Bad Bunny como resistencia frente al colonialismo lite y exponente del feminismo heteropop

Era el otoño de 2022 cuando un profesor de la Universidad de San Diego anunció que daría un curso sobre Bad Bunny (BB) y la masculinidad. Las redes sociales estadounidenses celebraron el hecho, e incluso llegó a las noticias mexicanas. Tiempo después, otra académica latina, en este caso de la Universidad de Loyola Marymount, hizo también su propio curso sobre el boricua, el cual abarcaría no solo masculinidad sino su rol político en el movimiento anticolonial frente a Estados Unidos (EE. UU.). Nuevamente, las redes sociales aplaudieron la iniciativa y felicitaron a la profesora.

A unos días del concierto de Bad Bunny en el Estadio Azteca de la CDMX ese 2022, una académica mexicana anunció un curso sobre el artista en el que abordaría también la posición anticolonial del boricua frente a EE. UU. en el contexto de la historia social del reggaetón como género underground, una historia que cuenta cómo se criminalizó a los artistas, su audiencia, el perreo, la sexualidad y la orientación sexual como respuesta punitiva al deterioro socioeconómico de los barrios puertorriqueños. Entonces ya no hubo felicitaciones, celebraciones o aplausos. Todo lo contrario: los usuarios de las redes sociales mexicanas se desbordaron en insultos, acusaciones y burlas. La acusaron de promover el “mensaje” del reggaetón, que a su juicio era uno de libertinaje, sexo disipado, analfabetismo y glamurización de la marginación social y la criminalidad. Cuestionaron sus credenciales e incluso su edad para estar en el nivel más alto del sistema nacional de investigadores, y le recriminaron promover con sus impuestos el vulgar mensaje del reggaetón, porque el curso lo daría desde una universidad pública, la UNAM.

Obviamente, esa académica es la autora de este libro. A diferencia de otros cursos sobre BB en EE. UU. que se enfocaban en los mensajes contra el heteropatriarcado, este curso incluyó el anticolonialismo y la resistencia política de BB frente al gobierno de EE. UU. Los críticos dijeron que la autora veía política donde no había más que sexo y vulgaridad, pero en 2025 el álbum DEeBÍ TIRAR MáS FOToS (DtMF) le ha dado la razón y no deja duda de lo que dijo entonces: Bad Bunny político, nunca impolítico. BB siempre es político, pero el contenido de sus letras y su música no reflejan una ideología sino un activismo personal en el contexto de las resistencias frente a la política colonial de EE. UU. BB es woke, pero no se le puede definir como feminista, de izquierda, socialdemócrata o cualquier otra etiqueta: sus discos son una sublimación artística de una política personal renovada constantemente en su activismo.

Con ello, el trapero y reggaetonero se suma al linaje de cantantes boricuas que usan su arte para oponerse al colonialismo estadounidense. Tanto fue así que, en 2025, tras la presentación del álbum, la Universidad de Yale anunció un curso sobre BB y el colonialismo estadounidense. DtMF se ha convertido en todo un fenómeno cultural y político fuera y dentro de Puerto Rico (PR) y ha cambiado la opinión que muchos tenían del artista.

Los críticos de Bad Bunny que en los noventa escucharon el álbum de Buena Vista Social Club (1997) hasta rayarlo −mayoritariamente boomers y x-gens− están oyendo “BAILE INoLVIDABLE”, “CAFé CON RON” y “PIToRRO DE COCO” y quieren un puente generacional para entender a Bad Bunny. Los millennials y centennials que no veían resistencia alguna en BB más allá de su imagen woke están impactados con la sustancia de canciones como “TURiSTA” y “LO QUE LE PASÓ A HAWAii”, que hablan de la gentrificación por el turismo estadounidense y del desplazamiento forzado por la política hacendaria y de propiedad que beneficia a los estadounidenses blancos, particularmente a los inversionistas de criptomonedas. Personas de todas las generaciones se dan cuenta de que hay un tipo de universalidad en esas canciones, porque “LO QUE LE PASÓ A HAWAii” resuena en lugares como la CDMX y Oaxaca, y tiene que ver con el neocolonialismo estadounidense reflejado en su turismo y trabajo nómada gentrificador.

