Como se ha mencionado en capítulos anteriores, la participación de mujeres como intérpretes en la industria del reggaetón fue marginal durante sus primeras etapas, hasta bien entrada la década del 2000. En contraste, su representación como objeto de deseo sexual fue central tanto en la estética visual como en la lírica del género. Esta centralidad ha llevado a que el reggaetón sea etiquetado, en términos generales, como un género misógino o sexista. Si bien muchas canciones reproducen imaginarios de cosificación y subordinación femenina, reducir el género únicamente a una expresión de misoginia implica una lectura simplista que desconoce su diversidad temática.
Como advierte Gayle Rubin (1984), es necesario evitar juicios morales rígidos sobre el sexo y atender a los sistemas que jerarquizan las expresiones del deseo. Desde esta perspectiva, numerosos temas del reggaetón abordan dinámicas afectivas más complejas, como la competencia romántica masculina, el abandono o el dolor tras una ruptura. Ejemplos como “El amante”, de Nicky Jam, o “El perdedor”, de Maluma, exploran la figura del “otro” masculino en tensión con una pareja oficial, mientras que canciones como “Me rehúso”, de Danny Ocean, o “Duele el corazón”, de Enrique Iglesias y Wisin, tematizan la vulnerabilidad masculina. Estas narrativas permiten matizar la idea de que el reggaetón responde únicamente a una lógica de dominación heterosexual.
Sin embargo, la dimensión más problemática del machismo en el reggaetón ha sido la criminalización de las mujeres que bailan perreo y su exclusión estructural de la industria musical. Fue con el auge del dembow dominicano que las artistas femeninas comenzaron a ganar visibilidad, abriendo nuevos espacios de enunciación dentro del género. Desde distintas geografías latinoamericanas, voces femeninas han ampliado el repertorio discursivo del reggaetón, articulando sus propias experiencias corporales, territoriales y afectivas. Desde el feminismo interseccional (Crenshaw, 1991; Curiel, 2013), estas irrupciones deben entenderse no solo como avances en representación, sino como desplazamientos simbólicos que otorgan agencia a mujeres racializadas, migrantes o periféricas.
Este capítulo se enfoca en el lugar de las mujeres dentro del reggaetón, tanto como sujetos de representación como agentes creativas, y analiza la manera en que Bad Bunny, sin haber sido el catalizador de su inclusión, ha reformulado la mirada masculina dentro del género desde una posición central en la industria mainstream. Su propuesta estética y discursiva reconoce la autonomía sexual de las mujeres, de modo que se desmarca del modelo tradicional del “macho alfa” dominante en el reggaetón clásico. Para ello, se abordará primero cómo se ha construido la sexualidad femenina heterosexual en el reggaetón a partir del concepto de “dispositivo de la sexualidad” de Michel Foucault; en segundo lugar, se analizará el papel de las estrellas pop como vehículos de representación cultural; y finalmente, se examinará la forma en que Bad Bunny ha contribuido a una discursividad menos machista desde la perspectiva masculina del reggaetón.
El feminismo heteropop frente al dispositivo de la sexualidad
El presente capítulo busca dimensionar de forma realista la influencia de Bad Bunny en cuanto a las relaciones de género en la estética y la discursividad del reggaetón, las cuales constituyen representaciones culturales que eventualmente repercuten en un horizonte normativo. Por realismo, más que objetividad, se entiende la influencia real que puede tener un artista pop respecto de las representaciones de la masculinidad y la sexualidad heterosexual, sin pedirle o concederle de más, pero sin regatearle su impacto como role model en una audiencia internacional de millones de fans y espectadores. El capítulo aborda la sexualidad heterosexual que performa Bad Bunny dentro de lo que se ha llamado feminismo heteropop, un término explicado en la introducción y que se refiere a las ideas feministas propagadas por estrellas pop en relación con los temas erótico-amorosos de las relaciones entre personas heterosexuales, sobre todo en el contexto del dispositivo de la sexualidad.
En su análisis de lo que llamó el “dispositivo de la sexualidad”, el filósofo francés Michel Foucault (1976) estudió la función económica, racista y clasista de los distintos discursos y las instituciones que se han usado a lo largo de la historia para reprimir y controlar la sexualidad humana. En el caso de las mujeres, la represión sexual no fue usada para controlar los cuerpos de las clases populares y evitar que el placer interfiriera en la maximización de la producción económica. Todo lo contrario, la represión sexual fue algo que la burguesía se impuso a sí misma para regular la raza de su linaje y así asegurar la blanquitud del grupo dominante.
Reprimir la sexualidad permitía reducir el sexo a su función reproductiva y evitar que las mujeres buscaran, como hacían los hombres, disfrute y placer en lo erótico. Tener a las mujeres ajenas al placer sexual y entregadas a la maternidad y las labores del hogar les permitía a los hombres perpetuar su estirpe, hacer dinero con sus negocios y dedicarse a lo público mientras alguien cuidaba a sus hijos y cocinaba y lavaba para ellos, lo cual daba cabida a la reproducción de la familia y el sistema económico. En términos de competencia amatoria, podían pagar por sexo sin esforzarse en lo más mínimo por aprender sobre el placer en su pareja sexual, algo que ha cambiado poco a través de los años −de allí que a muchos hombres les moleste en la “moral” que las mujeres tengan experiencia sexual y pericia erótica−. Si una mujer mostraba una sexualidad abierta y libre, era un indicador inequívoco de que no había introyectado los discursos de “decencia” con los que se educaba a las mujeres burguesas, o que pertenecía a una clase baja.
