Maritza M. Buendía y María José Rossi

Intimidad

¿Qué es lo que fragua el acercamiento entre dos, o aquello que permite la construcción de ese espacio único que involucra a los amantes?

No hace falta ir más allá del cuento de Inés Arredondo^[1], “Olga” –reconstruir contextos, aventurar genealogías, barruntar presuntas intenciones autorales–, para advertir que la llave que habilita el encuentro de los protagonistas recibe el nombre de “intimidad”. Construcción, por lo general, fortuita, de un lazo afectivo único que involucra a dos, la intimidad sella –por el tiempo que dure, un instante o la eternidad, y en espacios que se vuelven precisos, que derrotan toda abstracción– una unidad que no es meramente asociativa o contractual. Por el contrario, conoce amotinamientos, perplejidades, estados de ansiedad. Y también soledad. La intimidad no es fusión de dos. Tampoco es privacidad. Esos dos, en el cuento de Arredondo, se llaman Olga y Manuel.

La etimología de íntimo viene de “inti”, que significa interior, y del vocablo “mus”, que remite a un carácter superlativo. Hablar de intimidad es entonces hablar de algo que se localiza en la interioridad, que rechaza la publicidad y el lenguaje informativo, que desconfía de la exterioridad de las explicaciones. Pero la intimidad que propone Arredondo no es solamente un vínculo singular entre dos sujetos que se elabora en la urdimbre de los silencios y las palabras: al involucrarnos en su historia y hacernos partícipes de sus experiencias, ese espacio intimista nos alcanza, es decir, nos comprende a nosotros, sus lectores. El “muy adentro” del cuento pasa a formar parte de nuestro “muy adentro”. Las palabras con las que se narran las complicidades, pero también las ansiedades, las dudas, los aplazamientos y las frustraciones (lo íntimo no deja de ser territorio tensivo), evocan en el lector naufragios equivalentes. Las experiencias de los amantes son las nuestras. Con-movidas, nos movemos con ellos: deambulamos por una huerta paradisíaca, comemos guayabas trepadas a los árboles, lanzamos piedras a un río; traspasamos el límite que marca la entrada a su mundo, a su particular oasis, eso que Arredondo nombra como huerta o como Callejón Viejo, un sendero formado por altos bambús adonde, en ocasiones, ella llega montada a caballo mientras él la espera y finge arreglar su propia montura. No es difícil dejarse atrapar por la narración: es nuestra propia intimidad la que se ve descifrada y expuesta, aunque eso no lo sepa nadie: la intimidad es siempre un secreto de dos. O de tres.

El interrogante “¿Qué es lo que fragua el acercamiento…?” se convierte en interrogante hermenéutico, se desplaza de la química de los amantes a la afinidad de texto y lector: ¿cuándo un cuento, una novela o un film consiguen involucrar al lector, meterlo en la trama de una vida, interesarlo en el devenir de una historia? ¿En qué momento preciso logran capturar su atención, mantenerla en vilo y llevarla hasta el final de un relato? ¿A través de qué resortes, de qué dispositivos, la afectividad se despierta, se convoca y consigue (aunque no siempre) producir esa potencia que lleva no a leer pasivamente, sino a reescribir el texto, a abrirlo, a multiplicar sus sentidos más allá de lo que el significante o una presunta intención indescifrable pudieron adosarle? Pues son el lector y el texto los que salen robustecidos de la embriaguez de la intimidad. Son sus vidas las que adoptan una nueva potencia, una vida multiplicada, una nervadura vegetal que promete otras circulaciones y desvíos.

No hay contrato amoroso entre amantes, entre texto y lector, si no fuera por esa corriente que barre con toda exterioridad, que no necesita de formalismos ni protocolos, instancias que aseguran la petrificación de aquellos a los que tocan hasta convertirlos en convidados de piedra. Vuelta método (camino) que reniega de todo a priori, pero que no renuncia a los dispositivos que aumentan la visión, la intimidad intensifica las potencialidades de la interioridad lectora, amplía el ámbito de sus curiosidades y paisajes, disloca sus presupuestos y conmueve sus dogmatismos. La vuelve atenta, disponible a los detalles, a la singularidad de una trayectoria. La convierte en pájaro que vuela, en anfibio que vive aquí y allá (curiosamente, es la figura del “anfibio” la que elige el cineasta Craig Foster para construir un vínculo, que él mismo califica de “íntimo”, con un pulpo en un bosque de algas de Sudáfrica, y que convertirá en materia narrativa en My Octopus Teacher –Mi maestro el pulpo en Latinoamérica–,​ documental de 2020 dirigido por Pippa Ehrlich y James Reed que le valiera un Óscar a Mejor Documental en 2021). No se trata de la intimidad entre lector y autor, esa que aún le permite a Schleiermacher sostener que leer un autor afín es como estar con un amigo íntimo^[2]. Aquí no se trata de la comunión de dos conciencias: hemos dejado de lado esos resabios persistentes de la hermenéutica romántica. En cambio, es el “mundo del texto”, a decir de Ricoeur (2006), con sus climas, sus personajes, sus historias, todo eso que nos hace revivir brevemente las peripecias del mundo de Olga y Manuel, el que sella el pacto de lectura.

