Sonia Abian

“A las palabras se las lleva el viento” dice el dicho popular que sobrevuela este encuentro virtual. Pero para mí presentación voy a transformar el enunciado inicial en pregunta y sumar una duda a su partitura lingüística. ¿A las palabras se las lleva el viento? Tiene más ritmo y me conduce a un recuerdo que quiero compartir. Es el de una ráfaga de viento dentro de un boceto para una pintura que compuse hace tiempo. En él, al contrario de lo que afirma el dicho, el viento me trae algo.

El collage digital registra un momento de trabajo en mi taller. Pero en realidad ese instante que capta fue surgiendo de a poco, entre medio de otros proyectos. Después de cada uno siempre volvía al boceto y agregaba algo. O lo quitaba. Sería largo contar todo, y tampoco viene a cuento. Así que me voy a concentrar en un fragmento de la historia de esta idea para una pintura.

Comienza cuando ya el lienzo está cubierto de pintura y la escena va cobrando forma. Al fondo se divisa un televisor y delante de él hay sentada una guerrilla girl. Su asiento es aquel animal de caparazón dura sobre el cual la imaginación europea y también latinoamericana, sentó a una mujer semidesnuda para llamarla América. Un armadillo. La mujer con la máscara de gorila está de espaldas al lienzo que pienso pintar algún día (esta es la única parte que todavía no está resuelta). El trabajo de la guerrilla girl es capturar fotogramas de un exitoso talk show nacional^[1]. Como pan recién salido del horno, al principio cuando los extrae de la pantalla, los fotogramas están inmateriales. Pero ni bien avanza la cadena de montaje invisible sobre la que los va colocando, las imágenes-spam^[2] se solidifican y llegan encarnadas en papel a nuestros puestos de trabajo, los de mi abuela, Raquel y yo. Todavía no estoy segura si considerar a la ráfaga de viento la cuarta persona.

Fuente: Elaboración propia

Presento a las personas que están en la imagen. Mi abuela Rosemarie nació en Alemania. Tenía 6 años cuando emigró a la Argentina en 1926. El taller en el que nos encontramos fue su primera vivienda en Posadas cuando se mudó desde Eldorado, una ciudad del interior de Misiones que en ese tiempo era una colonia de inmigrantes. Raquel estudiaba arte, a punto de recibirse en el mismo instituto católico donde también había estudiado yo cuando la convoqué para trabajar con nosotras en el taller.

De la formación de imágenes alineada sobre el piso de mosaico se desprende una corriente de aire que arrastra una imagen consigo hasta el primer plano. No es un fotograma del talk show sino una alegoría de América, con tocado de plumas pero sin armadillo. Raquel se encuentra de camino hacia una estructura de alambre tensada entre dos paredes del taller y nos mira a través del rostro emplumado de aquella mujer que trajo el viento con el que oculta el suyo. Lleva bajo su brazo al conductor del programa que recortó hace algunos instantes de uno de aquellos fotogramas y se dispone a colgarlo del “tendedero”. De él ya pende una bailarina vestida con su traje del desnudo^[3], diseñado a medida para destacar adecuadamente al conductor en su programa. La mujer está trepada a un caño de esos que se usan en los espectáculos de striptease y realiza la tradicional performance que el público espera con avidez todas las semanas. Una vez esté suspendido junto a ella, el showman volverá a sonreír a la audiencia delante de su trasero.

“A las palabras se las lleva el viento”, por eso exigimos garantías por escrito. Firme acá y hágase responsable de lo que promete. ¿Que sólo es una imagen? ¡Las imágenes también prometen cosas! Nadie espera de ellas nada, salvo que sean divertidas y sepan entretener. Por eso no hay un dicho popular equivalente para las imágenes, pero las personas en este taller estamos empeñadas en encontrar la promesa de este talk show, desarman el cuerpo de los fotogramas como en una lección de anatomía, pero no encuentran nada. ¿Y si seguimos la pista que nos trajo del viento?

Pues vamos a Las Indias. Regresamos con cuatro personajes que también tienen plumas pero no son la alegoría de América. Gabriel, Uriel, Laeiel y Letiel Dei son una famosa escuadra de seres alados llamada Ángeles Arcabuceros porque están limpiando sus arcabuces, el último grito de la tecnología militar en armas de fuego en la Europa del siglo XVII. Fueron pintados en el Virreinato del Perú en 1680 y desde entonces se encuentran en el mismo lugar, la iglesia de Calamarca, que en aquel tiempo era una iglesia para indios. Nos quedamos observando los arcabuces. No es que estemos sorprendidas, el ángel del Paraíso también iba armado cuando expulsó a Adán y Eva con una enorme espada, pero estos cuatro se nos resisten un poco más ¿verdad?