Los problemas que plantea el dispositivo de la sexualidad para las mujeres heterosexuales han sido poco explorados en el feminismo, según la feminista de la sexualidad positiva Lynne Segal (1995, 2019). Segal asegura que las feministas heterosexuales han enfrentado tres obstáculos para ser reconocidas por el feminismo dominante en los últimos años: la masculinidad hegemónica, que se basa en la persecución sexual de las mujeres, lo que deriva en miedo y horror a la intimidad y lo femenino; el silencio de las feministas heterosexuales para problematizar la sexualidad frente a esta realidad; y finalmente, la postura de las radicales sexuales y movimientos políticos como el lesboterrorismo (De la Torre, 2015; Puleo, 2010) frente a la heterosexualidad. Segal dice que ha habido “una tendencia poderosa del propio feminismo” a “sobresimplificar la heterosexualidad amarrándola, inevitablemente, a la subordinación de las mujeres” (1995: 18).
Para Segal, la sexualidad hetero siempre ha sido menospreciada, si no es que ridiculizada, en los estudios feministas. Según ella, en investigaciones feministas muy tempranas surgió el dato de que solo un tercio de las mujeres heterosexuales decía haber alcanzado el orgasmo por vía de la penetración, y esto fue tergiversado para decir después que la mayoría de las mujeres no disfrutaba en absoluto de ese tipo de sexo. Luego, esta falacia fue la base para argumentar que las mujeres inteligentes e independientes, en contacto consigo mismas, evitarían una sexualidad con penetración, por ser “pasiva” y “autodestructiva”, en comparación con la sexualidad dirigida al clítoris, más “activa” y “autocontrolada”. Este desprecio se ve, asegura Segal, en el discurso de ciertos feminismos cuando en sus glosarios no hay definiciones de la palabra “vagina” y en la iconografía se la describe como un simple “canal de nacimiento” (Segal, 1995, 2019).
El feminismo contemporáneo enfrenta tensiones importantes al abordar la sexualidad heterosexual femenina, particularmente cuando esta se articula con discursos de empoderamiento y autonomía en contextos culturales como el reggaetón. A pesar de los aportes fundacionales de Silvia Federici y Simone de Beauvoir, entre otras autoras, la discusión sobre el deseo heterosexual femenino ha sido históricamente desplazada dentro del pensamiento feminista, en parte debido a las deudas no saldadas en términos de equidad estructural entre géneros.
Muchos de los temas que ocupan a la heterosexualidad se relegan e incluso son tachados de “sensibilidad posfeminista”, un término introducido por Angela McRobbie (2009) y Rosalind Gill (2007) para describir cómo los medios contemporáneos representan a las mujeres como sujetos activos y deseantes, promoviendo nociones de libertad, autonomía y hedonismo al tiempo que coexisten con valores sexistas y machistas que perpetúan concepciones tradicionalistas sobre la masculinidad, la feminidad y la heterosexualidad. Gill (2009, 2017) argumenta que esta sensibilidad posfeminista se manifiesta a través de la autovigilancia, la disciplina corporal y un enfoque en la elección individual, todo dentro de un paradigma neoliberal que enfatiza el consumo como forma de empoderamiento. Estas dinámicas generan un ambiente donde las experiencias de mujeres heterosexuales que encuentran placer y autonomía en prácticas consideradas “tradicionales” o “heteronormadas” son a menudo invisibilizadas o incluso criticadas dentro de ciertos discursos feministas. Esta intransigencia frente a la heterosexualidad y su agenda −desde el sexo mismo hasta las implicaciones individuales de su erotismo− puede alejar a muchas mujeres del feminismo, al no sentirse representadas o comprendidas en sus experiencias y deseos.
Para abordar estas tensiones es esencial adoptar un enfoque interseccional que reconozca la diversidad de experiencias femeninas y las múltiples formas en que las mujeres negocian su autonomía y placer dentro de las estructuras existentes. Esto incluye valorar las expresiones culturales que, aunque se desarrollen dentro de marcos heteronormativos, pueden ofrecer espacios de agencia y empoderamiento para las mujeres. Eso se intenta hacer con el concepto de feminismo heteropop al analizar la sexualidad de las mujeres heterosexuales en relación con industrias musicales y estrellas pop como Bad Bunny. Se mencionó en la introducción que el feminismo heteropop pone de manifiesto la necesidad de desafiar las representaciones tradicionales de la sexualidad y la feminidad. Busca redefinir la sexualidad heterosexual desde una perspectiva de empoderamiento, autonomía y elección a través de artistas pop, reivindicando el derecho de las mujeres a disfrutar de su sexualidad sin ser juzgadas por optar por relacionarse romántica y eróticamente con varones. Simultáneamente, promueve una masculinidad suave, es decir, una que en la estética y lo discursivo se opone a la masculinidad tóxica, que fue la desplegada en el reggaetón durante mucho tiempo, como veremos en el capítulo 4.
Una figura clave en la discusión sobre sexualidad femenina en la cultura pop es Madonna, a quien el heteropatriarcado sigue hostigando, ahora por envejecer. En 2016, al recibir el premio a la Mujer del Año en los Billboard Women in Music Awards, ofreció un discurso que abordó con frontalidad lo que implica ser mujer −y específicamente mujer heterosexual− en la industria musical. Si bien su posición como mujer blanca con privilegios económicos puede ser cuestionada desde una perspectiva interseccional, lo relevante de su intervención radica en cómo articula su experiencia desde una identidad sexual explícitamente heterosexual, a menudo marginada en ciertos debates feministas.
Madonna ha sido reconocida por desafiar los límites de género y por explorar su sexualidad sin censura. En su discurso, reafirmó esta postura con un gesto provocador que condensó su visión del deseo y el poder: se paró con las piernas abiertas, colocó el pie del micrófono entre ellas y declaró con ironía desafiante: “Siempre me siento mejor teniendo algo duro entre las piernas” (Público, 2016). Este statement no solo funcionó como una provocación deliberada, sino también como una afirmación de control sobre su cuerpo y su deseo, desafiando los códigos normativos que históricamente han regulado la expresión de la sexualidad femenina en el espacio público.
