María José Rossi

En el Proyecto UBACyT a cargo de estas jornadas, hemos vuelto a un tópico que, tras el giro ontológico inaugurado por Heidegger, parecía haberse abandonado en favor de la “vía corta”, del libre discurrir epistemológico sin cortapisas ni instituciones rectoras: el tópico del método. Sin embargo, su retorno es al propio tiempo, al menos en el marco de esta investigación, un intento por situar el trabajo lector como agencia de un dispositivo de apropiación textual al cual hemos dado el nombre de “neobarroco”.

Tal como ha sido expresado en la entrada correspondiente al Glosario de términos (neo)barrocos (2021), al referirnos a un “método neobarroco”, lo que pretendemos es dotar lo barroco de una forma reconocible, de una morfología pasible de erigirse en camino (methodos) de construcción, lectura e interpretación de textos, artefactos e imágenes. Un camino capaz de mostrarse, enseñarse y fundamentarse. En tal sentido, el enlace metafórico como procedimiento en Lezama Lima –el cual permite conectar objetos distantes entre sí por recurso a la analogía, poniendo en evidencia cualidades de las cosas que de otro modo permanecerían desapercibidas– o la noción de retombée de Severo Sarduy aplicada a objetos isomórficos –por la cual hay planos de realidad que resuenan entre sí, posibilitando su interconexión– hacen del neobarroco una “sencilla hermenéutica” (Lezama, 2017: 57), un dispositivo poiético y lector, una guía para el reconocimiento, la traducción, la reescritura y el disfrute de textos e imágenes latinoamericanos^[1]. Artefactos textuales fulgurantes en los que la hibridación, la polifonía, la antítesis y la proliferación son a la vez contenido y recurso, vía de acceso y materia de expresión^[2].

Así las cosas, la máquina neobarroca no está lejos de las epistemologías que, hoy, vuelven plausible la investigación en las ciencias naturales e, incluso, en las llamadas “ciencias duras”. Como recuerda Donna Haraway (2022), si las analogías aristotélicas ya forjaban para la ciencia antigua la conexión entre arte y medicina, las similitudes entre organismo, tejido y fibra son fundamentales para el biólogo y el fisiólogo muscular contemporáneo. Al permitir que se visualicen formas, las metáforas “son más que accesorios para la imaginación: han sido intrínsecas a explicaciones de las propiedades básicas de la vida” (77). De este modo, ocurre lo inesperado, esto es: la inversión de la jerarquía implícita que rige el conocimiento moderno. En un claro movimiento de retorno al momento en que otros saberes eran soberanos (retórica, gramática, lógica), pero incorporando para sí los momentos matemático y empírico de la investigación, el poder de la metáfora enriquece el saber de las ciencias exactas y naturales. La retórica encamina las ciencias hacia una narrativa y las provee de los recursos que hacen a un buen relato. Con ello, la naturaleza abandona el ámbito de la pura necesidad y se inviste de cultura. Ella también quiere ser incorporada a las historias.

Para llegar hasta aquí, para mostrarse hoy como paradigma y camino, el dispositivo neobarroco ha pasado por una serie de etapas. El primer momento –que se extiende desde sor Juana Inés hasta José Lezama Lima, en un arco que va del siglo xvii a inicios del siglo xx– prosigue las fórmulas, las etiquetas y las reglas de composición heredadas del Siglo de Oro: ecos, acrósticos, aliteraciones, centones, paronomasias… Sin embargo, cada uno de esos procedimientos se contraen o amplifican por el habla local, por los modos de habitar la tierra, por las creencias que inspiran a médicos, sacerdotes o chamanes. Si, como observa Octavio Paz (1982: 84), la literatura del siglo xvii “había sido minoritaria, masculina, docta, conceptista y conceptuosa, ingeniosa, clerical y cortesana”, al tocar suelo americano, se metamorfosea. Muta. En tal sentido, aun cuando se atenga a las rígidas convenciones que regulan la estilística de la prosa y la poesía hispanas, sor Juana “chamana” ya es plenamente americana: la modulación musical de sus loas acerca al oído un elemento de la lengua que remite al náhuatl, a la lengua de los mexicanos (Flores, 2014). En sus canciones y villancicos, dice Paz, sor Juana no solo “usa admirablemente el habla popular de mulatos y criollos, sino que incorpora la lengua misma de los indios, el náhuatl” (Paz, 1982: 85). Pero es en particular José Lezama Lima el que da, en “Mitos y cansancio clásico” (1957), los primeros pasos para la conformación de un método lector. De lo que se trata es de ser sensible a las “resonancias” que se encuentran en lienzos, mitos o leyendas. De este modo, textos y objetos distantes entre sí (como la Biblia, el Bhagavad Gita y el Popol Vuh, o un cuadro de Simone Martini, el Yi King y la leyenda de Taquea) son capaces de tejer conexiones que esquivan la unilinealidad positivista fundada en la relación causa-efecto con fines de progresión evolutiva. Los conceptos musicales de base son “contrapunteado” y “libre composición”, los cuales dan cuenta de un plexo cultural fuertemente impregnado de sonoridad.

El pasaje por el posestructuralismo signa el segundo momento, que situamos a mediados del siglo pasado con Sarduy y su neobarroco como “esquema operatorio preciso” aplicable al arte, el cine y la literatura latinoamericanos. Las lecturas de Barthes, Sollers, Kristeva, Derrida y Lacan aportan conceptos y procedimientos en los que la falla es constituyente (Díaz, 2023). Si la falla o la escisión es lo que promueve el desacople de las partes en todo organismo, incluyendo el cuerpo textual, ello conlleva una serie de premisas lectoras que hacen al método: en principio, un rechazo romántico de la idea de autoría (importa el tejido, no el tejedor); el texto no tiene conexión directa con las intenciones de su creador, ni hay entre creador y criatura una soldadura compacta: entre ellos se interpone la falla que arruina toda organicidad. En segundo lugar, el significante verbal se emancipa de todo significado estable y deja de corresponderse con una única realidad objetiva, abandonando su pretensión de transparencia para pensarse como opacidad. Lo que cuenta es la emergencia del lado táctil de unas palabras, de unos tejidos que no tienen detrás, que no “representan” nada pues son “pura presentación”, apariencia física, cosmética realizada (Álvarez Solís, 2021). Por último, los textos no son el eco pálido de unas condiciones sociales, lo cual lleva al declive de la idea misma de “contexto”. Las obras no son resultado de herencias o influencias que vendrían a determinarlas desde afuera y desde atrás, haciendo de ellas las portadoras confiables de un linaje destinado a prolongarse en el tiempo. En cambio, son los textos-tejidos los que recrean los climas y los paisajes, los que inventan sus antecesores y las genealogías, los que componen los contextos, los que disponen los paisajes. Son ellos, asimismo, los que enhebran en su tela eso que llamamos “real”^[3], no se limitan a “reflejarlo” (cosa que, por otra parte, nunca hicieron). Es por la trama y la urdimbre por las que tenemos experiencia del mundo. Es por las imágenes-fantasmas por las que nos sumergimos en su plexo vital. Son las figuraciones y los destellos de las palabras los que preparan el acceso a las cosas. El sabor de los vocablos nos hace agua la boca por más que no hayamos nunca probado un tamal:

Tamales mayores, rojos y negros, los rojos salados, los negros de chumpipe, dulces y con almendras; y tamalitos acólitos en roquetes de tuza blanca, de bledos, choreques, lorocos, pitos o flor de ayote; y tamalitos con anís, y tamalitos de elote, como carne de muchachito de maíz sin endurecer (Asturias, 2009: 31).

La pregnancia de conceptos tales como “corporalidad”, “metamorfosis” y “vegetalidad”, el rechazo lezamiano de la explicación y de la concatenación causal para la captación del todo, su apuesta por la “sorpresa de los enlaces” a la que invita el análogo metafórico^[4], y la adopción del perspectivismo americanista para la construcción de una ontología del presente (Viveiros de Castro, 2010) dan cuenta de que método, aquí, no falta. Solo es necesario cambiar el foco, adiestrar la mirada, desembarazarse de ciertos automatismos. A distancia del proceder de las ciencias positivas, los conceptos operatorios para la lectura de textos y artefactos estéticos no son “herramientas” que quepan en una caja^[5], sino que nacen de la inmersión en la vida de las cosas, dejando de lado ocurrencias y genialidades. Es así que cobran sentido las palabras del filósofo que aconsejan “abstenerse de intervenir en el ritmo inmanente de los conceptos, no inmiscuirse en él de manera arbitraria” (Hegel, 1966: 39). Abstenerse –como subraya Facundo Altamirano^[6]– de seguir el curso de las propias representaciones y caprichos, de ideas adoptadas de antemano. Nuestro método de la inmanencia, enunciado en un puñado de artículos y ponencias como actividad que se mantiene firme en el pliegue de lo escrito (Rossi, 2020), al inferir de él lo que suele desplegarse exteriormente como contexto o biografía, sigue de cerca los vericuetos de la “cosa” y sus rodeos laberínticos sin renunciar a la fiesta del pensar.

Lo que sigue adopta los modos del (no) manifiesto. Como señala Ángel Octavio Álvarez Solís (2023), la episteme americana de impronta barroca ha emulado los sesgos del jeroglífico egipcio –de ahí que sea hermética y oblicua– y de la simbólica de Athanasius Kircher –por lo cual es diáfana y opaca a la vez–. Extrañamente entonces ha sido el hermetismo, arte de encriptar el sentido, el que se ha erigido en método de interpretación, en llave hermenéutica de un arte que se ha caracterizado por “des-cubrir” o “de-velar” (no por encriptar). Quizá sea este sesgo americano de la hermenéutica –dado al rodeo, a la opacidad y al desacople de las partes– el que provea la orientación política de su esquiva formulación^[7].

Un neobarroco no manifiesto

El dispositivo lector neobarroco no elude las avenidas del método: sólo rehúye los a priori, los moldes trascendentales, la división tajante entre materia-forma y la ejemplaridad.

  

El dispositivo parte de la materialidad textual y de la potencia de las imágenes, no para construir explicaciones o establecer nexos causales, sino para enhebrar, asociar, disociar, re(d)escribir textos y montar imágenes. En tal sentido, el lector neobarroco se hunde en la materia, comprueba por sí mismo el tono, el ritmo, la musicalidad, los silencios, los colores, la intensidad de las fuerzas que atraviesan el texto o la tela disponiendo serenidades o sembrando antagonismos. Sopesa, en un vagabundeo inicial, los afectos que expresan los climas. Se deja llevar por la vorágine de una trama o por la espesura concreta de un régimen de visualidad. A veces toma partido. Pues es cierto que a ese transeúnte, por momentos errante, lo guían unas pautas, lo orientan determinados prejuicios: él es, como todos, ciego frente a sus propias anticipaciones de sentido, obstinado en sus presupuestos. Pero son la inmersión en el cuerpo textual o la entrega a la fuerza de la imagen las únicas chances que tiene para enderezar, subvertir o confirmar sus presunciones. Inmersión que sorprende la mirada proponiendo otras apariciones e insurgencias^[8]. De ahí que la máquina lectora preste especial atención a las formas, a las modalidades de enunciación, a la complexión singular del cuerpo del texto, a su musculatura robusta o endeble, a los géneros y registros, al estilo que esculpe el argumento. La máquina presta atención a la voz narrativa, a sus corcoveos sintácticos, a los marcos que encuadran una imagen, a lo que queda dentro y a lo que queda fuera, a los silencios, a lo que no se dice. Así, por ejemplo, es en el reconocimiento del trastrueque del sujeto de la enunciación en Las metamorfosis de Ovidio donde el lector neobarroco ve la marca primera de la mutación de los cuerpos biológicos de los personajes^[9]. Y es en el reconocimiento de la fragmentación y el corcoveo sintáctico de Paradiso de Lezama Lima donde el lector neobarroco presiente el devenir sinuoso y el quiebre subjetivo de sus protagonistas. Es en el fuera de campo sonoro que descompleta la visión de la totalidad en el cine de Wong Kar-wai (ya sea In the Mood for Love, 2046 o The hand) donde el espectador neobarroco ve las marcas primeras de las penurias de todo drama amoroso, en el que nada es completo ni durable ni eterno pues está habitado por la falla. Para ese espectador activo, no cautivo del poder de la imagen, ni el plano ni el significante verbal son zonas o receptáculos amorfos; por el contrario: son potencias que agudizan la percepción y orientan el pensamiento. Por lo mismo, las singularidades materiales no ejemplifican nociones o categorías, no responden a inventarios o taxonomías, sino que, aun pudiendo remitir a ellas (como hace Sarduy en El barroco y el neobarroco, aunque después vaya a corregir este proceder), cualquier “esto” singular está allí para desmentirlas, para proporcionar el modo en que ese singular se desvía de la norma, o cómo, al reproducirla, la desafía y se aparta de ella.

