¿Un vitalismo poskantiano?

Abrimos este capítulo constatando, junto con el comentario de Éric Alliez, la necesidad del bergsonismo de Deleuze.^[1] Además del libro homónimo dedicado a Bergson^[2] –el cual sirviera de ejemplo privilegiado para ilustrar el famoso método deleuziano de hacer historia de la filosofía: tomar un autor por la espalda para hacerle un “hijo monstruoso”–,^[3] existe un “bergsonismo cinematográfico” formado por un “triángulo vitalista” que juega a favor de una filosofía de la Vida y del Devenir al afirmar, en resonancia con Nietzsche y Spinoza, que “no hay cosas, solo acciones”, es decir, impulsos y construcciones que podríamos traducir en los términos de una estética de la imagen: no hay impresiones, solo expresiones. Tal sería la “multiplicidad cualitativa” o la “multiplicidad de penetración recíproca”, que Bergson llama de duración, a la cual dedicó todo su esfuerzo filosófico: “Multiplicidad sui generis, que los filósofos siempre han dejado de lado porque ellos no perciben de la duración más que su símbolo espacial, y que es la realidad misma”.^[4] Es una “revolución bergsoniana” la que trae de vuelta los grandes temas bergsonianos como

una serie de dualidades en la cual un polo es siempre dinámico e intensivo, mientras que el otro es inevitablemente estático por el hecho de que no es, de entrada, más que la envoltura exterior y el efecto abstracto de la representación del primero,

como un bicho que cambia de piel y se aleja, dejando atrás su antiguo cascarón.^[5]

Bergson busca una “experiencia integral” y ve en el “empirismo radical” propuesto por el pragmatismo de William James una manera de determinar las condiciones efectivas de la experiencia real y no las condiciones genéricas de una experiencia simplemente posible porque los sistemas filosóficos no están tallados a la medida de la realidad en la que vivimos.^[6] Para Deleuze, esta excesiva generalidad de las categorías y de los conceptos de la representación es lo que separó la estética en dos campos irreductibles, la teoría de lo sensible y la teoría de lo bello: “Son demasiado generales, demasiado amplias para lo real. La red es tan laxa que deja escapar hasta los peces de mayor tamaño”.^[7]

El pensamiento de la realidad de la diferencia exige un método que “haga efectivamente” lo múltiple y este método será, para Deleuze, de inspiración bergsoniana. Plantear el problema es inventar y no solo descubrir; es crear en un mismo movimiento la posición de problema y su solución.^[8] El problema aparece como elemento genético extraproposicional de producción de la verdad e introduce la duración en el pensamiento, reconciliando verdad y creación al nivel de los problemas y de los conceptos. Al oponer la intuición “diferencial” bergsoniana al análisis del “todo hecho”, Deleuze deja latir el “corazón respirante” de Diferencia y repetición –el capítulo sobre la imagen del pensamiento–, donde se pueden “medir las incidencias de la introducción del tiempo en un problema”.^[9] Allí estaría la “idea generadora del bergsonismo”, esta ontología del devenir caracterizada como “heterogénesis” por introducir el tiempo en un “mismo movimiento constituyente y diferenciante, en el ser y en el pensamiento –el tiempo como vitalidad del ser y genitalidad del pensar–”.^[10] Con ello, la noción de verdad entra en crisis y se abre a la ontología de lo virtual.

Deleuze pone a prueba el pensar en duración bergsoniano (pensée en durée), y a partir de entonces filosofar será “invertir la dirección habitual del trabajo del pensamiento”.^[11] Es lo que se puede notar en este “bergsonismo ideal de inspiración poskantiana” que Alliez atribuye a Deleuze por cuanto en él se afirma la realidad de lo virtual como carácter de la Idea.^[12] Pero él va más allá de Bergson cuando aplica la crítica bergsoniana de la intensidad –iniciada en el Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia (1889)–^[13] a la “ilusión física trascendental” que solo nos deja conocer la intensidad ya actualizada en una extensión, recubierta por cualidades que tienden justamente a anular la diferencia de intensidad. Con ese movimiento –que desde luego podemos calificar de bergsoniano–, Deleuze libera el principio ontológico de la Diferencia del principio empírico de la Identidad revelando que “la extensión [es] el proceso por el cual la diferencia intensiva es puesta fuera de sí, […] suprimida en lo extenso que ella crea”; y como lo posible es retroactivamente concebido a imagen de lo real, la actualización es diferenciación productora de una verdadera creación que no se parece a las virtualidades constitutivas de las relaciones diferenciales que ella incorpora.^[14]