Después de eso, Madonna describió el juego al que deben entrar las mujeres en la industria musical de Estados Unidos:
Se te permite ser bonita, linda y sexy, pero no demostrar que eres muy inteligente. No tengas una opinión o no tengas una que esté fuera de línea del statu quo. Se te permite ser escrutada por los hombres y vestirte como una puta, pero no seas dueña de tu propio “puterío”. Y no compartas, repito, no compartas tus propias fantasías sexuales con el mundo. Sé lo que los hombres quieren que seas, pero lo que es más importante, sé lo que las mujeres quieren que seas para que se sientan cómodas cuando estás cerca de otros hombres. Y, por último, no envejezcas, porque envejecer es un pecado. Serás criticada y vilipendiada y no se te escuchará en la radio (Público, 2016).
Madonna habló de lo que afecta a todas las mujeres: la sexualización de los cuerpos y la cosificación de las mujeres jóvenes, que implica renunciar a la propia voz, reprimir la expresión del deseo sexual mientras se le exige ser un símbolo sexual, apaciguar con el matrimonio la desconfianza de otras mujeres y, sobre todo, retirarse al envejecer. Los hombres están exentos de ese juego, claro está. Ellos podían expresar una sexualidad andrógina sin ser cocinados en leña verde, como Prince o Bowie. Dice que fue llamada “puta” y su cuerpo y vida sexual fueron la comidilla de la industria porque se atrevió a hablar de todo esto. Aun así, insistió en no esconderse, enfrentó el aparato heteronormativo de la industria musical estadounidense. Sin embargo, eso no fue una atenuante frente al duro juicio del feminismo, que no muestra matices cuando se trata de condenar estas paradojas a las que está expuesta una mujer heterosexual en una industria machista y poderosa:
Camille Paglia, la famosa escritora feminista, dijo que yo hacía retroceder a las mujeres al exponerme sexualmente. Y pensé: “si eres feminista, no tienes sexualidad, la niegas”. Y dije: “Que se jodan. Soy una feminista diferente, soy una mala feminista”. La gente dice que soy muy controvertida, pero creo que lo más provocador que he hecho es mantenerme firme (Público, 2016).
Desde la aceptación y el reconocimiento de su sexualidad, Madonna hizo una prescripción que no difiere mucho de las prescripciones de los feminismos que abogan por la sororidad y la promoción de la colectividad de mujeres. Dijo:
Lo que quiero decir a todas las mujeres que están aquí hoy es esto: las mujeres han estado tan oprimidas durante tanto tiempo que creen lo que los hombres dicen de ellas. Creen que tienen que apoyar a un hombre para que haga el trabajo. Y hay algunos buenos hombres a los que merece la pena apoyar, pero no porque sean hombres, sino porque se lo merecen. Como mujeres, tenemos que empezar a apreciar nuestra valía personal y la de todas. Tenemos que buscar mujeres fuertes para hacernos sus amigas, para unirnos a ellas, para aprender de ellas, para que nos inspiren, para colaborar, para apoyarlas y para que nos iluminen (Público, 2016).
El feminismo lírico de Madonna, surgido desde la resistencia heterosexual frente a la heteronormatividad, es una posición política feminista. No contiene la metanarrativa de cambio estructural, el derrumbe del patriarcado, pero encierra una resistencia que va más allá de lo individual porque, de la experiencia y su lugar privilegiado como celebridad, que es incluso más poderoso que el lugar de enunciación de la academia o la política, prescribe sobre empoderamiento, autonomía y ejercicio rebelde de la heterosexualidad.
Otra feminista heteropop importante es Shakira, sobre todo a partir de su separación del futbolista español Gerard Piqué, a quien descubrió teniendo una relación paralela con su empleada Clara Chía. El productor y DJ argentino Bizarrap se le unió para cantar sobre la infidelidad de su exmarido (Music Sessions, vol. 53). La canción no es muy diferente de otras canciones sobre despecho, de hombres y mujeres, pero las redes la lincharon con particular fervor debido a que Piqué era una estrella del club futbolístico Barcelona, que tiene millones de seguidores en todo el mundo. Muchas mujeres prominentes, como la escritora española Rosa Montero, sumaron sus voces a las de cientos de hombres que la acusaban de no tener sororidad con la nueva novia de su ex, que en todo caso no tuvo la sororidad para evitar el sufrimiento que la llevó a sacar esa canción. También le reclamaban no irse con discreción a hacer su duelo en silencio y vergüenza como todas las mujeres engañadas y cambiadas por otra más joven.
Lejos de avergonzarse o retroceder, Shakira redobló la apuesta: lanzó otra canción con la también feminista del heteropop, la reggaetonera Karol G (“TQG”), y reafirmó la consigna que se volvió mantra en su colaboración con Bizarrap, “las mujeres ya no lloran, las mujeres facturan”: hasta junio de 2025, su gira “Las Mujeres Ya No Lloran World Tour” había recaudado más de 130 millones de dólares. En su serie de conciertos en la Ciudad de México, miles de mujeres corearon esos versos con fuerza y llevaban gorras y camisetas con esa frase que, para muchas, se volvió un himno: era la “manada de lobas” a la que la artista les cantaba.
También proyectó en las pantallas su decálogo feminista heteropop, que las asistentes vitorearon y aplaudieron:
protegerás y cuidarás a tu manada por encima de todo; no pedirás permiso para ser tú misma; bailarás y cantarás cuando necesites curarte; aullarás, porque nadie puede silenciarte; una loba no ataca, se defiende; una loba no compite con otras lobas, se ayudan entre ellas; no reprimirás tu naturaleza salvaje; elegirás tu camino sin que nadie te lo imponga; las lobas no codiciarán las posesiones de sus vecinos. ¡Claramente!; una loba es una loba para siempre.