La noción de intimidad es una de las claves de la trama de “Olga”. Su emergencia es resultado de la atención cuidadosa hacia las marcas o señales materiales evidentes que componen el relato. La presencia de esas huellas es todo un desafío para el buen cazador. O mejor, para el buen catador, para el que presta atención a los matices y despliega su buen gusto en su trato con una materia intensa, virtudes todas destacadas por una estética (barroca) que diluye sus confines con la ética: buen gusto es trato afable tanto como buen paladar, distancia consigo mismo y con las preferencias “privadas”^[3]. Una est(ética) que le presta a la hermenéutica su disposición y su buen tacto, que se corre de las metodologías que barren con las diferencias o que prefieren las taxonomías y las clasificaciones burdas, que se empeña en el desentrañamiento de las oscuridades y de lo oculto antes que en las marcas visibles, en lo que se muestra, en el aparecer de cosas y personas. Una vez que la degustación, o también la perspicacia, han logrado que reparemos en ella, la intimidad se convierte en concepto operatorio o llave hermenéutica para el tratamiento de esa alteridad que llamamos “texto”. Una noción que las metodologías que fundan las ciencias naturales –metodologías que en ocasiones se vuelven contra la propia naturaleza– rechazarían. Porque ella no sirve para explicar, esto es, para reducir los sentidos connotados al lenguaje liso y transparente de la denotación, con lo que quedan eliminados los sobreentendidos y la polivalencia lingüística. Para lo único que sirve la intimidad es para habitar: compartir el mismo espacio, respirar el mismo aire, suspender la propia temporalidad y dejarse llevar por una vida ajena:

Más tarde, al paso, bordeando los cañaverales o caminando a lo largo de una acequia, llevando a los caballos de la brida, hablaban. Era curioso platicar así sobre los padres, los amigos y todas las cosas, verlas y juzgarlas como si estuvieran lejos, dejándose llevar con complacencia hacia nuevos gestos, a actitudes y formas de hablar diferentes y ligeramente afectadas. Descubrieron la intimidad y no temían el ridículo. Se gustaban a sí mismos y cada uno al otro. Toda su vida era eso (Arredondo, 1998: 27, cursiva nuestra).

Es ese lazo de intimidad el que acerca a los amantes y da inicio a su historia de amor; el que los protege del ridículo y les permite entregarse a una corriente de vida donde hay risa, sonrisas, intercambio de miradas, tensión al rozar una mano y sorpresa frente a un cuerpo femenino que no está desnudo, sino que se insinúa en traje de baño. Mundo de la libertad y del placer, del gozo intenso, de los días que vibran, de los pulmones llenos de aire:

Los días parecían iguales unos a otros, pero estaban siempre llenos de encuentros, de miradas, de palabras dichas delante de todos que tenían significado únicamente para ellos dos, y, sobre todo, llenos de un aire especial, luminoso, que hacía ensancharse los pulmones de aquella manera desconocida y estremecía el cuerpo sin motivo (1988: 26).

El texto nos da una pista clara: es el vínculo íntimo el que inaugura un ámbito en el que se despliega la curiosidad y la fantasía. La intimidad es la que hace “ir por más”, la que suelta las palabras y los juegos, la que habilita las posibilidades para la creación de un vocabulario único, el dialecto de los amantes, esa jerga hecha no solo de palabras, sino también de gestos que se cierran a los otros y clausuran toda comunicabilidad: si la intimidad declina las explicaciones, tampoco es apta para comunicar. Porque también la comunicación precisa de términos que se sustraen a la opacidad y al doble sentido. Donde reina la comunicación, se aniquila el secreto, lo cual puede ser válido para la publicidad y la política, pero no para el amor (recordemos cómo Fedra, de Racine, parece incluso morderse los labios con el único fin de callar hasta el último momento el secreto que la atormenta: el amor que siente por su hijastro Hipólito; una vez que empieza a hablar, una vez que devela su secreto, la tragedia comienza). Gracias a la creación de ese vocabulario, el lector participa de la gestación del primer beso, de esa conexión vital que los sorprende sin cuestionarlos.