Sabemos de sobra que los ángeles descienden a la tierra para encauzar a la humanidad hacia Dios. Pero en territorio americano, esta misión requirió nuevas habilidades disuasorias por una simple razón, acá el reino de Dios no estaba normalizado.

Para facilitar esta tarea, dicen por ahí que la estrategia colonizadora asoció a estos burócratas del cielo^[4], profesionales en traer mensajes y llevarse almas, con los dioses que simbolizaban los elementos de la naturaleza en la cosmogonía incaica. Así, cuando sonaran los estruendos de los arcabuces y la Encomienda, institución colonial destinada al reparto de indios, transformara “feligreses” en mano de obra forzada, la población local aceptaría su destino ante su dios del trueno Illapa encolerizado. Wow! cantó mi abuela. No me lo creo, dijo Raquel. Yo también dudaba, la explicación sonaba muy fácil, pero estuvimos de acuerdo en que la promesa que contenían los Ángeles Arcabuceros iba por ahí.

Por lo pronto tensamos otros cuatro rieles de alambre. Bajamos al showman y a la bailarina y colgamos los ángeles de la estructura.

Lo que más nos llamaba la atención eran las dimensiones de los trajes angélicos. Triplicaban sus cuerpos. El asunto no era que las prendas les quedaran muy grandes, saltaba a la vista que su vestuario estaba confeccionado a medida. Pero algo no cuadraba y no eran sólo las armas. Como sucede con la costura de cualquier prenda también nosotras buscamos patrones para guiarnos en el trabajo. Nuestra referencia de cabecera para coser los nuevos trajes fueron las reflexiones del filósofo Giorgio Agamben^[5] sobre el concepto de dignidad. Según el autor, la dignidad se define por una distancia entre el cuerpo y la imagen que éste da de sí, de cuya existencia procede la capacidad del ser humano de accionar sobre el mundo, de diseñar su imagen pública y tener control sobre ella.

Era eso entonces. La dimensión de sus trajes representaba su dignidad. Son “trajes trinitarios”, concluimos, porque representan la máxima dignidad del Dios uno y trino, del cual eran emisarios. Una dignidad guardiana de la Encomienda que reducía personas a “bocas inútiles” (volveré sobre esta expresión) ¿Qué hacer con ella? Desinflarla como a un globo. Así que decidimos explorar el espacio entre la piel de sus cuerpos y la superficie de los brocados suntuosos que se nos ofrecían a la vista.

Fuente: Ángeles Arcabuceros. Maestro de Calamarca. Bolivia, 1680.

Fuente: Elaboración propia

Los cortes que ejecutamos sobre las imágenes de los ángeles siguieron las líneas de aquella comprobación teórica y visual. Confeccionamos un molde para cada prenda por separado: la túnica, el vestido, los gregueros, las alas, el sombrero, las armas y las colgamos una delante de la otra en la estructura de alambre. Así los ángeles dejaron de ser bidimensionales. Ahora estaban repartidos en capas a lo largo de un metro y medio más o menos. La distancia se apreciaba claramente al observar los ángeles desde una posición lateral. Pero al mirarlos de frente desaparecía y se “armaba” ante nuestros ojos un ángel que ejercía su hechizo, tal cual habían sido pintados hace más de 300 años. Como signo quedaban sus casacas abultadas. El Maestro de Calamarca supo colocar en la superficie del lienzo los signos de su promesa disciplinadora y a la vez eludir la censura de los religiosos que habían encargado los cuadros. Habló con voz propia en sus pinturas. Un siglo más tarde también lo hará Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, un cronista sui generis de la época colonial.