   

La máquina lectora no rehúye el concepto: solo escapa a las cortapisas de un pensar excepcionalista y especista para el que el humano constituiría su momento culminante, el paroxismo de la realización de un espíritu sin cuerpo (incorpóreo), sin materia (inmaterial) y sin escritura (puro logos).

  

La máquina neobarroca no plantea separación ni polaridad entre las criaturas, no restituye jerarquías^[10]. Por el contrario, propone un continuum de entes-artefactos-animales-plantas-humanos para el que nada ni nadie es excepcional^[11]. Ello se muestra en los contenidos de un universo ficcional proclive al género maravilloso, un universo en el que los humanos se zoomorfizan y los animales se antropomorfizan mientras se vencen sin grandes sobresaltos las leyes de la verosimilitud –ejercicio que Étienne Souriau (2022) va a convertir en sesgo de una nueva antropología–. No se pone en duda, por caso, que se pueda ser a la vez humana y mariposa en el universo siniestro y pueril de Marosa di Giorgio^[12]. Multiverso que demanda convertirnos a nosotros, lectores, en mariposa, larva o colibrí, so pena de quedar fuera, de no lograr penetrar nunca en el clima de prodigio y de oscuro sortilegio que esa literatura nos depara. Así como a nadie se le ocurriría dudar de que se pueda ser a la vez humano y yaguareté en el multiverso de João Guimarães Rosa (2002), o humano y coyote en el de Miguel Ángel Asturias^[13]. ¡Y quién pudiera abandonar la furia de los afectos que rige el alma de los mamíferos y alcanzar la paciencia y el poder curativo del alma vegetativa como en la teología herbolaria de sor Juana^[14]!

Pero el continuum no se limita a los seres^[15], sino que gobierna el plano de las formas: la voz autoral (el autor, el creador, el amo) se declina en favor de las voces; los géneros desisten a mostrarse como “menores” o “mayores”. Treta –como señala Josefina Ludmer (1985)–, de nuestra sor Juana, cuya autobiografía, género menor, tiene lugar en el interior de una carta, también minorizado. Las “bellas artes” acogen los desechos y abren la puerta a lo vulgar, a lo plebeyo. La ornamentalidad se vuelve función y los yuyos ingresan en el paisajismo. El cuerpo desnudo abandona el lugar de “punto cero absoluto” porque lo que cuenta es, precisamente, lo que cubre y engalana: disfraz, máscara, vestido. El cuerpo desnudo es lo que queda: cadáver, polvo, sombra, nada.

Con todo, las entidades no alcanzan a confundirse, mantienen los límites de su singularidad. En su devenir –movimiento que remite a la sucesión de estados por los que pasan los seres a lo largo de su ciclo vital^[16]–, quedan alojados la oposición y la contradicción, la falta y el conflicto que promueve amotinamientos. Quedan alojados los híbridos, los malformados, los que no cuadran en ninguna taxonomía. Los raros.

Una vez más, es Ovidio el primero en alojar a los raros en Las metamorfosis, cuyo portentoso hilvanar sigue de cerca el devenir del caos originario. Su epopeya acoge a los que están en los entresijos de las clasificaciones pertinentes y de la normalidad. Basta dejarse llevar por el continuum de un relato sin cortes para comprobar la emergencia de “embriones discordantes de cosas mal unidas”, de criaturas desafiantes de la ley de no contradicción. En el engendro o feto híbrido, mitad hombre, mitad toro, queda refutada la identidad como sustrato unívoco. De ahí que el relato despertara el recelo de filósofos y estadistas, a sabiendas de que la contravención ontológica del principio de identidad, característica de un mundo que se presume metamórfico, conlleva efectos políticos: una naturaleza que rehúye los encasillamientos y fuerza el orden natural corre el peligro de tornarse ingobernable, de volverse díscola al orden de la familia y de la polis.

El desafío a una identidad fija e incorruptible, o la pertenencia de un mismo ser a diferentes regiones de la existencia (humana, vegetal, artefactual), reaparece en Cobra, de Severo Sarduy: la incorporación del autor, devenido personaje, en una trama protagonizada por un travesti que se convierte en joya, que queda fijado e inmovilizado entre sus ínfimas piedras preciosas como la mantis religiosa de Roger Caillois, invoca la existencia del híbrido, mitad humano-mitad artefacto. No hay aquí rastro alguno del viejo humanismo, ni ascenso salvífico a un estadio “superior” o superador de la vida.

Del mismo tenor es el barroco arquitectónico americano y colonial: es la mezcla proliferante y abigarrada de elementos celestiales, animales y plantas exóticas –pienso en la iglesia de Santa María de Tonantzintla, en Cholula, México– la que desmorona las jerarquías rígidas entre los diferentes niveles de realidad. Un hervidero de entidades que semejan confituras repele en su aparente dulzor la rígida dogmática y la iconografía vertical del barroco europeo contrarreformista. Cielo y tierra son una masa palpitante, un caldo viviente que se derrama del interior al exterior desconociendo límites y fronteras. Mientras tanto, nada anuncia desde la fachada del edificio que asistiremos a tal festín de entidades entremezcladas. Una gruta maravillosa al servicio de una teología profana y de una ontología de la inmanencia.

Volviendo al método: si la pauta lectora consiste en mostrar cómo el continuum se da desde el plano significante (desde el nivel que solemos llamar “formal”), ello es debido a que se ha renunciado, filosóficamente, a la postulación de un en-sí, de un real dado, perspectiva que alientan los actuales realismos ontológicos. En otras palabras: el modo, el artificio, el estilo e incluso el género literario son integrados al plano de lo considerado “esencial”: no es lo mismo hablar del “ser” a través de un diálogo, de un tratado o de una epístola; no es el mismo “ser” el que se realiza a través de un drama, un diario íntimo o una enciclopedia. La artificiosidad de los modos de escribir y de ver resulta indiscernible del mundo “tal como es”. No solo en las diferentes existencias ocurren “agenciamientos”: las metamorfosis y los amotinamientos suceden en los meandros de la escritura, que es donde comienza nuestra transformación cuando devenimos lectores. Es en el cuerpo (corpus) no orgánico donde se expresan las contradicciones, el que las exaspera o se muestra capaz de soportarlas.

  

La máquina neobarroca no rechaza el método, solo se rehúsa a tratar con “marcos”, “contextos” y “cosas en sí”.