El nexo entre fuerza, sangre y vitalidad aparece en la descripción del galopar de los amantes. El caballo es un animal distintivo que se diferencia de cualquier otro animal. Montarlo, ir en él (conducirlo, dejarse conducir) remite a transporte, vehículo, paso de un estadio a otro. Autónomos, suficientes, cada uno en su caballo, los amantes comparten el estar juntos a orilla de un río o del mar. El galope sugiere el tránsito brioso de una vida en movimiento, esa alerta de todos los sentidos que no soslaya una inteligencia de la piel. El galope es el transcurrir de la infancia y la inocencia hacia la juventud, ahí donde se reconoce el ímpetu del deseo. Es fluir hacia un futuro donde lo que aguarda, tal vez, reciba el nombre de “felicidad”. Una felicidad prematuramente contaminada de tristeza, de la certeza de la dentellada de Cronos (quien todo lo devora) y de la caída en lo común que borra distinciones: en la embriaguez del amor, creemos vivir el privilegio de ser los únicos. Pues no todo es felicidad en la intimidad. Ella provee un saber “enormemente frágil y defectuoso”, cuyo apoyo (un yo escindido que jamás será fundamento) es siempre inestable y precario (Pardo, 1996: 115). Tal vez, de fondo, no somos tan especiales, y el amor es solo Narciso mirándose en el estanque. O, como asegura uno de los personajes de Julian Barnes en La única historia, “Todo el mundo tiene su historia de amor. Todo el mundo” (48).

No obstante, la intimidad se rehúsa a la vulgaridad. Destaca al sujeto amado por encima de los otros, y por eso no consiente el trato grosero que se sirve de frases hechas o de la impaciencia. Como cuando Olga, bajo la mirada de Manuel, parece contagiarse de la superficialidad de las amigas: “… quería obligarla con su presencia a ser ella misma, a no dejarse dominar por la tentación de ser una chiquilla vulgar” (Arredondo, 1988: 29). La intimidad traza un círculo de privilegio en torno de su “objeto”. Objeto al que se le concede –por un tiempo, el que dure– ser cofre que guarde la singularidad de un vínculo que se supone único y exclusivo.

La intimidad amplifica el sentido del tacto: “No, no era el dibujo lo que sabía, sino algo mucho más difícil: la presión leve, apenas perceptible”. Y de la vista: “Veían y entendían todo más que nunca” (27). La intimidad profundiza la comprensión, vuelve lúcidos los sentidos y penetrante la mirada. No es lente objetiva: es espejo deformante. Canal que amplifica y también reduce el foco (lo circunscribe), la agudeza intimista intensifica los afectos, evita descuidos y negligencias, prepara el mapa que guiará a los amantes (amigos, lectores, investigadores, científicos o aficionados) en el camino del (auto)conocimiento. Es –spinozianamente hablando– alegría del estar y no otra cosa.

El rechazo de la palabra exterior, de la apariencia verbal y de los formalismos no es únicamente propiedad de los amantes: ya Agustín mostraba su predilección por el verbum cordis, ese lenguaje interior que murmura sin estridencias por contraposición a la palabra externa (Ferraris, 1997: 21). Solo ese “lenguaje del corazón” revela la verdad o está en condiciones de conectar con lo sagrado. Y lo hace por intermedio de signos, que el buen amante-hermeneuta debe reconocer y descifrar para estar bien encaminado. De ahí que el problema hermenéutico se anude a una semiótica, a una ciencia de los signos para la que no cuentan solo las palabras: también los gestos y los silencios –las “marcas”– se pliegan a este continuum que reclama buen oído, buena vista y mejor tacto.