Sin duda, fueron más las mujeres heterosexuales quienes adoptaron con fuerza y convicción estas ideas, y no tanto las que leen ensayos o reels en TikTok y que las critican por seguir creyendo en el amor romántico o por compartir su vida con hombres.
Asimismo, el feminismo heteropop de Madonna y Shakira se puede encontrar cada vez con más frecuencia en el reggaetón, una vez que se superó la discriminación y la exclusión inicial que sufrieron las mujeres en esa industria. El reggaetón de mujeres heterosexuales −Anitta, Becky G, Karol G, Tokischa− habla de una sexualidad positiva que desobedece las imposiciones del dispositivo de la sexualidad (la sexualidad reproductiva, heterosexual y escondida). Perrear sola es una afrenta al hombre heterosexual blanco u occidentalizado que supone que los cuerpos de las mujeres son para parir a sus hijos o para su consumo sexual. En esta perspectiva, los cuerpos femeninos y su deseo no deben ser mostrados si él no los va a consumir, y si lo va a hacer, será con alguien que no le exija, que no tenga experiencia. El perreo es separatismo si los hombres no participan de él y los confronta con sus carencias amatorias. Eso les provoca una ira que tiene que expresarse en un discurso moral, en una supuesta indignación frente a la cosificación de las mujeres.
Las mujeres en el reggaetón
En el contexto del dispositivo de la sexualidad explicado en la sección anterior, el sistema esclavista colonial y los plantíos de azúcar en el Caribe o de tabaco en Estados Unidos, bailar ritmos como la bomba era para los negros y los esclavos. La sensualidad de los bailes africanos remitía a ese deseo sexual libre vinculado a mujeres de clase obrera europea. Las mujeres criollas, blancas y decentes no mostraban su sexualidad en público; en privado recurrían a ella solo con fines reproductivos. Lo mismo se puede decir del reggaetón en las zonas marginadas de la periferia de San Juan. La expresión del deseo sexual en las mujeres ha sido históricamente asociada con cuerpos feminizados racializados y empobrecidos, particularmente con mujeres negras, muchas de las cuales, en el contexto histórico de Puerto Rico, fueron parte del sistema de plantaciones y practicaron expresiones culturales como el baile de bomba (Rivera-Rideau, 2015). En contraposición, la noción de “mujer decente” −ligada a los valores de blancura, clase media o alta y normatividad sexual− ha excluido cualquier manifestación pública del deseo, reservando su sexualidad al ámbito privado y, en muchos casos, restringida a fines reproductivos (Público, 2016).
Desde esta perspectiva hegemónica, cualquier insinuación sexual dirigida a las mujeres se interpreta como una forma de cosificación o violencia simbólica, en tanto transgrede el discurso moral de la decencia. Dicho discurso funciona como un dispositivo que reproduce estructuras de racismo y clasismo, al delimitar quién puede expresar deseo sin ser estigmatizada. Incluso en contextos donde no hay relaciones de poder evidentes que sugieran acoso, y donde existe consenso y consentimiento, se mantiene la idea de que las mujeres “decentes” no deberían participar voluntariamente en dinámicas eróticas como las que plantea el reggaetón.
Desde una óptica moralizante, el juego erótico presente en el reggaetón ha sido frecuentemente interpretado como una desviación propia de sectores urbanos racializados y empobrecidos (Rivera-Rideau, 2015). Esta lectura parte de una presuposición: que tales expresiones −baile sexualizado, letras explícitas, performance corporal− contribuyen necesariamente a la victimización de las mujeres, sin considerar el deseo, la agencia ni la participación activa que muchas de ellas ejercen dentro de estos espacios culturales. Cuando se condena al reggaetón por su supuesto carácter machista o cosificador, lo que muchas veces se expresa es una moral de clase dominante que enmascara un racismo estructural.
Este discurso asocia la sensualidad del baile afrocaribeño y el deseo sexual libre con los cuerpos de mujeres negras, morenas y empobrecidas, ubicadas en los márgenes sociales. En ese marco, el perreo y otras formas de corporalidad erótica son construidas como amenazas al orden social, al desafiar el dispositivo de la sexualidad que históricamente ha reservado la expresión del deseo sexual para los hombres y ha negado la autonomía erótica femenina, especialmente cuando esta proviene de cuerpos racializados. Esto no implica negar la existencia de machismo en el reggaetón, pero sí cuestionar su esencialización como un género inherentemente misógino. En los últimos años, nuevas voces y perspectivas han matizado −y en muchos casos desbordado− esa narrativa, dado que han abierto el espacio a formas de erotismo y deseo que no se ajustan al patrón hegemónico, y que deben ser leídas como intervenciones políticas y simbólicas en el campo del placer.
El dispositivo de la sexualidad −como conjunto de saberes, prácticas y discursos que regulan el deseo y el cuerpo− permite explicar en parte la ausencia de mujeres en los inicios del reggaetón en Puerto Rico. Como se analizó en el capítulo 2, el reggaetón emergió en los caseríos y barrios periféricos de Puerto Rico, en un contexto marcado por la gobernanza punitiva del neoliberalismo, que criminaliza sistemáticamente la pobreza. Desde sus primeras expresiones, el género fue estigmatizado como música de “negros pobres y criminales” y de “putas pobres y negras”, lo que reprodujo imaginarios raciales y de clase profundamente arraigados.
A finales de los años noventa, el rap y el hiphop funcionaban como formas de resistencia frente a la violencia policial hacia comunidades negras en Estados Unidos. En Puerto Rico −territorio colonial regido por leyes estadounidenses− estas dinámicas también estaban presentes, pero agravadas por la intersección entre racismo, pobreza y colonialismo. En este escenario, ocupar la posición de mujer negra, pobre y sexualmente visible representaba una carga simbólica insoportable. En un sistema que encamina con mayor facilidad a los cuerpos afrodescendientes hacia la cárcel que hacia la universidad, ingresar a una industria como la del reggaetón suponía asumir una hipervisibilidad penalizada por múltiples ejes de opresión. Esa es la razón por la cual, en su etapa temprana, el reggaetón fue un espacio casi exclusivamente masculino. La única figura femenina que logró consolidarse fue Ivy Queen, quien debió adoptar un posicionamiento masculinizado tanto en sus letras como en su presencia escénica para poder competir en una industria profundamente sexista y racializada (Rivera-Rideau, 2015).
