Datos sobre Sulpicia. El Corpus Tibullianum

La poetisa romana Sulpicia fue hija de Servio Sulpicio Rufo, hijo del jurista homónimo amigo de Cicerón, y de Valeria, la hermana de Marco Valerio Mesala Corvino.^[1] Se estima que nació entre los años 40-30 a.e.c. y que escribió sus poemas entre los años 20-10 a.e.c. Su padre murió joven y su tío Mesala se convirtió en su tutor. En uno de sus poemas Sulpicia nombra a su tío como saeve propinque (pariente cruel) y lo presenta como alguien que decide cómo y dónde debe pasar su tiempo (Corp. Tib. III 14).^[2] Por este vínculo, pero también por sus propios méritos como poeta, participó del grupo más importante de literatos de ese tiempo, el “círculo de Mesala”. Sulpicia es la primera escritora romana de quien se conservan textos poéticos. En ocasiones fue considerada como una autora menor, pero esta visión ha sido modificada en los últimos tiempos.^[3] Se ha denominado “ingenua” la interpretación según la cual Sulpicia habría realizado solamente una transcripción poética de sus sentimientos, algo que casi ningún crítico atribuiría a los poetas amorosos tradicionales.^[4] Comprobaremos cuán inapropiadas resultan estas caracterizaciones a la luz de su poesía.

Los poemas de Sulpicia, el denominado “ciclo de Sulpicia”, se conservan en el libro III del Corpus Tibullianum. Este corpus incluye en los dos primeros libros los poemas de Tibulo,​ el famoso poeta amigo de Mesala, que vivió entre 54-19 a.e.c. El libro tercero fue atribuido también a él, hasta que en el siglo XVIII se estableció que las elegías allí incluidas no eran de su autoría.^[5] Este tercer libro está compuesto por veinte poemas. Los primeros seis (III 1-6) tratan sobre el final de la relación con Neera y se denominan elegías de Lígdamo, pues el poeta se nombra a sí mismo con este nombre (III 2). Luego sigue un panegírico a Mesala (III 7). A continuación se presentan once poemas (III 8-18) que tratan de los amores entre Sulpicia y Cerinto en diferentes etapas y desde diversas perspectivas. Los cinco primeros (III 8-12) tienen cerca de veinte versos cada uno, cambian el ego enunciador, incluyen imágenes mitológicas y parecen más elaborados que los seis siguientes. Se han atribuido a un amigo de Sulpicia (Amicus Sulpiciae), probablemente Cerinto, y a menudo han sido denominados “la guirnalda de Sulpicia”. Los seis finales de este subgrupo (III 13-18) son más breves y la voz hablante es la de Sulpicia. Por último, el libro concluye con dos poemas sobre los rumores y la infidelidad de un amado desconocido (III 19-20). El último (III 20) se presenta bajo el nombre de Tibulo, pero de manera casi unánime no se acepta tal atribución. La determinación de la autoría y la datación de las elegías de este tercer libro del Corpus Tibullianum es objeto de un amplio debate.^[6] Una propuesta ha sido identificar a Lígdamo con el hijo mayor de Mesala, cuya esposa Neera (a quien dedica sus elegías) lo dejó por otro amor. Ahora bien, esta Neera no sería otra que Sulpicia. Otra posibilidad propone que ambos, Lígdamo y Sulpicia, en realidad eran hermanos y sobrinos de Mesala. A excepción de las elegías de Sulpicia, pertenecientes al período augusteo, el resto de poemas del libro III fueron escritos en algún momento posterior a la muerte de Mesala (8 e.c.), e incorporados al corpus en el transcurso del siglo II e.c.^[7] Las primeras composiciones que se agregaron a los libros de Tibulo fueron las seis de Sulpicia (III 13-18) y las cinco de Cerinto (III 8-12), que ya habían sido reunidas y formaban una especie de unidad, si bien actualmente en general se acepta que fueron compuestas por manos diferentes. Hemos recibido el corpus con su conformación actual desde la tradición manuscrita medieval. La agrupación de estos libros resulta llamativa, dado que no era común que las obras de miembros de un grupo se conservaran como parte de la obra de uno de los poetas más destacados. Por otra parte, el hecho de que Sulpicia haya sido incluida en la colección publicada del Corpus Tibullianum nos hace suponer que su poesía debe haber circulado, por lo menos, en el círculo de Mesala, de modo que, más allá de sus innovaciones, otros poetas pudieron disfrutar de la lectura y reflexión sobre sus poemas.^[8]