  

Volviendo a un tópico previamente esbozado, la máquina no es contextualista, si por esto se entiende partir de un “contexto”, de un “marco” (social, político, económico) que determinaría los textos literarios, científicos o filosóficos –los cuales serían, a su vez, autónomos respecto de esos mismos marcos o contextos– o que influiría o impactaría en ellos. Y a los que se explicaría por referencia a esa exterioridad, dando por sentada una extraña causalidad (lo cual haría, por caso, que unos intereses agropecuarios hayan producido y determinado al Facundo de Sarmiento, habida cuenta del papel que tiene el desierto en su ensayo). Si resulta vano (o incluso negligente) ubicar un trabajo científico o una novela en su contexto social para, presuntamente, explicarlos (sin dar cuenta de los lazos precisos que los determinarían) o mostrar cómo la política “imprime su marca” en cada uno de sus productos (ya se trate de un paper o una novela), es porque la invención de la ciencia, el arte, la literatura, el contexto y la propia demarcación es simultánea (Latour, 2012: 37). Son los textos los que componen la red en la que ellos se ubican, son los herederos los que fabrican sus linajes. En todo caso, un con-texto es un texto más, y habrá de ser interrogado como cualquier otro texto, es decir, no como algo “dado”, sino como un tejido al que otros textos preceden, producen y alimentan. Alguna vez descubriremos entonces que fue el Facundo el que creó los “desiertos” patagónicos, el que desertificó una comarca bullente de vida y la llenó de gauchos malos. En suma: también el contexto es un texto mediado, como todos los que componen la rica urdimbre escrita y oral que constituye la “semiósfera”. Tal vez este término de Lotman (1996) sea el más apropiado para aludir a ese continuum semiótico –equivalente, por caso, al continuum no especista, sin criaturas especiales ni cortes ontológicos– en el que distintos sistemas lingüísticos funcionan en conexión mutua. Conexión, otra vez, que no confunde a los distintos, para la que no todo “es lo mismo”; que no simbiotiza a los opuestos, pues esa conexión se halla reglada por la ley de la identidad-diferencia: si solo hay texto entre otro(s) texto(s), es su contraste el que hace aparecer un sentido inaudito. Los enlaces metafóricos, según Lezama, reclaman diferencias de registro o planos heterogéneos de realidad, cuyas analogías posibilitan resonancias (retombeé) aptas para el oído. De ahí que la segunda premisa –siguiendo una vez más a Lotman, revisitado por Lezama– sea que solo la heterogeneidad y un cierto isomorfismo (entre seres, artefactos, sistemas) permiten el intercambio vital. La semiósfera es un universo formado por textos, cuya individualidad está dada por la frontera que los separa y que al mismo tiempo los reúne. Frontera que pertenece tanto al espacio interior como exterior. Frontera móvil, inestable, en constante desplazamiento.

Como desarrollara en extenso en un trabajo anterior (2022), no es que no haya “realidad” fuera del texto: il n’y a pas de hors-texte (o el posterior, Il n’y a pas de hors contexte), no dice que no hay “afuera”, sino que ese afuera es apoderado por el lenguaje y trabajado desde adentro por él para volverlo efectivo. Lo en sí se transforma en para sí. Lo que no hay son “cosas en sí”, ese resabio metafísico con el que aun el viejo Kant preservaba la libertad de los seres racionales contra el peligro de la mediación total, en el que las cosas son siempre ya “para otro”, desde el ala de una mariposa al olor que deja la orina de un animal para los otros (que van a saber interpretar ese rastro adecuadamente). La semiósfera puede estar en contacto con no textos, es decir, con un “afuera” alosemiótico, solo a condición de que lo traduzca a los lenguajes de su espacio interno.

El hermeneuta es, “en esencia”, un traductor. No comprende ni interpreta: traduce. Es el trabajo de mediación con el “afuera” (llámese “cultura”, “entorno”, “hábitat”, etc.) lo que convierte en “realidad” lo real en-sí. Y es por ello por lo que merecen el repudio de los anticorrelacionistas mencionados por Viveiros y Danowski (2019), es decir, de los que suponen la existencia de una materia en sí (inerte y muerta) fuera del lenguaje y del pensamiento. Lo cual es una manera de negar la vida: “Es preciso negar la vida en cuanto agencia, sintiencia y significación [del humano] para poder afirmar la verdad autónoma del ser como ‘ensimismidad’” (75).

  

La máquina lectora deja de lado las autopistas seguras y despejadas del pensar moderno occidental, su idea de progreso y sus objetos puros.

  

No hay historia lineal que conduzca a la meta, sino yuxtaposición; no hay objetos puros ni tipos ideales, sino mezcla e hibridación no sintética de lenguas locales. En el entramado de sus escrituras, sin protocolos que los preanuncien o precedan, los neobarrocos procuran otros methodos, otras vías y desvíos para la traducción del objeto “arisco” (Ticio Escobar), para la lectura del “híbrido”, ese cuasiobjeto y cuasisujeto impuro que puebla el cada vez más abultado y proliferante “imperio del medio” al que los modernos aún sobrevivientes no cesan de querer purificar (Latour, 2012: 116). En tal sentido, el neobarroco comparte con la hermenéutica esta predilección metodológica por los mestizos y las vías alternativas para su abordaje. Como intermediaria entre mundos inconmensurables (en principio, de los mundos divino y humano), la hermenéutica hubo de confrontar, en pleno siglo xvii, la pretensión de las lenguas de cálculo de expresar, en modo neutral y económico, el orden cósmico universal en detrimento de las lenguas históricas –tal como lo sostenía la filología humanista en el ámbito de las metafísicas barrocas con Jakob Böhme a la cabeza (Ferraris, 1997: 57)–. Contra la obligación de la razón matemático-naturalista de sobreponerse a los particularismos y a los ornamentos de la elocuencia, contra una razón pura opuesta a las fantasías grotescas que obnubilan el buen pensar, contra el mandato de depurar el logos, separarlo de la oscuridad y la limitación de las lenguas históricas, del habla cotidiana y de los retorcimientos retóricos, la hermenéutica toma a su cargo –ya desde Hermes y su servicio a Zeus como mensajero y heraldo– la tarea de mediar entre los mundos. Contra la economía moderna y su lógica de la escasez, la hermenéutica neobarroca pone el foco en los recursos desde la superabundancia proliferante.

Abordajes torcidos para objetos ariscos

No solo la realidad de los mundos es su continuum: también la división entre los diferentes lenguajes es puramente teórica, pues su realidad es el entrelazamiento. Es lo que se entiende por “hibridación”, procedimiento que, según Bajtín, tiene lugar en la novela, y que define como “la combinación de dos lenguajes sociales en el marco del mismo enunciado” (Bajtín, 2011: 99). En otras palabras: así como un espacio textual es capaz de alojar dos conciencias lingüísticas separadas por época o por estrato social, así también Gaia alberga modos de existencia distintos que se hibridan y entremezclan. De ahí que todo texto sea dialógico y polifónico, en el sentido de que está atravesado por diferentes voces que se superponen, se entrecruzan y se esquivan entre sí, sin que de ellas resulte, necesariamente, una sinfonía armoniosa.