La “intuición vitalista” abre la posibilidad de un nuevo monismo: el monismo del élan vital como problematización y devenir de la individuación del Ser, donde la diferencia vital es un devenir vital. En este “vitalismo integral”, la teoría del conocimiento es inseparable de la teoría de la vida porque “la introducción del movimiento en el concepto se hace exactamente en la misma época que la introducción del movimiento en la imagen”.^[15] Además, con la teoría de las imágenes, Bergson alcanza el “plano de inmanencia” como experiencia pura, pura inmanencia de la vida en sí misma, desplazando la oposición entre vida y materia hacia “toda una continuidad de duraciones” que expresan una ontología de lo viviente y no una fenomenología de lo vivido.^[16] Por fin, el “niño monstruoso hecho a espaldas de Bergson” solo nace como resultado de ulteriores desarrollos de la filosofía deleuziana, cuando se aprende que “la duración es lo virtual”, nociones bergsonianas que no contienen negación y, por tanto, revelan que “la vida es el proceso de la diferencia”.^[17] Por eso Deleuze también es vitalista, como él mismo lo afirma: “Todo lo que he escrito era vitalista, al menos así lo espero”,^[18] y la filosofía deleuziana se nutre de este bergsonismo que plantea la necesidad del sistema (del concepto) como heterogénesis (de la vida).

Percepción, acción y contemplación: el cine de vidente

Habíamos visto que, para Bergson, la percepción visual era una anticipación de la acción, pues “percibir significa inmovilizar” en imágenes el movimiento constante de la totalidad, recortar la parte que nos interesa, aquella sobre la cual podemos actuar (como un león que persigue a su presa). Esa era una de las tesis de Bergson más discutidas por la neurociencia contemporánea, aunque sus conclusiones vitalistas se mantuvieron intactas. Es cierto que gran parte de nuestra percepción anticipa la acción, pero eso no quiere decir que toda nuestra percepción se anticipe a una acción de forma determinada. Estudios contemporáneos de neurociencia interpretan la percepción, principalmente, por las expectativas conceptuales que esta genera, sean referidas al movimiento y a la acción o no. Los seres humanos forman representaciones que no tienen relación directa con la acción, y muchas tienen la intención deliberada de no actuar: ¿podríamos llamarlas de acciones “inactivas” o “mentales”? Bergson las llamaba “acciones nacientes” o “posibles”: justamente, las que marcaban la diferencia entre una percepción (acción posible) y una afección (acción real). Esto conecta las ideas de la neurociencia con la teoría evolutiva: nuestros cerebros se definen más por los comportamientos y las acciones que originan que por estructuras o ideas. Por lo tanto, aunque la percepción (y la cognición) puedan no anticipar la acción de manera directa, en última instancia lo hacen.

Bergson no piensa la percepción en función del conocimiento especulativo, sino en función de la acción vital: sería un “lujo” percibir para contemplar. Sin embargo, Deleuze abre otro camino –el del cine– y proclama la ruptura de la percepción con la acción, lo que lleva al bergsonismo a superar sus propios límites. En efecto, veremos que en el “cine de vidente” ya no se puede actuar ni pensarse a sí mismo.

Estoy mirando una ventana: no veo lo que está detrás de ella (el paisaje) ni la propia ventana (si está sucia y hay que limpiarla), sino que contemplo mis propios pensamientos (sean conceptos o imágenes que se suceden debido a alguna asociación lógica o fortuita o, al contrario, se atropellen unos a otros sin la menor relación), tal como en una película de cine. Lo interesante es notar que, en la perspectiva deleuziana, el abandono de los mecanismos sensoriomotores da lugar a un “cine de vidente”, en el que no se puede actuar más porque el vínculo entre percepción y acción se ha debilitado. El neorrealismo sustituye precisamente el cine de acción por el cine de videncia. La ruptura con el esquema sensoriomotor y la creación de situaciones ópticas y sonoras puras muestran que la percepción no se prolonga más en acción, sino que pasa a relacionarse directamente con el pensamiento. Nace así un cine que da una “visión pura o superior”, que lleva la facultad de ver a un límite al suspender el reconocimiento sensoriomotor de la cosa, proporcionando un conocimiento y una acción revolucionarios, por la revelación de lo intolerable, lo insoportable, que era en el fondo lo que Deleuze quería para su propia filosofía.^[19]

