempo y espacio de los hechos policiales noticiables estaba dada por el contacto con la policía, y en menor medida con agentes judiciales. Históricamente, la noticia policial en Argentina fue construida a través de datos institucionales, proceso estudiado por investigaciones en torno al indexing o jerarquización de fuentes oficiales (Calzado y Maggio, 2009; Chibnall, 1975; Lugo-Ocando y Faria Brandão, 2016; Retegui et al., 2019). Trabajos clásicos del campo como los de Hall et al. (1978), Cohen (2015) y Thompson (1998) recalcan la centralidad de las fuentes judiciales y policiales en las agendas periodísticas, y observan cómo los pánicos morales son generados por los medios a través de lo que definen como “definidores primarios” (policía y Justicia). Por supuesto, en estas revisiones resulta fundamental incorporar las características históricas de estas instituciones y su relación con los medios en cada región y país. Los contextos de la producción de la noticia criminal en Argentina fueron revisados por autores como Caimari (2004), Gayol y Kessler (2002) y Saítta (1998) en investigaciones que historizan la relación entre los medios y la policía.

Nuestro tercer hallazgo indica que en los últimos años la producción y presentación de las noticias del crimen se transformaron a partir de la proliferación de las tecnologías digitales y de su uso como fuente de información, que amplía a su vez la noticiabilidad de ciertos hechos. Los resultados indican, en términos generales, una especificidad en las noticias construidas con imágenes tomadas de redes sociales, de cámaras de seguridad y teléfonos celulares. De manera frecuente, las noticias de televisión incluyen videos producidos por estos dispositivos y plataformas, lo cual nos condujo a explorar estos cambios en los contenidos audiovisuales policiales. Denominamos este proceso en el contexto local como fuente amplificada. Esto es, una nueva lógica en la que el origen de la información y la definición de los lugares de las noticias desbordan la tradicional fuente institucional, respondiendo a una búsqueda de imágenes más que de datos.

Por lo tanto, algunas de las transformaciones en las rutinas productivas surgen de una modificación de la relación entre medios y policía, ahora fuertemente mediada por las nuevas tecnologías, de manera similar a lo analizado por los estudios sobre social media logic. Sin embargo, en Argentina debemos considerar particularidades en términos de la desconfianza asociada a instituciones policiales poco reformadas tras la última dictadura militar (1976‑1983) (Sozzo, 2016; Tiscornia, 2000), a un ecosistema mediático que ha tenido diversos vaivenes (privatizaciones, sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, los procesos de concentración y convergencia) (Mastrini, Bizberge y De Charras, 2013) y al rol de las víctimas en un país en el que estos movimientos tienen una legitimidad particular por los colectivos de derechos humanos surgidos durante la última dictadura militar (Pita, 2010).

No obstante la desconfianza social en la policía (Muratori y Salvia, 2018), esta institución sigue siendo un actor fundamental para llegar al lugar y al momento del crimen. En muchos casos “lo primero que tenés que tener cuando pasa algo es el parte de la policía” (productor, Telenoche, Canal 13). Lo que se modifica, en este caso, es la relación con la fuente institucional y con los canales de acceso a los materiales. Así, los partes policiales llegan con imágenes de videos y novedades de la investigación que permiten, a la vez, tener un pie para solicitar información a las fuentes judiciales.

En este sentido, las fuentes institucionales también incorporaron en los últimos años los avances en las gramáticas y formatos mediáticos. Según Altheide,

Las fuentes de las noticias incorporaron la lógica de los medios (por ejemplo, las dimensiones de lo visual y de la acción) en su planificación y promociones para la cobertura de noticias y pronto dominaron la lógica para obtener tiempo de transmisión. (2004: 294)

En el pasado, la fuente policial convocaba al periodismo al lugar del hecho y brindaba su testimonio, incluso facilitaba fotografías que podían ser incorporadas a las noticias gráficas y televisivas. En la actualidad, en cambio, la fuente policial facilita a los periodistas los hechos en nuevos formatos noticiables: imágenes en movimiento, buen sonido, entrevistas y hasta narraciones musicalizadas con acción y suspenso.