Olga y Manuel se conocen desde niños, están acostumbrados a su mutua compañía; sin embargo, cuando el deseo aparece, las cosas cambian. Cambios sutiles, sí, que apenas se intuyen: miradas bajas, rubor al contemplar el cuerpo amado, voces que se espían para medir la variación de tono, adivinar el peso y la textura de una mano, pre-sentirse y descubrir ahí un nuevo significado de las palabras comunes. Marcas que son “dispositivos de atención” y que, según Vinciane Despret (2022: 43), “vuelven perceptibles cosas que hasta entonces no se notaban”, y que constituyen la escritura de la “dramaturgia territorial”, de algunos animales, como los pájaros. De su presencia intensa o de su presencia evocada:

… los mamíferos se volvieron maestros en el uso de la metáfora in absentia –los rastros evocan, los animales se hacen presentes sin estar–, mientras que los pájaros eligen lo literal: “estoy”, todo es pretexto para ver y escuchar (31).

Y es preciso atenerse a esas marcas; de lo contrario, sobreviene el malentendido. El apresuramiento, el descuido. O los diálogos en paralelo, los que, según Agustín, signan la mayor parte de los intercambios entre humanos. Puede pensarse incluso que el desenlace del cuento en Arredondo es eso, un gran malentendido o una terrible falta de concordancia entre los distintos planos que habitan los personajes. Los esfuerzos de Manuel por cerciorarse de que Olga le pertenece resultan en vano, más aún, lo alejan de ella, lo que da cuenta de la esencia inatrapable de Olga.

Algunas asociaciones nos permiten construir una constelación conceptual y literaria en torno al concepto de “intimidad”. En Esto no es un injerto, Adrián Bertorello lo explora en relación con Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. La relación del protagonista con tres de sus mujeres es analizada desde esta lente, desde esta pauta lectora: “El vínculo yo-tú se articula en torno al motivo de la intimidad”. Si con la esposa la intimidad está rota, y con la amante solo es animal, un vínculo físico o “terapia egoísta” que lo saca de la indolencia, pero no de sí mismo, de su cárcel, con Rosario, su mujer (la única a la que llama como tal), la intimidad es “forma polifónica de la invención a dos voces”. Como sucede con Olga y Manuel, es una intimidad llena de palabras en la que los silencios no incomodan: ellos siguen hablándose por lo bajo, hablando con el pensamiento, hablando-se en ausencia del otro, un silencio que es diferente del “poder de callar” que concede el derecho positivo (o de su reverso, aquel que alienta la extimidad^[4]: el tener que decirlo todo y explicitarlo todo). Como señala José Luis Pardo, la intimidad “no es incompatible con el lenguaje, ni inefable, ni incomunicable; está, al contrario, cosida al lenguaje como el secreto que el discurso trasmite en sus silencios y en sus alusiones implícitas. La intimidad es el contenido no informativo del lenguaje” (1996: 122). Y, como la intimidad es contenido “no informativo”, los amantes necesitan interesarse por todo y hablar de todo, pues de lo que hablan, en realidad, no es de las cosas, sino de ellos mismos:

Manuel sentía que nunca antes había dialogado con nadie, más bien, que las palabras era la primera vez que le servían realmente, y cuando estaba solo, todo el tiempo hacía y deshacía frases, discursos, como si tuviera a Olga delante. Generalmente los olvidaba, pero quedaba convencido de que, aunque no se los hubiera dicho, ella los había escuchado. Se interesaron por la política, la historia, por la literatura; parecía que cuanto más ocupados estaban consigo mismos mayor necesidad tuvieran de hurgar en todo (Arredondo, 1988: 28).

Con los sentidos despiertos, unidos a la naturaleza, los amantes ven, huelen, sienten y entienden más allá de cualquier palabra que pueda (o no) pronunciarse, porque incluso las palabras llegan a ser útiles (se perciben como útiles) por primera vez. Palabras, frutos, árboles adquieren rasgos inaugurales, como si se asistiera a la fundación de un universo particular, ese que es creado por los amantes. Con ello, el cuento recupera sentimientos perdidos u olvidados, permite palpar la fascinación de los personajes y aquello que arropa de tintes míticos su historia. Porque, cuando el narrador aclara que todo aquello tiene sabor de primera vez, es el origen el que se relata, es tal vez el asombro que experimentó Psiquis al visitar por primera vez el palacio de Eros, el descubrimiento primero: “encontraron arroyos, veredas, árboles, que con seguridad nadie vio” (27). Al inicio de “Olga”, como en otros cuentos de Arredondo (“Wanda” y “Mariana”, por ejemplo), es común la aspiración por atesorar ese mundo ideal, es común la lucha de los amantes por mantenerse en ese estado.

