La noción de “colonialismo lite”, propuesta por Juan Flores (1999), permite comprender las formas actuales de dominación en contextos poscoloniales donde la subordinación ya no requiere de una ocupación militar directa ni de un discurso imperial explícito. En territorios como Puerto Rico, la relación colonial con Estados Unidos se sostiene mediante mecanismos más difusos y afectivos: a través del consumo, el turismo, la precarización económica y la gestión neoliberal del desastre. Lo lite no implica una dominación más suave, sino una forma más integrada culturalmente, menos visible, pero igualmente eficaz.

Este capítulo plantea que el trabajo musical y visual de Bad Bunny constituye una intervención crítica dentro de este régimen colonial contemporáneo. A través de sus canciones y videoclips, BB articula una denuncia directa contra las políticas fiscales, la gentrificación y la administración neoliberal impuesta tras el huracán María. A partir especialmente de UVST y DtMF, se examina cómo Bad Bunny reinscribe lo boricua en el imaginario global desde una posición de alta visibilidad mediática. Lejos de operar desde los márgenes del mercado, el artista ocupa su centro para subvertir desde allí los significados asociados al cuerpo racializado, al lenguaje caribeño y a la experiencia colonial puertorriqueña. Esta estrategia de crítica ya se encontraba en gestación en álbumes anteriores, YHLQMDLG y UVST, y en canciones, “P FKN R” y “El apagón”, entre otros, donde se entrelazan el orgullo nacionalista con la denuncia social en el marco sonoro del trap y la música urbana.

Para analizar esta operación estética y política que incide en el colonialismo lite, se retoma el concepto de “colonialidad del desastre” (Bonilla, 2020), el cual resulta útil para comprender cómo la gestión neoliberal de la crisis convierte el sufrimiento colectivo en espectáculo mediático, borrando al mismo tiempo las responsabilidades estructurales del colonialismo. Asimismo, se emplea el concepto de “despoblamiento forzado” (Estévez, 2022) para dar cuenta de las múltiples formas de desplazamiento −territorial, económico, afectivo y simbólico− que atraviesan el Puerto Rico contemporáneo, y que Bad Bunny retrata en sus canciones a través de referencias constantes a la migración, el desplazamiento, la gentrificación, el vaciamiento de comunidades y la transformación de la isla en paraíso fiscal y turístico para las élites extranjeras.

El capítulo se estructura en dos partes: primero, se desarrollan los conceptos de colonialidad del desastre y despoblamiento forzado, y se usan para analizar el caso puertorriqueño; posteriormente, se examinan sus resonancias estéticas y políticas en los álbumes YHLQMDLG, UVST y, especialmente, DtMF.

Colonialidad del desastre y despoblamiento forzado en Puerto Rico

La académica boricua Yarimar Bonilla (2020) sostiene que los desastres naturales −como huracanes y terremotos− no solo exacerban desigualdades raciales y coloniales preexistentes, sino que también deben entenderse como momentos en los que se activa un capitalismo racial-colonial. Retomando de forma crítica el concepto de “capitalismo del desastre” acuñado por Naomi Klein (2010, 2018), Bonilla lo reformula para subrayar su raíz en la violencia estructural y lenta del régimen colonial, que prepara el terreno para la desposesión acelerada en contextos de emergencia. Argumenta que estas formas intensificadas de extracción surgen de tecnologías y subjetividades heredadas del encuentro colonial, enraizadas en la lógica esclavista de la plantación.

Bonilla introduce el concepto de “colonialismo del desastre” para explicar cómo la respuesta a las catástrofes reproduce relaciones coloniales, especialmente entre Puerto Rico y Estados Unidos. En este marco, el desastre no es un evento aislado, sino una estructura prolongada de precariedad, dependencia y espera: por electricidad, agua, recursos o atención estatal. Esta espera, que denomina “espera del desastre”, funciona como una tecnología de poder que disciplina, desmoviliza y perpetúa jerarquías coloniales.

El colonialismo del desastre, pues, opera como una política de gestión de crisis que instrumentaliza el caos para imponer reformas neoliberales, promover la privatización, despojar territorios y facilitar el desplazamiento poblacional. Este proceso convierte los desastres en oportunidades de acumulación por desposesión, lo que orienta la reconstrucción hacia intereses externos. Así, Bonilla desmonta las narrativas que naturalizan el sufrimiento puertorriqueño y expone cómo la infraestructura institucional colonial amplifica el daño y refuerza formas de vulnerabilidad racializadas.

El caso del que parte Bonilla es el del huracán María, el mismo del que habla Bad Bunny en sus canciones. María tocó tierra en Puerto Rico el 20 de septiembre de 2017 como una tormenta de categoría cuatro. Fue uno de los peores desastres naturales en la historia moderna de la isla, con vientos de hasta 250 km/h y lluvias torrenciales que devastaron infraestructura, viviendas, caminos, telecomunicaciones y el ya precario sistema eléctrico del país. Aunque oficialmente se reportaron 64 muertes, estudios posteriores estimaron que murieron entre 3,000 y 4,600 personas, muchas de ellas por falta de atención médica, energía eléctrica, agua potable y servicios básicos en los meses posteriores (Kishore et al., 2018; Santos-Burgoa et al., 2018; Político, 2018). Unas 250,000 viviendas quedaron dañadas o destruidas, y hubo escasez de agua y alimentos (Shermeyer, 2018). El apagón masivo duró más de once meses en algunas regiones rurales, lo que hizo del desastre una crisis prolongada, no un evento coyuntural. María afectó a la población boricua en su totalidad y dejó sin luz a toda la isla (Fernández-Campbell, 2018).

Los boricuas pagan 3.5 mil millones de dólares anualmente en impuestos, pero no recibieron ayuda para permanecer en PR durante e inmediatamente después del huracán. En la postrimería del huracán, en lugar de ayudar a los boricuas a quedarse, la Agencia Federal para el Manejo de Emergencias (FEMA, por sus siglas en inglés) los desarraigó, enviándolos a refugios instalados en hoteles en Florida y negándoles asistencia para reconstruir sus propiedades, con el argumento de que la gente carecía de documentos que probaran la propiedad −60 por ciento de sus solicitudes fueron rechazadas−. Después se privatizó la energía y se dieron subsidios fiscales a ciudadanos estadounidenses que compraran propiedades e invirtieran en la isla, pero esos incentivos excluían a los puertorriqueños porque son residentes −se es residente de EE. UU. mientras se esté en la isla y se convierte en ciudadano una vez que se traslada a territorio estadounidense−. Los boricuas no obtuvieron préstamos ni ayuda de FEMA para remodelar sus casas o comprar propiedades subsidiadas puestas a la venta (Bonilla, 2020).

