La imagen-cristal

Retomemos el problema de la relación del cine con la vida. Era una pregunta ingenua la que nos llevó a formular la hipótesis inicial de este trabajo: ¿y si la vida fuera como el cine? ¿Qué significa esto? Significa, primeramente, que percibimos la realidad como percibimos las imágenes en una película. Percibimos un presente, recordamos un pasado, percibimos un yo (subjetivo) y un otro (el personaje y su entorno), en fin, hay toda una teoría de la sensibilidad que llamamos estética de la imagen. Además, significa que hay creación de realidad, es decir, un artista o varios (el director, los actores) y toda la realidad captada o deformada por el filme que da lugar a una ontología de la imagen, la cual se temporaliza –significa, por tanto, que la vida como el cine implica una metafísica del tiempo– en el concepto de “imagen-cristal”. Deleuze describe cuatro estados de la imagen-cristal: (1) el cristal perfecto, que remite al cine de Ophüls, al circuito que forma la ronda en la pista del circo, donde se conservan los dos aspectos del tiempo, el presente que pasa y el pasado que se conserva, y del cual no es posible salir; (2) el cristal agrietado, que tiene una fisura por donde algo puede escapar. Es el cine de Renoir, donde se mezcla la actuación con la vida real porque “ser actor es ensayar papeles” hasta que encontremos el correcto, aquel en el que uno ya no es más actor; (3) el cristal en formación, captado en función de sus gérmenes, como lo hace Fellini, y (4) el cristal en descomposición, referido al cine de Visconti.^[1]

Mucho de esto ya lo hemos visto, pero vamos a profundizar en esta idea –la médula de nuestra tesis–, fruto de la inquietud filosófica que despiertan los libros sobre cine. ¿Por qué volver a este tema ahora? Durante la elaboración de este libro fue lanzado el tercer volumen de la serie “Clases” sobre cine de Deleuze, al cual recurrimos inmediatamente para desarrollar nuestra investigación sobre la relación entre el cine y la vida. La escritura asume entonces una forma espiralada, retomando los temas bajo otra luz, ya imbuida de perspectivas críticas y bifurcaciones. Más que espiralada –lo que supone al menos una estructura circular progresiva, donde los temas se distribuyen en capítulos estancos (la estética, la ontología, la política y la pedagogía de la imagen)–, la redacción de este libro fue como dibujar con el dedo un laberinto de arena: sin forma predeterminada, el movimiento continuo va creando el camino y estableciendo fronteras provisorias, que luego son derrumbadas al trazar sobre ellas la nueva línea. Esto impide una progresión de tipo espiralado entre los capítulos. Si es que logramos algo, fue la imagen de esas entradas y salidas en un laberinto que puede borrarse fácilmente con la mano para seguir dibujando nuevas líneas y fronteras. Al final, es verdad la máxima borgeana de que “el cine del pasado es un jardín de senderos listos para ser bifurcados, solo hace falta […] tender un plano de composición [para] realizar sus potencialidades”.^[2] Pero algunas bifurcaciones nos llevan a callejones sin salida, y quedamos como en la Rayuela de Cortázar: podemos leer el libro de principio a fin o terminarlo mucho antes de la mitad siguiendo un atajo.^[3] En el caso que nos ocupa –el cine y su relación con la vida–, los vericuetos se pueden avistar desde el índice, pero el lector que llegó hasta acá encontrará uno muy específico, dado por la respuesta de Fellini cuando le preguntaron: “¿Cuánto durará el film?”. “Mientras tenga dinero”, respondió el cineasta. Es el callejón sin salida del realismo capitalista. Como no hay salida, el problema es: ¿cómo entrar? ¿Cómo conseguir entradas que paguen? Son las entradas en el cristal que configuran una “estructura alveolar” en el cine de Fellini.^[4] Pero habíamos visto que hay otra lectura, más demorada seguramente, que si no es capaz de devolvernos la fe en este mundo, al menos puede convencernos de que el atajo termina en una tierra infértil, por no decir infeliz, donde nos quedamos germinando, como Fellini, aunque esto alimente una última esperanza, que es la posibilidad del recomienzo.

Volvamos entonces a la pregunta de Renoir: ¿dónde acaba el teatro y dónde comienza la vida? Esta pregunta circunscribe nuestra tesis sobre la concepción de la vida como un filme en el cual actuamos, vivimos nuestro presente como si fuera el papel de nuestra vivida, un yo mismo actual, podríamos decir. Recordamos nuestros papeles anteriores: el niño y el adolescente que fuimos, imaginamos nuestro escenario futuro y el anciano que seremos. Esto lo podemos observar nítidamente en la vida, como hizo Bergson al abordar la biología. Se llama “muda” al proceso de renovación del recubrimiento del cuerpo en muchos animales (insectos, reptiles, aves y mamíferos). Algunos insectos llegan a dejar su cuerpo anterior intacto (el exoesqueleto), prendido a la corteza de un árbol, dándonos la impresión de estar allí cuando en realidad se han ido. En el contexto de Diferencia y repetición, Deleuze menciona la “piel vaciada de la serpiente” como ejemplo de la repetición que comprende la diferencia como su corazón: “La repetición material resulta de la repetición más profunda, […] como un cascarón separable [que ya no] está animado por su causa”.^[5] Esta hermosa lección que nos enseña el mundo de la vida se aplica perfectamente al mundo del cine. En el tercer volumen de sus clases, Deleuze sostiene que “el presente que pasa saldrá del cristal para crear la vida”.^[6] Es la vida lo que huye del cristal, lo que se nos escapa como arena entre los dedos. Es cierto que esto no se aplica a cualquier vida, sino que tiene que ver con una manera de vivir, una manera de ver la vida que era la de Renoir. Esta idea refuerza y amplía nuestra tesis sobre la vida como el cine porque no concierne apenas al aspecto subjetivo que podría tildarla de ilusoria o ingenua, como decíamos al principio, sino que supone una acción transformadora dada por la “dramatización”, es decir, por la instancia en la que se ensayan papeles y que confluye en la “identidad entre el teatro y la educación”.^[7] El carácter pedagógico inherente a la teatralidad del cine también se aplica a la vida porque salir de la imagen-cristal implica un aprendizaje personal y un cierto riesgo: ensayamos papeles hasta que cada uno encuentra “el papel de su vida”, pero ese papel no está dado de antemano, ni siquiera sabemos si lo encontraremos. En este sentido, el teatro –y más aún el cine– es creador de realidad: al encontrar el papel autentico de nuestra vida, salimos del teatro y caemos en una “realidad nueva”, creada mientras se ensayaban los papeles.^[8] De algún modo, esto se vincula con la idea bergsoniana de una “creación de sí por sí”, según la cual creamos nuestro propio carácter a través de nuestros actos, siguiendo el modelo de la creación artística. Como el talento de un pintor, que se altera con las obras que produce,

cada uno de nuestros estados, al mismo tiempo que surge de nosotros, modifica nuestra persona, siendo la nueva forma que acabamos de darnos. Por tanto, tenemos razón en decir que lo que hacemos depende de lo que somos; pero es preciso añadir que somos, en cierta medida, lo que hacemos, y que nos creamos continuamente a nosotros mismos.^[9]