Mujeres poetas en Roma

Antes de comenzar con Sulpicia, revisemos la información disponible acerca de las mujeres poetas de Roma anteriores a nuestra poetisa, de quienes no se han conservado obras, pero sí referencias indirectas. En primer lugar, mencionemos a Sempronia, quien habría sido la primera mujer latina en escribir poesía alrededor del 60 a.e.c. En palabras de Salustio: “[Sempronia fue] bien educada en literatura griega y latina […], podía escribir poesía […], ella era, de hecho, una mujer de ingenio y encanto considerable” (SAL. Cat. 25.2-5). En segundo lugar, contamos con datos sobre Cornificia, hermana de Cornificio, el amigo de Catulo.^[9] En su versión latina de las Crónicas de Eusebio, Jerónimo afirma: “Cornificio, el poeta, pereció, abandonado por sus soldados, a los que había apodado ‘liebres’, porque a menudo se escapaban. Su hermana era Cornificia, cuyos famosos epigramas sobreviven”.^[10] Esta información es reproducida por Boccaccio en Acerca de las mujeres ilustres^[11] y también por Cristina de Pizán en La ciudad de las damas. En el capítulo dedicado a la poeta romana, Dama Razón le explica a Cristina que Cornificia fue a la escuela junto con su hermano y ambos pasaban por varones. También destaca que “no solo brillaba en el arte poético, sino que parecía que había bebido de la fuente pura de la filosofía” (C. PIZÁN. La cité. I.XXVIII). Según Cristina, Cornificia quería ser experta en todas las disciplinas, no solamente en la poesía, arte en el que llegó a superar a su hermano.

Junto con Catulo, Sempronia y Cornificia fueron parte de la última generación de intelectuales de la República. Tras haber derrotado a Marco Antonio y Cleopatra en la batalla de Actium (Accio) del año 31 a.e.c., Octavio asumió el poder como Augusto, primer emperador romano. En este nuevo orden, surgió una nueva generación de poetas en cuyas obras encontramos referencias a mujeres poetas de la época, a la vez que el grupo de literatos del círculo de Mesala tuvo un nuevo florecimiento. Uno de tales poetas fue Ovidio (43 a.e.c-18 e.c.). En las Tristiae (Las tristezas o Tristes), obra escrita ya en el destierro en Tomis a orillas del mar Negro, habla de Perilla, una mujer poeta que era parte de su círculo y de la que lamentablemente no se conserva ningún verso (Tr. II 437). Señalemos que Perilla es la única figura nombrada por su nombre junto con los miembros de la casa imperial.

La poesía de Sulpicia

Antes de abordar directamente los poemas de Sulpicia, destaquemos algunas características generales de su obra poética.^[12] Sulpicia es heredera de las tradiciones de la elegía erótica y del epigrama elegíaco, es decir, de la poesía catuliana. Esto ubica su producción literaria en el mismo entorno que fomentó la poesía elegíaca de Catulo, Propercio, Tibulo y Ovidio.^[13] Tradicionalmente, se ha intentado borrar la autoría femenina del corpus sulpiciano en su conjunto, apelando a la aparente falta de cultura literaria en las mujeres de la antigua Roma. Esta posición reproduce los mecanismos de segregación y exclusión de las autoras femeninas. De ahí que diversas críticas feministas hayan objetado esta interpretación y hayan propuesto leer la poesía de Sulpicia en relación con el contexto literario en que fue producida, ya que se puede apreciar la continuidad que existe entre su obra y las convenciones elegíacas empleadas por sus contemporáneos en las auto-representaciones poéticas.^[14] No obstante, estas críticas desatienden las diferencias que existen entre Sulpicia y sus compañeros elegíacos.

Teniendo esto en cuenta, entendemos aquí que Sulpicia, si bien trabaja dentro de las convenciones de la poesía elegíaca, realiza una maniobra radical de inversión de los roles de género que no tiene precedentes.^[15] En efecto, conserva su propio nombre como autora y expresa con su ego enunciador al poeta-amante que corteja a un joven, Cerinto, a quien se le asigna el papel, generalmente femenino, de amado. Si bien en las elegías amatorias masculinas se menciona a las mujeres y se las denomina como doctae o dominae, estas figuras femeninas permanecen mudas. En este grupo de poemas de Sulpicia, encontramos finalmente una poetisa augustea que quiere proclamar su amor. Sus poemas pertenecen a la tradición de la poesía de amor subjetiva romana, y evidencian un sutil deleite por burlar las convenciones de la moral romana. Con estas mínimas referencias podemos captar la novedad de la obra de la poetisa.^[16]