Con el supuesto fin de fomentar la inversión en el medio ambiente y la reconstrucción del país, se pasaron leyes coloniales que favorecen la inversión estadounidense, como la Ley 22 de 2012, que fue modificada en 2019 para otorgar exenciones fiscales sobre las inversiones de personas que se convirtieran en residentes de PR hasta el 31 de diciembre de 2035 (Ley 60). Para 2021 más de 1,300 personas habían solicitado convertirse en inversionistas residentes en PR bajo la Ley 60; cerca de 900 recibieron aprobación del gobierno. En contraste, los boricuas no pudieron comprar viviendas porque el 45 por ciento de la población vive debajo del nivel de pobreza.

Estas medidas llevaron a la gentrificación de barrios tradicionales de ciudades como San Juan. Desde una perspectiva crítica del turismo, la gentrificación se entiende como un proceso de transformación urbana impulsado por la valorización del espacio para fines turísticos, que provoca el desplazamiento de las comunidades locales y la mercantilización de su vida cotidiana. En este contexto, el turismo actúa como catalizador de la reconfiguración del territorio, incentivando la inversión inmobiliaria, la subida de precios y la sustitución de residentes por visitantes temporales o clases medias y altas, a menudo bajo narrativas de “revitalización urbana”. Este tipo de gentrificación se caracteriza por el despojo simbólico, cultural y material de las poblaciones originarias en favor de intereses económicos globales vinculados al ocio, el consumo y el capital transnacional (Janoschka y Sequera, 2016; Gotham, 2005; Cócola-Gant, 2016; Hiernaux y González, 2014).

En las medidas gentrificadoras post María, muchos apartamentos se convirtieron en Airbnb, lo que hizo que la vivienda a largo plazo para los puertorriqueños fuera escasa. Asimismo, los boricuas no han podido reconstruir sus hogares por falta de financiamiento estatal, pero los gringos que les compran sus propiedades reciben permisos para remodelarlos y convertirlos en alojamientos para el turismo. Los inversionistas compran propiedades en efectivo, mientras que los locales necesitan hipotecas, lo que los deja en desventaja porque no pueden obtenerlas (Bonilla, 2020; Bonilla y LeBrón, 2019).

Tras el huracán María, cerca de 123,300 puertorriqueños abandonaron la isla entre 2017 y 2018, lo que representó una pérdida del cinco por ciento de la población en un solo año (Acosta et al., 2020; Pew Research Center, 2019). No obstante, la migración masiva no es nueva: desde la década de 1950, bajo el programa Operation Bootstrap (Operación Manos a la Obra), miles emigraron como parte de una estrategia de industrialización que promovía la salida de población “excedente” hacia Estados Unidos, en un esquema comparable al Programa Bracero en México. Así, la diáspora puertorriqueña se ha vuelto una constante histórica con profundas consecuencias emocionales, culturales y políticas. Actualmente, residen en la isla 3.4 millones de personas, mientras que 5.6 millones viven en Estados Unidos.

Sin embargo, la migración posterior a María responde a una lógica distinta, vinculada al colonialismo del desastre descrito por Bonilla (2020) y Bonilla y LeBrón (2019). Este éxodo reciente constituye un caso de despoblamiento forzado (Estévez, 2022), una forma de necropolítica −política de muerte− orientada a vaciar territorios con alto valor en recursos naturales, tanto renovables como no renovables, para facilitar su explotación. Esta estrategia se apoya en un necropoder que articula intereses de oligarquías locales, corporaciones transnacionales y estructuras estatales.

El proceso se inicia con proyectos de acumulación capitalista −muchas veces protegidos por fuerzas policiales o por el crimen organizado− que desplazan o eliminan a las poblaciones. Durante su tránsito, los desplazados enfrentan altos niveles de vulnerabilidad, incluyendo violencia sexual, criminalidad y hostigamiento de pandillas (Estévez, 2022). Esta lógica ha sido visibilizada y denunciada también en expresiones culturales, como la música de Bad Bunny, particularmente desde su álbum YHLQMDLG y con más fuerza en UVST y DtMF, donde la migración forzada es tematizada como síntoma de la violencia estructural que atraviesa a Puerto Rico.

El despoblamiento forzado es el contexto social y político de las prácticas capitalistas o formas de acumulación que involucran desposesión, muerte, suicidio, esclavitud, destrucción de hábitats y la organización y administración general de la violencia. Aun cuando el Estado sigue siendo clave en asegurar la acumulación originaria, no existe una línea clara que lo divida del mercado, pues la fuerza pública opera en función de garantizar el capital (Estévez, 2022).

De esta forma, el éxodo masivo posterior al huracán María no puede explicarse simplemente como una migración voluntaria motivada por la destrucción material. Se trata, más bien, de un caso paradigmático de despoblamiento forzado en el contexto del colonialismo del desastre. La falta de una respuesta estatal eficaz −manifestada en la lentitud y negligencia del gobierno de Puerto Rico y de las agencias federales estadounidenses como FEMA− no solo agudizó la crisis humanitaria, sino que se inscribe en una lógica colonial que convierte el desastre en una oportunidad para reconfigurar el territorio. Como dice Bonilla (2020), el desastre no es solo un evento natural, sino una forma de gobernanza que normaliza la precariedad, administra la desesperanza y facilita intervenciones externas que responden a intereses económicos y geoestratégicos.

Desde esta perspectiva, el huracán María funcionó como catalizador de una política de vaciamiento territorial. La migración forzada de más de 120,000 personas en el año posterior al desastre −y la pérdida estimada del cinco por ciento de la población total− no fueron efectos colaterales, sino elementos constitutivos de una forma contemporánea de colonialismo. Este despoblamiento forzado se produce no mediante la violencia directa, sino a través del abandono institucional, la ausencia de garantías básicas y la utilización de la emergencia como coartada para implementar políticas que favorecen la inversión privada y la gentrificación del territorio. El caso de Puerto Rico revela, así, cómo el colonialismo del siglo XXI no necesita ejércitos pues le basta con administrar desastres.