Conciencias separadas por épocas, generaciones, clases o estamentos sociales. Conciencias separadas por “reinos” (reinos vegetal, animal, mineral) o por “entornos” (bióticos o abióticos). Conciencias separadas por paisajes, por historias. En cuanto procedimiento, la hibridación solo es posible entre los diferentes-separados, no de manera absoluta (como, de acuerdo con Latour, procede la Constitución de los modernos), pero sí suficiente como para que haya relación, mezcla, traducción. Ya se trate de cestos, vasijas, pieles decoradas, cabezas emplumadas, cantos y fiestas, comilonas canibalescas o rituales sagrados, todos esos “objetos” requieren de “abordajes torcidos”, de un discurrir “no muy derecho” de los textos, de fundamentos “esquivos” y de una “teoría impura” (Escobar, 2015: 20).

Los ariscos no cuadran en ningún lado, o más bien están cómodos en el espectro que recoge gradaciones, matices, intensidades. Sin romantizarlos, es decir, sin presuponer un núcleo puro e incontaminado en su “cultura”, habrá que aprender de los tupíes, que hibridaron antes que nosotros esos cuasiobjetos que llamamos “reliquias” (un fémur de sacerdote cristiano, un cráneo), entidad semihumana que podía servir, ya sea de instrumento musical, ya sea de médium; un cuasisujeto, ser humano y flauta a la vez (Berbara, 2023).

Con su escritura en caracol y sus abordajes oblicuos, los neobarrocos proponen nuevos dispositivos para la constitución y lectura de sus mestizos, de sus monstruos y entenados. Muchos de esos procedimientos hincan sus raíces en la tradición barroca europea; de ahí que no falten la antítesis, el rodeo en torno de un término ausente, el claroscuro, el artificio, el espejeo que replica deformando. Recursos barrocos que, en cuanto se contaminan con las lenguas americanas y sus memorias, sus devenires y sus pesares, su realismo maravilloso y su conexión chamánica con el mundo de los espíritus, se metamorfosean, dejan de ser lo que eran. Devienen, se trastruecan, mutan. Se emancipan. Se hacen plebeyos.

Mujeres con niños y hombres con mujeres. Claridad y calor de los fogarones. Las mujeres lejos en la claridad y cerca en la sombra. Los hombres cerca en la claridad y lejos en la sombra. Todos en el alboroto de las llamas, en el fuego de los guerreros, fuego de la guerra que hará llorar a las espinas (Asturias, 2009: 29).

¿Hay una manera más latinoamericana de componer el claroscuro que la que pintan estas líneas encontradas casi por azar en Hombres de maíz? En el arrebato de los sentidos, la escena convoca al tacto con el calor del fogón, a la visión con la claridad de su lumbre, al oído en el chisporroteo de las llamas. Convoca la diferencia de los géneros y las generaciones, de los hombres y los elementos, la discordia que los separa y el revoltijo que los reúne. Convoca una manera de leer sensible a modos diferentes de decir como otros tantos modos de componer el mundo.

Entre formalistas (o destripadores) y anárquicos (o vagabundos)

En su rigurosa in-disciplina, abocado a la búsqueda de conceptos y procedimientos que mejor expresen sus objetos díscolos, el neobarroco alcanza su sobrevivencia (lucha por la existencia: guerra de las interpretaciones), o, mejor dicho, su sobreabundancia vital, entre dos posiciones epistemológicas. Una es la que reniega del método en nombre de la errancia sin ataduras, de un deambular anárquico que no precisa de cercos aduaneros, recetarios ni jefaturas. Figura que recuerda al flâneur retratado por Walter Benjamin en el ensayo homónimo (1999), el paseante-detective despliega su curiosidad en la biblioteca. El texto es ese espacio en que “legitima su paseo ocioso”, su “amable negligencia”.

A ese paseante ocioso, parece dirigirse Martín Properzi^[17], para quien “el lector nómade es el que destruye su facticidad unívoca en el sentido de una destrucción creadora (y liberadora), siendo caminante de los mundos narrativos que los textos le ofrecen para entrar, explorar y volver a sí transformado”. Inspirado en Ricoeur, el vagabundeo en este caso es salida y retorno. Salida para descubrir lo extraño, retorno a sí para diversificar la propia mismidad. O, para decirlo con Viveiros de Castro (2010: 60), provocar una “dislocación reflexiva” en el interior del propio pensar, para multiplicar el propio mundo con otros puntos de vista.

Y, sin embargo, no es este el caso. No es al errante anarquista a quien intento caricaturizar. Tampoco es el que participa de esa clase de errabundeo que, como se verá en el capítulo correspondiente, involucra a los protagonistas del cuento de Arredondo, cuya intimidad prepara el camino para el descubrimiento de sí, de la alteridad y del amor^[18]. No, no se trata de esa clase de excursión necesaria que alimenta la imaginación de artistas, filósofos y científicos, de la que se hace eco un propiciador del “pluralismo y la proliferación”, más que de la “anarquía”, como Feyerabend en su famoso ensayo Contra el método (1984: 30). Se trata, en cambio, de la experiencia errante y la decepción continua, carente de objeto, incapaz de ser enseñada, de mostrarse o de comprobarse, como querría Spinoza^[19]; experiencia (si cabe calificarla así) de quien no sabe dónde está, dónde va, qué desea, desde dónde piensa o qué horizontes marcan sus devaneos y sus esfuerzos, por lo demás, estériles y sin consecuencias.

La otra posición epistemológica es la que recomienda ir con andadores, seguir unas reglas, conquistar cierto vocabulario, fijarse unos esquemas, adoptar unas categorías y aplicarlas, ceñirse a un plan esbozado de antemano. En una palabra: no correr riesgos, optar por un camino que asegure resultados. En este último caso, el del formalismo abstracto, el método es un corsé que sacrifica la vida de su objeto en aras de un proceder que fija el contenido desde el exterior y lo estrangula. Se pierden así matices y diferencias, intensidades y variabilidades. Nada hay que irrumpa o sorprenda, nada que interpele la imaginación o sugiera desvíos. Métodos y dispositivos de investigación que, como bien destaca Vinciane Despret (2022: 44), sacrifican la intimidad –la cual exige gusto, curiosidad, tacto, atención: gestos, por lo demás, destacados por la cortesía barroca– en aras de unos presupuestos que van a verse invariablemente confirmados dado que la experiencia y el dato empírico tienen el firme dictamen de acomodarse a ellos. Es esa estereotipia que “aplica el mismo gesto a todos los niveles” la que ha inhibido en las humanidades la formación de un método propio. Y la que inspiró a la hermenéutica a intentar formularlos, con mayor o menor fortuna.