La intimidad es urdimbre vocal tejida con la humedad del beso. Como al lector-amante, el amotinamiento de los sentidos precisa del elemento físico, de la materia sensible que acerca las bocas. Se trata de una intimidad fundante, creadora, en la que el beso se vuelve sinónimo de comunicación entre los cuerpos y marca los momentos de crisis en la narración. Cuando todo está bien, cuando parece que nada impedirá el bienestar de los amantes, Manuel se entrega entero a Olga. Con un beso rudo, se deja llevar por una vorágine de sensaciones y emociones, y se arroja sin esperar nada a cambio. Y hay correspondencia porque los labios de Olga ceden, se entreabren, regalan vida a la vida:

La besó con dureza, sin esperanza, dispuesto a hundirse en ese beso sin recibir nada a cambio, lanzado, ciego. Pero los labios de ella fueron cediendo, cobrando vida lentamente, hasta transmitirle un fluir impaciente y cálido, una ternura vibrante que encontró por vez primera, que había conquistado. Cuando se separaron Olga lo miró a los ojos y sonrió. Él se sintió libre. Hubiera podido gritar de felicidad (29-30).

El beso se viste de un silencio elocuente: el cuerpo habla, revela. Los amantes se ceden mutua y metafóricamente por medio de las bocas. Luego ponen distancia, aunque el recuerdo del beso permanece y, con ello, la promesa. Para los amantes, el beso no es un beso simplemente, es todo lo que él denota, lo que él refiere, la ilusión de estar juntos.

Al poco tiempo, otro beso predice la separación, indicio de violencia que nace en la calma. La violencia, en la obra de Arredondo, aunque puede confluir en un acto determinado (locura, muerte, asesinato, como en el cuento de “Mariana”), nunca llega de manera repentina. Como marca de otro tipo de lenguaje, aparecen las lágrimas de Olga:

Se besaron. La proximidad de una vida en común hizo más carnales esos besos, pero las lágrimas de Olga mojaban sus bocas, y entonces nació en él la confusión. La apretó contra sí, la estrujó para convencerse de que era suya, de que le pertenecía, y ella se plegó dulcemente a su furia desesperada. Pero el llanto continuó corriendo, sin sollozos, socavando la fuerza de él (1988: 32-33).

¿Por qué el llanto? Ni Flavio (el personaje que, se supone, viene a romper la relación de dos) ni la imposición familiar han llegado aún. Es como si, casi desde un inicio, el beso advirtiera a los amantes que no es posible vivir por siempre en el paraíso. El palacio de Eros resulta asfixiante incluso para Psiquis. Manuel recibe el llanto de Olga y, sin embargo, lo rechaza. Necesita convencerse de que es “suya”, de que le pertenece. Pero, como señala José Luis Pardo, “la intimidad sólo existe entre quienes no están seguros” (83). Los íntimos no se hacen daño “y sin embargo pueden matarse”. De ahí que se soslayen y se rodeen, que apelen a los recursos que otorga el lenguaje cuando se hace oblicuo y prefiere los claroscuros o la ambigüedad.

La intimidad inaugura una realidad tercera, de ahí que no sea la simple adición de dos, sino una realidad otra, un más allá de dos en la inmanencia del devenir y la metamorfosis. En tal sentido, la intimidad es una noción que bien podría encontrar su lugar en una hermenéutica de la inmanencia: no es sino en la corporalidad física del texto, en su textura corporal, que el lector encuentra aquello que lo transporta, como puede hacerlo un beso, más allá de sí.

Pero la acción es recíproca: también el texto rompe su clausura, se abre a otros mundos posibles, multiplica sus sentidos. Si no hay autor que signe los límites del texto que escribe, no hay lector que agote –ni su significación profunda ni la última, la definitiva– las asociaciones que un texto pueda despertar.