Esta “creencia en un porvenir”, en un futuro posible y en una realidad por crear tiene un matiz optimista que había quedado atenuado cuando lo confrontamos con la acción política. Como ya fue dicho, la acción política jamás ocurre por vocación o voluntad transformadora, sino porque “solo lo imposible hace actuar”.^[10] No obstante, lo que importaba señalar allí era que, de las dos dimensiones del tiempo –el pasado que se conserva y el presente que pasa–, Renoir acentuaba este último, que nos da “la dirección del tiempo que sale del cristal y [así] crea una nueva realidad”.^[11] Aunque cambie la estructura del espectáculo (el escenario puede ser el circo, el teatro o el Luna Park), permanece la relación entre el cine y la vida: para Renoir, el problema era cómo salir del cristal; para Fellini, es cómo entrar. Entonces, se invierten los “signos del tiempo” en cada propuesta: positivo para el primero, que ve en el “galope de los presentes que pasan” una manera de salir del cristal; negativo para el segundo, ya que el galope no es “creador de nueva realidad, [sino] el pasaje a la muerte”.^[12] Pero como también fue dicho, allí estaría la chance del recomienzo:

En el pasado que se conserva hay una posibilidad de recomienzo. Una de las frases más bellas de Fellini es una frase puramente bergsoniana […]: “Estamos construidos en memoria: el niño, el adulto y el viejo coexisten en nosotros”.^[13]

Aquí los signos del tiempo se invierten: lo positivo estaría en el pasado, donde aún existe la posibilidad de remontarnos en el acontecimiento; no en una ilusoria creación de futuro por un presente que, al moverse, solo nos garantiza la muerte y por eso asume el sentido negativo del tiempo: “El ritornelo contiene la vida y el galope nos conduce a la muerte”.^[14] Pensar en la muerte no es más que otra manera de gestionar la relación entre el tiempo y la vida, algo que el cine no puede dejar de hacer, como si la fusión ontológica entre cine y vida fuera un problema del cual no podemos huir una vez que tomamos conciencia, junto con Renoir, de la inseparabilidad entre la creación de imágenes y la creación de realidad. Será Luchino Visconti el encargado de transformar nuevamente este problema al concebir la imagen-cristal como un proceso de descomposición. Lo que se descompone es la antigua composición del mundo aristocrático: “Estos mundos más allá de todo, más allá de las leyes de la naturaleza y de las leyes divinas, son empujados de manera irresistible hacia un proceso de descomposición” que opacifica el cristal por “abyección” y es acelerado por la historia hasta el ascenso de los nuevos ricos.^[15] A este “pesimismo aristocrático” sobreviene un “optimismo estético” porque nunca es demasiado tarde para la obra de arte. Para todo los demás siempre es “demasiado tarde, demasiado tarde”. Es el “ritornelo” de Visconti: “Ay, si hubiera tenido cincuenta años menos […] ¿No ves que es demasiado tarde para nuestro amor?”.^[16] El tema de la homosexualidad es recurrente en los filmes de Visconti: Obsesión (1943), Muerte en Venecia (1971), Grupo de familia (1974), lo que podría insinuar que es esa la “revelación” que llega demasiado tarde. Pero Deleuze no cree que sea esta la preocupación de Visconti, sino la revelación de la obra de arte, que es la “belleza sensible” y también pasa por la heterosexualidad: “Lo bello es la unidad del hombre y de la naturaleza”. Sea la unidad sensible, sea la unidad sensual, esta idea es lo que fundamenta, según Deleuze, el “marxismo aristocrático” de Visconti.^[17]

De todo este análisis crítico se deduce, por fin, que en el “cristal” vemos la imagen-tiempo directa, es decir, “un poco de tiempo en estado puro”.^[18] Así lo dispone la intuición bergsoniana de la diferenciación: “La figura de la diferenciación del tiempo, el tiempo como proceso o procedimiento de la diferenciación”.^[19] Esta idea se conecta con la tesis central de Diferencia y repetición, ciertamente, en la elaboración de las tres síntesis del tiempo (hábito, memoria y tiempo puro), pero también con la ontología de la doble diferenciación (différenCiation/différenTiation), que implica una actualización de lo virtual en la Idea.^[20] En el “cono invertido” de Bergson, el presente actual es el grado más contraído del pasado, pero todas las “capas de pasado” coexisten de manera virtual. No es solo la memoria lo que puede hacernos recordar nuestra infancia en la vejez, como si las imágenes-recuerdo tuvieran una existencia psicológica; es la metafísica del tiempo lo que actúa como condición de posibilidad de cualquier evocación porque lo virtual no tiene actualidad, sino realidad.^[21] Así como percibimos los objetos en un “campo de presencia”,^[22] es decir, como imágenes recortadas en una totalidad que nos incluye a nosotros mismos en tanto imágenes, también recordamos las imágenes-recuerdo en un campo virtual constituido no solo por la totalidad de nuestro pasado, sino por la totalidad del tiempo. Deleuze admira a Bergson por haber anticipado la fenomenología al enseñarnos que “para percibir un objeto como real hay que salir de uno mismo y, como dirían los fenomenólogos, ser-en-el-objeto. Es decir que percibimos el objeto en lo real como tal, en el mundo –todo el tema de ser-en-el-mundo–”.^[23] Además, reconoce Deleuze, él fue más lejos que ellos cuando aplicó el mismo argumento a los recuerdos: “Captamos el pasado allí donde está, en el tiempo mismo”.^[24] Las “capas virtuales de pasado” son la condición de posibilidad de la imagen-recuerdo porque la preceden y coexisten en espacios paradojales, “desconectados, vaciados”, que solo pueden explicarse por el tiempo: “El personaje se mueve en el tiempo”, esa sería la base de la imagen-tiempo, y el recurso a la “profundidad de campo” aparece justamente como factor de “temporalización”.^[25]

En sus estudios sobre la patología de la memoria, Bergson distinguió dos casos: la “apraxia”, cuando el recuerdo está intacto pero es inútil para la acción, y la “amnesia”, bajo la cual el sujeto es incapaz de “saltar”, es decir, de evocar una capa de pasado.^[26] Es precisamente la inutilidad de los recuerdos lo que conduce, en el cine de Orson Welles, al tiempo como “crisis permanente”. Sin embargo, lo que remueve las capas del pasado no es la “crisis perpetua del tiempo”, sino un “devenir original” que lo aproxima a Nietzsche y nos devuelve al tema de la vida: “El devenir original es la tierra. Es la vida que surge de la tierra”.^[27] El “tiempo primordial” supone una transmutación de la noción de centro: “Ya no hay centro, es un mundo ‘acentrado’ […], no hay más centro de fuerza”. Al dejar de relacionarse con un centro, la fuerza pasa a relacionarse con otras fuerzas y da lugar a un “centro óptico de perspectiva”, que no es un punto de vista subjetivo, sino, más aún, lo “constitutivo de la proyección: las cosas solo existirán como proyecciones”.^[28]

La temporalidad cinematográfica: Welles-Resnais

El problema era cómo extraer un poco de tiempo puro, es decir, un tiempo que no derivase del movimiento. Sabemos que hay dos imágenes-tiempo: una que se relaciona con los presentes que pasan y otra, con los pasados que se conservan. Pero no debemos confundir los presentes que pasan con la “forma empírica del tiempo”, que es la línea horizontal trazada por la sucesión de presentes.^[29] La primera imagen-tiempo directa estaría antes en la dimensión vertical del “acontecimiento”, donde nos hundimos para formar tres presentes: el presente del presente, el presente del pasado y el presente del futuro. Para acceder a la dimensión vertical de la imagen-tiempo, Deleuze articula la noción de “acontecimiento” con la “interioridad” agustiniana.^[30] Este presente “interior” no se caracteriza más por la sucesión, sino por la simultaneidad de esas “tres puntas de presentes desactualizados” que el cine de Robbe-Grillet supo expresar en imágenes.^[31]