La relación con las fuentes institucionales se transformó a partir de los canales que facilitan las tecnologías digitales. Hace más de dos décadas, la policía enviaba la información a las redacciones en carpetas, personalmente o por correo postal. Hoy, los envíos de datos e imágenes se realizan mediante WhatsApp, correo electrónico o aplicaciones como WeTransfer, de acuerdo con el peso del material. Los llamados telefónicos también dejaron de ser asiduos, el contacto es más permanente a través de mensajes de WhatsApp que los periodistas reciben formal o informalmente de agentes de prensa gubernamentales, de las agencias de seguridad y de policías individuales con quienes mantienen contactos informales.

Ahora bien, cuando existen, estas fuentes institucionales son raramente identificadas en las noticias, una situación asentada en los últimos años. En 2013 la Defensoría del Público (2018) reveló un índice de fuentes en las noticias televisivas de 1,12 (donde 1 significa una fuente por noticia), un rango que en 2017 era de 0,82, es decir, menos de una fuente identificada por noticia. En el caso particular de las noticias policiales, este proceso es aún más profundo, al punto de que entre 2013 y 2017 el 36,5% de estas noticias se transmitieron sin ninguna fuente. Quizás esta tendencia puede explicarse parcialmente por este proceso de transformación que venimos describiendo: el uso de nuevas tecnologías como fuente de información, como espacios de definición de dónde y cuándo suceden los casos policiales.

Así, en paralelo a los cambios en la relación entre periodismo y fuentes institucionales, las noticias policiales se nutren de contenidos producidos y difundidos a través de las nuevas tecnologías. Las redes sociales, los teléfonos celulares y las cámaras de videovigilancia amplían el abanico de posibles fuentes de la noticia policial.

Las tecnologías de la información y la comunicación impulsaron un rápido cambio en las prácticas periodísticas y abrieron nuevas posibilidades para la búsqueda de noticias y la presentación de la información (McNair, 2005). En este contexto, Internet se transformó en una herramienta clave de las investigaciones y búsquedas de información. Las modificaciones en las rutinas periodísticas a partir de las tecnologías digitales, donde las búsquedas online son procedimientos habituales de búsqueda de información, se observan tanto en la prensa como en la televisión, la radio y los medios digitales (Machill y Beiler, 2009). Aunque la investigación asistida por computadoras complementa pero no desplaza a la investigación clásica, el proceso de determinación de la fuente está cada vez más dominado por los motores de búsqueda, principalmente Google. Por tanto, en los últimos años, la creciente presencia de dispositivos móviles y redes sociales está transformando las prácticas de los periodistas, particularmente en relación con la búsqueda de fuentes (Deprez y Van Leuven, 2017).

Las redes sociales funcionan como fuente primaria en las redacciones de noticias. Facebook, Instagram y Twitter permiten que imágenes, comentarios y declaraciones de los actores de las noticias estén disponibles sin mediaciones institucionales. El “imperativo de compartir” (van Dijck, 2016) hace que estos portales se conviertan en archivos de imágenes de la vida privada de las personas que funcionan como material para ilustrar, en pocos minutos, noticias sobre crímenes y realizar un perfil de víctimas y victimarios, con fotos y testimonios. Las imágenes tomadas de las redes sociales no suelen tener un autor identificado y los periodistas, en muchos casos por los tiempos televisivos, no chequean esas informaciones con otras fuentes.

Por otro lado, las nuevas tecnologías también transforman el tipo de relación entre el periodismo y los y las televidentes. El público hoy participa activamente gracias al contacto veloz con las redacciones en la construcción primaria de noticias policiales:

Hay mucha gente que trata de contactarnos por WhatsApp o por redes sociales. Antes era muy difícil acceder a un periodista porque no te atendía el teléfono, pero hoy con un @ en Twitter te pueden mandar una foto o un video.
Periodista especializado en policiales, América Noticias, América