Esto es lo que denuncia Bad Bunny en su música desde UVST, pero con gran impacto por su proyección global e intergeneracional, más allá de los escuchas del reggaetón, en DtMF. No obstante, tiene un antecedente político en su reafirmación de la identidad boricua ligada al reggaetón como un género de protesta en el álbum YHLQMDLG.

YHLQMDLG y UVST

La denuncia del desplazamiento forzado en el álbum DtMF es una continuación de la línea política de UVST (2022) que empezó a anunciarse en YHLQMDLG (2020), que fue el primero de tres discos que BB lanzó en 2020. En YHLQMDLG está la canción “P FKN R”, que interpreta con los traperos boricuas Arcángel y Kendo Kaponi. En ella habla de que a él no se le puede roncar (presumir) porque él es de P fucking R, que define como el PR de los barrios y los caseríos, el PR explicado en el capítulo 1, el PR donde nació el reggaetón a finales de los noventa como un movimiento underground de los jóvenes de las zonas urbanizadas de la periferia de San Juan, criminalizados como consecuencia de las condiciones de pobreza y marginación derivadas de la implantación del neoliberalismo. Habla del PR al que se le impuso el populismo punitivo de Giuliani en Nueva York. En “P FKN R” evidenció su nacionalismo y reivindicó la identidad nacional boricua, independiente y culturalmente ajena a la de EE. UU. Sin embargo, como figura central de la música urbana, Bad Bunny no mantiene una postura política constante. En YHLQMDLG también celebra el hedonismo y la fiesta, como en “Está cabrón ser yo” y el ya icónico “Safaera”. Esta dualidad persiste en UVST y DtMF, donde temas como “Efecto”, “Party”, “KETU TeCRÉ” y “EL CLúB” retoman la esencia fiestera del reggaetón. Aun así, el espíritu político de UVST se centra en la rebeldía contra el heteropatriarcado, representado simbólicamente en la figura del exgobernador Ricardo Rosselló.

YHLQMDLG consolidó a Bad Bunny como figura dominante en la música urbana y le valió el Latin Grammy al Álbum del Año en su categoría. Pero fue UVST el que lo proyectó como artista global, con presencia tanto en rankings en inglés como en español y con el cual ganó no solo múltiples premios, sino también reconocimiento como voz política. Más allá del éxito comercial, UVST destaca por su postura crítica frente al feminicidio y el transfeminicidio. Como se analizó en el capítulo 3, antes del lanzamiento del álbum, Bad Bunny apareció en The Tonight Show con una camiseta que decía: “Mataron a Alexa, no a un hombre con falda”, en referencia al asesinato de Alexa Negrón, mujer trans puertorriqueña, de modo que hizo evidente su compromiso con causas de justicia de género y diversidad sexual.

Musicalmente hablando, YHLQMDLG no tiene la versatilidad de UVST, en el que hay guaracha, calipso y reggae, y ritmos afrocaribeños acordes con el eje conceptual del disco, que es un verano en la playa puertorriqueña. Incluso El último tour del mundo es más variado. En él, BB sorprendió con canciones tipo indie y britpop, como “Trellas” y “Maldita pobreza”. YHLQMDLG permanece fiel al reggaetón y al trap, pero empezó a anunciar la línea político-conceptual de los siguientes álbumes. YHLQMDLG es un disco de reggaetón y trap pero con una línea crítica y conceptual muy clara que retomaría en UVST.

UVST es un álbum que habla contra el heteropatriarcado, pero como una denuncia a la podredumbre del gobierno colonial en la isla que favorece sistemáticamente a los estadounidenses blancos y desarraiga a los puertorriqueños. Sin embargo, en el tema de la colonialidad del desastre y el despoblamiento forzado, destaca la canción “El apagón”, el track número 16 del álbum, que es una fusión de bomba con electrónica y dance. BB escogió para esta canción lo que puede ser posiblemente el género afrocaribeño más político, enteramente de protesta. La bomba, más antigua que la plana o plena, que es el género estrella en DtMF, se originó en la región de Loíza, el corazón de la cultura afrocaribeña en la isla, y era utilizada como una forma de expresión cultural y resistencia durante la época de la esclavitud.

El video de “El apagón” incluye el documental Aquí vive gente, hecho por la periodista Bianca Graulau, donde se denuncia cómo, tras el huracán María, los apagones, el abandono del gobierno federal y las leyes hacendarias coloniales despojaron a los boricuas de sus tierras y los desplazaron hacia mainland EE. UU., sobre todo a Florida. En esta canción retomó el tema de los apagones en las horas posteriores al huracán María, que puso en evidencia las deficiencias de la privatización de la energía eléctrica. El documental denuncia la gentrificación ocasionada por las medidas de recuperación en la postrimería del huracán y la crisis energética ocasionada por la privatización del sector y su concesión a LUMA Energy, la empresa que administra la electricidad en la isla. BB participó en el activismo contra LUMA (2021-2022) en conciertos y redes sociales, criticando los apagones y la mala gestión del servicio eléctrico. Por ello el coro de “El apagón” se convirtió en consigna política:

Yo no me quiero ir de aquí

No me quiero ir de aquí

Que se vayan ellos

Que se vayan ellos

Que se vayan ellos

Que se vayan ellos

Lo que me pertenece a mí

Se lo quedan ellos

Que se vayan ellos

Esta es mi playa

Este es mi sol

Esta es mi tierra

Esta soy yo

Asimismo, en canciones como “Andrea”, “Me porto bonito”, “Yo no soy celoso”, “Tarot”, “La corriente” y “Ojitos lindos”, o en el video de “Moscow Mule”, BB retoma la línea antipatriarcal, con el concepto de fiesta en la playa, pero esta vez desde una perspectiva de lo que se ha llamado en este libro la “masculinidad suave” del feminismo heteropop, es decir, una masculinidad que rompe con el estereotipo del macho del reggaetón que objetiviza a las mujeres, desprecia a los homosexuales y promueve y consume violencia. Sin embargo, “El apagón” se volvió un himno contra el neocolonialismo gentrificador estadounidense porque se refiere a los apagones como un evento clave de esta colonialidad encarnada en el entonces gobernador Roselló (Pipo):

Maldita sea, otro apagón

Vamo’ pa’ lo’ bleacher, a prender un blunt

Antes que a Pipo le dé un bofetón

La crítica a la colonialidad del desastre es evidente en “El apagón”, de la misma forma que el consecuente despoblamiento forzado es la línea conceptual de todo DtMF.