La escena rapera y reggaetonera de los barrios y caseríos del área metropolitana de San Juan estuvo profundamente entrelazada con los circuitos del narcotráfico, lo que contribuyó a su estigmatización desde sus inicios. Quienes producían, escuchaban o bailaban reggaetón fueron objeto de criminalización sistemática, especialmente tras la difusión de canciones como “Maldita puta” y “Un día con Carlitos” del grupo Los Guanábanas. La primera, abiertamente misógina, ha sido señalada como uno de los ejemplos más extremos de violencia simbólica en la historia del género; la segunda narra el asesinato de una mujer trans desde una perspectiva insensible y cosificadora. Sin embargo, en lugar de sancionar específicamente esos contenidos, la respuesta del Estado colonial puertorriqueño fue criminalizar todo el ecosistema cultural del reggaetón. La persecución se extendió a artistas, audiencias y espacios de socialización asociados con el género, incluyendo bares y puntos de encuentro de la comunidad LGBTQ+. Las redadas policiales se dirigían a cualquier persona que, desde la mirada institucional, representara una amenaza al orden moral: jóvenes negros, pobres, con una estética o corporalidad “provocativa” fueron el blanco principal.
Así, el reggaetón fue demonizado no solo por su contenido lírico, sino como fenómeno cultural completo. Se lo culpó de fomentar la delincuencia, los homicidios, la misoginia, la homofobia y la transfobia, eludiendo el análisis de fondo: que estas violencias no eran causadas por el reggaetón, sino que el género las reflejaba como expresiones crudas de una sociedad atravesada por el machismo estructural, la exclusión y la falta de oportunidades para la juventud racializada y empobrecida.
La criminalización del perreo en Puerto Rico se formalizó legalmente con la aprobación de la Ley contra la Pornografía y la Prostitución en 2002. Esta legislación, impulsada en parte por sectores del feminismo radical (blanco) influenciados por la tradición prohibicionista estadounidense, se alineó con la lógica punitiva del Estado más que con las realidades de las mujeres racializadas y empobrecidas de los caseríos. Durante las décadas de 1970 y 1980, figuras como Andrea Dworkin (1981) y Catharine MacKinnon (1987) lideraron en Estados Unidos campañas antipornografía que entendían la representación sexual como una forma intrínseca de violencia contra las mujeres. Este enfoque −marcado por una visión marxista, legalista y moralizante− buscaba regular o censurar toda expresión erótica en los medios, asociando el deseo sexual femenino con explotación y daño.
En oposición a esta línea, surgieron los feminismos prosexo, que defendieron la agencia, el consentimiento y la autonomía sexual como dimensiones centrales de la emancipación femenina. Estas corrientes afirmaban que no toda representación erótica es violencia y que el trabajo sexual o la performance sexualizada pueden ser, en ciertos contextos, prácticas de resistencia y afirmación subjetiva. Lo que estaba en disputa no era únicamente el contenido sexual, sino la pregunta política más profunda sobre quién tiene derecho a representar el deseo y en qué condiciones (Rivera-Rideau, 2015).
En el contexto puertorriqueño, la senadora Velda González adaptó los argumentos del feminismo antipornografía al escenario local para censurar el reggaetón y, en particular, el perreo. Desde la presidencia de la Comisión Especial para el Estudio del Contenido Violento y Obsceno en la Radio y Televisión Puertorriqueñas, promovió políticas dirigidas a eliminar referencias sexuales del género. Sin embargo, su atención se centró casi exclusivamente en el perreo, al que consideraba obsceno debido a su corporalidad explícita y su vinculación con mujeres jóvenes, negras o mestizas, provenientes de sectores populares urbanos.
Estas mujeres eran representadas en el discurso oficial como víctimas pasivas de una industria patriarcal, y así se les negaba agencia y se las excluía del ideal de feminidad respetable. Su erotismo visible era percibido no solo como una transgresión moral, sino como una amenaza directa al orden racial, patriarcal y nacional. En la narrativa de González, la sensualidad expresada en el reggaetón se contraponía a los valores de una supuesta “democracia racial armónica” y “buenas costumbres” que sustentaban la construcción simbólica de la nación puertorriqueña. Como ha señalado Audre Lorde (1984), el problema no es la erotización del cuerpo, sino quién tiene el poder de definir el deseo y bajo qué términos. En ese sentido, la sexualidad autónoma y explícita de estas mujeres desestabilizaba los límites establecidos por un orden social que castiga el goce cuando proviene de cuerpos racializados y femeninos (Báez, 2021; Rivera-Rideau, 2015).
La censura al perreo en Puerto Rico no se propuso erradicar el reggaetón como tal, sino eliminar el sexo de sus letras y prohibir los movimientos corporales considerados “obscenos”. El objetivo era “limpiar” el género: quitarle lo negro, despojarlo de su sensualidad popular y transformarlo en un producto “respetable” compatible con la narrativa de una democracia racial armónica. Esta campaña moralizante, liderada por la senadora Velda González, apuntó específicamente al perreo, el único espacio donde las mujeres tenían una presencia sostenida en la industria −aunque fuera como bailarinas en videoclips−. Como señala Rivera-Rideau (2015), a diferencia de la persecución inicial al reggaetón underground, esta ofensiva ocurrió cuando el reggaetón y el perreo ya se habían masificado, es decir, cuando habían dejado de ser una subcultura de los caseríos para convertirse en un fenómeno transversal a todas las clases sociales. Fue precisamente esta entrada al mainstream lo que provocó alarma: la sexualidad negra y popular ahora circulaba por espacios centrales, desafiando los valores mestizo-blanqueados que sostenían la identidad nacional puertorriqueña.