Son posiciones de vieja data, no enuncio nada nuevo. Podemos descubrirlas ya en los siglos xviii y xix (vitalistas contra cientificistas, románticos contra dialécticos). No es la primera vez que las vemos enfrentarse, sin que, por otro lado, el resultado de la contienda proponga nuevos desafíos. Excepto dejar libre campo para que el neobarroco urda su propia matriz sin ceder ni al formalismo abstracto ni a la anarquía de los procedimientos.

Según nos cuenta Rüdiger Safranski, un domingo 20 de julio de 1794, Goethe asiste con Schiller a una conferencia sobre botánica en la Sociedad de Investigadores de la Naturaleza. En una conversación que mantienen con posterioridad, Goethe –que en ese momento estaba escribiendo Las metamorfosis de las plantas– manifiesta a Schiller su indignación por la manera en que el disertante trata a la naturaleza, desmembrando lo que, en la vida de las plantas, es conexión y vida: “Repliqué que podría haber otra manera de tratar la naturaleza, no presentándola por separado y aisladamente, sino de manera activa y viva, en su aspiración desde el todo a las partes” (Safranski, 2013: 395). Hete aquí, sencillamente expresada, la crítica a un tipo de saber exterior que sacrifica la vida de su objeto a un dios tenebroso que demanda saberes estériles. Y lo hace en un sentido similar al que propone Ángel Octavio Álvarez Solís en este mismo volumen, para quien no solo hay conexión y vida en las plantas (aunque en un sentido menos organicista que el de nuestros amigos alemanes), sino un pensamiento vegetal: “un pensamiento inorgánico, rizomático, plástico como nuestro cerebro y la materia que habita el mundo”.

No es inusual toparse en este tiempo con descuartizamientos equivalentes al del conferencista que mereció el desprecio de Goethe, o con la aplicación de etiquetas confortables que nos garantizan que estamos en el camino correcto, en el “marco” apropiado, en la parcela “coherente y consistente” como anticipo de la lápida que tarde o temprano reposará sobre nuestras cabezas. Y en pleno uso de ese lenguaje plano, árido e impersonal semejante al de los bots, esos seres creados por inteligencia artificial. Porque, así como los biólogos disponen en jaulas a los pájaros o a los peces en cajas de vidrio para estudiar con más cuidado sus comportamientos, así también proceden nuestros críticos literarios con la literatura, creando toda suerte de taxonomías donde ubicar lo nuevo y disruptivo para aplanarlo o usarlo en función de nuevos intereses o coyunturas. Entonces, por ejemplo, se habla de literatura LGTB+ en referencia a las novelas de Gabriela Cabezón Cámara o de José Sbarra. Pero ¿por qué se las ubica en ese nomenclador? ¿Porque los personajes no son cis o heterosexuales, porque sus autores no lo son, porque su temática aborda problemáticas tenidas hasta hoy por “escabrosas y deshonestas”? Habría entonces que ubicar a Dostoievski en este rubro, aunque sus novelas no abunden en travestis o lesbianas.

También escuché decir, no hace mucho, que la novela de Agustina Bazterrica, Cadáver exquisito (2022), es feminista porque trata acerca de la cultura violenta y patriarcal, con lo que queda automáticamente encerrada en una consigna, convertida en bandera de lucha. Y no está mal. Lo “malo” es que esa lectura reductiva obtura otras miradas. E impide advertir, en el caso preciso de Cadáver exquisito, que de lo que trata la novela (aunque no exclusivamente, por cierto) es de la palabra, de la creación: ese era el juego al que invitaban los surrealistas con sus “cadáveres exquisitos”, forma comunitaria y anónima de construir un poema. De ahí que, cuando la palabra adelgaza, cuando se pierde su carne, su sustancia, cuando deviene mecánica y se transforma en mero archivo que cabe en una cajonera, entonces el humano se degrada y bien puede comerse lo que dé la gana. Incluido a un semejante. Leída con esta pauta, lo que la novela nos deja es que, una vez que la palabra creó las condiciones de posibilidad pertinentes, cuando ha creado un universo en el que se imponen palabras “convenientes, higiénicas, legales”, cuando lo que decimos se vacía de sentido y la palabra pierde su anclaje con el mundo de la emoción y los afectos, ya estamos en condiciones de comernos a nuestros semejantes, de convertirlos en menú, sin que la culpa, a su vez, nos carcoma.

Los encasillamientos obliteran lo esencial. Es el caso, una vez más, ya que hablamos de literatura, de Las aventuras de la china Iron, de Gabriela Cabezón Cámara (2019). Pues, independientemente de lo que piense la autora, o de las carátulas con que se intenta apresar su literatura, cuando la protagonista de la novela, la china Iron, la que fuera la esposa de Fierro, dice (porque en esta novela, a diferencia del Martín Fierro, ella tiene una voz): “… y tomamos montaña verde y lluvia, y tomamos también lo que la reina toma, tomamos reina y tomamos trabajo y tomamos la espalda rota del que se agacha a cortar las hojas y la del que las carga”, no está hablando de género ni de feminismo, sino de lo mismo de lo que habla Marx. Pero por otros medios, con otros recursos, de otra manera. Con lo que el propio Manifiesto vuelve a cargarse de nuevos sentidos, como si de pronto cayese sobre él una luz nueva. Es el efecto retroactivo el que opera sobre el “original”, abonando lecturas que reescriben lo que parecía cerrado y concluido.

Lo que quiero decir es que, cuando el método deviene un andamiaje completamente exterior, cuando se adoptan categorías a la moda, lo que ocurre es la petrificación del objeto y, con él, el empobrecimiento del universo lector, de los matices de sentido, de las variaciones e intensidades que contribuyen a la densidad de una página. Todo material sirve entonces para constatar expectativas que se han construido previamente, etiquetas que tornan raquíticos el pensar y la palabra, que dejan en su camino un desierto árido en el que nada florece.