DtMF

El tema del despoblamiento forzado como consecuencia de la política de desastres y de gentrificación derivadas de la colonialidad después de María no se agotó en UVST. Bad Bunny lo retomó en DtMF, al tiempo que evidenció el duelo colectivo que produce dicho despoblamiento forzado de PR a EE. UU.: la diáspora simultáneamente extraña y se lleva la cultura boricua, lo que va erosionando aquellas cosas que pueden dar identidad a generaciones futuras, en particular, géneros musicales como la salsa, la plena y la bomba, así como ciertas costumbres: ver pasar el día en el balcón, tomar café y ron, curar un despecho con pitorro de coco, o simplemente disfrutar de la brisa del mar sentados en el patio de la casa en sillas de plástico, como esas que se muestran dolorosamente vacías en la portada del álbum.

DtMF tocó fibras muy sensibles de personas de todas las generaciones porque prácticamente cada hogar boricua tiene familiares en la diáspora, sobre todo a partir del huracán María y las medidas que desplazan a los boricuas y meten estadounidenses que se comportan como eternos turistas −de allí que el turista sea una metáfora muy potente en la canción homónima que habla de un amor sin responsabilidad afectiva−. Con esa crítica, BB se echó a la bolsa a muchos boricuas que no oyen reggaetón: con DtMF rebasó la barrera generacional porque sus canciones no solo apelan a la nostalgia sino a la herida profunda de la diáspora puertorriqueña discutida en la primera parte de este capítulo. DTMF es una oda a esa nostalgia diaspórica, pero no como un gesto vacío ni despolitizado.

El lanzamiento del álbum coincidió con un contexto político decisivo para Puerto Rico: la decepción de las elecciones generales del 5 de noviembre de 2024. En esa jornada se eligieron la gobernadora y los representantes de la Asamblea Legislativa, compuesta por el Senado y la Cámara. Al mismo tiempo, se celebró un plebiscito para decidir el estatus político de la isla frente a Estados Unidos. Las opciones eran: convertirse en el estado 51, optar por la independencia o mantener una soberanía en libre asociación. El resultado del plebiscito fue revelador: un 58,5 por ciento de los votantes se manifestó a favor de la estadidad, mientras que la independencia obtuvo apenas el 29,38 por ciento. Incluso hubo más votos nulos que sufragios por la independencia. A pesar de su contundencia, el resultado no es vinculante, pues cualquier cambio de estatus requiere la aprobación del Congreso estadounidense.

En esas elecciones también se impuso Jenniffer González Colón, del Partido Nuevo Progresista (PNP), quien derrotó en las primarias al entonces gobernador Pedro Pierluisi. En contraste con esta victoria conservadora, Bad Bunny asumió una postura política clara: respaldó abiertamente a Juan Dalmau, candidato de la Alianza de País, una coalición de fuerzas de izquierda con orientación independentista. Su apoyo no se limitó a una declaración en redes; también participó activamente en la campaña, con mensajes en vallas publicitarias y presencia en eventos, incluido el masivo cierre de campaña conocido como el “Festival de la Esperanza”, que reunió a más de 50,000 personas. Así, desde un principio, era obvio que DtMF no era solo un álbum musical ni una pieza nostálgica, sino también un artefacto político para criticar el despoblamiento forzado de la colonialidad del desastre.

La estrategia político-comercial de criticar el colonialismo en fechas importantes se repitió con el lanzamiento del video de “NUEVAYoL”, que se dio a conocer el 4 de julio (2025), Día de la Independencia de EE. UU. Se trató de una estrategia deliberada de choque simbólico y resignificación política. Al posicionar su narrativa boricua frente a una celebración nacional que para los puertorriqueños significa subordinación y colonialidad, Bad Bunny subvirtió la lógica imperial. El 4 de julio, cuando se celebra simbólicamente la libertad de EE. UU., el artista coloca frente al espejo la realidad del colonialismo lite puertorriqueño: territorio sujeto a las leyes de un imperio que los excluye. Esta acción resuena profundamente con el concepto de colonialismo del desastre descrito por Bonilla, pues Bad Bunny convierte una fecha colonial en una plataforma de dignificación cultural y cuestionamiento al poder colonial más evidente a partir de María.

Visualmente, el video presenta escenas cotidianas de puertorriqueños en Nueva York −una quinceañera, encuentros comunitarios, réplicas de la bandera puertorriqueña en la estatua de la libertad− como actos de presencia, de memoria y de afirmación cultural. Esa presencia simbólica contrarresta el despoblamiento forzado como una necropolítica que busca vaciar territorios para propósitos extractivos. En “NUEVAYoL”, la presencia nuyorican y la narrativa cultural confrontan directamente la lógica del vaciamiento: resistir desde la migración, reafirmarse en el cuerpo colectivo de la diáspora.

Una de las escenas más potentes del video es cuando Bad Bunny planta la bandera puertorriqueña independentista en la corona de la Estatua de la Libertad, un gesto evocador tanto del activismo político como del acto simbólico de ocupar espacio en la nación dominante. Al mismo tiempo, aparece la voz reproducida con inteligencia artificial del presidente Donald Trump en una radio: “This country is nothing without the immigrants… Puerto Ricans…”. Se trata de una sátira política que denuncia las narrativas excluyentes e identitarias del imperio legal estadounidense. En términos del marco teórico de este libro, el video es una reescritura del dispositivo colonial. Donde el capital y el Estado lucran con el desastre y el éxodo, Bad Bunny responde con visibilidad, celebración de comunidad y reactivación de afectos identitarios. Lo que se quería vaciar se llena de símbolo desde la música, la estética y el orgullo.