Independientemente de las diferentes valoraciones de su obra, en general se reconocen como producciones auténticas de Sulpicia los seis poemas breves (III 13-18) y se duda de la autoría de otros cinco (8-12).^[17] En esta división en dos grupos, se tiende a considerar que los seis auténticos se mueven dentro de una espontaneidad, sinceridad y originalidad que caracterizaría una producción femenina, mientras que el grupo de los otros cinco poemas revela un conocimiento de la otra serie, por lo que sería obra de algún poeta del círculo de Mesala.^[18] En efecto, los autores de estos poemas podrían estar respondiendo al poema III 13 en el que Sulpicia invita a que se cante sobre sus amores. Con todo, si bien es Cerinto quien parece hablar en primera persona en algunos de estos poemas de dudosa autoría, no podemos descartar que la propia Sulpicia haya escrito estos versos dirigiéndose a sí misma mediante la figura de otro.

Comencemos por una breve mención de estos últimos, los poemas dudosos, en los que vemos aparecer distintas voces poéticas. En efecto, en la primera elegía habla un poeta, como sucede en la tercera y la quinta (III 8, 10 y 12), a quien podemos identificar con Cerinto, quien expresa su amor por Sulpicia. En la segunda y la cuarta (III 9, 11) es Sulpicia quien expresa el temor de perder a su amado Cerinto. El poema III 10, ubicado en el centro de este grupo, es una plegaria a Apolo en la que se pide por la curación y salud de Sulpicia, y Cerinto se dice a sí mismo que debe abandonar el miedo de que algo malo le suceda a su amada. Este pequeño ciclo elegíaco podría ser una ofrenda de aniversario a la pareja; en efecto, en más de una oportunidad se alude a una unión matrimonial. El epigrama inicial (III 8) presenta un elogio a Sulpicia en las calendas de marzo: “Sulpicia se ha arreglado, gran Marte, para tu fiesta”. El primero de marzo era conocido como el día de la Matronalia, una combinación del día de la madre y del aniversario de bodas. En el calendario romano original, que habría sido establecido por Rómulo, el año comenzaba en primavera, en el mes dedicado a Martius (Marte), y por eso eran también feriae (fiestas) de Marte. En este día, los maridos rezaban por la salud de sus esposas y les hacían regalos. Como mencionamos, este conjunto de epigramas puede ser concebido como un obsequio por la Matronalia que Cornuto, quien ha sido identificado con Cerinto y es mencionado por Tibulo como un esposo esperanzado en su amor,^[19] entrega a Sulpicia para renovar las esperanzas y los sentimientos expresados al inicio del ciclo de los poemas. En III 10 Cerinto hace exactamente lo que un esposo debe hacer en la Matronalia, esto es, orar por la salud de su esposa: “Ven aquí y expulsa los males de una tienda de doncella” (III 10.1).^[20]

Los poemas aceptados como auténticos se dirigen al mismo destinatario: Cerinto. El primero (III 13) relata apasionadamente la consumación amorosa; el siguiente (III 14) trata sobre el cumpleaños de Sulpicia, que deberá pasar lejos de Roma a instancias de su tío; pero a continuación (III 15) explica que finalmente permanecerá en la ciudad en esa fecha. La próxima elegía (III 16) ha sido caracterizada como la más compleja, ya que es irónica y pone a Cerinto en relación con una scortum (prostituta).^[21] En el anteúltimo poema (III 17) Sulpicia se presenta enferma y apenada por el escaso amor de Cerinto, mientras que la última elegía (III 18) cuenta cómo abandonó a su amado la noche anterior buscando ocultar su ardor. Se presentan todos los poemas de este grupo en el anexo.

El primer poema, como mencionamos, presenta la consumación del amor:

Por fin llegó el amor: al que haberlo ocultado con pudor

como a alguno haberlo descubierto, sea mi fama mayor.

Persuadida por mis Camenas, Citerea

me trajo a aquel y en nuestro seno lo dejó.

Venus cumplió las promesas: que dedique mis alegrías

si alguien dice no haber tenido las suyas.

No quisiera yo enviar nada en tablillas marcadas,

para que nadie lea esto antes que el mío;

pero haber pecado me complace, fingir un rostro para la fama

me fastidia: que se diga que he sido digna para un digno (III 13).

Este epigrama puede considerarse como una introducción programática al sexteto. Un número importante de críticos cree que sería, desde el punto de vista cronológico, el último poema escrito por Sulpicia.^[22] Podemos apreciar el claro tono literario que lo caracteriza, en contraposición a lo que podría denominarse la “espontaneidad” del resto.^[23] También destaquemos que es el único poema dirigido al público, lo cual explicaría esa función programática referida.