Deleuze concibe esta “función de videncia” como una superación de la función pragmática de la visión involucrada en la acción. A las situaciones sensoriomotoras que caracterizan la imagen-acción se sobreponen situaciones ópticas y sonoras puras, en las que lo esencial es que el personaje y el espectador “se hagan visionarios”, es decir, despertar en ellos esta función simultánea de “fantasma y constatación, crítica y compasión”, para que puedan rechazar como “intolerable” lo que antes aparecía disfrazado en el sistema de acción y reacción habitual.^[20] Parece que aquí sí tenemos un problema, o varios problemas conectados, que intentaremos plantear mejor a través de preguntas: ¿puede el pensamiento ser como el cine? Esto ya lo había discutido Bergson en La evolución creadora, cuando formuló el problema de la imagen cinematográfica del pensamiento. Volveremos a ese tema enseguida. No obstante, si definimos la materia –es decir, todo el universo material– como un conjunto de imágenes y también el cine es un conjunto de imágenes, ¿puede la vida ser como el cine? ¿Qué sentido tiene esta pregunta? En primer lugar, (1) la vida es como el cine quiere decir que, tanto en una como en el otro, vemos imágenes del tiempo en una sucesión continua o que irrumpen de modo “aberrante”; además, (2) el cine es como la vida porque trata de los acontecimientos, la historia, los problemas, los sentimientos, etc., y así como hay una (3) transformación en el cine (pasaje del cine clásico al cine moderno), hay una (4) transformación de la vida: la revolución, la política, la educación.

Entonces, a los ojos de Bergson, ¿cuál problema estaba mal formulado? El de la percepción, pues no percibimos para conocer, sino para actuar, para vivir. Al hacer hincapié en la biología, la vida aparece como “una tendencia a actuar sobre la materia bruta. El sentido de esta acción no está, sin duda, predeterminado: de ahí la imprevisible variedad de las formas que la vida, al evolucionar, siembra en su camino”.^[21]

Pero es una exageración decir que toda percepción anticipa una acción, ya que también hay afecciones y contemplación pura. Así, resulta instructivo considerar la percepción del artista, que sería como un alargamiento de la percepción normal. Habría, por tanto, dos modos de percibir: (1) percibir para vivir y (2) percibir para crear. Pero había otro problema mal formulado, que consiste en tomar la materia como una realidad concreta opuesta a la conciencia humana, que sería como una “fosforescencia” cerebral. De ahí la oposición entre materialismo e idealismo. La oposición del mundo real (físico) y un mundo imaginario (mental) impone una frontera que se puede problematizar con el cine y llegar a diluirse completamente. Eso pasa con el arte de modo general, pero nuestro abordaje será a través del cine porque allí la imagen adquiere su máxima versatilidad: de la pintura a la fotografía y de estas imágenes fijas al movimiento de imágenes; imágenes movientes capaces de crear nuevos rangos de temporalidad y cuyos alcances estético, ontológico, político y pedagógico ofrecen un vasto campo para la investigación filosófica.

Sin embargo, la superación de este dualismo epistemológico (realismo-idealismo) desemboca en un vitalismo, con el concepto bergsoniano de “élan vital” suscitando un nuevo problema, a saber, el de la imagen del pensamiento como “cinematográfico”. Esto se relaciona con un problema “interno” de la historia de la filosofía: ¿cómo es que Deleuze interpreta a Bergson y produce una tesis contraria a su crítica, pero aún coherente con su pensamiento? El hecho de que Bergson haya criticado el cine –el movimiento cinematográfico del pensamiento– y Deleuze desarrollara toda una filosofía de la imagen y del tiempo digna de la filosofía de la duración nos parece más factible que estudiar todos los distanciamientos y aproximaciones entre ambos filósofos, trabajo que de alguna manera iniciamos en este libro y dejamos señalado junto con las huellas de los que pasaron antes.^[22]