En el otro extremo, el anarquismo metodológico aconseja la errancia y el vagabundeo. Alguna vez los he propiciado a propósito de La noche de los proletarios, de Jacques Rancière, libro que rompe con las fronteras entre las disciplinas y los registros escriturarios en favor de los pasajes, de las asociaciones y de las inestabilidades genéricas (Rossi, 2017). El gusto por las escenas y las pequeñas narrativas, con sus personajes y sus itinerancias, sus lugares de acción y sus maneras peculiares de tomar la palabra, ha hecho de este escrito –tal como confiesa el propio autor en El método de la igualdad– un libro inclasificable, incómodo para la academia, inconveniente para la industria editorial. Un híbrido, a todas luces, que no podría comparecer frente al tribunal de la razón ni como novela, ni como filosofía, ni como ciencia social; que no es “realidad”, pero tampoco “ficción”, y que es todo ello a la vez sin que, por otro lado, los diferentes planos que lo conforman se confundan entre sí. Las que allí se cuentan no son alegorías, no son ilustraciones de conceptos. Son, como corresponde a toda narrativa literaria, historias que involucran personajes concretos, a través de los cuales pueden “leerse” las condiciones sociales del proletariado francés del siglo xix. Y en las que el concepto se cuela como parte de una escena, emergiendo y tomando cuerpo solo por ella y gracias a ella.

Rancière hace de la errancia un método que consiste en afinar el oído para capturar melodías o resonancias entre planos del mundo sensible. Como Lezama, no procura establecer encadenamientos causales entre cosas o entidades. En primer lugar, porque no hay simples “cosas” (no hay cosa en sí, ni en las ciencias duras y blandas, que no esté mediada); en segundo lugar, porque identificar una causa, es decir, establecer una relación jerárquica entre antecedente y consecuente, no es decir algo interesante de esas cosas. Lo que hay, a cambio de las causalidades y de las explicaciones, son planos afectivos y registros discursivos que se acompasan o ignoran entre sí, entre los que hay desacuerdos, aproximaciones y rechazos. Es en el “entre” de esos planos y de esos registros donde se ubican las cosas, o sea, en medio de una escena.

El método supone la inversión de aquel que proporciona determinaciones generales, marcos teóricos y categorías que ilustrar a través de casos o ejemplos. Es por (la escena de) una singularidad –trátese del proletario francés, de una novela de Carpentier o de un film de Lucrecia Martel– por lo que comienza la exploración. Es esa escena, elegida e identificada entre otras muchas (por referencia, claro está, a un concepto general: ¿cómo reconocerla, si no?), la que nos indica cómo podemos hablar de ella, cómo podemos tratarla.

Hablemos, en primer lugar, del sentido de la escena como puesta en práctica de un método. El método que seguí en mi trabajo consiste en elegir una singularidad, cuyas condiciones de posibilidad se intentan reconstruir a partir de una exploración de todas las redes de significaciones que se tejen alrededor de él. Es la aplicación del método Jacotot: “aprender algo y relacionar todo lo demás”, un método que yo apliqué de manera instintiva incluso antes de haber leído a Jacotot. En cierta medida, es el método de los “ignorantes”, a la inversa del método que, en primer lugar, se proporciona un conjunto de determinaciones generales que funcionan como causas e ilustra sus efectos a través de cierta cantidad de casos concretos. En la escena, las condiciones son inmanentes a su efectuación. Lo cual quiere decir también que la escena, tal como yo la concibo, es esencialmente antijerárquica. El “objeto” es lo que nos indica cómo podemos hablar de él, cómo podemos tratarlo (Rancière, 2014: 98).

La conexión entre elementos discursivos para la elaboración de un tejido escritural (siempre en referencia a este o aquel singular) se halla posibilitada por los ecos, por la resonancia de ciertas palabras e imágenes, por sus texturas y matices. Lo que importa es el revestimiento sensible del contenido, del concepto, el cual no preexiste como tal a su ropaje exterior, sino que emerge gracias a él. No es que lo real o el referente carezcan de existencia (para tranquilidad de sus críticos, no hablamos aquí de objetos que serían únicamente discursivos). Pero lo cierto es que todo contenido, toda esencia se da solo en su aparecer. Como en el Orlando de Virginia Wolff, el cuerpo se da por la ropa y no al revés. De ahí también que las jerarquías que presiden el canon se dejen de lado: el método de la igualdad –método al que suscriben los neobarrocos, además del pensador francés– destruye el abolengo de ciertos registros discursivos y realza los marginados. Los choques y las colisiones, los detalles insignificantes y las citas “fallidas” o apócrifas importan tanto como las “exitosas” o genuinas. La ropa, la apariencia, el adorno, el ornamento importan tanto como el cuerpo desnudo, el contenido esencial o la estructura en la que la voluta dorada despliega sus lujos y sus encantos. Y que, para el funcionalismo puro y rudo, está de más.

Experiencia de tanteo, difícil saber de antemano cuál será el resultado de una indagación, de un tránsito exploratorio, pues, en esta lectura inmanente de los textos, toda teleología, todo finalismo ha sido erradicado. La enunciación de un principio de inmanencia implica dejarse guiar por el material. En tal sentido, no hay “fuera de texto” o “contexto” que condicione u oriente lo que se va a investigar: en la medida en que todo real ha sido, siempre ya, mediado, todo referente (incluido el de las ciencias, que requieren, por fuerza, de un referente “exterior” y “real”) ingresa en las reglas de la discursividad. Lo importante es la índole del trabajo artesanal que se lleva a cabo, y que es del todo contraria a la del historiador convencional, que establece el marco general para luego ir a los detalles: “Lo que volvió factible este libro era la posibilidad de construir una suerte de intriga simbólica desconectada de cualquier cronología o de todo pasaje de causa a efecto según la modalidad de los historiadores” (Rancière, 2014: 45). En su lugar, la inmersión en los archivos se combina con el tendido de transversales entre datos jurídicos, literarios o religiosos. Una vez más, un híbrido –producto consagrado por los antropólogos de hoy– que prolifera al ritmo de los relatos, de los pasajes y desvíos de un registro escriturario a otro.

Sin ser en sí misma un género literario, e inscribiéndose en la literatura conforme un registro propio –la filosofía seguirá apostando a la verdad, al concepto y a la argumentación, de los que bien pueden prescindir otros registros, como la literatura de ficción o la poesía–, ella se escribe desde diversos géneros (la meditación, la epístola, el tratado, el diálogo, la dramaturgia), dejándose contaminar por ellos, engendrando pensamiento desde modos de decir que no son extraños al contenido. Antes bien: son los propios contenidos los que no pueden dejarse decir de otra manera que las que marcan esas maneras, esos contenedores o continentes. O también las metáforas, las analogías.