Un tema central en esta elegía es la reputación (fama), temática característicamente femenina. Esto ha sido tomado como evidencia de que Sulpicia fue realmente una mujer que escribió y dejó marcas de su escritura femenina.^[24] En general, este poema ha sido interpretado como la culminación del amor entre los dos amantes, como hemos referido, si bien Cerinto aun no ha sido nombrado. Este primer epigrama tiene, precisamente, dos núcleos temáticos: el amor y el binomio pudor-fama.^[25] Sulpicia se diferencia de los poetas elegíacos en los que la/el amante del poeta es a la vez sujeto principal y lector primario. Nuestra poetisa reclama el amor y la fama como sujeto. Como mencionamos, Cerinto no es nombrado en este poema, sino solo está referido como “aquel”, quien conoce el poema luego de que ya ha sido expuesto a una comunicación más amplia. El amado fue traído por Venus como respuesta a la poesía (“Persuadida por mis Camenas, Citerea/ me trajo a aquel”).

La preocupación por la fama es notoria. La fama junto con el pudor son dos términos que dentro de la ideología romana, y de los elegíacos, se emplean para juzgar la moralidad de la mujer. La fama o reputación femenina se mide por su pudor, su sentimiento moral, en el sentido de reserva en el dominio sexual y su pudicitia. El término latino fama aparece en dos ocasiones en el poema, en los versos segundo y noveno. Fama significa fama, reputación, y en ocasiones se traduce por rumor, tradición, honor o gloria. La primera vez que se emplea expresa la preocupación de la poetisa de que la fama –presumiblemente entendida en el sentido de “mala reputación”– por haber ocultado su historia de amor pudiera causar más vergüenza que si hubiese sido revelada. Cuando vuelve a utilizar el término sobre el final del epigrama, Sulpicia primero admite que disfruta de su mal comportamiento en el pasado (“haber pecado me complace”) y, sin embargo, luego expresa su cansancio por complacer a la fama –aquí aparentemente significando “opinión pública”– al comportarse como si fuera convencionalmente virtuosa.^[26] Por otra parte, estas referencias a la fama funcionan como un movimiento intertextual estratégico dentro del ámbito de la poesía augustea.^[27]

Como hemos referido, a diferencia de la amada o el amado del elegista masculino, Cerinto no es el primer lector posible, por lo que hay sugerida aquí una inversión de la relación habitual entre el amado como lector ideal y la audiencia pública, testigo de la experiencia amorosa. Si amar y escribir se consideran parte de una misma actividad, como ser amado y leído, entonces estas experiencias configuran parte del campo de la erótica. La audiencia principal de Sulpicia, de este modo, se constituye como un público definido por una experiencia erótica compartida. Sulpicia relata cómo había implorado por su amor a Venus a través de un medio público, la poesía. Venus trajo ese amor y lo escondió. Pero un amor buscado en la forma en que Sulpicia ha buscado el suyo, por las Camenas que vencen a Citerea, no puede permanecer privado. La diosa del amor cumplió sus promesas, y el amor de Sulpicia será entonces un patrón para otras mujeres que no tienen sus propias alegrías.

Al tratarse de unas promesas (promissa) que se cumplen luego de un tiempo, podemos interpretar que entre la poetisa y la diosa tuvo lugar una cierta negociación. El amor tardó en llegar, de modo que se alude a una demora de Venus en cumplir su parte del trato.^[28] En esto podemos estrechar lazos con las relaciones entre Safo y Afrodita del poema I de la poetisa de Lesbos. Sulpicia pudo haber estado influenciada por Safo, directa o indirectamente a través de Catulo. La única introducción de Sulpicia de un dios en su poesía es esta aparición de Venus. La diosa es nombrada mediante dos nombres distintos (Cytherea/ Venus), lo cual supone una alusión literaria de varias capas que ubica su historia de amor en el contexto de la cultura literaria.^[29] Primero es Citerea quien interviene. La diosa, rogada por las Musas de la poetisa, depositó a Cerinto en su regazo, y así cumplió sus promesas. Si bien referimos la posible relación con Safo, la frase “Citerea […] me trajo a aquel y en nuestro seno lo dejó” recuerda la ocasión en la que Afrodita realiza idéntica acción al rescatar a su hijo Eneas de la batalla en la Ilíada (HOM. Il. V 311-315).^[30] Más aun, antes de ese pasaje en la épica homérica, Afrodita había llevado a cabo la misma asistencia para con su mortal favorito, Paris (HOM. Il. III 380-382).