También en la narrativa de crítica a la colonialidad del desastre y el despoblamiento forzado está el video de “TURiSTA”, en el que Bad Bunny encarna al hombre que limpia un Airbnb en Puerto Rico, recogiendo la basura y restaurando el espacio para el próximo huésped. Este gesto resume la lógica del colonialismo lite y el colonialismo del desastre, donde la isla sigue siendo explotada por visitantes externos sin consideración hacia sus habitantes. La casa turística es una metáfora del territorio puertorriqueño: una especie de espectáculo que se alquila sin inversión comunitaria, por lo que solo deja despojo y desgaste social (Hernández, 2025; Washington Post, 2025).

Asimismo, las escenas muestran cómo los visitantes se apropian del espacio por placer y van desapareciendo, permanecen solamente la basura y el desorden emocional y físico. Mientras tanto, Bad Bunny −y por extensión, la población local− se queda sosteniendo el peso de restablecer lo que se arruinó. Este trabajo de “limpieza invisible” simboliza el despoblamiento forzado: quienes se van no solo abandonan el territorio boricua, sino que lo tienen que ceder a quienes lo usufructúan y lo dejan en una condición precaria, mientras que las estructuras coloniales mantienen habitabilidad solo para inversores o turistas (González, 2025). La interrupción repentina de la luz en los poscréditos del video conecta simbólicamente con la crisis eléctrica que aún vive Puerto Rico, donde el apagón prolongado tras el huracán María expuso la fragilidad de la infraestructura. Ese corte de luz es el recordatorio de que el turismo se celebra sobre realidades invisibilizadas: obras desatendidas, apagones recurrentes, precariedad energética y negligencia institucional.

La narrativa de “TURiSTA” se repite, fuera de metáforas y analogías, en “LO QUE LE PASÓ A HAWAii”, una canción que ha resonado entre boricuas de todas las generaciones. Lo que le pasó a Hawái es que, debido al despoblamiento forzado, 680,000 de sus nativos viven en el territorio continental de EE. UU., mientras que solo 300,000 permanecen en Hawái, dado que es el estado más caro de EE. UU. para alquilar y comprar vivienda, con un precio promedio de más de un millón de dólares para una casa. Hawái también tiene la tasa de personas sin hogar más alta de cualquier entidad estadounidense (Civil Beat, 2024; HomeAid Hawaiʻi, 2024; GOBankingRates/Nasdaq Staff, 2023; WorldMetrics.org 2024). El coro resume este temor:

Quieren quitarme el río y también la playa

Quieren el barrio mío y que abuelita se vaya

No, no suelte’ la bandera ni olvide’ el lelolai

Que no quiero que hagan contigo lo que le pasó a Hawái

Un contexto similar al de Hawái se sugiere que pasa en Puerto Rico en el video que acompaña DtMF y que le da título al álbum. El cortometraje, interpretado por un actor boricua queridísimo y respetado por los isleños de todo el espectro político, Jacobo Morales, narra cómo el actor reflexiona en compañía de su amigo Concho, un sapo concho animado que le pide que le enseñe fotos de sus amigos y personas queridas que se han ido de la isla. El actor se da cuenta de que no tiene tantas fotos y que en efecto debió tirar más mientras pudo. Luego, al salir a comprar un pan para él y un quesito para Concho, repara en la gentrificación de su barrio: los nuevos residentes lo ven como una presencia molesta, la música le resulta ajena y en la tienda le hablan en inglés, ofrecen quesito vegano y no aceptan efectivo. La sensación de desplazamiento se acentúa al no poder comprar lo que quiere a pesar de tener dinero y de haber conocido al dueño del local que, se intuye, se fue de la isla. Un hombre afrodescendiente interviene y ofrece pagar su orden y le da las gracias, se entiende que por ser mayor y por el legado cultural que representa.

Musicalmente, este álbum es el más audaz de BB porque relaciona directamente la línea conceptual y política de las letras con distintos géneros musicales que caracterizan al PR afrocaribeño, como la bomba y la plena, y los que se han desarrollado en la diáspora, como la salsa y el dembow. Desde decir en “NUEVAYoL” que visitar esa ciudad está bien para un verano, no para vivir allí, pasando por “VOY A LLeVARTE PA PR” hasta “LA MuDANZA”, en la que habla de sus raíces y su familia, y “DtMF”, en la que pide que los suyos nunca se muden, el álbum es redondo en la posición política de BB frente al despoblamiento forzado de la colonialidad del desastre.

En UVST, Bad Bunny tuvo colaboraciones con algunos de los reggaetoneros más importantes de ese momento (Rauw Alejandro y Jhayco) y más icónicos (Chencho Corleone, de Plan B). De la misma forma, sus colaboraciones en DtMF son con artistas locales jóvenes que reivindican la identidad puertorriqueña de alguna manera. De forma muy importante está RaiNao, con quien canta “PERFuMITO NUEVO”. Originaria de Santurce e hija del vocalista de una banda de salsa, Naomí Ramírez ha expresado públicamente su postura política, especialmente en relación con la situación colonial que vive PR respecto a EE. UU. En una entrevista, mencionó que “es una mierda” y que es importante para ella hablar sobre este tema en su música. Además, en su álbum Capicú, la última canción, “track4”, aborda metafóricamente esta relación tóxica entre PR y EE. UU.

Chuwi, con quien canta “WELTiTA”, es un grupo, más que una banda, dicen elles, pues es un grupo al estilo de los salseros y la música caribeña, que fusiona géneros tradicionales. Los pleneros de la Cresta, con quienes interpreta “CAFÉ CON RON”, reivindican este género que nació en Ponce a finales del siglo XIX, en un contexto urbano y popular. Mientras que la bomba tiene un origen más afrodescendiente y rural, la plena refleja una fusión de las tradiciones africanas con influencias europeas y tiene un enfoque más social y festivo. Era conocida como “el periódico cantado” porque sus letras a menudo trataban temas de actualidad y situaciones cotidianas. En “BAILE INoLVIDABLE” participan jóvenes veinteañeros de la Escuela Libre de Música.