Enrique Álvarez Asiáin también advierte que la recepción deleuziana del pensamiento de Bergson es algo “paradójica”, ya que el propio Bergson se había manifestado en contra del cine (en sus comienzos) justamente por ver en él un “artificio técnico” que pretendía imitar el funcionamiento de la percepción y de la inteligencia humana. Pero este “mecanismo cinematográfico del pensamiento”, según Bergson, era incapaz de percibir el movimiento real, el cambio cualitativo o el devenir como duración: “La duración real es lo que siempre se ha llamado el tiempo, pero el tiempo percibido como indivisible”.^[23] Entretanto, la tesis del primer capítulo de Materia y memoria (1896) era “totalmente inédita”: la materia es un conjunto de imágenes, sentenciaba Bergson allí, y Deleuze encuentra en esa concepción de imagen una manera de romper con la filosofía de la representación, pues la imagen era definida por Bergson como “una existencia situada a medio camino entre la cosa y la representación”.^[24] El universo material es un sistema abierto de imágenes, un todo inmanente que anuncia la “ontología de la imagen” que Deleuze confrontaría con la “imagen dogmática del pensamiento metafísico”. Las imágenes cinematográficas, entonces, no son la “representación o la copia de una realidad ontológica exterior”, sino una pluralidad de imágenes que se mueven en ese único “plano de inmanencia”.^[25]

Bergson explica que la inteligencia tiende a estabilizar el movimiento interno de la materia –su transformación constante– y provoca la ilusión del “devenir y de la forma”.^[26] Esta visión estática, a pesar de ser práctica para la acción, deforma la imagen moviente del devenir inmovilizando y recortando el flujo de duración en vistas instantáneas de la realidad (formas o imágenes fijas). En ese sentido, percibir es inmovilizar. Como el “mecanismo cinematográfico”, que nos da una “visión ilusoria del movimiento”, nuestro conocimiento práctico del mundo exterior requiere que la percepción seleccione lo que le resulta más útil: “percepción, intelección y lenguaje proceden así. Tanto si se trata de pensar el devenir como de expresarlo o, incluso, de percibirlo, no hacemos más que accionar una especie de cinematógrafo interior”.^[27] Esta crítica denuncia por analogía el procedimiento de “falsificación del movimiento” que opera tanto en la inteligencia como en el cine. Pero Deleuze verá aquí todo el potencial de la imagen al evaluar las “posibilidades emergentes de un arte recién inventado”.^[28]

Obviamente, no somos Deleuze y no aspiramos a crear nuestros propios conceptos como lo hace él (aunque lograr esto sería la mayor contribución que podríamos ofrecer a la filosofía, al bergsonismo y al propio Deleuze). Si no lo hacemos intencionalmente es porque sabemos que ese resultado intuitivo, si es que llega alguna vez, será después del arduo trabajo de análisis crítico de la bibliografía. Lo que sí podemos hacer, no obstante, es comprender de qué manera cada concepto (tratado en este libro como un tipo de imagen) tiene un problema correlato del cual sería su solución, pues “la relación cine-filosofía es la relación de la imagen con el concepto”.^[29] Así, para el problema bergsoniano de la percepción y la realidad de la materia tenemos el concepto de imagen-movimiento; para el problema del tiempo y su insubordinación al movimiento, la imagen-tiempo; para el problema de la relación del cine con la vida, la imagen-cristal; para el problema de la acción política, la imagen-trance; para el problema del aprendizaje, la imagen-concepto. Es como si quisiéramos comprender cada problema a partir del conocimiento del concepto originado en él. Pensaremos una “estética de la imagen” con base en los tipos de imagen derivados de la imagen-movimiento: imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción y considerando la sensibilidad de las imágenes ópticas y sonoras puras. Buscaremos definir una “ontología de la imagen” teniendo en cuenta la tarea del cine como creación de realidad bajo las formas de la imagen-cristal, allí donde ensayamos los personajes de nuestra vida hasta encontrar quiénes somos. Al cuestionarnos sobre la acción política diremos que hay una “política de la imagen” en el cine revolucionario: la imagen-trance y las potencias de lo falso más allá de la realidad. Por fin, pensando ya en nuestra propia actividad docente, averiguaremos si una “pedagogía de la imagen” se puede aplicar de forma práctica en la educación: la imagen-concepto, o la creación conceptual, al alcance de los “educartistas”.

Arte y cliché

En la conferencia “La percepción del cambio”,^[30] Bergson proponía un retorno a la percepción para hacer que esta se dilatase y se extendiera, contrariamente al movimiento de la Primera meditación, donde Descartes dudaba sistemáticamente de los sentidos y enfatizaba la prioridad del conocimiento intelectual.^[31] Bergson denunciaba dos procedimientos reduccionistas en la tradición inaugurada por Descartes: primero, la eliminación de la diferencia cualitativa que impregna lo real; segundo, la conservación y el tratamiento exclusivo de la diferencia cuantitativa (de grado) que caracteriza a la sustancia extensa (materia). Estos procedimientos empobrecen lo real y transforman el mundo en un objeto geométrico y matemático. Como alternativa a esa visión reduccionista, Bergson propone una ampliación de la percepción: “Nos sumergimos en ella para hacerla más profunda y amplia” de modo de incluir aspectos cualitativos del mundo.