La otra confusión habitual es la de las capas de pasado con los recuerdos. Pero vimos que esas capas son virtuales: no se conservan en el psiquismo humano, sino en el tiempo. Es lo que decíamos del cine de Welles: en La dama de Shanghái (1947), los recuerdos no se pueden evocar porque son del pasado de otros; en Mr. Arkadin (1955), lo que se torna inevocable es su propio pasado. En El ciudadano (1941) y en Soberbia (1942) todavía se trata de imágenes-recuerdo, pero es justamente para decretar su inutilidad. Según Deleuze, Welles usa la profundidad de campo como factor de temporalización. Técnicamente, la profundidad de campo se define por el rango de distancias reproducidas con nitidez aceptable en una foto. A veces, solo una parte de la imagen está enfocada y aparece más nítida, como si estuviera seleccionada por el ojo en un conjunto más amplio, el fondo, que está fuera de foco. En el cine se juega con la profundidad de campo dejando áreas de la imagen desenfocadas, detalles del fondo que pasan al primer plano y nos dan la impresión de que nos movemos en el tiempo. Así se consigue dar un salto en el tiempo que nos transporta a otra capa de pasado liberando la presencia misma del tiempo y sin más imágenes-recuerdo: “Son las presencias alucinatorias las que van a dar testimonio de las capas de pasados virtuales. Y el tiempo será la mezcla de [esas] capas”, tal como ocurre en El proceso (1962).^[32]

En el cine de Welles, generalmente, la evocación de capas de pasado tiene por centro alguien que ha muerto. Esto es efecto de “una extraordinaria mutación de la noción de centro”. Deleuze se remonta al siglo xvii, época en que el mundo descubre el infinito y pierde sus centros, para explicar cómo la geometría proyectiva, de Pascal, y la teoría de las sombras, de Leibniz, se pueden aplicar a la creatividad cinematográfica. Si el movimiento no tiene centro de revolución no hay centro sensoriomotor. Entonces, la imagen en subibaja de Welles –el “balanceo en la imagen”– hará que el centro se convierta en un “punto de vista” y el vértice del cono (de Bergson) sea ocupado por la “posición del ojo”.^[33] En otras palabras, la sustitución del centro sensoriomotor por un centro puramente óptico en la geometría proyectiva del siglo xvii es comparable a la revolución que realiza Orson Welles en el cine al transformar el centro una vez que “sustituye las situaciones sensoriomotrices por situaciones ópticas puras”.^[34] Pero esto no es todo; falta la contribución de la teoría de las sombras, la que acentúa “los relieves, las concavidades, las convexidades mediante zonas de sombra” y que corresponde a la profundidad de campo. El vértice del cono no es más el ojo, sino la fuente luminosa que actúa como su nuevo centro; el objeto geometral es sustituido por la opacidad y, en vez de proyección, tenemos repartición del claroscuro (zona de sombra): “El montaje corto y picado en Welles corresponde realmente a la proyectiva; el plano secuencia con profundidad de campo corresponde a la tenebrosa, es decir, a la teoría de las sombras”.^[35] La segunda imagen-tiempo directa está en la coexistencia de las capas virtuales de pasado, pero de la mano de Welles nos ofrecen “presencias alucinatorias”.^[36]

Será en el cine de Alain Resnais, “discípulo” de Welles, donde el problema de las capas de pasado sin centro se transforme. Deleuze hace un inventario de sus filmes para mostrar cómo las capas virtuales asumen el “rol de centro eventual, una respecto de la otra y a la inversa”. En Te amo, te amo (1968), el personaje que vuelve en el tiempo no puede revivir un “instante preciso” de su pasado porque los instantes nunca están aislados, sino que pertenecen a varias capas, dada la “coexistencia de todos los continuums de pasado”. El año pasado en Marienbad (1961) es un film paradigmático, al cual Deleuze dedica varias páginas. Pero en este breve balance, lo que importa es destacar un “pasado común”: mientras que el guionista (Robbe-Grillet) trabaja con la “simultaneidad de puntas discontinuas de presente”, Resnais se ocupa de la “coexistencia de capas continuas de pasado”. Por eso la mujer “salta” de modo discontinuo entre las puntas de presente y el hombre intenta envolverla en sus capas de pasado. En Hiroshima, mon amour (1959) hay una “confrontación” de dos capas de pasado (Hiroshima/Nevers) que “despega” la memoria del individuo para formar una memoria “suprapsicológica”, es decir, una memoria hecha de a dos que no tienen nada en común. Muriel (1963) construye una memoria con varios personajes que se distribuyen en dos niveles: la guerra mundial y la guerra de Argelia. Como en Welles, no se trata aquí de la invocación de imágenes-recuerdo, sino de ver cómo surgen las presencias alucinatorias de los continuums de pasado. La guerra ha terminado (1966) expone una memoria en tres niveles (memoria-mundo o memoria-edad del mundo) que corresponden a tres edades de España: “A cada nivel está todo el pasado. […] Y no hay centro, cada una sirve de centro relativo respecto de las otras”.^[37] En Mi tío de América (1980), las capas de pasado no solo se aplican al hombre, sino también al animal, lo que permite la “reconciliación” del hombre con el ratón de Te amo, te amo. En esta película, los científicos ponen un ratón junto con un hombre en la cápsula del tiempo: el ratón sale, pero el hombre no porque, en vez de revivir un instante de su pasado –como era esperado–, queda atrapado en las capas virtuales de las cuales participa ese instante. En La vida es una novela (1983), su último film, las capas de pasado se convierten en personajes.^[38]

Deleuze ilustra “el problema de Resnais” en el cine con el problema de la transformación del panadero en la matemática.^[39] El panadero estira un cuadrado de masa (una capa de pasado) hasta que lo transforma en un rectángulo con la mitad de su ancho y el doble de su largura; lo dobla al medio y obtiene dos cuadrados sobrepuestos que vuelve a estirar para doblarlos nuevamente, pero esta vez en dos camadas, una a lo ancho y otra a lo largo.^[40] De estas divisiones resultan fragmentaciones en un continuum, como las que hace Resnais en su cortometraje Van Gogh (1948): “Hace saltar los marcos. Es un viaje a través de los diferentes cuadros de un mismo período”. Aquí también el uso del travelling es un factor de temporalización, ya que permite explorar el pasado.^[41] “El travelling se hunde en los cuadros y desconoce los bordes que separan un cuadro de otro. Instaura entonces continuums. Y de un continuum al otro tendremos las fragmentaciones que se producen”.^[42] Con este itinerario, Deleuze confirma que el cine deviene pensamiento una vez que libera la imagen-tiempo directa de la forma empírica del tiempo. La simultaneidad de puntas de presentes desactualizados y la coexistencia de capas de pasado virtual en transformación nos ofrecen, finalmente, un poco de tiempo puro.