También las imágenes que acompañan los videos tienen intención política. El video de la salsa “BAILE INoLVIDABLE” es nostálgico y retrata a un BB sin filtros que lo blanqueen, vestido al estilo noventero de grandes músicos como Willy Colón y Elvis Crespo, a quien ya le había hecho un homenaje en el video de “La neverita”, en UVST. Con el pelo rizado y bigote que le da un look tipo Crespo, BB rememora los salones en los que se bailaba salsa. Pocas cosas son tan políticas para la diáspora boricua como la salsa, y por eso también el llamado padre del reggaetón, Tego Calderón, incluyó la salsa “Planté bandera” −que no es la misma que la clásica de Tommy Olivencia y su Orquesta− y una bomba como interludio entre las canciones de su disco El Abayarde (2002). Aunque Tego tuvo esa audacia primero, su álbum tuvo un impacto local y solo entre escuchas de reggaetón, mientras que “BAILE INoLVIDABLE” la rompió: se convirtió en el hit número uno a nivel mundial y el más escuchado en Spotify. Por primera vez, una salsa atravesaba las barreras del idioma y del racismo de la industria musical estadounidense. No es solo un logro musical, es un logro político.

Impacto de DtMF en Puerto Rico

Con DtMF, como pasó con UVST, BB recibió todo tipo de críticas. En aquel momento, se le criticaba por banalizar el discurso feminista; con DtMF fue criticado por glamorizar las condiciones de despojo que imperan en la isla. Sin embargo, DtMF no es un álbum banal en la percepción boricua. La feminista puertorriqueña Nirvana González Rosa −quien se había mostrado escéptica frente a Bad Bunny por su vínculo con un género históricamente acusado de misógino− reconoció en un diálogo informal (en un mensaje de voz en una conversación de WhatsApp, 21 de enero, 2025) que la experiencia colectiva del lanzamiento de DtMF transformó su percepción y la de muchas otras personas en la isla. “Lo lanzó en la víspera del Día de Reyes”, apuntó, “que para nosotros no es cualquier fecha: es la celebración navideña más significativa para la cultura boricua, una festividad familiar, comunitaria, profundamente cargada de afecto y memoria”.

El disco fue presentado de forma casi ritual en Cayey, un municipio montañoso en el centro de Puerto Rico, donde Bad Bunny organizó un evento íntimo, pero simbólicamente poderoso, que contrastaba con los mecanismos de marketing globalizados. Poco después, apareció sorpresivamente en el recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico (UPR), donde dio una presentación gratuita para estudiantes. Este gesto tuvo un fuerte eco, considerando que la UPR es un bastión histórico de luchas políticas, huelgas estudiantiles y organización cultural. Esa aparición no solo amplificó su conexión con la juventud boricua, sino que reforzó su narrativa de resistencia y arraigo.

La reacción fue masiva. Durante las Fiestas de la Calle San Sebastián, la celebración popular más grande del Caribe (y una de las más grandes del mundo hispano), las canciones de DtMF se convirtieron en la banda sonora no oficial del evento.

Lo que más se oía −recuerda González Rosa− eran “Pitorro de coco”, “Café con ron”, “Lo que le pasó a Hawái” y “Baile inolvidable”. Era abrumador en el mejor sentido: la gente las cantaba en los balcones, en las plazas, desde las casas. Viejas detractoras, señoras que antes decían que no soportaban el reggaetón, ahora lo aman. Se volvió parte de nuestra identidad cultural en tiempo real.

Como culminación del fenómeno, Bad Bunny anunció que, en vez de hacer una residencia en Las Vegas como muchos artistas internacionales, haría una residencia en Puerto Rico, en el Choliseo de San Juan, para lo cual vendió 400,000 boletos en apenas cuatro días, sin contar los que se vendieron en paquetes con hotel. Un total de 600,000 personas vieron a BB en los 31 conciertos de la residencia No Me Quiero Ir de Aquí en el Choliseo, lo que constituye una multitud histórica si se considera que en la isla hay 3.5 millones de boricuas y la venta de boletos para los primeros nueve espectáculos se hizo exclusivamente para residentes de Puerto Rico (Cadena SER, 2025). Además, como parte de su estrategia de promoción de la residencia, activó el turismo en su natal Vega Baja, una ciudad cercana a San Juan, en la que creció el artista y que está reconocida por sus playas. La promoción incluye sitios relacionados con el artista y el centro de la ciudad, lugares que no son visitados con frecuencia por los paseantes. Al final, la residencia de BB generó un estimado de 379 millones de dólares, con beneficios en sectores como turismo, hotelería, gastronomía y servicios relacionados (El País; El Nuevo Día).

En términos de performatividad, la residencia No Me Quiero Ir de Aquí fue concebida como un dispositivo escénico de alto contenido simbólico anticolonial, orientado a la afirmación de la puertorriqueñidad desde una perspectiva crítica y afectiva. Más que una simple puesta en escena musical, la residencia se articuló como un monumento performativo que reivindicaba no únicamente lo sonoro, sino también un conjunto de memorias, geografías emocionales y espacios materiales específicos del imaginario puertorriqueño. El diseño escenográfico −realizado en su totalidad por profesionales puertorriqueños− incorporó referencias directas al paisaje insular: una montaña que remite a la Cordillera Central, una réplica de una casa en Humacao y flora endémica, como platanales y árboles de flamboyán. Estos componentes no fueron dispuestos como meros adornos estéticos, sino que funcionaron como signos cargados de sentido histórico, cultural y afectivo. Se trató de una espacialidad pensada para activar recuerdos colectivos y visibilizar lo cotidiano, lo rural, lo que ha sido sistemáticamente marginado o desplazado por discursos hegemónicos.

En ese contexto, la presencia escénica de Bad Bunny trascendió el acto de cantar: se configuró como una forma de habitabilidad simbólica de la isla. El artista no se limitó a interpretar canciones, sino que intervino en un territorio emocional y político, haciendo visible lo que con frecuencia permanece fuera de foco: la precariedad infraestructural, el deterioro de los espacios públicos, la lógica del abandono estatal y los efectos materiales del despojo económico. Cada presentación, en este sentido, operó como un gesto de reterritorialización simbólica, un acto performativo de resistencia y de reivindicación de un espacio históricamente negado o vulnerado. Lejos de ser una mera exhibición artística, la residencia se constituyó como un acto sostenido de enunciación política a través del lenguaje escénico.