Se dirá que esta ampliación es imposible. ¿Cómo pedir a los ojos del cuerpo, o a los del espíritu, que vean más de lo que ven? La atención puede precisar, aclarar, intensificar, pero no hace surgir, en el campo de la percepción, lo que de entrada no se hallaba allí. Esa es la objeción. Se refuta, creemos nosotros, a través de la experiencia. En efecto, hay, desde hace siglos, hombres cuya función es precisamente ver y hacernos ver aquello de lo que no nos damos cuenta de forma natural. Son los artistas.^[32]

El arte nos muestra en la naturaleza y en nosotros mismos cosas que no impactaban nuestros sentidos. Al leer una novela, por ejemplo, comprendemos los sentimientos de sus personajes, no porque estén creados en su totalidad, sino porque los podemos observar en nosotros mismos: “Aparecen rasgos de emoción y de pensamiento que […] permanecían invisibles, como la imagen fotográfica que todavía no ha sido sumergida en la cubeta donde se revelará”.^[33] Los artistas cumplen ese rol de “reveladores” no solo de la percepción (una cualidad, un estado), sino de “una armonía, […] una verdad, que llega a ser entonces una realidad”. En este punto, notamos que Bergson destaca esa “función visionaria del artista”, sobre todo en los pintores, que en su época eran los que mejor captaban (o inventaban) algo de la realidad que podía ser transmitido a todos: “Los grandes pintores son hombres a los cuales les llega una cierta visión de las cosas que ha llegado o llegará a ser la visión de todos los hombres”.^[34] El pintor es capaz de aislar una visión y de fijarla tan bien sobre la tela que después de ver su obra no podremos dejar de “apercibirnos en la realidad de lo que él mismo ha visto”. Si esto se aplica a la pintura, con más razón se aplicará al cine. Las películas nos muestran una realidad que puede no ser la nuestra, pero podría serlo. O nos muestran una realidad que creemos la nuestra, aunque en verdad no lo es. Diversas posibilidades de ver en la imagen más de lo que hay. Es así como pretendemos leer los libros sobre cine de Deleuze, con cuidado para no perdernos en su laberinto o, si lo hacemos, dejando un hilo para poder salir.

El arte nos muestra que es posible lograr una “extensión de la percepción”. El artista, nota Bergson, habitualmente es caracterizado como un individuo “soñador”, “distraído”, menos preocupado que nosotros por los negocios de la vida práctica. Por estar más desligado de la realidad, él consigue ver más cosas en ella. Esa paradoja puede ser formulada de la siguiente manera: cuanto más nos preocupamos por la vida cotidiana (en vivir), menos nos inclinamos a contemplar (ver, pensar). Si vivimos la vida no la pensamos, y si la pensamos no la vivimos porque “las necesidades de la acción tienden a limitar el campo de la visión”.^[35] El apego a la realidad, la necesidad de vivir y de actuar, hacen que tengamos una visión ordinaria, estrecha y vacía. Los grandes artistas, en cambio, son personas desapegadas, tienen una consciencia menos adherente de la vida. Es como si hubieran deshecho el vínculo natural entre la facultad de percibir y la facultad de actuar (el vínculo sensoriomotor, que mantiene la percepción rehén de la acción, casi como un automatismo). Porque generalmente vemos las cosas en función de su utilidad –¿para qué me sirve esto?– y no las miramos en sí mismas, apreciando su valor estético. Al no pensar tanto en utilizar su percepción para algo, el artista percibe en la realidad un mayor número de cosas o, mejor, un rango más amplio de cualidades.