Así como “promesas” pone a Sulpicia en relación con un contexto literario, el siguiente verso “si alguien dice no haber tenido las suyas” la vincula con el contexto del discurso público romano. El amor que la poesía ha ganado para ella servirá de ejemplo para las mujeres que no tienen alegrías (gaudia) propias. De este modo, Sulpicia reivindica un papel público para su quehacer poético. El poema finaliza con lo que podemos entender como una confirmación de la importancia de la audiencia. Sulpicia no solo quiere haber estado con su amante, sino también que se diga que estuvo con él. De modo que la revelación y la ratificación del amor a través del discurso público alcanzan una dimensión privilegiada. La tensión entre pudor y fama, representada como un conflicto entre ocultamiento y revelación, lectura privada y lectura pública, atraviesa los poemas de Sulpicia. Los seis poemas exploran esta pugna en una serie decreciente de escenarios: la poetisa y su público; la poetisa y su familia; la poetisa y su amante; y finalmente, la poetisa sola. El análisis de esta tensión, que podemos presentarla como la pugna entre contar y no contar su amor, caracteriza a su producción como una poética sofisticada.^[31]

En el siguiente poema de la serie (III 14), Cerinto aparece nombrado como ausencia: “Un odiado cumpleaños se acerca, que en el campo molesto/ y sin Cerinto triste será pasar” (III 14.1-2). La oposición entre ciudad y campo, que Catulo había usado como un tropo para la poesía elegante o torpe, respectivamente,^[32] configura la geografía del mundo erótico-literario de Sulpicia. Lo rústico y la ausencia de Cerinto se unen en una misma cláusula (campo molesto/ y sin Cerinto). La poeta afirma su lealtad a la ciudad, el lugar de la vida pública y la publicidad: “¿Qué es más dulce que la ciudad?” (III 14.3) y rechaza las frías corrientes de la campiña. Separada de Cerinto, Sulpicia pierde su alma y sentidos (“Aquí mi ánimo y mis sentidos abandono alienada, como no me permitas ser según mi querer”, III 14.7-8). Su tío Mesala, en exceso preocupado por ella, la priva de su propio deseo, de su propia voluntad de permanecer junto a su amado.^[33]

Si avanzamos en el ciclo de los poemas, observamos cómo Sulpicia presenta otra de las dimensiones del juego del amor, al incorporar en su relato la no reciprocidad, la falta de interés de su amado. En el siguiente poema Cerinto aparece preocupado por otras cosas antes que por su amante:

Resulta agradable lo que tú te permites, tan seguro ya de mí,

que no me voy a dejar llevar de repente equivocadamente por mi inexperiencia.

Que te sea más preferible la preocupación por la toga y una

prostituta cargada con una canastilla, que la hija de Servio, Sulpicia:

preocupados están por nosotros, para quienes la mayor causa de dolor

es que ceda a una cama desconocida (III 16).

Este poema presenta una Sulpicia que, si bien puede parecer de livianas costumbres, pues escribe con libertad sobre el amor, tiene en Cerinto el dueño de su amor. Adelantemos que el último verso ha sido interpretado como prueba de la condición servil de Cerinto. Si bien puede tratarse asimismo de la recepción, por parte de la poetisa, de la preocupación de su familia o su círculo porque adquiera costumbres y hábitos de una joven demasiado liviana, frecuentes en el mundo de la elegía. En cuanto a la condición servil de Cerinto, como sucede con Lígdamo, el nombre era común entre los esclavos en Roma. Pero esto puede también tener una significación poética. Ambos, Cerinto y Lígdamo, son esclavos del amor, de acuerdo al topos elegíaco del servitium amoris (servicio de amor).

Aquí Cerinto parece mostrar un comportamiento no tan apropiado al que esperaríamos de un héroe erótico. En efecto, como sucedió con Paris en la Ilíada, Cerinto tiene ante sí a una bella mujer que arde por él –así puede interpretarse un verso del siguiente poema–,^[34] pero en lugar de declarar su pasión, como Paris, se muestra indiferente y pone su atención en otros asuntos. De ahí que Sulpicia le reproche “lo que tú te permites, tan seguro ya de mí”, y que exprese su reclamo porque se interesa más en una toga y en una prostituta que en ella misma. La canastilla mencionada se refiere al recipiente que llevaban las esclavas o esclavos que contenía la lana para el hilado, dado que esta era una ocupación habitual en las mujeres romanas.