La potencia de lo falso: Nietzsche, Bergson y la metamorfosis

De esta temporalidad dependen ahora las nuevas descripciones y narraciones cinematográficas. En la descripción orgánica, lo real y lo imaginario se enfrentan como polos opuestos de existencia, mientras que en la descripción cristalina, que trata de situaciones ópticas y sonoras puras, hay una “distinción indiscernible” entre dos imágenes, una actual y otra virtual, que se intercambian en la imagen-cristal. Paralelamente, la narración orgánica o espacial parte de los esquemas sensoriomotrices y se desarrolla en un espacio hodológico, “vivido, dinámico, definido por caminos, metas, obstáculos […], por una distribución de centros de fuerzas”.^[43] En cambio, en la narración cristalina o temporal no hay camino porque el espacio aún no está estructurado como meta. Es un espacio prehodológico, “anterior a la elección”, donde la imposibilidad de elegir nos mantiene en “estado de pasión”.^[44] Tenemos, por tanto, un doble espacio: el espacio de la pasión (no-elección) y su contrario, el espacio de la acción (hodológico).^[45]

El régimen orgánico, sensoriomotor, es propiamente espacial; nos da una imagen indirecta del tiempo porque allí la imagen del tiempo siempre deriva del movimiento. Pero en la narración temporal, cristalina, el espacio es “paradojal”. Entonces, es la imagen-tiempo directa la que nos brinda las “anomalías de movimiento” a través de falsos raccords.^[46] Esas rupturas de espacios no son arbitrarias, sino que responden a una dimensión creativa del cine; deben tener, como dice Deleuze, una “razón metafísica”.^[47] Esos espacios paradojales no se explican de forma espacial;^[48] son presentaciones directas del tiempo que solo pueden ser descritas y recorridas por “movimientos aberrantes”, es decir, por falsos movimientos: “La imagen-tiempo directa se efectúa en el falso movimiento” (y el falso raccord es solo uno de los casos).

La combinación de las descripciones orgánicas con la narración espacial (espacios hodológicos) aspira a una “narración veraz”: más allá de que sea verdadera o falsa, lo que importa es su pretensión de verdad. Contrariamente, la imagen-tiempo directa se relaciona con una “narración falsificadora”, ya que el tiempo pone en jaque la noción de verdad. Desde la Antigüedad, puntúa Deleuze, es en función del tiempo que “lo imposible debe preceder lo posible y el pasado no es necesariamente verdadero”.^[49] Entonces, la noción de verdad entra en crisis con la imagen-tiempo, es decir, “cuando hay aberración de movimiento”.^[50] Por eso Deleuze destaca las dos “tendencias” que mejor exponen estos movimientos aberrantes en el cine: la de Welles/Resnais, como una “alternativa indecidible entre capas de pasado”, y la de Borges/Robbe-Grillet, como “distinciones inexplicables entre puntas de presente”. Cada uno de los presentes es posible, pero estos son incomposibles entre sí.

El cine da un paso más y busca liberar, de un mismo golpe, al tiempo del movimiento y lo falso de lo verdadero. Porque el tiempo, como vimos, nos permite desvincular lo falso del modelo de verdad. Pero este ataque al imperio de la verdad no es tan obvio ni fácil de comprender. Primeramente, se podría pensar que el vínculo de la descripción óptico-sonora pura con las narraciones falsificadoras pone en riesgo la pretensa “veracidad” de un género como el documental, por ejemplo, que pasaría a ser “documentiroso”.^[51] No obstante, el hombre de la narración falsificadora no es un mentiroso. Por el contrario, en El hombre que miente (1968), Robbe-Grillet crea una imagen puramente descriptiva a través de la “inmovilización” provocada por las escenas eróticas mientras delega la narración falsificadora a los medios de transporte, que son fuentes de falsos movimientos. Una vez más, Deleuze subraya que el talento creativo es fruto del genio de cada cineasta, fundado “en necesidad, en afectividad, es decir, en metafísica”.^[52] Con las descripciones puras y las narraciones falsificadoras, el cine abandona la “voluntad de verdad” para darle potencia a lo falso. Como no se cansó de advertir Nietzsche,^[53] es un error “presentar lo falso como verdadero, [porque] lo falso adquiere su potencia cuando se libera de todo modelo de verdad”. Esto no significa que todo valga lo mismo o que todo sea falso, lo que sería banalizar la proposición. Nos alejamos de la figura del “mentiroso”, que es fácilmente “localizable”, para perseguir al “falsario”, una figura que se despliega sobre toda la cadena descriptiva de la narración falsificadora, donde se mantiene “ilocalizado”.^[54]

La potencia de lo falso implica la “irreductible multiplicidad” de toda la serie exponencial de sus grados de potencia, lo que hace del falsario una pluralidad que se presenta siempre como un falsario detrás de otro.^[55] Deleuze cita a Nietzsche: “Hemos abolido el mundo de la verdad, pero hemos abolido también el mundo de las apariencias”.^[56] El mundo de las apariencias es lo falso que se muestra todavía como verdad. Pero cuando no hay verdad ni apariencia, “lo falso deviene potencia de lo falso”^[57] y se torna múltiple, pues no hay una sola potencia sino varios exponentes, lo que impide formular la pregunta “¿qué es un falsario?”. Porque siempre habrá una serie de potencias, es decir, varios falsarios en cadena. La potencia de lo falso se mueve, como la voluntad de potencia nietzscheana, entre dos grados extremos, dos potencias de una misma cadena: de un lado está el hombre veraz, que quiere juzgar la vida en nombre de valores superiores; de otro, el falsario, que la juzga en nombre de sí mismo, arrogándose la cualidad de hombre superior.^[58] Para Nietzsche, el hombre veraz y el falsario son equivalentes porque representan las dos primeras potencias, es decir, un grado en que la voluntad de potencia se manifiesta por un “querer dominar la vida”.^[59]

Aquí también lo que está en juego es la relación con la vida: al final, toda esa potencia expresa justamente la vida. Algunos expresan una “vida agotada”, impotente, por eso quieren juzgarla desde el punto de vista de un valor superior: son los falsarios. Pero otros expresan una vida no agotada, la “vida que brota”. Deleuze reformula el criterio nietzscheano con una pregunta: “¿Agota usted la vida o es la vida la que lo agota? Si la vida lo agota, usted es bueno. Si usted agota la vida, es malo. Si usted juzga, es malo. Si usted domina, es malo”.^[60] La vida ascendente expresa una bondad, una generosidad característica del último grado de la voluntad de potencia: la “virtud que da”.^[61] Es raro encontrar esa benevolencia en el ser humano, como si esto tuviera algo de místico. Lo que vemos más a menudo son “agotados que no terminan de morir”. Son muertos vivos, como el escorpión de la fábula, que prefiere morir a dejar de picar. En esta famosa fábula, un escorpión le pide a una rana que lo ayude a cruzar el río y promete no picarla, pues si lo hiciera, ambos morirían ahogados. La rana acepta y lo sube a su lomo, pero cuando llegan a la mitad del río, el escorpión la pica. La rana, desconcertada, le pregunta: “¿Cómo puedes hacer algo así? Ahora moriremos los dos”, y el escorpión responde: “No he tenido elección, es mi naturaleza”. Más allá de la naturaleza instintiva del reino animal, hay una moraleja humana en esta historia: no te engañes creyendo que todos deben actuar de la misma manera; hay personas que ejercerán su maldad sin medir consecuencias, aunque esto los dañe incluso a sí mismos. Esta misma fábula es retomada en la película El juego de las lágrimas (Neil Jordan, 1992), una de las primeras en cuestionar el modelo binario hombre/mujer como única opción de identificación individual y social, cuestión que hoy, bajo el término “trans”, asumen las diferentes identidades y expresiones de género (personas transgénero, transexuales y travestis). En lo que refiere a la fábula, la película muestra que, entre tantos escorpiones traidores, puede haber una buena naturaleza humana –el personaje Fergus–, que mantiene su promesa y se empeña en cuidar a otra persona asumiendo un crimen que no cometió.