A la vez que modifican las modalidades del contacto entre ambos extremos de la pantalla, estos canales posibilitan la llegada de información que las audiencias producen desde sus teléfonos celulares. El productor ejecutivo de Noti 13 (Canal 13) explica que actualmente “con los smartphones hay un regimiento de periodistas en la calle […] Muchas fuentes son el periodismo ciudadano. Es una imagen, es una nota”. Así, la capacidad de las nuevas tecnologías de generar imágenes transformadas en contenido hace que cada teléfono celular se convierta en una potencial cámara televisiva (Yar, 2012). Cuanta más búsqueda entre los contenidos generados por las audiencias y que circula en las redes sociales, más capacidad de producir noticias de impacto. En este sentido, en los últimos años se produjo un corrimiento relativo de los contenidos de la noticia policial por la presencia de las denominadas “fuentes privadas no profesionales” (Acosta, 2012). Este tipo particular de ingreso de las audiencias como fuente de la noticia audiovisual fue definido como “periodismo ciudadano” (Di Próspero y Maurello, 2010).

Entre estas prácticas que modifican las pautas de producción del periodismo audiovisual ganaron cada vez más protagonismo las cámaras de videovigilancia, transformadas en una fuente en sí misma. Los gobiernos locales, las policías y los vecinos de edificios con sistemas de monitoreo también producen, gestionan y ponen a disposición de los noticieros estas imágenes. Ante la ocurrencia de distintos hechos policiales, la primera pregunta periodística es si hay o no videos disponibles: “Hay que buscar videos”, sintetiza el productor ejecutivo de uno de los noticieros de Canal 13. Y explica: “Yo mando a productores a la calle […] a preguntar, ‘¿Tenés video? ¿Me dejás ver?’. Buscar el video, hacer el laburo de campo […] Cuando me dicen: ‘Tengo el video’, ahí mando un móvil”.

Los cronistas se acercan al lugar de los hechos y rastrean imágenes, una práctica convertida en rutina. En estas recorridas hablan con víctimas y vecinos, golpean puertas y piden ver las imágenes de las cámaras de seguridad. Si la imagen define la noticiabilidad, entonces producen las noticias policiales, incluso si se trata de hechos criminales poco relevantes. Según un periodista especializado en policiales de C5N y Telefe, “cuando hay una buena imagen, una muy buena cámara de seguridad, no es necesario contar el delito porque [el televidente] lo va a ver”. Una vez que el productor tiene la imagen, elabora el resto de la nota:

Voy al lugar, hago una encuesta, hago una nota […] Se convierte en noticia por el hecho del video. El hecho no es relevante, pero estar filmado lo convierte. La noticia es algo que le importa a la gente, y pareciera que lo que le importa a la gente es lo nuevo, lo que no se ve.
Productor ejecutivo, AN Edición Central, América TV

En la actualidad, el acceso a material audiovisual disponible gracias a las redes sociales, celulares y cámaras de seguridad amplía la capacidad narrativa de los periodistas, al brindarles nuevas formas y contenidos para contar los hechos. A su vez, producen una “estética de la objetividad” (Gates, 2013: 245) basada en los videos y las imágenes como evidencia del peligro que los públicos viven en las grandes ciudades. En términos estéticos, la videovigilancia se transformó en parte de la cultura contemporánea (Groombridge, 2002; Lyon, 2018). Las imágenes captadas por las cámaras permiten una “retórica de la vigilancia” (Kammerer, 2004: 466) y, en términos narrativos, estos contenidos son útiles para producir lo que Kammerer llama “televisión reality”, cuya búsqueda es mostrar “la vida tal como es” a partir de imágenes de no ficción (2012: 103).

La competencia lleva a productores y periodistas a utilizar tanto fuentes institucionales como otras no tradicionales. La expansión en el uso de las tecnologías digitales está transformando las rutinas de producción de contenido televisivo vinculado a noticias policiales. Esto no significa que la mera disponibilidad de imágenes defina por sí misma y necesariamente su inclusión en las agendas informativas de los noticieros. Entendemos que estos cambios en las características de las noticias policiales en televisión, en las rutinas periodísticas y en las fuentes de información son parte de procesos sociales y culturales más amplios. Estas transformaciones no solo están vinculadas a la producción de información, sino también a las demandas de las audiencias y las definiciones editoriales de los canales de televisión públicos y privados.