Sin embargo, hay modos de invocarla, de construirla. Pues ella no atañe solo al lector de cuentos o al amante eventual. Una vez más, Despret enseña que la mirada científica no presionada por la búsqueda del resultado, que ha aprendido a discriminar y tener paciencia, a prestar atención y a no ceder a la pereza, que sabe lo que es el tacto –que nunca es rudo con su materia y sabe distinguir–, renuncia a toda pretensión de comprensión, abandona las explicaciones (siempre condescendientes, pendientes de lo que se debe recordar) y se deja atravesar. Pero la investigación –que, en su caso particular, tiene que ver con la elucidación de lo que significa la territorialidad para los pájaros– no atañe únicamente a la intuición: construir un trato intimista con el “objeto” (al que ponemos entre comillas pues la cercanía derrota ese “estar delante” que nos enfrenta a las cosas) supone contar con dispositivos que hagan emerger semejanzas, diferencias, trayectorias, hábitos. Esto es: con testigos, estadísticas, lectura de fuentes, equipamientos (binoculares, balizas, chips, estadísticas, sonogramas, cuadernos de notas, marcas de pintura…). No se rehúsa al momento empírico, muy por el contrario. Más presencia y más proximidad demandan un afinamiento de las vías de contacto. Un involucramiento de parte de quien analiza, un dejarse envolver.

De otro modo, triunfan las “ideas”: presuposiciones disparatadas o caprichosas, más propias del sentido común del investigador o de la comunidad científica (como la hipótesis, siempre fructífera, de la escasez), que del sentido peculiar que podría surgir de un pájaro, de un texto o de una cesta de la selva misionera: “… los dispositivos de investigación constituyen otra manera de organizarse con los animales, otra manera de crear, con ellos, ciertas formas de intimidad. Y los investigadores saben hasta qué punto la intimidad se construye” (Despret, 2022: 40). No se deambula o vagabundea sin los aparejos que harán de nuestra excursión –como la de Lucio Mansilla al multiverso perspectivista de los ranqueles– una incursión a nuevas posibilidades vitales.

Y así como llega un momento en que los amantes de Arredondo rompen con su pacto de fe –ese pacto que no se apalabra, pero se habita–, así también el cuento se abre hacia otras lecturas. Pensar en Cumbres borrascosas, por ejemplo –independientemente de si Arredondo leyó o no la novela–, es evidenciar esas dos zonas de la narración a las que se enfrentan los amantes y de las que habla Herbert Marcuse en Eros y civilización: el plano del placer y el plano de la realidad. El primero se sitúa en las landas de Inglaterra, en los páramos que Heathcliff y Catherine suelen recorrer de manera salvaje e instintiva, y que, en el caso de Olga y Manuel, se representa en el espacio que se abre al atravesar el Callejón Viejo; el segundo, el plano de la realidad, el de las obligaciones y la razón, se evidencia cuando Catherine contrae matrimonio con Edgar Linton, al igual que Olga lo hace con Flavio. Ese personaje “ruptura” que, con sus lentes de armazón de oro, su traje de lino y su título de médico, llega al pueblo.

Vagabundeo

Intimidad y vagabundeo van de la mano. Incluso, vagabundeo es marca primera: aparece no bien comienza el cuento, justo en la primera línea: “No podía creer que fuera así como debían de terminar los vagabundeos por las huertas…” (25). ¿Qué es esta errancia que ya desde el inicio conmina a prestar atención a lo que sucede en el interior de sí y que poco tiene que ver con lo que hacen los otros, movidos por una exterioridad que se deja alcanzar por las palabras hueras de lo que llamamos “conversación”?: “Los motivos que tenían los otros para obrar como lo hacían eran exteriores, formulables en una conversación, pero sin validez alguna cuando uno se quedaba solo consigo mismo” (25).

Las analogías se disparan, casi sin necesidad de desarrollo. ¿O es necesario aludir a la exterioridad de los marcos que no contienen, a las autorías que no “explican” nada, a los contextos que preforman y determinan? ¿Es preciso volver a señalar que no es en términos de “herencias”, “linajes” e “influencias” cómo las “obras” nos entregan sus más “ocultos secretos”? Quizá sí. Pero solo procediendo, como lo estamos haciendo aquí, desde la materialidad significante del texto, desde sus líneas de fuerza, desde la potencia que encarnan sus marcas y avenidas. Es decir, dejando que el texto actúe en nosotras y seamos nosotras las interrogadas, no él.

Palabras y silencios se dan sin esfuerzo en el itinerario sin rumbo y sin metas que trazan los amantes. En Arredondo, es el modo privilegiado de encuentro con el objeto de deseo: quien busca, quien va por algo, no encuentra. Lo más probable es que se pierda en la exterioridad, que retenga los formalismos que rodean a las metas y a los fines. En cambio, solo en el encuentro azaroso, sobreviene la sorpresa de los a-fines.