El presente libro, concebido y escrito en su mayoría durante una licencia sabática en 2024, sistematiza el análisis ofrecido en el curso de Bad Bunny en 2023 y a él se incorpora el análisis de DtMF (2025) para argumentar que BB ha posicionado el reggaetón, la música urbana y la música boricua como un vehículo de su politicidad y activismo que no cabe en ideologías o posiciones políticas rígidas −feminismo, nacionalismo o antiyankismo− sino que fluye coyunturalmente. Para ello, maneja una estética y una discursividad que cambian según las representaciones culturales que busca posicionar y el concepto político de sus álbumes.

El libro es diferente de textos fundacionales sobre reggaetón, tales como el de Petra Rivera-Rideau (2015), que documenta la historia social del reggaetón desde la rigurosidad académica; el de Pablito Wilson (2024), que hace algo parecido, pero desde una perspectiva periodística; y el de Patricia Salinas y Juan Pablo Núñez (2021), que reúnen diversos ensayos sobre el perreo. También se diferencia del libro de Susana Vargas Cervantes (2023) sobre Bad Bunny, que habla exclusivamente de la sexualidad en sus letras. A diferencia de las ópticas generales o muy específicas de esas obras, el presente libro busca ubicar a Bad Bunny en la historia social del reggaetón a partir de su activismo anticolonial, que incorpora discursos feministas, de nuevas masculinidades y de música afrocaribeña, así como de crítica a la gentrificación y el turismo. El texto tampoco es una biografía del cantante. No se incorporan datos personales que antecedan y trasciendan su carrera más allá de su posición política. No se hace referencia a su sexualidad más allá de lo que performa, ni tampoco se hacen referencias a sus riquezas o a su vida amorosa o familiar.

Lo que distingue este libro de otros que abordan temas similares es su enfoque analítico, sustentado en un marco teórico sólido que permite examinar cómo la figura pública de Bad Bunny se inscribe en la música urbana como vehículo de crítica cultural, de género y anticolonial frente al régimen político de Estados Unidos. El análisis se enfoca en la politicidad expresada en la discursividad, la música y la estética de tres álbumes que lo han posicionado como un crítico del heteropatriarcado y la depredación del turismo como expresiones del colonialismo estadounidense: Yo hago lo que me da la gana (YHLQMDLG), Un verano sin ti (UVST) y DtMF. La elección de estos discos no se debe a que en sus álbumes anteriores no haya posiciones políticas: hay canciones que retomó durante el activismo que llevó a la deposición del gobernador de PR Ricardo Roselló en 2019, como “Afilando cuchillos” y “Estamos bien”. Canciones como éstas se mencionarán como antecedentes, pero el enfoque serán esos tres álbumes porque en ellos BB maneja una línea político-conceptual crítica al colonialismo estadounidense que abarca la discursividad de sus canciones, así como su propia estética y la promoción audiovisual.

Para ese análisis se usa un marco teórico compuesto por dos conceptos: la resistencia al colonialismo lite, un término acuñado por Juan Flores (1999) que eventualmente se complementa con los conceptos de colonialidad del desastre (Bonilla, 2020) y despoblamiento forzado (Estévez, 2022); y el feminismo heteropop, desarrollado en este libro, el cual se construye y operativiza a partir de las ideas de Lynne Segal, Cornel West, Héctor Domínguez Ruvalcaba y Michel Foucault. A continuación, se presentan estos dos conceptos como base del marco teórico que se complejiza en cada capítulo y permite hacer el análisis expuesto. Luego se explica cómo se aplican estos conceptos al reggaetón y a BB. Finalmente, se presenta la estructura del libro.