La relación con Cerinto ha sido comprendida por la crítica como una relación transgresora por fuera del matrimonio (recordemos la referencia a su mal comportamiento de III 13). Hay ciertos pasajes de Horacio que podrían ser una prueba adicional al respecto. En las Sátiras, el poeta culpa a Cerinto de cometer adulterio con matronas respetables, como también de mantener relaciones con mujeres libertinas, actrices de mímica y cortesanas (HOR. S. I 81). Horacio ironiza sobre este hombre que prefiere a las mujeres de alta cuna adornadas con joyas antes que la compañía de una prostituta vestida de toga (togatae, HOR. S. I 82). La toga era la prenda distintiva de los varones acaudalados que se dedicaban a las cuestiones del Estado y, a la vez, su uso indicaba tiempos de paz (DIO. XLVI). Ahora bien, la toga era también la vestimenta que empleaban las prostitutas como muestra de su estatus social –y también las adúlteras en época de Augusto luego de instituida la lex Iulia de adulteriis coercendis–, una prenda que identificaba uniformemente a quienes desempeñaban tal oficio.^[35] La mujer togata de Horacio usa ese coan transparente de seda que encontramos en el juego de palabras que Celio usó para referirse a Clodia (HOR. S. I 101). Horacio contrapone el uso de esas transparencias con la forma en que los reyes miran a los caballos cuando los compran: mejor que estén cubiertos (HOR. S. I 86-87); lo que podemos, a su vez, poner en relación con una anterior referencia que hizo el poeta al uso de la estola que vela (HOR. S. I 71), vestimenta típica de las matronas.^[36] Estas líneas tienen varios detalles en común con Sulpicia. Horacio, además, deja claro que Cerinto no está casado con alguna mujer adornada con joyas, aquellas mujeres que tanto le gustan. El pasaje horaciano, por lo tanto, bien puede ayudar a explicar la decisión inicial de Sulpicia de llamar a su amante ilícito Cerinto y enfatizar las joyas que realzan su belleza natural, como lo expresa la primera elegía de la serie de poemas de autoría cuestionada (III 8.17-20).^[37] La familiaridad de Sulpicia con este pasaje, por supuesto, proporcionaría un testimonio adicional sobre su formación literaria.

Por otra parte, en este poema encontramos en primer término una oposición entre dos personas singulares, un ego y un tú, en un contexto referido a la esfera privada. Sin embargo, luego sucede una ampliación de la escena, pues se incluye una tercera participante (scortum) y, por último, los versos finales abarcan la esfera pública aunque se mantenga indefinida, pues hay una clara referencia a una pluralidad.

El siguiente poema de la serie insiste en la misma idea del anterior, el reclamo de Sulpicia ante la falta de interés de su amado:

¿Acaso demuestras, Cerinto, una piadosa preocupación por tu amada

ahora que la fiebre sacude mi debilitado cuerpo?

¡Ah!, no quisiera yo vencer la triste enfermedad de otro modo

que pensando que tú también lo quieres.

Pero, ¿a mí de qué me sirve vencer esta enfermedad,

si tú puedes soportar con un corazón indiferente mis males? (III 17).

Mientras que en ciertos aspectos Sulpicia se mantiene fiel a los roles del modelo de la Ilíada, en otros realiza notorias modificaciones. En efecto, si Paris y Helena son modelos para la relación entre Cerinto y ella, Sulpicia presenta un Paris bastante indiferente y una Helena muy frustrada. La alusión adquiere mayor fuerza si consideramos, como podría estar haciendo Sulpicia, las actitudes de los personajes involucrados. Paris, luego de haber sido rescatado por Afrodita, demuestra un entusiasmo por concretar el encuentro íntimo con Helena, algo que Sulpicia parece esperar que Cerinto también muestre. Las palabras de Paris son muy claras: “Mas, ea, acostémonos y volvamos a ser amigos. Jamás la pasión se apoderó de mi espíritu como ahora […] con tal ansia te amo en este momento y tan dulce es el deseo que de mí se apodera” (HOM. Il. III 441-6). Ese deseo es la experiencia de la propia Sulpicia y lo que quiere de Cerinto. Paris cuando se enfrenta a Helena en su habitación se declara aun más encantado que nunca, y está decidido a consumar su amor de inmediato. En contraposición, Cerinto muestra una notable falta de entusiasmo ante la mujer que está dispuesta a entregarse a él. Como podemos comprobar, en estas dos elegías (III 16 y III 17), Sulpicia lamenta que Cerinto no muestre suficiente afecto y lo reprocha por esto. La salud física de Sulpicia parece importarle poco, tal como se hace manifiesto en los dos primeros versos del poema. Si Sulpicia tomó a aquellos personajes homéricos como modelos heroicos, estableció entonces su historia de amor como algo equivalente a la épica, de manera similar a las comparaciones establecidas por Ovidio y Propercio entre la vida del amor y la guerra. Esa misma sofisticación literaria es la que apreciamos en las obras de Sulpicia, de ahí que, como se ha sugerido, tal vez deberíamos leer a Sulpicia como “simplemente otro/a poeta romano”.^[38]Destaquemos, por otra parte, que puede realizarse una interpretación metafórica de algunos términos empleados por la poetisa. En efecto, con calor (fiebre) podría hacer una referencia a la fiebre del deseo, no la mera fiebre como proceso patológico orgánico, así como fessa (debilitado) podría significar “hastiado”, tanto como morbos (enfermedad) indicaría “amor”. Esto se corresponde con la tradición elegíaca que en varias oportunidades identifica al amor con el vocablo morbos.^[39]