Durante 36 años escribe por encargo de nadie la crónica de su ciudad, Potosí, y a su muerte en 1736 aún no ha sido publicada. Tendrán que pasar más de dos siglos para que finalmente en 1965^[6] salga a la luz y sea declarada la primera obra de literatura boliviana^[7]. Por eso Lewis Hanke, uno de los editores, llamó al relato de Arzáns “el otro tesoro de las indias”^[8], porque si bien el autor habla la lengua del conquistador a la vez cuestiona el proceder de la Corona. Si en algún lado de su extenso manuscrito, del cual leí algunos capítulos sueltos, encuentra justificación esta fama de ser “el otro tesoro de las Indias”, es en el Libro VII, en el capítulo “En que se refiere a las bocas inútiles que labran las vetas en el interior del liberalísimo monstruo de riqueza sin nunca ver del sol”.

Con “liberalísimo monstruo de riqueza” se refiere al Cerro de Potosí también llamado Rico por sus vetas de plata, metal precioso con el que se fabricaba la divisa de la Corona, y con “bocas inútiles”, a la población local obligada a descender a sus profundidades para extraerla. Hoy existen cascos con linternas, pero en aquella época usaban una mano como candelabro con velas atadas a los dedos, la otra debía quedar libre para moverse por las escaleras colgantes y sujetar la pica con la que arrancar la roca. Al hombro cargaban una mochila llena de velas^[9].

Las cursivas en el título del capítulo citado no son mías. El cronista las utiliza tal vez para indicar que la expresión no le pertenece, aunque más tarde la emplea nuevamente para referirse a su propia crónica. “De cómo se hicieron solemnísimas fiestas por la canonización del gran patriarca San Ignacio de Loyola con otros sucesos dignos de referirse en esta Historia”. En realidad, es poco probable que la expresión “bocas inútiles” sea suya. Tras una pesquisa descubrí que su uso en Europa está documentado por lo menos desde la alta Edad Media y siempre con el mismo sentido, referir a los colectivos que hoy se denominan “vulnerables”. Personas que por entonces eran consideradas superfluas y durante un asedio podían ser expulsadas por sus pares y ser entregadas a morir a sus sitiadores. Mujeres, niños y ancianos. También la usaron los clérigos en sus prédicas, y con la circulación de libros y grabados que se inició a partir de la llegada de los españoles a América, Arzáns pudo haber leído o incluso escuchado la frase durante un sermón.

El primer acierto que me ofreció Google cuando introduje “bocas inútiles” en el buscador fue el libro de Simone de Beauvoir “Las bocas inútiles”^[10], una obra de teatro poco conocida de la filósofa basada en hechos reales. La escribió en 1944 en París, bajo la ocupación nazi, mientras los Aliados desembarcaban en Normandía y actualmente es considerada el antecedente directo de su famoso ensayo “El segundo sexo”, que escribirá varios años más tarde. La historia transcurre en una ciudad medieval. Hace poco tiempo ha echado a su señor feudal y ahora este regresa para tomar revancha poniendo Vaucelles bajo sitio y cortando el suministro de alimentos. En respuesta a la situación, los sitiados deciden expulsar a las “bocas inútiles”.

Entre los años 80 y 90 diferentes teóricas han analizado la obra de teatro desde el punto de vista de las mujeres y revelado aspectos de la misma que durante décadas pasaron inadvertidos^[11]. Atañen, por ejemplo, a la enumeración homogeneizadora de los grupos que integran el colectivo de “bocas inútiles”. Mujeres, niños, ancianos, se repite automáticamente casi como un mantra en ensayos, blogs, postales, libros de historia, otorgando a todas las partes implicadas el mismo estatus de “bocas inútiles”. Pero analizado en profundidad surgen diferencias sustanciales. Mientras solo algunos hombres son considerados como tales debido a su edad: los ancianos y niños, las mujeres lo son todas, porque están incluidas en dicho colectivo no a causa de su edad sino de su género. Entonces las expulsiones mencionadas en tantos libros de historia serían a la vez lo que Rita Segato denominó un “femigenocidio”, en referencia a los feminicidios de Ciudad Juarez^[12]. Si pensamos los feminicidios en relación a estos hechos históricos podemos imaginarlos como el signo radical que viene a cerrar definitivamente una serie de pequeñas “expulsiones” que tienen lugar en el interior de las sociedades. Pero ahora que el uso de la expresión pasó a ser políticamente incorrecto, ¿De qué maneras se continúa llamando a las mujeres “bocas inútiles”?