La incorporación del perreo al centro de la cultura popular puso en circulación formas de deseo y placer que desestabilizaban los parámetros hegemónicos de género, raza y clase. Desde la perspectiva de los feminismos decoloniales (Lugones, 2008; Curiel, 2013), estas prácticas corporales −en su mayoría protagonizadas por mujeres racializadas− no solo eran hipersexualizadas, sino consideradas ininteligibles dentro de los marcos moderno-coloniales de la feminidad respetable. El perreo performado por mujeres negras o mestizas interpelaba la matriz colonial de poder y desplazaba los límites de lo visible, lo aceptable y lo deseable.
La censura provocó resistencias. En mayo de 2002, grupos de jóvenes protestaron frente a las audiencias legislativas, bloqueando el paso a quienes asistían a escuchar argumentos contra el reggaetón. En medio de la polémica, el perreo fue descrito por algunos sectores como la “nueva bomba”, una herencia negra inevitable, y se señaló que el problema no era la música, sino la pobreza estructural que atravesaban los cuerpos racializados. Artistas de la industria denunciaron la hipocresía de atacar al reggaetón en lugar de a las condiciones materiales que producían desigualdad, y señalaron que la campaña atentaba contra la libertad de expresión garantizada por la Primera Enmienda.
Coincidiendo con esta ofensiva conservadora, se publicaron dos álbumes clave que reafirman el vínculo entre reggaetón y negritud: El Abayarde, de Tego Calderón (2002), que incorporó sonidos como la bomba y la salsa; y The Last Don, de Don Omar, con una propuesta melódica y bailable que profundizaba en la sensualidad del género. Ambos artistas posicionaron el reggaetón como una continuidad de las músicas negras del Caribe, en abierta resistencia a los intentos de higienización cultural.
Lo que estos eventos revelan es que los discursos punitivos del feminismo legal y radical, al patologizar la sexualidad femenina popular, reafirmaron la pasividad como ideal de feminidad dentro del dispositivo de la sexualidad. Bajo una retórica de protección, se representó a las mujeres negras y pobres como víctimas sin agencia, sujetas a la explotación de una industria masculina. El resultado fue la exclusión sistemática de las mujeres de la industria reggaetonera durante casi dos décadas. En una sociedad que penalizaba el deseo expresado desde los márgenes, pocas mujeres quisieron o pudieron asumir una identidad vinculada a lo “desviado”, lo “negro” y lo “pobre”. Así, Ivy Queen fue la única figura femenina boricua que logró consolidarse en ese contexto; otras, como Jenny “la Sexy Voz”, no alcanzaron un reconocimiento comparable.
La apertura a las mujeres en el reggaetón ocurrió cuando el género migró a Colombia, un país libre del feminismo radical punitivo, blanco, que había dominado el discurso cultural en Puerto Rico. En este nuevo contexto, comenzó a emerger una escena de reggaetón femenino. Al igual que el reggaetón boricua se había fusionado con la bomba, la salsa y otros ritmos afrocaribeños, el reggaetón paisa absorbió influencias del vallenato, la cumbia, la salsa colombiana y el pop latino, herencia de artistas como Shakira, Juanes, Bacilos y Carlos Vives.
Sin la carga moralizante del feminismo blanco estadounidense, adaptado por sectores conservadores del gobierno colonial puertorriqueño, Colombia ha visto surgir a Karol G, Farina, Leslie Grace, Pitizion, Duina del Mar y Alaya, entre otras artistas. Paralelamente, J Balvin y Maluma, dos de las figuras más representativas del reggaetón paisa, debutaron en 2012. Aunque sus letras replicaban muchas de las lógicas sexistas del reggaetón boricua, contribuyeron a expandir la estética del género, con una masculinidad más emocional y sentimental, en sintonía con la fusión melódica del pop.
En 2017 se produjo un punto de inflexión. El auge del movimiento feminista global, marcado por el #MeToo, coincidió con la controversia por la canción “Cuatro babys”, de Maluma, señalada por su contenido violento y misógino. Este episodio tuvo un impacto similar al de “Maldita puta” en el reggaetón boricua, aunque en un contexto sonoro distinto: el reggaetón colombiano, menos gánster y más melódico, se encontraba profundamente atravesado por los códigos del pop latino, lo que hizo más evidente la tensión entre su estética accesible y su contenido problemático.
Bad Bunny y el perreo intenso
El movimiento #MeToo, aunque alcanzó proyección global en 2017 a raíz de las denuncias contra el productor Harvey Weinstein, tiene sus raíces en 2006 con el trabajo de la activista afroamericana Tarana Burke, quien buscó visibilizar el abuso sexual en comunidades marginadas. Inicialmente centrado en las experiencias de mujeres negras y de clase trabajadora, el movimiento adquirió notoriedad al expandirse hacia el cine, los medios de comunicación, la política y el ámbito académico, entre otros sectores.
Si bien el #MeToo fue clave para exponer la violencia estructural que muchas mujeres han enfrentado históricamente, también fue objeto de críticas por privilegiar las voces de mujeres blancas con capital social, y relegar aquellas de mujeres racializadas, migrantes o en situaciones de mayor precariedad. Esta tensión ha sido señalada por los feminismos interseccionales y afrodescendientes, que han insistido en la necesidad de ampliar el debate sobre consentimiento, poder y deseo sin caer en lógicas punitivistas ni en narrativas moralizantes que invisibilicen las complejidades de las relaciones heterosexuales consensuadas (Wanzo y Stabile, 2022; Boyd y McEwan, 2022; Dadas, 2020).