El último concierto de la residencia, que tituló Una más, merece mención aparte por su impacto simbólico y político en términos de visibilizar el colonialismo estadounidense en la isla. Para empezar, se hizo el 20 de septiembre, la fecha en que se conmemora un aniversario más del huracán María; fue transmitido en vivo a todo el mundo a través de Amazon Music y estuvo disponible de forma gratuita durante 24 horas, tiempo durante el cual rompió récords de transmisión en esa plataforma al convertirse en la presentación en vivo de un solo artista más vista en la historia de la plataforma (Telemundo Puerto Rico; El Nuevo Día). En San Juan se pusieron pantallas en plazas públicas para conectarse al concierto en vivo y compartir en comunidad las referencias a la identidad boricua, reafirmar el deseo de independencia y vincularse sincrónicamente a los boricuas de la diáspora. Nirvana cuenta que el día siguiente al concierto se informó que durante la transmisión y toda la noche no se reportó ni un solo asesinato y que las calles amanecieron vacías, “como el primero de enero”, afirma. Una celebración parecida a las de otras naciones latinoamericanas cuando celebran el Día de la Independencia.

Asimismo, el hecho de que el evento se transmitiera en vivo a todo el mundo colocó a Puerto Rico en una nueva posición: ya no como un lugar que solo exporta cultura para que otros la consuman, sino como un narrador de su propia historia. Esta propuesta artística reafirma la cultura como una forma de soberanía simbólica frente a dinámicas de turistificación, gentrificación y consumo global. Por eso, este concierto se puede ver como un acto de agencia cultural: una declaración clara de que la identidad puertorriqueña no está dispuesta a desaparecer, ni a ser desplazada o utilizada en beneficio de otros.

La elección de la fecha vinculó directamente la residencia con la crítica al “colonialismo del desastre” (Bonilla, 2020) que se mencionó antes. María no puede verse solo como un desastre natural; fue el punto de partida de una serie de políticas que despojaron al país: la privatización del sistema eléctrico, incentivos fiscales para inversionistas de afuera, el desplazamiento masivo de puertorriqueños y el abandono de infraestructuras esenciales. En este contexto, la escenografía −con sus referencias a lo cotidiano: la casita de Humacao, la naturaleza, el perreo colectivo− se volvió un acto de memoria política y de resistencia cultural. El concierto dejó de ser solo un evento musical para convertirse en una declaración simbólica contra el desarraigo y la migración. Cerrar la residencia justo en esa fecha le dio al evento una carga emocional profunda, relacionada con la herida aún abierta de las secuelas del huracán. Esa elección artística resignificó una fecha marcada por el trauma colectivo y la convirtió en un acto de memoria y justicia, pues se hizo visible una realidad que aún duele: infraestructuras colapsadas, servicios públicos inestables, comunidades fragmentadas.

El concierto también se transformó en un espacio de encuentro entre generaciones. Hubo nostalgia, recuerdos compartidos y referencias a quienes se han ido o ya no están, que tejieron una atmósfera cargada de emoción. Un momento particularmente emocional en este sentido fue la aparición del salsero boricua Marc Anthony, con quien interpretó la canción “Preciosa”, escrita en 1937 por Rafael Hernández Marín, y arreglada en 1998 por Ángel Cucco Peña para una versión interpretada por el propio Marc Anthony. En la versión original, la letra celebra la belleza de la isla, exalta sus raíces hispánicas e indígenas y, hacia el final, adopta un tono anticolonial al denunciar la figura del “tirano imperialista”, en alusión directa a la dominación estadounidense. La versión popularizada por Marc Anthony profundiza esta crítica y la conecta con la diáspora:

Preciosa te llevo dentro, muy dentro de mi corazón.

Y mientras más pasa el tiempo, en ti se vuelca mi amor.

Porque ahora es que comprendo, que aunque pase lo que pase,

yo seré puertorriqueño por donde quiera que ande.

Porque lo llevo en la sangre, por herencia de mis padres,

y con orgullo repito: Yo te quiero, Puerto Rico.

[…]

Y por eso es que me nace hoy dedicarle este canto

a ese noble jibarito Rafael y a mi isla del encanto:

Yo te quiero, Puerto Rico. Yo te quiero, Puerto Rico.

Para resumir, todas estas acciones en torno a DtMF −desde el lanzamiento del álbum hasta el cierre de la residencia No Me Quiero Ir de Aquí− refuerzan la crítica al extractivismo estadounidense que convierte a Puerto Rico en un paraíso descontextualizado, donde la cultura local es decorativa para el usufructo de sus playas, y los beneficios económicos rara vez se quedan en la comunidad. Bad Bunny convirtió su éxito global en una herramienta de redistribución cultural y económica a favor de su gente. En lugar de reforzar el circuito turístico tradicional −San Juan, hoteles de lujo, resorts all-inclusive−, revaloriza lo cotidiano, lo periférico y lo auténtico, al dirigir la mirada hacia lugares como Vega Baja, normalmente ausentes del mapa turístico. Así, su residencia, el cierre que hace alusión al huracán María y su promoción de Vega Baja operan como una declaración de soberanía simbólica: Puerto Rico no solo es escenario, es protagonista, y el turismo puede pensarse no como explotación, sino como intercambio con sentido si se enmarca en dinámicas locales, comunitarias y sostenibles.

Como bien dijo Nirvana, más allá de lo artístico o visual, “el equipo de marketing de BB ha declarado que las estrategias de presentación, la residencia y el cortometraje han sido idea de BB”, lo cual no solo refuerza su capacidad de autogestión, sino que evidencia una sofisticación política en su uso del marketing como herramienta de autorrepresentación. Esta capacidad para construir su propia narrativa mediática, lejos de ser un ejercicio meramente promocional, se inscribe en una política de visibilidad que subvierte los dispositivos de representación tradicionales. En ese sentido, el marketing no es un accesorio de la obra, sino parte de su contenido político, donde la performatividad del artista trasciende la escena musical para devenir intervención cultural en espacios dominados por regímenes racistas, clasistas y heteronormados.

Siguiendo a Sara Ahmed (2019), quien plantea que la orientación política también está determinada por cómo los cuerpos se posicionan en el espacio social y afectivo, puede leerse que BB orienta su visibilidad como forma de resistencia encarnada. De modo similar, bell hooks (1992) ha argumentado que la representación es un campo de batalla en el que los sujetos racializados y feminizados luchan por hablar desde su propia mirada y no desde la del Otro dominante. La gestión autorreferencial del marketing, en este caso, funciona como un acto de descolonización estética: una forma de interrumpir el flujo hegemónico de visibilidad que suele objetivar o exotizar los cuerpos no normativos. Desde esta perspectiva, el cortometraje, la residencia y cada aparición pública no son solo estrategias de promoción, sino formas de hacer política desde el lugar de la estética y del deseo.