Resistencia al colonialismo lite y feminismo heteropop

Se usarán las ideas de resistencia al colonialismo lite y feminismo heteropop como nociones que permitirán entender cómo en el caso de BB la música y el cuerpo se convierten en territorios de resistencia política frente al colonialismo estadounidense desde discursos de oposición al heteropatriarcado, al turismo y al trabajo nómada gentrificador. Por un lado, se usa el colonialismo lite (Flores, 1999) para analizar la resistencia simbólica frente al poder colonial de Estados Unidos mediante el reggaetón, un género que, como la bomba, surgió en el underground para resistir la opresión socioeconómica del poder colonial. Sin embargo, la crítica en el reggaetón de BB no se queda en una mera resistencia lite sino que formula una crítica a la opresión estructural que se hace con el uso de leyes hacendarias y de propiedad para gentrificar y desarraigar a los puertorriqueños, pues denuncia la neocolonialidad estadounidense que se expresa en una invasión a cuentagotas y pacífica a través de la gentrificación de los nómadas digitales y la turistificación de San Juan que, como muchas ciudades globales, se está convirtiendo en lo que Guy Debord denominó “sociedad del espectáculo”.

Por otro lado, el concepto de feminismo heteropop se usará para caracterizar las representaciones culturales de Bad Bunny en las que se apropia de estéticas, gestualidades y discursos del feminismo y de las disidencias sexuales, no necesariamente desde una lógica de adhesión política coherente o sostenida, pero tampoco como una forma utilitarista o instrumental, como ocurre en el posfeminismo (McRobbie, 2009; Gill, 2008). Bad Bunny usa las ideas del feminismo como forma performática e híbrida de intervención en el espacio público y mediático. Se trata de un gesto disruptivo que, sin romper del todo con la lógica del mainstream, desestabiliza los códigos del género y la masculinidad hegemónica. Este feminismo heteropop no se reduce a una estética vaciada de contenido político, sino que condensa una paradoja: es desde dentro del pop comercial que Bad Bunny subvierte ciertas normas del género, la sexualidad y la representación, articulando una forma de resistencia que, aunque contradictoria y mediada por el mercado, produce efectos en el imaginario colectivo sobre las masculinidades posibles y las alianzas entre el reggaetón y la disidencia sexual. En este sentido, el feminismo heteropop que se observa en BB opera como una forma de disidencia situada que se mueve entre la espectacularización mediática y una posible resignificación de lo masculino para articular desde una perspectiva de la diferencia la resistencia al colonialismo lite.

Resistencia al colonialismo lite

Según Castro Gómez (2005), el colonialismo es un sistema económico y político en el que una potencia extranjera controla y explota a un pueblo o territorio. Este control excede lo económico, ya que también involucra la imposición de valores culturales y sociales, de modo que se crea una jerarquía de poder en la que las naciones colonizadas son vistas como inferiores. La colonialidad, por otro lado, va más allá del colonialismo formal, y se refiere a un sistema de poder que continúa existiendo después de que los territorios se independizan. La colonialidad afecta las estructuras sociales, culturales, políticas y económicas, reproduciendo relaciones de poder que subyugan a los pueblos colonizados, especialmente a través de la racialización y la imposición de un sistema de valores que margina a las culturas no occidentales. Finalmente, la poscolonialidad es una interpretación de la colonialidad, que se enfoca en cómo los discursos de poder continúan influyendo en las relaciones sociales incluso después de la independencia formal (Castro Gómez, 2005).

Para comprender el reggaetón y a BB como resistencias al poscolonialismo así definido, es crucial definir primero el estatus político de Puerto Rico: es un territorio ultramarino de los Estados Unidos. Este grupo de islas y territorios ha sido históricamente subyugado por las dinámicas del imperialismo estadounidense. Los territorios ultramarinos de EE. UU. tienen una historia de subordinación y exclusión. Desde 1898, tras la guerra hispano-estadounidense, Puerto Rico se ha convertido en uno de estos territorios coloniales, donde los habitantes no disfrutan de los mismos derechos plenos que los ciudadanos de los 50 estados. A pesar de que los puertorriqueños tienen ciudadanía estadounidense, no gozan de una representación política completa ni de derechos plenos en el Congreso.

Juan Flores (1999) dice que el caso de Puerto Rico desafía tanto los marcos tradicionales del análisis colonial como las narrativas del poscolonialismo. La poscolonialidad en PR configura un escenario de lo que él denomina “colonialismo lite”, una forma suave de dominación que no se expresa a través de una colonización económica y política directa, sino a través de la negación de la soberanía y la imposición de un modelo económico y cultural extranjero.