El protagonista de Mr. Arkadin (1955), interpretado por el propio Welles, cuenta esta misma fábula y concluye: “La rana es idiota, el escorpión es un hijo de puta”. Es un Welles nietzscheano, piensa Deleuze. La rana es el “animal veraz” que quiere la verdad y cree en el pacto que hizo con el escorpión. Pero el escorpión es el falsario; se picará a sí mismo, aunque muera. No puede evitarlo, es su naturaleza. El escorpión es una vida agotada: “No sabe hacer otra cosa que picar, solo sabe eso”. Una vida agotada es una vida degenerada, pero no una vida que carece de fuerzas. Lo que pasa es que la fuerza está empeñada en hacer una única cosa: picar. El “gran escorpión” puede ser Hitler, dice Deleuze para tranquilizar a sus alumnos, pero seguramente nos quiere decir que puede haber un escorpión en cada uno de nosotros, un falsario en mayor o en menor grado, o una rana. Eso si mantenemos el modelo de verdad como base de nuestras creencias. Pero ¿cómo sería vivir de acuerdo con las potencias de lo falso? Nada extraordinario, porque el abandono del modelo de verdad libera naturalmente las potencias de lo falso. Como si al dejar de querer controlar la vida liberásemos algo del “impulso vital bergsoniano”, este imprevisible flujo que nos hace remontar a la “vida que brota”.^[62] En lugar de agotar la vida como los primeros falsarios, esos que no hacen más que dañar, estaremos nosotros agotados por la vida. No querremos tener una vida envidiable: solo una pequeña vida que nos atraviese y nos transforme. Porque cuando la potencia de lo falso no se restringe a juzgar, algo de la vida “pasará y se levantará” en busca de la metamorfosis. En este nivel, hay un sentido positivo del falsario, pues elevado a su máxima potencia, hace brotar bondad y generosidad allí donde antes habitaban el egoísmo y la perversidad. La rana, así como muchas personas que esperan del otro una actitud correspondiente a los acuerdos que erigen sobre el modelo de verdad, finalmente se decepciona y se lamenta por haber sido “traicionada” a pesar de su generosidad. Esto es diferente en la potencia elevada de lo falso, donde la generosidad brota de la vida y nos transforma a nosotros mismos, al paso que ilumina el camino del otro. Es decir, este altruismo se define más por la metamorfosis que por la caridad. Al final, no se trata de querer ayudar, lo que nos mantendría en el nivel más bajo de la voluntad de potencia.^[63]

Nietzsche y Bergson son los intercesores de la metamorfosis. Ellos supieron escuchar la duración real en el zumbido ininterrumpido de la vida profunda, donde “tienen lugar en un solo y mismo tiempo los cambios más o menos largos a que asistimos en nosotros mismos y en el mundo exterior”.^[64] Pero este impulso de vida ascendente es ofuscado por nuestra manía de juzgar la vida: “La voluntad de potencia según Nietzsche tiene su grado más bajo en la voluntad de juzgar, es decir, de dominar la vida. Y tiene su grado más alto en la voluntad de metamorfosis”.^[65] En el arte, la verdad no es un modelo ni una copia, sino algo por crear.^[66] En el cine moderno, la narración falsificadora eleva la potencia de lo falso a tal punto que ya no tiene sentido preguntar si es verdadera o falsa porque es “creadora de verdad”. Lo mismo se aplica a la vida real, al menos como la ven los intercesores de Deleuze, en la medida en que somos creadores de realidad. La verdad es del orden de la “producción” de existencia.^[67] Este vaivén entre el cine y la vida nos acompaña desde La imagen-movimiento, cuando Deleuze veía en el cine japonés una metafísica enfrentada con la sociología: “Cada uno de nosotros tiene su línea de universo por descubrir, pero no se la descubre sino trazándola, trazando su trazo rugoso”.^[68] Porque si no sabemos cambiar, crear y recrear nuestra propia vida como lo hacen el arte y, sobre todo, el cine, tendremos una vida agotada. Es verdad que cambiar nos agota, y adaptarse a los cambios constantes del mundo es imposible si nos empeñamos en querer controlar todo. Porque vivir agota, cansa, pero también renueva al sentir que el impulso vital que transforma todo también nos transforma a nosotros mismos cuando entramos en contacto con la difer-duración, eso que “hormiguea en el sin fondo de la vida”, como diría un Bergson deleuziano.^[69]

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“La única verdad es la realidad.” Aunque esta frase también se atribuye a Kant y a Aristóteles, tiene origen en una profunda enseñanza del budismo japonés, según la cual la metamorfosis implicada en la duración es la ley de causa-relación-efecto-retribución.^[70] Este cambio constante nos enseña a vivir con benevolencia, sin juzgar ni escatimar la vida, transformando el veneno en remedio con sabiduría, como dirían los intercesores elevados a la potencia budista. Más que una teoría de la verdad, el budismo nos enseña a ponerla en práctica, es decir, cómo vivir de acuerdo con esta ley mística de simultaneidad de causa y efecto llamada Nam-Myoho-Rengue-Kyo. La aproximación de Deleuze y sus intercesores al budismo todavía es un camino virgen, donde seguramente haya rastros nietzscheanos. Por un lado, el eterno retorno asegura la “continuidad del proceso de un devenir que es el Mundo mismo; por otro, es recuperación, relámpago, visión mística de este devenir”.^[71] Pero también hay un vínculo con la ontología de la diferencia, amparada en la noción bergsoniana de causalidad eficiente:

El movimiento del ser es una progresión de diferencias internas en la medida en que la causa es siempre inherente a su efecto. De esta manera, el movimiento ontológico es liberado de cualquier juego de negaciones y puesto, en vez de eso, como absolutamente positivo, como una diferenciación interna.^[72]

Varios vínculos se pueden establecer entre Deleuze y el budismo. Algunos textos arriesgan hipótesis en ese sentido, como la de que habría una especie de budismo malgré lui, es decir, un budismo que persiste a pesar de la crítica deleuziana justamente porque sus argumentos lo refuerzan. En el fondo, hay más aproximaciones conceptuales que distanciamientos, así que el “Oriente no parece estar tan lejos” como él mismo cree.^[73] Myoho-Rengue–Kyo es también el título del Sutra del Loto, con el cual Deleuze tenía una relación intelectual aunque no lo supiera. Es el poder de la inmanencia lo que aproxima a Deleuze al Sutra del Loto, uno de los principales textos del budismo Mahayana. Esta tradición sostiene que todos los seres tienen en sí mismos la naturaleza de Buda en potencia y que a través de la práctica budista pueden lograr el estado de “iluminación” (la percepción del Buda). Repárese que el objetivo de la práctica, junto con su causa inherente, están directamente en este mundo antes que en un mundo trascendente. Diferentemente de la meditación Zen, el budismo de Nichiren enseña una práctica más activa, que consiste en recitar Nam-Myoho-Rengue-Kyo frente al Gohonzon (objeto de veneración), que es la expresión visual (depiction) del estado de iluminación del Buda.^[74] Alcanzar ese estado equivale a devenir Buda, y en esto radica otra aproximación con el pensamiento de Deleuze, precisamente por el tema de los “devenires”, que ocupan buena parte de su obra. No avanzaremos más en esa dirección, pero dejamos la tarea pendiente para un próximo trabajo. Por ahora, nos basta señalar las pistas de este desplazamiento hacia destinos “aún inexplorados, apenas insinuados, pero no menos felices, como el budismo”, en obras de comentadores que interpretan el encuentro entre Deleuze y Guattari como un filosofar “míxtico”.^[75]