Como dice el académico boricua Luis Javier Cintrón-Gutiérrez (2024), los artefactos culturales pueden entenderse como testimonios que reflejan la identidad y evolución de una sociedad en un momento y lugar determinados. Así como un mapa representa visualmente un espacio geográfico, las expresiones narrativas y artísticas, como el cine, el teatro y la literatura (y la música), ofrecen una representación sociológica de su contexto histórico y social, con un valor similar al de una investigación etnográfica o un modelo teórico. Los medios de comunicación y la producción cultural funcionan como espejos de las dinámicas sociales, políticas y culturales de cada época y región. La cultura popular, en particular, constituye un registro con gran potencial analítico para las ciencias sociales, ya que permite identificar y comprender las realidades cotidianas, así como las diferencias, desigualdades y tensiones dentro de las comunidades. Algunas manifestaciones culturales, como el hiphop, pueden considerarse herramientas etnográficas que ayudan a visualizar las divisiones espaciales y las desigualdades urbanas, lo que las convierte en textos vivos que documentan las sociedades contemporáneas. Lo mismo ocurre con el reggaetón y la música urbana (Cintrón-Gutiérrez, 2024: 51).

Con DtMF, BB nos regaló un mapa político que ya está siendo usado en las redes sociales. En los últimos meses, canciones de Bad Bunny −especialmente “TURiSTA”, “LO QUE LE PASÓ A HAWAii” y “DtMF”− han adquirido una vida simbólica en TikTok como banda sonora de denuncia y solidaridad política. Por ejemplo, en Costa Rica, la estética crítica de “TURiSTA” ha sido reutilizada para acompañar videos que muestran la manera en que el turismo exacerbado y los Airbnb han transformado comunidades como Santa Teresa, y han desplazado a residentes locales. En España, particularmente en las Islas Canarias, “LO QUE LE PASÓ A HAWAii” ha sido reinterpretada como himno contra la turistificación, los usuarios componen reel tras reel con imágenes genéricas del archipiélago, y el verso “quieren quitarme el río y también la playa…” sirve para visibilizar preocupaciones compartidas sobre el despojo cultural y ambiental. Por otra parte, fragmentos de “DtMF” han sido empleados en TikTok como música de fondo para videos de apoyo a Palestina, que vinculan la experiencia de crisis y memoria de Puerto Rico con la solidaridad internacional frente a la violencia y la ocupación (Cadena SER, 2025; El HuffPost, 2025; TikTok, 2025).

Conclusión

El análisis de DtMF, en diálogo con YHLQMDLG y UVST, muestra cómo Bad Bunny lleva el reggaetón más allá de su típica celebración del goce para convertirlo en una crítica con los pies bien puestos en la realidad del llamado “colonialismo lite”. Pero esta crítica no viene desde afuera del sistema: nace desde adentro, desde el corazón mismo del mercado cultural. Bad Bunny aprovecha la visibilidad que le da la industria global para volver a escribir −con sus propios códigos− lo boricua: sus acentos, su memoria, su historia. Y lo hace en un espacio que, por lo general, tiende a exotizar o silenciar esas mismas marcas culturales. Así, su música desarma la promesa amable del dominio −el turismo, los incentivos fiscales, la privatización de servicios, las retóricas de “revitalización”− mostrando cómo esas políticas son, en realidad, formas de despojo y maneras de controlar el deseo.

Si lo leemos desde la idea de la “colonialidad del desastre”, DtMF deja claro que el huracán María no fue un evento aislado, sino el punto de partida para una forma de gobernar basada en la emergencia: una que ha hecho de la espera, la precariedad y el abandono estatal algo estructural, mientras facilita que otros se enriquezcan con lo ajeno. Apagones constantes, gentrificación y beneficios para inversionistas extranjeros se convierten en el andamiaje que transforma a Puerto Rico en una mercancía −ya sea turística o fiscal− y a su gente en cifras desechables. En este contexto, las letras, los ritmos afrocaribeños y la estética de los videoclips no son solo adornos: son formas de contramemoria. Rescatan genealogías musicales como la bomba, la plena o la salsa; denuncian los mecanismos de expulsión, y reponen una afectividad diaspórica que actúa como archivo político.

El capítulo también recalca que esta crítica no es abstracta ni simbólica: se ve, se escucha, se siente. Se encarna en imágenes y canciones que retratan el despoblamiento forzado como consecuencia directa del modelo colonial actual. La migración post María, la turistificación y la financiarización de la vivienda aparecen en la obra de Bad Bunny como una cartografía emocional del desarraigo: casas convertidas en Airbnb, barrios rediseñados para los visitantes, economías del cuidado que se van quedando fuera de plano. En ese registro, DtMF no embellece la pérdida: la convierte en una evidencia pública y en una exigencia de reparación, tanto simbólica como material. Su residencia en el Coliseo de Puerto Rico, y especialmente el cierre del 20 de septiembre, intensifican esta apuesta: hacen del recuerdo del desastre un ritual colectivo, y colocan a Puerto Rico como quien habla −no como quien es mirado− ante el mundo.

Finalmente, el análisis destaca un aporte que es tanto político como metodológico: la cultura popular −y en particular el reggaetón− puede funcionar como una herramienta para investigar lo social. Las decisiones estéticas de Bad Bunny (qué géneros elige, con quién colabora, cómo encuadra visualmente, cómo usa el archivo o el directo) se convierten en formas de resistencia simbólica frente a la colonialidad. Estas elecciones reterritorializan lo cotidiano, transforman el duelo en organización afectiva y tejen puentes entre la isla y su diáspora. En conjunto, el capítulo no solo valida marcos como el del colonialismo lite, la colonialidad del desastre o el despoblamiento forzado para pensar el presente puertorriqueño. También plantea algo poderoso: que desde el centro mismo del mercado cultural pueden surgir formas de soberanía estética capaces de disputar sentidos, moldear deseos y abrir futuros orientados hacia una justicia territorial.