Conclusiones

La privatización y expansión del mapa mediático argentino, junto con el aumento de los índices delictivos, produjo que las noticias sobre el crimen asuman un fuerte protagonismo en la década del noventa. Veinte años después, este proceso se acentuó como resultado de un conjunto de factores, entre los que destacamos dos: una serie de secuestros extorsivos con alta resonancia mediática y un enfrentamiento público entre el Gobierno nacional y los grandes multimedios. Sin dejar de subrayar estas particularidades, las nuevas rutinas productivas, su vínculo con Internet y los dispositivos tecnológicos generan la necesidad de analizar las noticias sobre el crimen desde categorías globales. En este capítulo buscamos recuperar en clave empírica la relación entre las rutinas actuales del periodismo televisivo y el contexto particular de su producción.

Nuestro primer resultado reveló que en los noticieros de la Ciudad de Buenos Aires la pregunta sobre qué es noticia se responde en gran medida por un amplio interés periodístico por la información policial, explicado a partir de la sensibilidad de quienes producen las noticias y del poder de las imágenes. La lógica de la producción de noticias policiales se entiende, en este sentido, como consecuencia de un proceso de noticiabilidad empática, donde el quién de la noticia es la víctima y el espectador atemorizado de los centros urbanos. Ello significa que la gran proporción de noticias policiales se explica por la selección de hechos que puedan generar empatía entre quienes están a un lado y otro de la pantalla a partir de una de las mayores preocupaciones públicas en Argentina como lo es la seguridad urbana, preocupación que no necesariamente tiene correlato con los índices objetivos de criminalidad. El segundo punto para definir la noticiabilidad es la magnitud visual del hecho para representar el temor de los espectadores. La escasa credibilidad de las instituciones de control social en Argentina produce que las imágenes televisivas funcionen como el reflejo de la materialidad de lo que les sucede a las audiencias.

En este punto, surge el segundo resultado: el cómo se cuenta la noticia define el tipo de esquema interpretativo que el periodismo considera que poseen las audiencias urbanas. En las estructuras de los noticieros, en las herramientas del infoentretenimiento y en el uso de las imágenes se observa el montaje de un show de noticias que define un tipo de interacción con las audiencias que trasciende el caso para otorgar sentidos a las vivencias del público en relación con el delito.

Por último, el tercer resultado indicó que en los últimos años la producción y presentación de las noticias del crimen cambió como consecuencia de la proliferación de las tecnologías digitales como fuente de información, que amplía a su vez las posibilidades de que un hecho se convierta en noticia. Denominamos a este proceso en el contexto local como fuente amplificada. Esto es, una nueva lógica en la que el origen de la información y la definición de los lugares y momentos (dónde y cuándo) de las noticias desbordan la tradicional (aunque deslegitimada) fuente institucional, y que responde a una búsqueda de imágenes más que de datos.

En nuestro estudio queda pendiente la respuesta respecto del porqué de las noticias policiales. ¿Por qué se utilizan esos criterios de noticiabilidad? ¿Por qué las noticias policiales se cuentan de esa manera? Estas preguntas solo pueden ser exploradas en un vínculo estrecho con las experiencias de los actores en su trama cultural. Tal vez aquí resida una limitación de este texto, ya que para materializar el entramado cultural es necesario ampliar las características históricas de las instituciones policiales en Argentina, y en la Ciudad de Buenos Aires en particular, y su relación con el periodismo. A la vez, la mirada de las audiencias (que se aborda en los últimos dos capítulos de este libro) resulta central para entender los sentidos dados a las noticias televisivas, eje que retomamos en la Parte III de este libro.

A lo largo de estas páginas brindamos algunas herramientas que permiten subrayar que para entender el qué, quiénes, cómo, dónde, cuándo y porqué de las noticias debemos ensayar una mirada cultural de los medios. Una perspectiva que sin dudas posee características similares en las redacciones y pantallas de todo el mundo y también de otros territorios locales de Argentina, como vimos que sucede en las redacciones cordobesas en el capítulo 1. No obstante, las experiencias particulares implican recuperar cómo los periodistas entienden su entorno, y cómo entienden y transmiten los modos en que las audiencias (y ellos mismos) viven la inseguridad en la Ciudad de Buenos Aires.

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