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¿A qué conclusiones nos lleva este análisis sobre el cine? Después de abandonar lo verdadero, cuando ya estamos más allá del bien y el mal, ¿qué sentido tienen una moral o una ética? Obviamente, aquí no hay ninguna, mucho menos doctrinaria. ¿Quién esperaría eso de Deleuze? Además, ¡este era un libro sobre cine! Lo que pasa es que la filosofía de Deleuze nos hace pensar, nos abre caminos y, entonces, encontramos algunas insinuaciones, flujos que salen del texto y se conectan con algo de afuera, como las enseñanzas budistas. Como vimos, el budismo subordina la verdad a la realidad, en una dinámica marcada por la mutabilidad de todos los fenómenos y por su dependencia mutua. Aprender a vivir en ese flujo inmanente de “impermanencia”, transitoriedad e imparcialidad, por más que no podamos comprenderlo intelectualmente, es el objetivo de la práctica. Es lo que Deleuze parece admirar en el surf, que, según dice, había sustituido a “los antiguos deportes”. Lo importante era “‘estar entre’ en vez de ser el origen de un esfuerzo”, tal como lo hace el surfista al aprovechar el impulso de una “ola preexistente” para entrar en “órbita” con ella y ser, él mismo, el movimiento.^[76] Aunque muchas veces necesita sumergirse porque estar inmerso es vital para la metamorfosis que lo devolverá a la superficie, ya en otro grado de potencia.

Budistas o surfistas, todos necesitamos creer en este mundo, y eso nos hace actuar como la rana o como el escorpión dependiendo de la situación. El problema es cuando uno no se da cuenta y se deja llevar por la ola, sin dirección, alejándose cada vez más de sus propias decisiones. Muchos dicen que es “natural” ser como son –falsarios– y no algo contra lo que deberíamos luchar, esa tendencia vil que nos hace creer mejores si llevamos ventaja, cuando ganamos, aunque hayamos hecho trampa. Tampoco queremos ser la rana y vivir de expectativas frustradas. Sobran ejemplos, pero llega una hora en que tenemos que ocuparnos de eso, de nuestro propio carácter, y la ética nos guiña un ojo; quizás después no se pueda cambiar más. No quiero tener que juzgar a los otros por mi incapacidad para hacer las cosas mejor que ellos, o por no hacer nada, ya que no sé hacer otra cosa que quejarme, como tantos falsarios que se quejan solo por vicio: “Cuando usted se empeñe en no saber hacer más que una sola cosa, en su pequeña ira, su veneno, su picadura, su mordedura […] usted juzgará la vida, se creerá superior a la vida y será un pobre tipo”.^[77]

El hombre veraz es como la izquierda, que todavía cree en un mundo, mientras el falsario del neoliberalismo está siempre al acecho, junto con los medios de comunicación. No seamos como la rana, que cree en un pacto ilusorio, en una promesa política, como si no hubiera escorpiones en el mundo que Maquiavelo describió con tanta agudeza hace más de 500 años.^[78] Nuestra izquierda es la rana porque se cree capaz de darle todo al pueblo. La derecha es el escorpión porque promete no picarnos cuando sabe que esa es su naturaleza. Sin embargo, la tensión entre la creencia ingenua de la rana, que todavía mantiene el modelo de la verdad, y la necesidad de creer en el mundo después de que hemos perdido el vínculo con él nos deja en una situación peculiar. ¿Cómo quedamos? Mal, como siempre, pero cuando ya no podemos actuar ni pensar más, entonces la potencia de lo falso se transforma en fe revolucionaria.^[79]

Hay un modo estático bajo el cual se opone lo verdadero a lo falso y de donde se desprende la mentira como una no verdad que es inútil combatir. En este esquema no se considera el devenir, que destruye la identidad porque nada se puede conservar en el tiempo. En el esquema dinámico, al contrario, la potencia de lo falso rompe con las figuras del hombre veraz y del falsario, las dos caras de una misma moneda –la de menor valor– en la escala de falsarios (la rana y el escorpión). La transformación empieza cuando el falsario se eleva exponencialmente, dibujando una curva que corresponde a la creación de realidad. ¿No recuerda esto el ensayo de los papeles en la imagen-cristal de Renoir? Hay algo en la teatralidad del cine que se relaciona con esta metamorfosis. No es una moral nietzscheana, lo que sería tal vez un contrasentido,^[80] pero sí una urgencia por pensar la ética, la política y la educación. Lo raro es que todavía no pensamos.

La ética de la imagen

Sin embargo, al final de nuestro segundo capítulo^[81] habíamos notado que tanto la fe religiosa cuanto la fe revolucionaria se desprenden del cine moderno una vez que este rompe el vínculo entre el ser humano y el mundo. El mundo se había hecho cine, lo que era irremediablemente un “mal film”, pues allí no podíamos reaccionar ni darles sentido a las cosas.^[82] Mundos de cine no son como el mundo de la vida, y por eso había que volver a creer en este mundo, en el mundo del cuerpo, sea a través de una ética o de una fe. Ha llegado el momento de relacionar esta valorización de la vida y del cuerpo con la ética de la imagen, tal como nos sugiere el análisis de Enrique Álvarez Asiáin.^[83] Es otra vuelta de tuerca al mismo problema del cual nos venimos ocupando –el cine y la creación de nuevas posibilidades de vida–, pero al incorporar el comentario puntual de ciertos pasajes deleuzianos que habíamos examinado desde una óptica diferente podremos avanzar en la comprensión de temas como el nihilismo, la fe revolucionaria, la distinción entre ética y moral y la potencia del cuerpo estableciendo conexiones con otras fuentes de Deleuze más allá de Bergson. En este caso, Nietzsche y Spinoza.

Álvarez Asiáin nos recuerda que, en el cine de posguerra, la ruptura sensoriomotriz y la pérdida de la fe son síntomas de la “crisis de la imagen” que motiva el “diagnóstico crítico” llevado a cabo por Deleuze. Por otra parte, la imagen del cine exigía del pensamiento un diagnóstico positivo, es decir, una salida para la cuestión de la pérdida del mundo.^[84] Esta salida, para Deleuze, será la noción de “creencia”, que abre una “dimensión espiritual, ligada a la elección ética entre modos de existencia”.^[85] Esto hace que el cine, según el intérprete, sea pensado como una “práctica ética” capaz de restituir la creencia en este mundo como resultado de la evaluación de estos “nuevos modos de existencia y de la creación de nuevas posibilidades de vida”.^[86] Mejor dicho, lo que Deleuze nos propone es una ética de la inmanencia para enfrentar el nihilismo dominante:

No se trata de recuperar la antigua creencia en el mundo, sostenida por la fe en un más allá trascendente. La nueva creencia concierne a nuestras posibilidades de creer en este mundo, y requiere una conversión inmanente de la fe. Desde este punto de vista, la imagen dogmática y moral del pensamiento debe dar lugar a una “imagen ética”, [ajustada] a un mundo que ya no cree en ninguna transcendencia.^[87]