Pero además de estos seres, que ya son privilegiados por la naturaleza, ¿no habría una manera de que todos pudiéramos tener esta percepción ampliada? De nuevo, la apertura de los ojos, simbólicamente, nos lleva a una concepción de la filosofía cuya función sería la de “llevarnos a una percepción más completa de la realidad”, una visión (o una imagen) que exige un “desplazamiento” de la atención. Si conseguimos desviar la atención de aquello que tiene un mero interés práctico, podremos hacer lugar para lo que, “prácticamente, no sirve para nada”. La pregunta que resiste este análisis y que deberemos retomar oportunamente es si esta “conversión de la atención”, que caracteriza la filosofía, se puede aprender. Si es así, querremos saber cómo enseñarla, lo que nos invita a pensar, al menos tangencialmente, el lugar de la educación en el pensamiento de Deleuze. ¿Podemos aprender algo de esta imagen? ¿Hay una imagen de la filosofía? Una imagen-educación. ¿El cine puede revelar una realidad? ¿Puede ser una inutilidad pedagógica que despierte nuestra atención para el lado menos práctico de la realidad? Un conjunto de preguntas candentes circunscribe el problema.

No se trata apenas de confirmar la tesis de Bergson, según la cual habría una “atención suplementaria” más allá de la atención a la vida práctica, es decir, más allá del alcance funcional y utilitario de la experiencia. Esa atención suplementaria sería dada por la “percepción ampliada” que tienen naturalmente los artistas. Se trata de desplazar esta tesis para iluminarla desde los libros sobre cine y el pensamiento de Deleuze.^[36]

Bergson no vivió para ver lo que mostraba el cine moderno, un cine político que Deleuze supo explorar filosóficamente. No eran imágenes extraordinarias, sino situaciones cotidianas e incluso “situaciones límite” que no llamaban nuestra atención a pesar de ver en ellas “una poderosa organización de la miseria y la opresión”. Podíamos tolerar todo eso gracias a los esquemas sensoriomotores que funcionaban como “metáforas” afectivas que inspiran algo por decir cuando ya no sabemos más que hacer: “un cliché es una imagen sensoriomotora de la cosa”.^[37]

Aquí, Deleuze evoca a Bergson por habernos mostrado que “percibimos apenas lo que estamos interesados en percibir”, o sea, los clichés provenientes de “nuestros intereses económicos, nuestras creencias ideológicas, nuestras exigencias psicológicas”. Pero cuando se bloquean los esquemas sensoriomotores aparecen imágenes ópticas y sonoras puras: “La imagen entera y sin metáfora, […] en su exceso de horror o de belleza […] que no tiene que ser ‘justificada’ como bien o mal”.^[38] Todas las imágenes son clichés cuando se organizan en encadenamientos sensoriomotores: el cliché es lo que nos oculta la imagen. Somos una “civilización del cliché”, en la cual los poderes siempre buscan ocultarnos algo de la imagen. Sin embargo, la imagen puede atravesar los clichés y alcanzar ojos de visionario o de vidente. Era justamente lo que pedía Bergson: que los ojos vieran más de lo que ven; y es lo que ve Deleuze en el “método de Godard”: él no se preocupa por saber si una imagen va o no va entre dos fotos, si funciona o no, sino cómo va para cada una y para ambas.^[39]

El problema de la imagen cinematográfica moderna es: ¿cómo salir del cliché? Debemos encontrar lo que no se ve en la imagen, lo que se sustrajo de ella para hacerla “interesante”, o bien lo contrario: hacerle agujeros, introducir vacíos y espacios blancos que rarifiquen la imagen y suprimir lo que fue añadido para hacernos creer que veíamos todo. Más que “parodiar” el cliché, se trata de juntar con la imagen óptico-sonora “fuerzas inmensas de una profunda intuición vital”, como lo hacen Cézanne en la pintura y Ozu en el cine, con sus “naturalezas muertas”.^[40] Para salir del cliché, el cine moderno opera entonces tres “inversiones”: (1) invierte la relación de subordinación del tiempo al movimiento y se transforma en un “cine del tiempo”; (2) exige una función de videncia capaz de leer o adivinar en la imagen sus “relaciones internas” subordinando a ellas la referencia a un objeto que tiende a ser sustituido por esta “analítica” o “pedagogía” de la imagen de la cual Ozu, Rossellini y Godard, cada uno a su manera, fueron los grandes maestros; (3) transforma el movimiento de cámara, que ahora subordina la descripción de un espacio a las “funciones del pensamiento”, tal como lo había anunciado Hitchcock: la “conciencia-cámara” no sigue o realiza movimientos, sino que entra en “relaciones mentales” al cuestionar, responder y provocar según las “conexiones lógicas” que son funciones de un cine-verdad y revelan “la verdad del cine”.^[41]

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