Flores dice que uno de los pocos consensos compartidos entre las diversas corrientes ideológicas y posturas programáticas de las expresiones políticas en PR es que la isla constituye, en términos fundamentales, una colonia. Flores señala que este reconocimiento trasciende las preferencias particulares respecto al futuro político de la isla, ya sea que se abogue por su anexión como estado federado de los Estados Unidos, un régimen de mayor autonomía, o la soberanía nacional plena. Asimismo, supera las diferencias entre las diferentes corrientes teóricas desde las cuales se aborda el problema, como el socialismo, el feminismo, el antiimperialismo, el antirracismo o la democracia liberal. En todos estos casos, la noción de descolonización, entendida como la necesidad de terminar con una condición persistente de subordinación estructural y dependencia tutelada impuesta por una potencia extranjera, constituye un objetivo central.

El término “colonia”, aunque cargado de múltiples significados y frecuentemente usado de forma ambigua o polisémica, sigue teniendo una presencia poderosa en el lenguaje político de Puerto Rico, dice Flores. Su uso, o el de sus connotaciones, rara vez es cuestionado abiertamente en la esfera pública puertorriqueña, lo cual indica no solo su relevancia simbólica, sino también el amplio reconocimiento social de una situación de desigualdad sistémica y de jerarquización político-jurídica que persiste hasta nuestros días. La idea de “colonia” no es un simple residuo retórico del pasado, sino una categoría operativa que estructura tanto las percepciones identitarias como las demandas de transformación.

No obstante, las relaciones coloniales entre Estados Unidos y Puerto Rico no se ajustan del todo a las categorías tradicionales del pensamiento poscolonial, ni pueden ser comprendidas únicamente a través del prisma de la “nación colonial” o de la “posnación poscolonial”. Para Flores, la situación de Puerto Rico exige un vocabulario más matizado y específico, capaz de captar la complejidad de un escenario donde los límites entre el aquí y el allá, lo nacional y lo transnacional, lo colonial y lo poscolonial, resultan borrosos. Las experiencias de los y las puertorriqueñas, tanto dentro del archipiélago como en la diáspora, se ven absorbidas en la categoría étnica de “latino”, que agrupa de forma genérica a poblaciones tan diversas como los migrantes mexicanos, otros latinoamericanos e hispanohablantes en general, sin atender a las especificidades del caso puertorriqueño como territorio no incorporado de una nación imperial.

Ante esta complejidad, Flores propone el concepto de colonialismo lite como una forma de nombrar las formas atenuadas, pero persistentes, de dominación colonial que caracterizan la relación entre Puerto Rico y Estados Unidos. Esta noción tiene la ventaja de evocar, por analogía, expresiones como “colonialismo tardío”, lo que permite situar históricamente la experiencia puertorriqueña en el contexto posterior a la ola global de descolonización del siglo XX, pero sin asumir que dicha descolonización se haya completado de manera efectiva. El colonialismo lite se sostiene en un capitalismo posfordista que ha sido “puertorriqueñizado” al apropiarse de los símbolos nacionales para su explotación comercial. Este capitalismo lite se presenta como un sistema que utiliza en su propio beneficio elementos identitarios como la bandera, las costumbres o las formas de vida que componen lo “puertorriqueño”. En un contexto de globalización económica y de expansión cultural transnacional, este modelo busca incorporar “al otro” de manera instrumental, suavizando las tensiones propias del colonialismo tradicional a través de mecanismos simbólicos y económicos que enmascaran, pero no eliminan, la desigualdad estructural. Puerto Rico es utilizado como un mercado de consumo y un espacio de explotación económica sin ser completamente parte de la nación estadounidense.

La idea de lo lite funciona aquí como un contraste deliberado con la imagen del colonialismo “duro” del pasado: ese régimen rígido, marcado por el autoritarismo directo, la violencia objetiva y la resistencia frontal de los movimientos anticoloniales de épocas anteriores. En lugar de esa confrontación abierta, el colonialismo y el capitalismo lite operan mediante formas más sutiles de despojo económico e integración, cooptación y control simbólicos. Su lógica implica un distanciamiento conceptual de las oposiciones binarias que han estructurado históricamente el pensamiento político: nación y Estado-nación, cultura y política, patriotismo y nacionalismo, consenso y disenso. Estas dicotomías, que habían sido pilares del debate político e intelectual en el siglo XX, se ven ahora relativizadas por una realidad donde la pertenencia política y la identidad cultural ya no se corresponden de manera directa ni predecible.