El mundo tenía sentido cuando el vínculo entre percepción y acción mantenía la continuidad natural entre el comportamiento humano y la situación vivida. Si nuestras acciones tenían éxito o fracasaban era algo secundario porque lo principal era que el sentido estuviera “ahí de antemano, esperando a ser descubierto”.^[88] Del mismo modo que en Diferencia y repetición, donde la “imagen dogmática del pensamiento” se fundaba en una supuesta afinidad del pensamiento con su “buena naturaleza” y su “buena voluntad”, lo que le permitiría alcanzar la verdad transcendente.^[89] Esto alimentaba la esperanza de los “grandes pioneros”, aquellos que todavía creían en el mundo y en la capacidad del cine de transformarlo, sea inspirando la revolución, la democracia o la religión, pero siempre con la intención de preservar el vínculo espiritual del ser humano con el mundo.^[90] Por el contrario, los acontecimientos del siglo xx acarrearon la “pérdida de la fe”, y cualquier “creencia en una realidad mejor” se vio ofuscada por la potencia negativa del “mal cine”. En suma, los “ideales emancipatorios” que debería desencadenar el “choque violento” de la imagen-movimiento se aplacaron con la “violencia figurativa de lo representado”, convirtiendo al “autómata espiritual” en “maniquí” de la propaganda política.^[91] El arte de masas tenía entonces dos caras: el buen cine y el malo, porque el potencial creativo y la “fe revolucionaria” se disolvían en su uso comercial y propagandístico.^[92] Más que la liberación de las masas, el cine favorecía su sometimiento despedazando el “poder transformador” de la imagen. De hecho, para provocar cualquier “choque” por medio de un montaje concatenado de imágenes era necesario que el cine estuviera fundado en una “imagen moral”, un todo orientador que nos permitiese reaccionar de acuerdo con ciertos “valores transcendentes”, que se aplican tanto a la religión como a la revolución socialista, porque la transcendencia opera del mismo modo en ambas esferas.^[93] Es lo que ratifica el diagnóstico crítico de Deleuze: ya no creemos más en esos valores, tal como lo expresan los personajes del nuevo cine. El “sujeto moderno” se da cuenta de que no puede actuar ni pensar más. Las películas “nos hacen ver” lo que ven los personajes: imágenes “demasiado horribles o demasiado bellas” que exceden nuestro esquema sensoriomotor y nos dejan sin reacción: “La acción transformadora se ha tornado actitud contemplativa, [y] el personaje de la acción, un vidente”, sacudido por lo intolerable del mundo.^[94] Ya nos referimos al personaje de Ingrid Bergman (en Europa 51), que, al visitar una fábrica, no puede “reconocerla” con sus esquemas habituales de respuesta. Entonces deviene capaz de “contemplarla” en toda su crudeza: al “ver” a los obreros, cree estar viendo condenados:

Su mirada abandona la función práctica de un ama de casa poniendo en su lugar cosas o seres para pasar por todos los estados de una visión interior, aflicción, compasión, amor, felicidad, aceptación, hasta el hospital psiquiátrico donde la encierran al cabo de un nuevo juicio de Juana de Arco: ella ve, ha aprendido a ver.^[95]

Si el cine clásico mostraba una “imagen moral del mundo” y así justificaba la creencia en el más allá, la ruptura con esta transcendencia hace visibles las “fuerzas de lo intolerable”, que subyacen no como “injusticia suprema”, sino como “estado permanente de la banalidad cotidiana”.^[96] El abandono de la transcendencia en tanto “instancia alentadora y tranquilizadora” pone de manifiesto la “experiencia de lo intolerable” y la “pérdida del mundo”, que a la vez nos aproximan al nihilismo nietzscheano.^[97] Con el nihilismo, perdemos justamente el “porqué”, es decir, la racionalidad que funda esa realidad teleológica, unitaria y verdadera que ahora se torna indecisa, múltiple y falsa. Las imágenes englobantes del cine clásico todavía nutrían esta realidad verdadera, regida por una finalidad, que el cine moderno deja de lado con el neorrealismo italiano y la nouvelle vague, pues sus imágenes carecen de fin, verdad o de un todo ordenado. La finalidad que daba sentido a la acción es “sustituida por el vagabundeo y la errancia de los personajes; la verdad se pierde en la fabulación y en la falsificación; la concepción de un todo cede su lugar a la fragmentación y a la dispersión de la realidad”.^[98] La imagen del cine moderno no pretende “representar” un supuesto mundo real, sino decretar la “ausencia de toda representación del mundo” una vez que este es despojado de sus antiguas creencias y valores. Esta pérdida de sentido que caracteriza el nihilismo contemporáneo implica también una “alienación del sujeto”, dada su imposibilidad de ligarse activamente a nada, pues la alienación no proviene de una pérdida de sí mismo, sino del mundo:

El sujeto no puede realizarse, no puede experimentar sus propias fuerzas vitales o su potencia de existir cuando no cree en un mundo o en un horizonte de sentido más amplio que él. Esto le permitía actuar, intervenir en un mundo hecho a su medida o al alcance de sus posibilidades, mundo donde los estímulos recibidos no tardaban en ser “reconocidos” y se prolongaban en acciones dirigidas a (re)establecer un orden .^[99]

Lo que arraigaba el ser humano al mundo era la acción, y por eso la falta de reacción rompe el vínculo que mantenían los “circuitos de intercambio” con su entorno, dejándolo relegado a su “mundo interior” y a los circuitos de la información, que suplantan a la naturaleza.^[100] Pero la información no promueve el intercambio, ya que se basta a sí misma con su repetición de clichés. Esto nos aleja de nuestros afectos, creencias y pensamientos e impide la formación de nuevos vínculos con el mundo, la transformación o la creación: “El sujeto sobre informado es un sujeto ineficaz, que ya no actúa más sobre el mundo”, víctima de esta “herramienta de poder que organiza y aliena los cerebros” llamada información.^[101] A eso se refería Deleuze cuando decía que el acto de creación no debe confundirse con la comunicación porque es un “acto de resistencia” animado por la rebeldía contra los medios de comunicación, que vehiculan la información actual del sistema de control en nuestra sociedad.^[102]

Habría entonces un “nihilismo pasivo”, sugerido por esta “huida” nietzscheana hacia adelante, que segrega un “resentimiento hacia la vida” y nos empuja al desarraigo, a la nada heideggeriana, dejándonos frente a un “ser-sin-mundo, sin paradero, errático”. A esto Deleuze opone el “nihilismo activo”, que nos incita a “descubrir la productividad inherente a la propia vida como potencia creadora y transformadora”. Esa es la aventura del cine moderno, que pone al personaje junto con el espectador en situaciones que no lo dejan reaccionar.^[103] La creación de nuevas posibilidades de vida pasa primeramente por este vaciamiento, momento crítico necesario para encontrar la “sutil salida” para el problema de la pérdida del mundo. A su manera, el cine moderno cumple con ese propósito cuando, en vez de filmar y proyectar una “imagen del mundo”, desvía el pensamiento de esa ilusión “tranquilizadora” que es la “representación”. En ese sentido, el papel pedagógico del cine consiste en crear nuevos vínculos para que podamos volver a creer en el mundo; no en la trascendencia de otro mundo, sino en este mundo, que es el único que tenemos:

Creer, no en otro mundo sino en el vínculo del hombre con el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no puede sino ser pensado: “Lo posible o me ahogo”. Solo esta creencia hace de lo impensado la potencia propia del pensamiento.^[104]

En este punto se abren dos nuevas bifurcaciones de nuestro laberinto: (1) la potencia de la imagen, que explora esa noción de posible en la inmanencia de lo real como creación propia del pensamiento, y (2) la pedagogía de la imagen, que vincula toda la potencia del cine con las conexiones y los devenires que una educación menor es capaz de encarnar. Averiguar a dónde conducen estas dos líneas será el desafío de nuestras próximas lecturas: en el cuarto capítulo, nos ocuparemos nuevamente de las cuestiones políticas, intentando comprender algo del izquierdismo de Deleuze, a partir de la diferencia entre lo posible que se realiza y lo posible que se crea en la imagen; en el quinto capítulo, nos explayaremos sobre cuestiones ligadas al aprendizaje y a la educación, que denotan la pluralidad del pensamiento de Deleuze y sus contrapuntos con las ideas de Bergson, tal como lo veníamos haciendo desde el comienzo.