En respuesta a esta pregunta, la guerrilla girl de mi boceto toma el control y cambia de canal. La fila de fotogramas del talk show televisivo comienza a llenarse de otras imágenes. La línea de montaje se tensa. Algunas se despegan de la formación y comienzan a flotar por el taller. Grúas dragando ríos, policías con sus perros entrenados rastrillando pastizales, topadoras removiendo basurales, forenses desplegando cintas. Buscan algo. ¿Pero qué? ¡Cuerpos! Cuerpos de mujeres. ¿Dónde están? Y los programas de televisión rebosan de ellos. ¿De mujeres representadas como “bocas inútiles”?

Descolgamos los ángeles aún sin terminar. Vuelven a escena el showman y la bailarina. En el centro del boceto se ve ahora el libro de Simone de Beauvoir dentro de una estrella.

Una pequeña deriva. “Las bocas [in]útiles. Una hipótesis sobre los femin[IC]idios en un solo acto” es una conferencia dramatizada que habla de feminicidios, Industrias Culturales y proceso de percepción. Fue desarrollada a lo largo de varias sesiones de workshop en las que discutimos en torno a la producción social de mujeres como “bocas inútiles”.

La presentación incluye un fragmento de la obra de teatro de Simone de Beauvoir. La misma transcurre en el consejo de la ciudad sitiada luego del anuncio de la expulsión de las “bocas inútiles”, cuando Catherine, la esposa de Louis, el presidente del Consejo de Vaucelles, irrumpe en la sala durante una discusión acerca de la construcción de un nuevo campanario para la ciudad y lo confronta.

Fuente: Las bocas [in]útiles. Una hipótesis sobre los femin[IC]idios en un solo acto. Librería Proleg y Centro Cívico Sant Andreu, 2018, Barcelona. Fotos: Silvia Subirós, Eloi Isem.

Para la interpretación de este diálogo agregamos a los personajes de Catherine y Louis, otros dos inspirados en el Festaiuolo, una figura del teatro renacentista migrada más tarde a la pintura de caballete cuya función era mediar entre la obra representada y el público.

La traductora-maga actúa como la directora de una película, detiene la escena para extraer terrones de azúcar de la conversación entre Louis y Catherine, fragmentos de la lógica patriarcal que se materializara en la expulsión.

La traductora-albañil recibe de ella los terrones y con la ayuda de una pinza de azúcar de plata los va apilando en una construcción circular, unos sobre otros, como si fueran las piedras que acarrean los albañiles en la plaza de la ciudad. Pero el obrador de esta otra construcción es una lámina que representa un corte transversal del cráneo en el cual se reconoce el aparato perceptivo humano. A medida que avanza el diálogo, este “campanario” deviene en símbolo fálico de una autopercepción masculina que se considera a sí misma imprescindible y más útil.

Retomo el hilo. El taller es un caos de imágenes. Fantasmas de cuerpos por todas partes. Ahora sabemos de dónde obtener la tela para coser la vestimenta de los ángeles.

Así como habíamos subido al Showman y a la bailarina, volvimos a bajarlos. En su lugar colgamos a los ángeles, que aún esperaban sus trajes definitivos.

Con una aguja calamos notas periodísticas, publicidades, versículos, infografías, datos estadísticos siguiendo el diseño original y unimos los trozos con tela de encuadernar. La falange de “Ángeles Arcabuceros” queda convertida en el archivo temático “Aparatoángel”.

Uriel Dei y Laeiel Dei se transformaron en custodios de la frontera sur de Europa. Sus arcabuces son una filacteria con la leyenda “SIVE. Sistema Integrado de Vigilancia Exterior” y sus prendas contienen información sobre la llegada de inmigrantes procedentes de África a las costas españolas. Gabriel Dei y Letiel Dei, en vigilantes de fronteras de género. Sus prendas contienen información sobre feminicidios, también en España, entre los años 2008 y 2009. Sus armas son respectivamente el símbolo de la inmaculada concepción y una filacteria con la leyenda publicitaria de productos de belleza femenina de una marca conocida. “Porque tú lo vales”.

Aparatoángel. Instalación 2010. Colaboración: Raquel Avellaneda., Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: Andreas Siekmann. Otras paradas: Haus der Kulturen der Welt, Berlín (Fotos detalles: Florencia Aliberti, Diego Salazar) y Museo de Arte Contemporáneo, La Paz.

“Aparatoángel” había iniciado su camino propio. Ya podíamos ocuparnos otra vez del Showman y la bailarina y de las próximas escenas de Las Indias.

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