Agreguemos aun una reflexión sobre el nombre “Cerinto”. Podemos acordar que en la elegía latina los nombres escogidos para los amantes tienen un significado poético que colabora a transmitir el mensaje general de la obra. En cuanto al amado de Sulpicia, mencionamos ya algunas consideraciones principalmente en base a Horacio. Ahora bien, revisemos otras posibilidades. Sulpicia puede haber seleccionado el nombre dada la asociación con las abejas, la miel y la cera. La palabra latina cerinthus se tomó directamente del griego κήρινθος (kérinthos), y significa pan de abeja, una sustancia rojiza utilizada para alimentar las larvas de las abejas.^[40] En fuentes antiguas se lo describe con frecuencia como una alternativa a la miel. Plinio relata sobre este término:

Además de estas cosas [las abejas] acarrean la erítaca (erithace), que unos llaman sandáraca y otros pan de abeja (cerintho). Este será, mientras realizan su tarea, el alimento de las abejas, que a menudo se encuentra almacenado en las concavidades de los panales y también es de sabor amargo. La erítaca nace del rocío primaveral y de un jugo de los árboles parecido a la goma, se toma en menor cantidad con el soplo del ábrego, más negra con el del austro, mejor y más roja con los aquilones, y abundante en los almendros (nux graeca). Menécrates dice que es una flor, pero ningún otro aparte de él (PLIN. Nat. XI 7).^[41]

Aristóteles no acuerda con Plinio sobre el sabor del cerinto, pues piensa que tiene un sabor a higo dulce, y explica que la miel es el sustento principal de las abejas, y el cerinto un alimento menos común que las abejas trasladan con las patas mientras ceran (ARIST. H.A. 623b23, 627a22). Varrón entiende que el cerinto es lo que mantiene unidos los extremos de los panales (VAR. R. III 16.23, III 16.8). El pan de abeja, entonces, tiene una conexión tanto con la miel como con la cera. En el Renacimiento, Cerinto se vinculó con la palabra κήρας (kéras) cuerno, y por eso se pensó en la identificación con el Cornuto mencionado en los poemas de Tibulo. Por su parte, las inscripciones indican que Cerinto es un nombre que estaba restringido a esclavos y libertos, como hemos referido, de ahí que se ha interpretado como un claro signo del origen servil del amante de Sulpicia.^[42] Si bien esto es posible, por alguna razón Sulpicia eligió esta denominación entre tantos nombres serviles disponibles. Se ha sugerido que el nombre evocaba la flor de la cerinta en Virgilio (VERG. G. IV 63). El mantuano recomienda impregnar los alrededores de la colmena con melisa y cerinta, esa hierba común. Así las abejas se posarán en estos lugares perfumados si se sacude alrededor los címbalos de la Madre (Cibeles). Es comprensible que un término que implica tal relación con las abejas, la miel y la cera resulte de un gran atractivo para un poeta o poetisa de Augusto. Las abejas y la miel se asociaron con canciones poéticas desde los tiempos homéricos, y posiblemente antes.^[43] Como sustituto de la miel, Cerinto rememora el motivo de la abeja poética y opera en una larga tradición literaria. La cera también fue importante para los poetas romanos. Las tabletas de escritura estaban cubiertas con una cera sobre la cual se podían componer y borrar palabras. Además, la evocación de la cera en Cerinto y el uso del nombre para sirvientes pueden interpretarse complementariamente. La cera era la sirvienta del poeta tanto en el proceso de creación como en la difusión de sus palabras.^[44] Las abejas proporcionan un vínculo natural entre la miel y la cera. Sófocles vincula la miel con las Musas: “Este es el panal de abeja de Erinna. Si es pequeño, aun está completamente impregnado con la miel de las Musas”.^[45] De modo que se generan múltiples asociaciones. Por su conexión, a través de cera, con tabella (tabla), Sulpicia puede identificar a su amado con sus escritos, a la vez que sus asociaciones con la cera y la miel, vincula a los poemas de Sulpicia con la tradición poética. Esto nos hace pensar que Sulpicia pensó seriamente en su poesía y su lugar en la literatura. En el primer poema del ciclo, al que atribuimos un carácter programático, aparecen mencionadas las tabellae, que podemos poner en relación con lo que identificamos como uno de las temáticas centrales de nuestra poetisa, el tópico de la fama, dado que justamente es por las tablillas que su amor es delatado y así deviene su falta.