Algunos autores, como Carlos Pabón Ortega (1995) y Raquel Salas Rivera (2019), han denunciado que esta forma “suave” de dominación ha desplazado la crítica estructural hacia una esfera meramente simbólica. Desde esta perspectiva, el discurso político-cultural se ha volcado hacia la afirmación identitaria −la defensa de lo boricua, del idioma, de los símbolos− sin necesariamente cuestionar las estructuras materiales de explotación económica que sostienen la relación colonial. Es decir, se ha producido un vaciamiento de la crítica, en el que la lucha por la autonomía se reduce a representaciones culturales, dejando intacto el andamiaje económico que permite la gentrificación, el despojo territorial y la desigualdad sistemática.

En este contexto, la figura de Bad Bunny representa una forma de resistencia que, si bien opera en el terreno cultural, no se limita a lo simbólico. Su posicionamiento político va más allá de una simple reafirmación de la identidad boricua y entra de lleno en una crítica a los mecanismos materiales del colonialismo contemporáneo. En muchas de sus canciones el artista ha denunciado públicamente la gentrificación de la isla −impulsada por leyes fiscales como la Ley 22, de la que se hablará en el capítulo 5− y el desplazamiento de puertorriqueños por nómadas digitales y capital extranjero. Esta denuncia vincula directamente la identidad cultural con la lucha contra la desposesión económica y territorial, de modo que rompe con la lógica “descafeinada” de la resistencia cultural y simbólica al colonialismo lite que estos autores critican.

Al articular un mensaje que une la defensa del perreo y el orgullo boricua con la crítica al despojo neoliberal y la mercantilización de la vida en la isla, Bad Bunny se inscribe en un gesto cultural de resistencia con consecuencias políticas más profundas. Su música y estética no solo responden a una estrategia simbólica de representación, sino que constituyen un acto performativo que interpela al modelo económico que convierte a Puerto Rico en una vitrina exótica para el turismo, pero un infierno económico para sus residentes. En ese sentido, su propuesta artística no se limita a habitar los márgenes del colonialismo lite, sino que expone sus contradicciones y plantea nuevas formas de politización en la era del capitalismo cultural global.

El feminismo heteropop

Se propone el concepto de feminismo heteropop como una forma de nombrar las reivindicaciones feministas de artistas pop autodeclaradas heterosexuales, cuya estética y discursividad son vehículos para ellas sin que esto signifique un feminismo academicista ni militante, pero que inciden, por su naturaleza popular, en millones de personas. Las estrellas pop asumen posturas de empoderamiento frente a las relaciones erótico-amorosas heterosexuales o críticas a los estándares heteropatriarcales desde sus cuerpos y su obra con gran alcance en las audiencias mediante las representaciones culturales, sin que esto signifique necesariamente que militan en algún tipo de feminismo político o académico, ni tampoco que sean posfeministas en el sentido de que se apropian del feminismo de manera instrumental con fines de consumo.

El feminismo heteropop parecería describir lo que Angela McRobbie (2009) y Rosalind Gill (2008) llaman posfeminismo, el cual describe cómo la sexualización del poder se vuelve una norma, donde las mujeres son interpeladas a presentarse como sujetos sexualmente activos y deseantes, pero siempre dentro de los parámetros del deseo masculino y del mercado. En este sentido, la agencia sexual aparece como un mandato cultural más que como una posibilidad liberadora. La vigilancia del cuerpo, la hiperestetización y el trabajo emocional se transforman en obligaciones internalizadas en nombre de la libertad.