La posición es del todo contrapuesta a la que propicia la analítica filosófica: el significante lingüístico y el género literario no son el disfraz indiferente o el atuendo, el soporte o el envase, la mortaja o el investimento prescindible de una materia extraña a él. Y de los que una tarea de purificación debería liberarnos para siempre. Liberarnos de la retórica, de ese mal que envenena la conciencia y endulza la atención. Por el contrario: el sentido es algo que se da a través de esas escenas, de esos montajes, de la asunción de unas prendas que modelan el corpus bellamente. Algo que entendió incluso un racionalista como Descartes al escribir y montar esa magnífica puesta en escena barroca que son las Meditaciones, pero que una hueste de lectores redujo a sentencia escuálida: pienso, luego existo.

Si la intuición es punto de partida, si ese relámpago que surge del chocar de las espadas revela en un instante un atajo no previsto por el pensar, no por ello la filosofía desdeña el arduo esfuerzo del concepto, la observación cuidadosa, el cotejo de fuentes, documentos, testimonios. Es el reproche que le dirige Paul Ricoeur a Heidegger, cuando le señala que su “vía corta” evita los debates sobre el método al “volcarse de golpe” al plan de una ontología del ser finito^[20]. En el mismo sentido, en Cómo hacer de verdad cosas con palabras. Homero, Gorgias y el pueblo arco iris, Bárbara Cassin (2022) observa que siquiera hacer poesía es resultado de un simple arrebato. Y señala, contra los que parecen sostener que la poesía es el “libre deambular de la palabra del alma”, que la poesía es un arte de convención. Y se refiere a la poesía homérica como “cálculo prosódico, longitud de las sílabas y ritmo de una precisión de relojero”. Es decir que la convención es la condición de la invención.

Contra esa versión, por así decir, reacia o reactiva a todo método, querría volverme su apologista. Ponerme en la piel de Virginia Wolff cuando, empeñada en buscar material para su conferencia –según cuenta en Un cuarto propio (2003)–, se dirige a la biblioteca y mira con envidia al “estudiante adiestrado de la mesa de al lado” porque posee un sistema para “arrear” la pregunta, y que, en cambio, ella, sin práctica universitaria, tiene una pregunta “que lejos de dejarse arrear al corral, se desbanda como una majada despavorida”. El párrafo me inspira una infinita ternura, me da la ocasión de volver a él cada vez para experimentar, con ella, el enorme esfuerzo psíquico que implica la salida de esa particular orfandad que se siente cuando no se cuenta ni con guías ni con métodos. Y aun así, nuestra formación filosófica metodológicamente precaria (o metodológicamente nula, en honor a la verdad) nos ha legado un “protométodo”, o, más bien, un “archimétodo”, el padre o la madre de todos los métodos, que es la lectura directa de los textos fuente. Lo cual presupone la (discutible) división entre fuentes primarias y secundarias, binarismo que ampara una jerarquía similar a la que en los museos distingue entre arte y artesanía, o entre bellas artes y decoración.

Parece simple, pero no lo es. Que el objeto, que la materia sea el texto no significa que no haya un “más allá” de él. Siempre se nos reprocha a los filósofos que desdeñemos los “contextos”. Pero ese “más allá”, ese “con-texto” está intrínsecamente implicado con la materialidad significante de la palabra, enredado a ella, sujeto a sus bordes y a su densidad. La importancia de abordar los textos directamente previene contra los clichés y los etiquetamientos fáciles. Pero para ello es necesario tener presentes perspectivas, adiestrar el tacto (ese sentido tan especial, destacado por los barrocos), ser sensible a los afectos que movilizan y a sus resortes implícitos. Perspectivas que no pueden confundirse con herramientas, sino que constituyen puntos de vista, conceptos operatorios, matrices de pensamiento, archipiélagos de ideas (más que “marcos” teóricos), algunas inconmensurables entre sí, capaces de confrontar con otras.

Y entonces comprendo que los más peligrosos preceptores fueron aquellos que, en mi formación, defendían abiertamente la inoperancia de los métodos, porque ello implicaba entonces que a quienes debíamos seguir, de quienes debíamos estar pendientes y ser cautivos, era de ellos mismos. A la inspiración de su propio pensar, al recorrido imprevisible y laberíntico de su discurrir presuntamente conceptual. Lo cual me lleva a pensar que lo más importante que tiene un método es que nos protege de los otros. Y de nos-otros. De la intrepidez y la arbitrariedad de las propias ocurrencias, del despotismo, no solo de la opinión ajena, sino de la propia opinión. Ello no elimina la audacia, o el atrevimiento, si se quiere, de estudiar la sociedad industrial leyendo a Dickens (que es lo que hacía Marx), o comprender cómo funciona el triángulo edípico leyendo a Coetzee tanto como a Freud, lector voraz de literatura.

En una conferencia reciente, la crítica literaria argentina Ana Camblong se refirió al concepto de “transducción”, concepto teórico-metodológico simondoniano que viene de la física. Un concepto metodológico que se sirve de la analogía como un instrumento constructivo capaz de pensar la individuación, no como norma exterior ni como preeminencia de la forma sobre el contenido, sino como procedimiento que opera por concatenación, del que se espera la emergencia de un sentido no previsto. Este concepto –sospecho– reúne el pensar analógico neobarroco, la noción de “traducción” que viene de la lingüística y la noción de “transposición” que se utiliza en diversas disciplinas para dar cuenta del pasaje de un plano a otro plano, o de un registro escritural a otro audiovisual, a sabiendas de que todo pasaje, todo salto metafórico implica una pérdida, pero también una ganancia. Tener un método no significa que no se puedan cruzar campos disciplinares, tornar borrosas las fronteras, atreverse con un objeto que resultará, como todo, esquivo o enigmático. Feyerabend sostiene que es necesario alentar entre los científicos la incursión en disciplinas que inspiran la fantasía, la imaginación. Y que las mayores novedades en la ciencia no se han hecho por la aplicación de reglas precisas, sino como efecto no buscado de un juego, tal como sucede entre los niños. Ellos no formulan problemas, ellos experimentan. Y es esa incursión lúdica y desordenada la que los lleva a los mayores descubrimientos. Nuestro “método neobarroco” propicia esas incursiones, a la vez que proporciona la materia sensible desde la que opera. Materia e imagen en la que podemos descubrir que los formalismos son uno con su objeto, que los puntos de convergencia entre textura corporal y cuerpo textual, o corpus, no son ajenos entre sí. Que el tacto y la fruición, el gusto por la sinfonía de colores y sabores, la destreza en el descubrimiento de las afinidades, la productividad de ciertos conceptos operativos, la observación paciente y rigurosa, y, sobre todo, el placer de la lectura y las texturas son los que mejor componen nuestro “objeto” díscolo y plebeyo, los que permiten aprovechar sus venturosas y activas proliferaciones.

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