La errancia a la que nos referimos al inicio de este cuento vuelve a encontrar su lugar aquí. Pero reconvertida: en este caso, es el trazado de un camino que no fuerza expectativas, pero saltea fronteras, atraviesa límites impuestos por la convención, por lo que quedó viejo y conduce a caminos sin salida: “Tomaron la costumbre de encontrarse todas las mañanas, a las siete, al final del Callejón Viejo. (‘¿Por qué lo llamarán así?’) (27)”.

Es –para seguir trazando la red de textos que se organiza y se teje en torno del vagabundeo– lo que sucede a los protagonistas de la trilogía de Richard Linklater en el film Antes del amanecer (1995): el azar de los encuentros fortuitos, las caminatas sin destino por las calles de Viena sellan un encuentro que tendrá efectos perdurables para ambos. Mismo destino para los amantes de Rayuela, la Maga y Horacio, que “habían empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche” (1970: 36). O para el flâneur de Benjamin, que se dispone al encuentro con las cosas y “va a hacer botánica al asfalto” (1999: 50) en un errabundeo sin objeto, como sucede también en algunos poemas de Baudelaire. Sea en la frontera del Callejón Viejo como en los puentes de Viena, en las callejuelas de París o en un poema, la intimidad es ese espacio que incentiva las asociaciones de la mente, que activa la imaginación y despierta las pulsiones del cuerpo.

“Luego andaban errantes, perdidos en el laberinto de los frutales” (28). Ninguna palabra está puesta al azar, la errancia construye un laberinto del que importa el recorrido y no la meta. El fruto es el encuentro, por más que circunstancias exteriores conspiren contra el final o la meta que se espera del amor. Quizá quede entre ellos solo eso: la emoción de haber encontrado con alguien no la plenitud, sino esa intimidad que le da a cada cual el placer de ser él mismo, ella misma.

Erotismo y religiosidad

Lo cierto es que, cuando Manuel se queda solo, lo que sucede es el desgarro. Un desgarro para el que no existen palabras, su sentir no se deja expresar con los términos de todos los días. El lector intuye que pronto algo va a pasar, algo va a quebrarse. En el inicio de la narración, el dolor mayor ya sucedió: Olga se ha casado con Flavio; Manuel solo puede correr hacia la iglesia con los pies hundidos en el polvo, huir hacia la naturaleza con el sudor frío resbalando por el cuerpo. Luego el silencio y la pesadez, el aire falta para respirar y el sí mismo se desdobla en otro. Manuel, mitad otro, busca a Olga en su nueva casa. Es, tal vez, capaz de convertirse en asesino. “Ni el viento ni la tierra, nadie estaba presente. Solos él y el otro dentro de él, que iban ciegamente buscando a Olga sin saber para qué, escondiéndose, a tientas” (36).

Julia Kristeva define la fe “como un movimiento de identificación […] con una instancia amante y protectora” (2002: 44). El amante y el religioso evidencian su fe cuando proclaman su deseo: integrarse a esa instancia, como cuando Manuel intenta disolverse en Olga por medio de un beso. Aquí una segunda relación. Para Agustín de Hipona, este movimiento de identificación, que es la fe del cristiano en su dios, es similar a otro movimiento: la relación del bebé con el pecho de la madre. “Esa dependencia total, participación íntima de todo aquello, bueno o malo, que proviene de esta única fuente de vida” (44-45).

Si Agustín localiza el origen de la fe en el pecho de la madre y Freud ubica el origen del beso en ese mismo pecho, se obtiene que tanto fe como beso proceden de una misma fuente y obedecen a un mismo sentimiento: ambición de una “dependencia total”, ganas de una “participación íntima” con una “única fuente de vida”. Gracias a su fe, Manuel besa a Olga y busca unirse a ella a semejanza del hombre religioso. La amada es la señora, la dueña, también la diosa. Amante y religioso ponen a fuego su esperanza y piel por ese reconocimiento.

A propósito del “sagrado estético” que impulsa los afectos y a los amantes para trascenderse a sí mismos y forzar las barreras de la finitud, Aralia López escribe:

Estoy de acuerdo con Corral acerca del sentimiento de lo sagrado en la obra literaria de Arredondo, pero no de un sagrado religioso, sino de un sagrado estético más allá de toda moral o ideal de verdad razonada. Un sagrado de ambigua inocencia liberadora […] que tiene que ver con esa dimensión pulsional del ser humano no separado todavía de su estado natural ni de la naturaleza; no mediado todavía por la discursividad urbana que descalifica la pureza del impulso, de los afectos y del cuerpo (Zamudio, 2005: 162).