El posfeminismo está alineado también con lo que se ha llamado neofeminismo, entendido como una forma despolitizada del feminismo, que adopta el lenguaje de la igualdad y el empoderamiento, pero lo reconfigura en términos compatibles con el consumo y el individualismo neoliberal. En el neofeminismo, el activismo colectivo se reemplaza por narrativas de autoayuda, visibilidad mediática y elección personal (Gill & Scharff, 2011). Las marcas comerciales, por ejemplo, promueven campañas donde “ser tú misma” se convierte en una estrategia de marketing, mientras el contexto de explotación y racismo que sostiene esas industrias permanece intacto. Así, los discursos de empoderamiento sexual presentes en algunas formas contemporáneas del reggaetón −incluidas ciertas letras de Bad Bunny− pueden leerse desde esta tensión. Por un lado, permiten visibilizar cuerpos, deseos y prácticas históricamente marginadas; por otro, corren el riesgo de inscribirse en un marco posfeminista donde el poder aparece disfrazado de libertad.

Sin embargo, como sugiere Gill (2017), no se trata de desechar estas representaciones, sino de analizarlas críticamente, entendiendo cómo el neoliberalismo ha colonizado incluso los lenguajes de la resistencia. Por ello, la idea de feminismo heteropop no busca legitimar las dinámicas neoliberales de ciertas formas y representaciones de autonomía de las mujeres, sino darles un lugar a estas representaciones de las estrellas pop en el contexto de la sexualidad heterosexual que ha sido minimizada o incluso despreciada por el feminismo. El feminismo heteropop pone por delante la sexualidad heterosexual, no como una forma de exclusión de otras sexualidades, sino como una forma de reivindicar las posturas feministas de las representaciones culturales de lo heterosexual, que frecuentemente son acusadas de subordinadas y pasivas dentro del patriarcado. Se reivindican estas relaciones como una opción empoderada que no necesariamente debe estar ligada a las normas de subordinación sexual impuestas por el patriarcado.

El feminismo heteropop se basa en las ideas de feministas de la sexualidad positiva como Lynne Segal (1995, 2019), quien argumenta que la heterosexualidad ha sido marginada dentro del feminismo debido a la percepción de que está intrínsecamente ligada a la opresión de las mujeres. Sin embargo, ella propone que la reivindicación de la heterosexualidad en términos feministas no debe ser vista como una defensa del patriarcado, sino como una afirmación de la autonomía femenina dentro de las relaciones sexuales. De este modo, las feministas heterosexuales pueden buscar una sexualidad empoderada que no dependa de las estructuras de poder tradicionales que dominan las relaciones heterosexuales. Este feminismo pone de manifiesto la necesidad de desafiar las representaciones tradicionales de la sexualidad y la feminidad. En lugar de rechazar la heterosexualidad como una forma de sumisión, este enfoque busca redefinir la sexualidad heterosexual desde una perspectiva del empoderamiento, la autonomía y la elección que reivindican las estrellas pop.

En un contexto feminista que a menudo rechaza la heterosexualidad por considerarla una categoría vinculada a la opresión de las mujeres, el feminismo heteropop sostiene que la heterosexualidad puede ser reivindicada desde una perspectiva empoderada dentro de los simbolismos y códigos de las relaciones sexo-afectivas entre mujeres y varones heterosexuales expresadas en las discursividades y estéticas de las representaciones culturales de la música pop. Esta perspectiva no ve la heterosexualidad como un acto de subordinación ni tampoco de superioridad frente a otras sexualidades, sino como una elección política que puede ser disfrutada y apropiada por las mujeres sin renunciar a sus derechos o a su autonomía, siguiendo el modelo de las celebridades que manejan discursos feministas intuitivos y líricos.

El feminismo heteropop propone, pues, una visión de la heterosexualidad como una forma legítima de identidad política dentro del feminismo, expresada por estrellas pop de gran influencia como Bad Bunny, quien encarna esta resistencia mostrando que la música puede ser un campo fértil para reconfigurar las relaciones de poder y la sexualidad en un contexto poscolonial en el que la crítica al heteropatriarcado constituye al mismo tiempo una crítica al colonialismo lite. En concomitancia, el reggaetón se convierte en una manifestación de feminismo heteropop, ya que permite a las mujeres disfrutar de una sexualidad activa, donde ellas son las protagonistas de sus propios deseos. A través de letras como las de Karol G y Becky G, el reggaetón expresa una visión de la heterosexualidad que va más allá de la sumisión, y que posiciona a las mujeres como figuras empoderadas que toman control de su placer y deseo sexual. Este enfoque es una subversión de las normas de género y de la sexualidad tradicionales, que históricamente han limitado las expresiones sexuales femeninas.