En Puerto Rico, el impacto del movimiento #MeToo fue limitado y no generó una movilización masiva comparable a la observada en Estados Unidos. Desde una perspectiva feminista afrocaribeña y anticolonial, esta diferencia puede entenderse a partir de las particularidades históricas, raciales y políticas de la isla. Como se argumentó en el capítulo 1, las condiciones de colonialidad lite y la política de razas configuran un entramado de opresiones en el que las mujeres boricuas enfrentan simultáneamente el racismo estructural, el patriarcado y la subordinación colonial (Serrano, 2018). Estas condiciones han moldeado estrategias de organización y resistencia propias dentro del feminismo puertorriqueño.
Colectivas como Moriviví han empleado el arte como herramienta de denuncia y sanación comunitaria, abordando temas como la violencia de género, los derechos reproductivos y la identidad afrocaribeña. A través de murales y talleres, han visibilizado las experiencias de mujeres negras y marginalizadas, y así han creado espacios de empoderamiento y memoria colectiva. Por su parte, la Colectiva Feminista en Construcción (La Cole) ha desarrollado una praxis interseccional y antirracista, influenciada por pensadoras como Angela Davis y bell hooks. Su activismo ha denunciado tanto la violencia de género como la racial, como en el caso del exalcalde Héctor O’Neill, acusado de agresión sexual, y ha desempeñado un papel central en las protestas del verano de 2019 que exigieron la renuncia del entonces gobernador Ricardo Rosselló.
Las protestas se iniciaron por un escándalo político en el que la filtración de conversaciones privadas entre el entonces gobernador Ricardo Rosselló y miembros de su gabinete reveló comentarios homofóbicos dirigidos al cantante Ricky Martin, expresiones misóginas hacia mujeres del ámbito político y burlas hacia las víctimas del huracán María (Euronews, 2019). Estos mensajes no solo evidenciaron la corrupción institucional, sino también la violencia simbólica ejercida desde el poder contra cuerpos feminizados, racializados y disidentes.
Las calles de San Juan se llenaron de manifestantes que exigían la renuncia del gobernador. A las protestas se sumaron figuras públicas como Ricky Martin, el rapero Residente y Bad Bunny, quien en ese momento comenzaba a consolidarse como una de las voces más influyentes del reggaetón (El Universal, 2019). Residente y Bad Bunny interpretaron “Afilando los cuchillos” y “Bellacoso” como himnos del movimiento, cargados de crítica social, rabia colectiva y afirmación política. Bad Bunny también recuperó el mensaje de su canción “Estamos bien” −incluida en X100PRE (2018)−, compuesta tras el huracán María como respuesta al abandono del gobierno estadounidense y a la resiliencia de los puertorriqueños ante la crisis. Estas intervenciones artísticas no solo acompañaron la movilización social, sino que ampliaron su alcance simbólico, y posicionaron al reggaetón como una herramienta de denuncia y afirmación identitaria frente a la violencia colonial, patriarcal y neoliberal.
Durante las protestas de 2019, el perreo −criminalizado en 2002− y el reggaetón −estigmatizado desde los años noventa como música de las clases populares racializadas, como se explicó en el capítulo 1− adquirieron una centralidad política inesperada. Esta visibilidad alcanzó su punto culminante en el Perreo Intenso, una acción colectiva realizada frente a la Catedral de San Juan. A partir de este gesto simbólico, el reggaetón y el perreo dejaron de ser entendidos únicamente como formas de entretenimiento para convertirse en herramientas de disidencia. Lissette Rolón-Collazo (2019) argumenta que el perreo puede leerse como una forma de resistencia encarnada, una práctica política que, desde el cuerpo racializado y feminizado, resignifica el goce como afirmación desde los márgenes.
En ese contexto, Bad Bunny comenzó a reconfigurar la narrativa del deseo femenino en sus letras. Lejos de eliminar la dimensión sexual, reivindicó el erotismo como forma de resistencia frente al clasismo y al racismo del poder colonial. A partir del álbum YHLQMDLG (2020), su representación de las mujeres rompe con la lógica de la objetivación tradicional. Temas como “Bichiyal”, “La difícil”, “La zona” y “Yo perreo sola” presentan figuras femeninas sexualmente autónomas, que perrean por placer propio, sin necesidad de validar el deseo masculino. Estas canciones desplazan el arquetipo de la mujer-objeto e introducen una nueva subjetividad femenina: activa, deseante y libre.
Simultáneamente, Bad Bunny desestabiliza la masculinidad hegemónica desde la estética: uñas pintadas, maquillaje, ropa tradicionalmente asociada a lo femenino. Esta performatividad no es superficial; dialoga con los feminismos afrocaribeños que han denunciado la violencia estructural hacia mujeres negras, pobres y trans, y que defienden el cuerpo y el goce como territorios de resistencia. Tal como propone Aurora Levins Morales (1998), se trata de una “política de integridad” que implica descolonizar el deseo y desmontar los pactos de control sobre los cuerpos feminizados.
El asesinato de Alexa Negrón Luciano, mujer trans sin hogar, en 2020, marcó un punto de inflexión. Bad Bunny le rindió homenaje en presentaciones públicas y en el videoclip de “Yo perreo sola”, donde también problematizó el acoso callejero y la falta de consentimiento. Con estas acciones, el artista confrontó directamente la ética del reggaetón tradicional y criticó abiertamente a figuras como Don Omar por declaraciones homofóbicas, de manera que se alineó con las agendas feministas interseccionales.
En canciones como “A tu merced”, Bad Bunny también interpela los límites raciales del deseo. La frase “Quiero jalarte ese pelito rubio y darte en cuatro el cuatro de julio” conjuga erotismo con crítica al nacionalismo blanco, cuestionando la idea de pureza racial y sexual en el contexto imperial. Este tipo de inversión simbólica, como señala López Cruz (2020), desestabiliza los códigos sexuales de la blanquitud normativa y reposiciona la masculinidad caribeña como agente activo de deseo y transgresión.