El beso es un intento de incorporarse en aquello que se besa. Es una adhesión, mas no una cualquiera: lo que el amante pretende es mezclar su cuerpo y su alma con el cuerpo y el alma de su amante. Adhesión de espíritu a espíritu, matrimonio. La boca es punto de salida, punto de encuentro, fuente de soplo. “Aquel cuya alma sale por el beso se adhiere a otro espíritu, a un espíritu del que no se separa jamás” (Chevalier, 1993: 186).

Manuel no quiere separarse de Olga: cuerpo y alma, espíritu depositado en su boca, espíritu que brevemente ha paladeado. Sin embargo, al poco tiempo, el beso anticipa la separación, es indicio de violencia que se gesta al interior de la calma y que resignifica al beso como el beso de la muerte. De ahí que el asunto de “Olga” sea la pérdida de fe. Hecho que se demuestra cuando el excedente de sentido que habita al interior del beso termina por sofocar a los amantes. Mas ¿por qué se pierde la fe?

Federico Patán indaga en torno a la sustitución: “… una figura toma el papel de otra y […], a la vez, tal cambio significa una especie de ceremonia ritual no ajena al sacrificio” (Patán, 1998: 130). El primer sacrificio, del que no habla Patán y sí Susana Crelis, es la boda: “Olga sabe que la ceremonia matrimonial es el rito del sacrificio femenino y la acepta sin buscar alternativa” (Crelis, 1994: 98). Olga se casa con Flavio, no con Manuel. Cierto es que la relevancia de este primer sacrifico se trastorna cuando el matrimonio de Olga y de Flavio fracasa: Olga no consuma el matrimonio y Flavio se refugia en un burdel. El cuento termina cuando Manuel se restituye: aunque pudiera serlo, no es un asesino. Entonces busca a Flavio en el burdel y le dice: “Vete a tu casa. Yo me quedaré aquí” (Arredondo, 1988: 39).

Según Patán, la sustitución actúa como “un sacrificio que purifica” (1998: 130): Manuel se sacrifica por el amor de Olga, mas no puede asegurarse lo mismo de Olga. Como objeto, Manuel toma el lugar de Flavio para que este acuda a Olga, pero se ignora si su sacrificio tiene éxito. Aunque eso, en realidad, no es lo que interesa. Lo que interesa es que Manuel trueca un sacrificio por otro. No se sabe si Flavio va con Olga ni si Olga lo recibe, solo hay certeza en el desenlace de Manuel. “Yo me quedaré aquí”, dice a Flavio, yo me “libero”. La historia de amor que inicia en una huerta termina con una purificación en un burdel. Y una vez más, al igual que con Heathcliff y Catherine, la literatura nos dice que el plano del placer es intermitente, nunca está asegurado.

Cierre

¿Qué hemos obtenido con todo esto, hacia dónde vamos? Conviene recordar que, al igual que el punto de partida para este artículo, al igual que la literatura misma de Arredondo, de fondo, toda conclusión seguirá abierta: no hay senderos aquí que terminen en grandes “verdades”. Aquí se habla de otra cosa, de ese nexo vital que une a los personajes y que, con ellos, nos une a nosotras, sus lectoras. De ahí que todo punto final que quiera anteponerse a la historia de los amantes sonará a tarea impuesta, a falsedad, porque es, además, un punto final análogo que pretenderá imponerse también a nuestra búsqueda.

Ya se ha dicho: las referencias no terminan, los mundos posibles que propone el cuento siguen haciendo resonancia aún concluida la aventura lectora. Es esa la sensación que queda al concluir el acercamiento a “Olga”, texto y hermenéutica inacabada en una constante cocreación. La intimidad de los cuerpos, su vagabundeo, la sutileza erótica con la que Arredondo impulsa a sus personajes a ese constante vaivén entre el poseer y no poseer, entre el aspirar a ser dioses y continuar siendo humanos, fraguan una manera de aprehender el mundo a partir de otras inteligencias: de la piel y el cerebro cuando no se encuentran cercenados. Nos habla también de todo aquello que se omite, no a causa de una incompetencia verbal, sino como resultado de ese estadio de fascinación o asombro al que los personajes arriban y, con ellos, nosotras también; es decir, el silencio.

Referencias

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