El marco teórico, compuesto de los conceptos de colonialismo lite y feminismo heteropop, sirve para contextualizar el reggaetón dentro de una dinámica de resistencia frente al colonialismo y las estructuras de poder que históricamente han marginado a la población boricua. Al mismo tiempo, al analizar figuras como Bad Bunny, se visibiliza una forma de feminismo heteropop que desafía tanto las representaciones patriarcales de la sexualidad como las críticas que se han hecho al reggaetón. Con este marco teórico-conceptual se propone que el reggaetón, a través de figuras como Bad Bunny, puede ser comprendido como una forma de resistencia cultural frente al colonialismo estadounidense representado también en la imposición de normas de género y sexualidad.

Estructura del libro

Como se explicó anteriormente, este libro es una versión escrita y rigurosamente analítica del curso sobre Bad Bunny frente a la colonialidad estadounidense en 2022. En ese sentido, habla de Bad Bunny, pero no de su persona privada ni de sus propias palabras. Habla de las representaciones culturales de Bad Bunny y su papel en promover ideas anticoloniales frente a la colonialidad estadounidense, para lo cual también performa críticas al heteropatriarcado. El libro habla de la politicidad de BB en sus líricas y estética, las cuales lo colocan en una posición crítica y de oposición frente a la colonialidad estadounidense, para lo cual asume a veces una masculinidad que desafía la hegemonía del reggaetón y se posiciona en reconocimiento de la autonomía y el empoderamiento sexual de las mujeres heterosexuales. Para desarrollar este argumento, el libro se divide en cinco capítulos.

El capítulo 1 rastrea históricamente las raíces del reggaetón como un género underground en PR frente a la política colonial y de reestructuración económica de EE. UU. en la isla en los noventa, la cual se implementaba con una fuerte criminalización de la juventud en las periferias del suburbio metropolitano de Carolina, que es la cuna del reggaetón. El capítulo 2 aborda la evolución musical del reggaetón desde sus raíces jamaiquinas hasta su exportación a Colombia, República Dominicana, Chile, Argentina y México, y su regreso a PR con la revolucionaria aparición de BB, que llevó el reggaetón a la popularidad de la música urbana global al tiempo que le imprimía el sello musical y anticolonial boricua.

El capítulo 3 se enfoca en el reggaetón dentro del dispositivo de la sexualidad. Se retoma el concepto de dispositivo de la sexualidad desarrollado por Michel Foucault y el de feminismo heteropop para analizar sus implicaciones en los álbumes YHLQMDLG y UVST y en el contexto de su activismo anticolonial. El capítulo 4 es una continuación de esta línea analítica de la sexualidad frente a la opresión colonial, esta vez analizando la imagen de Bad Bunny frente a la masculinidad hegemónica en el reggaetón, para lo cual se usan las ideas de Cornel West y Héctor Domínguez Ruvalcaba para analizar la importancia de las representaciones de Bad Bunny frente a la masculinidad hegemónica en general y la del reggaetón en particular.

Finalmente, el capítulo 5 analiza la posición anticolonial de BB en el álbum DtMF retomando como antecedentes la politicidad desplegada en YHLQMDLG y UVST. Se repara en la estrategia publicitaria y altamente política del estreno del álbum DtMF y la elección de los lugares para su gira 2025, en la que prácticamente se excluyó a EE. UU. e impuso a México y PR −dos países muy golpeados por las acciones coloniales de EE. UU.− como los lugares que forzosamente se debían visitar si se quería ver a Bad Bunny. Asimismo, se analiza la riqueza musical de protesta y las letras del álbum que critican el colonialismo estadounidense encarnado en la gentrificación y el turismo depredador de corto y largo plazo.

El libro finaliza con unas conclusiones en las que se dan pistas de futuras investigaciones sobre el tema del libro y el marco analítico propuesto. Asimismo, tiene dos glosarios que ponen a disposición de la lectora interesada materiales originales ofrecidos en el curso. El primero es un glosario para entender reggaetón, y el segundo es un listado de QR que direccionan a los playlists de las clases, los cuales coinciden con los capítulos.