Desde una perspectiva crítica, YHLQMDLG refleja una nueva configuración generacional dentro del reggaetón, en la que discursos de justicia social, género y disidencia sexual penetran el mainstream. El álbum marca una transición hacia sonoridades híbridas −entre el trap, el pop y la experimentación electrónica− que acompañan esta transformación discursiva. En este marco, los feminismos caribeños encuentran un eco, aunque no sin tensiones, en la obra de Bad Bunny, especialmente en lo relativo a la revalorización del cuerpo, el placer y los afectos subalternos (Levins Morales, 1998; Rolón-Collazo, 2019).
Esta línea se prolonga en UVST (2022), donde se afirma un feminismo heteropop, particularmente en temas como “Me porto bonito”, cuya frase central −“Tú eres una bellaca, yo soy un bellaco y eso es lo que nos une”− propone una simetría del deseo que reconoce la agencia sexual femenina como fuente de conexión afectiva y erótica. La resignificación del término bellaca, históricamente usado de forma peyorativa, conecta con las propuestas de Mayra Santos-Febres (2006), quien defiende que el cuerpo racializado y sexualizado puede ser un espacio de poder y reescritura política.
Otras canciones, por ej., “Cuidao por ahí” (en colaboración con J Balvin, del álbum Oasis), contienen líneas como “Baby, aquí me tienes, dame uso”, que invierten el lenguaje tradicional de la posesión masculina, planteando el acto sexual como un pacto de reciprocidad. Este tipo de expresiones resuena con el pensamiento de Audre Lorde (1984), quien sostiene que el erotismo, liberado del control patriarcal, es una fuente legítima de conocimiento y poder para las mujeres racializadas.
Sin embargo, estas narrativas no están exentas de contradicciones. En canciones como “Yonaguni”, Bad Bunny recurre a descripciones hipersexualizadas −“Shorty tiene un culo bien grande, de-demasiao’ grande, y yo lo tengo estudiao’, ya mismo me gradúo”− que reactivan lógicas de cosificación. Esta ambivalencia ha dado lugar a críticas que lo ubican dentro de una “masculinidad posfeminista”, es decir, una postura que adopta gestos progresistas o inclusivos sin desmontar del todo las estructuras de poder (Gill, 2009). Se trata de una negociación simbólica donde el lenguaje feminista coexiste con la persistencia de privilegios masculinos.
Aun así, esta ambigüedad puede entenderse, como propone Rolón-Collazo (2019), no como incoherencia sino como una condición propia del reggaetón feminista: un terreno en disputa donde se negocian placer, poder y representación. Desde esta mirada, Bad Bunny encarna una figura disruptiva no por hablar “a favor” de las mujeres, sino por situarse del lado de su autonomía. Susana Vargas Cervantes (2023) sostiene que su atractivo radica en que asume el deseo femenino sin juzgarlo, lo celebra y se pone a su servicio, adoptando una posición que en la jerga queer se conoce como service top: aquel que ejerce el control en función del placer ajeno. Esto lo convierte en un referente emocional y sexual para muchas mujeres que, en contextos profundamente machistas y feminicidas como el de México, ven en él un aliado y no un disciplinador.
El rechazo que genera entre ciertos sectores masculinos no es accidental. No lo odian por su música ni por su acento, sino porque traiciona el pacto patriarcal que exige que las mujeres sean castas, pasivas y sexualmente ignorantes. Su defensa de la autonomía erótica femenina representa una amenaza al orden simbólico que regula el deseo. Como sugiere Vargas Cervantes, el odio al reggaetón muchas veces no es otra cosa que el miedo al deseo femenino libre: miedo a que ya no requiera permiso, y a que haya hombres dispuestos a celebrarlo.
Conclusión
Este capítulo analizó cómo la exclusión de las mujeres en el reggaetón se vincula estrechamente con la forma en que la sexualidad heterosexual femenina ha sido regulada por el dispositivo de la sexualidad dentro de la colonialidad estadounidense en Puerto Rico. La criminalización del perreo y la estigmatización del reggaetón como una expresión de cuerpos racializados y pobres operaron como mecanismos de control sobre el goce y el deseo femeninos. No fue sino hasta que el género migró a contextos como Colombia y República Dominicana que las mujeres comenzaron a ocupar un lugar más visible dentro de la industria musical, libres −al menos parcialmente− de los discursos punitivos del feminismo legalista y del conservadurismo colonial puertorriqueño.
Mientras tanto, en Estados Unidos el movimiento #MeToo se articuló desde sectores con alta visibilidad mediática, y se enfocó en denuncias dentro de industrias como el cine y la televisión. En cambio, en Puerto Rico adquirió una forma situada, enraizada en las experiencias de mujeres negras, racializadas y precarizadas, para quienes el #MeToo no era solo una denuncia de violencia sexual, sino también una respuesta al abandono estatal, al racismo estructural y a la violencia poshuracán. Esa forma de activismo incorporó una dimensión comunitaria y afrocaribeña al reclamo por justicia, en sintonía con luchas anticoloniales y feminismos interseccionales.
En este entramado, la figura de Bad Bunny representa un punto de inflexión en el imaginario musical latino. Su propuesta de una masculinidad no dominante −capaz de responder al deseo femenino con placer, respeto y sin juicio− lo sitúa como una anomalía dentro del reggaetón y el trap. Como plantea Susana Vargas Cervantes, Bad Bunny subvierte el guion patriarcal tradicional: no exige exclusividad, no castiga la autonomía femenina ni condiciona el deseo con promesas de amor romántico. Su performatividad, cercana a formas de deseo queer, desobedientes y gozosas, resulta para muchas personas profundamente liberadora, y para otras −en especial varones socializados en la lógica patriarcal− profundamente amenazante.