Finalmente, mencionemos que existe otra Sulpicia en la tradición latina que es necesario diferenciar de nuestra joven poetisa, la Sulpicia satírica. Su obra consiste en un fragmento yámbico conservado en un escolio de Juvenal, y una sátira conservada bajo su nombre, la Sulpiciae conquestio (Queja de Sulpicia) también conocida como El exilio, que se compone de setenta hexámetros, probablemente copiada en el siglo IV o V e.c. En este poema Sulpicia satírica conversa con la Musa Calíope, y ambas se dedican a criticar el edicto del emperador Domiciano por el cual expulsa a los filósofos de Roma. En ese momento fueron desterrados Epicteto, considerado instigador de la oposición, quien se retiró a Nicólis, y Dión de Prusa (o Crisóstomo), quien de acuerdo a Sinesio de Cirene se convirtió de sofista en filósofo durante su exilio a instancias de Domiciano (Vida de Dión 38a). Un testimonio de estos versos aparece en dos epigramas de Marcial, quien recomienda la lectura de sus poemas a las amantes y esposos que quieren permanecer fieles (MART. X 35, 38). Posteriores referencias se presentan en el siglo IV e.c. en Ausonio, quien en ocasión de excusarse de que sus poemas no son como sus costumbres, recuerda a Sulpicia “su obrita ardía de prurito, más su frente estaba fruncida” (AUS. Cent. Nupt. 10.10), y en el siglo V e.c. en Sidonio Apolinar (S. AP. Carm. 9.261-62) y Fulgencio (FULG. Myth. I 4.12-13).^[46] La otra Sulpicia^[47] aparentemente vivió durante el reinado de Domiciano –circa 90 e.c.– y en general no ha sido atendida por la crítica. El principal testigo de esta otra Sulpicia es Marcial, como referimos, quien le brindó homenaje en dos ocasiones: la felicitó por ser la fiel esposa de Caleno y, más significativamente, situó a la poetisa más allá de Safo. Su nombre ha sido puesto en relación con la música y el canto, por una mención en un manuscrito del término “bardalla” (bardal [l]a).^[48]

Como hemos revisado, la poetisa elegíaca Sulpicia ha sido en varias ocasiones tratada con poca justicia. Se ha afirmado el parecido de Sulpicia con otros poetas y la apropiación de los tropos y las posturas de sus colegas masculinos. De este modo, ha sido sumergida en la corriente principal de la poesía erótica latina. Al observar el tratamiento de la figura de Cerinto, la revisión de la obra de Sulpicia en la poesía erótica latina deviene una producción con un carácter mucho más radical de lo que se ha entendido en general hasta ahora.

Sulpicia es una de aquellas mujeres de las que se conservan textos escritos y que ejercieron un uso público de su palabra, en este caso poética. De la cantidad de escritura producida por mujeres en el primer siglo a.e.c. hay alguna evidencia más, como hemos referido en secciones anteriores. Es este el momento en que la poesía entra en escena y disponemos de los materiales y las referencias indirectas de las poetisas Cornificia, Sempronia y Sulpicia la elegíaca, si bien también hay algunos hallazgos fortuitos de poemas escritos por Julia Balbilla y Terentia, que datan del período de Adriano. Todo esto comprueba que las mujeres participaron de la práctica de la escritura de poesía que floreció entre las clases altas durante el siglo I a.e.c. y los primeros de la era común. Sulpicia, la poetisa, demostró tener un control intelectual sobre su obra, un meditado ejercicio de selección de sus temas y vocabulario, y un marcado interés en tomar lugar en la escena pública a través de sus poemas. Quizás, después de todo, Sulpicia no es una figura tan menor.

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