Cerramos este paréntesis para retomar el camino principal, del cual nos ocupamos ahora. Advertimos, con Álvarez Asiáin, que en el cine clásico la “creencia” admite dos sentidos: el de la “fe religiosa”, cuando apunta a la transcendencia de otro mundo, y el de la “fe revolucionaria”, que cuenta con la posibilidad de transformar el mundo. En cambio, el cine moderno no cree más en otro mundo, ni siquiera en un mundo transformado, porque lo único que queda es este mundo tal como es: “Creer en este mundo es afirmar la inmanencia del mundo en el que vivimos, la única que puede enlazar al hombre con lo que sucede, con lo que ve y lo que oye, más acá de cualquier transcendencia”.^[105] Esta invocación de la fe como una necesidad de creer en el mundo es lo que nos aproxima a la ética.^[106] A una ética que, como sustenta el comentarista, ya no depende de la ontología ni de la gnoseología, pues lo que está en juego no es la existencia del mundo o la posibilidad de conocerlo, sino la “conversión empirista” a una creencia inmanente del mundo.^[107] La fe religiosa y la transformación revolucionaria del mundo por la imagen son suplantadas por un cine de ruptura, que nos deja solo frente a una creencia. Superar la pérdida del “mundo verdadero” no depende, entonces, de un “pensamiento-acción o de una praxis moral”, sino de la emergencia de esta fe en la creación de nuevos vínculos, que es “la que nos sostiene y nos acoge”. Es lo que sucede en el cine revolucionario cuando deja de buscar la transformación ideal del mundo y se concentra en “las vibraciones, los abrazos, las aperturas” capaces de generar “nuevos lazos” humanos.^[108] Los modos de existencia inmanente abren diferentes posibilidades de vida en este mundo. Por eso, creer en el mundo es también creer en el cuerpo. La fe nos devuelve la confianza en la potencia del cuerpo, capaz de crear encuentros y experimentar nuevos afectos.^[109] Con esta noción de creencia, Deleuze “transforma el sentimiento religioso en algo mundano, experimental y corporal que [puede] enseñarnos a vivir”.^[110]

Habría que ver si la fe religiosa, casi siempre usada como sinónimo de fe católica, no admite otra acepción. En efecto, ya nos referimos al budismo en las páginas anteriores, cuando parecía que una ética o una fe estaban muy distantes de los libros sobre cine. Ahora que profundizamos en el tema, podemos decir algo más sobre la fe budista, tan hincada en la inmanencia como en el pensamiento de Deleuze. Para el budismo, el cielo no es un paraíso transcendente ni el infierno, un fuego eterno; se trata más bien de condiciones de vida inmanentes, con las cuales nos relacionamos a lo largo de nuestra existencia. Del sufrimiento máximo al estado de Buda, hay diez estados potenciales que se poseen mutuamente y se diferencian según los diez factores en los tres mundos de diferentes componentes. Del más bajo al más alto, los diez estados de vida (o diez mundos) son: infierno, hambre, animalidad, pugna, humanidad, cielo (alegría o éxtasis), saber, percepción autolograda, bodhisattva y Buda. A su vez, los diez factores son: aspecto, naturaleza, cuerpo, fuerza, acción, causa, relación, efecto, retribución y consistencia del comienzo al fin. Por último, los tres mundos de diferentes componentes son: (1) el de los Cinco elementos (materia, recepción, percepción, acción y conciencia); (2) el de los Seres, y (3) el de Tierras y Países.

La posesión mutua de los diez estados significa que cada uno de los diez estados contiene a los diez estados en su inmanencia. Se puede estar en estado de humanidad (tener la forma de ser humano), pero ser atravesado por el estado de éxtasis (cielo), y variar en cuestión de segundos al estado de hambre o al de infierno. Esto da lugar a los cien mundos (10 × 10 = 100), con los cuales nos vinculamos a través de los diez factores, abriendo un abanico de mil mundos (100 × 10 = 1000), distribuidos según los tres mundos de diferentes componentes (1000 × 3 = 3000). A esta doctrina se la denomina Ichinen Sanzen, es decir, “tres mil mundos de diferentes componentes en un instante de la vida real”.^[111] Este cálculo, que trata de la mutabilidad de los fenómenos en la vida real con exactitud matemática, y todos los conceptos que intervienen en su formulación exigirían una profundización que excede no solo nuestra capacidad de comprensión del budismo, sino también el alcance de este libro. Con recelo de banalizar las enseñanzas budistas, pero con la intención de hacérselas llegar al lector interesado, arriesgamos estos tímidos apuntes para una confrontación con la noción deleuziana de “condiciones de existencia”, asimilada desde ya a la infinita multiplicidad de condiciones o estados de vida inmanentes que expone el budismo.

Asimismo, la fe budista es una creencia ajustada a la realidad, pero principalmente una práctica que se constituye como una acción corporal en el presente. El término karma, en sánscrito, designa la acción humana, que en el budismo se manifiesta de tres maneras indistintamente corporales y espirituales: shingyo (acción del cuerpo), kugyo (acción de la boca) e igyo (acción del corazón). Así, el conjunto de acciones, palabras y pensamientos que permea las tres dimensiones de nuestra existencia (pasado, presente y futuro) se acumula virtualmente como nuestro karma, influenciando relaciones y deseos bajo la forma de “tendencias” que coexisten en el presente: “Si queréis comprender las causas que existieron en el pasado, observad los resultados tal como se manifiestan en el presente. Y si queréis comprender qué resultados se manifestarán en el futuro, observad las causas que existen en el presente”.^[112] A través de la práctica budista, por tanto, se busca elevar el estado de vida y las condiciones de existencia que se manifiestan en la potencia de la fe, mejor dicho, en los encuentros y afectos del devenir por esos mundos posibles o modos de existencia. Recíprocamente, el retorno al cuerpo encarna la atención a la vida, a lo que acontece en el momento presente, tanto que es en un mismo movimiento de exhibición de lo corporal que el cine revela el aspecto espiritual, esa camada sensible que coexiste con los cuerpos. Creer en este mundo es, por tanto, creer en la corporalidad del presente, que no es otra cosa sino la vida en su manifestación actual, allí donde vibran las virtualidades del pensamiento y la genitalidad del porvenir:

El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo, lo que este debe superar para conseguir pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado, terco, él fuerza a pensar, y fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida […]. Es por el cuerpo (y ya no por intermedio del cuerpo) como el cine contrae sus nupcias con el espíritu, con el pensamiento.^[113]

Lo que llamamos “espíritu” no es una existencia independiente del cuerpo, sino algo que se refiere a la sensibilidad, a los afectos que atraviesan el cuerpo como “fuerzas inmanentes [en] su dimensión intensiva”. La “espiritualidad del cuerpo” es justamente lo que le sucede al cuerpo, y también la apuesta del cine moderno cuando nos propone un

regreso de las palabras al cuerpo, a la carne, en su empeño de volver a vincular al hombre con el mundo, el pensamiento con la vida. El movimiento de la imagen deviene entonces movimiento espiritual que se trasluce en la cotidianeidad de los cuerpos, en sus posturas, actitudes, esfuerzos y fatigas, en las elecciones y conquistas de las que es capaz.^[114]

De nuevo, la ética de la imagen excluye del pensamiento el condicionamiento moral que domina la acción para valorizar la vida y la pluralidad de modos de existir. El problema de “la imagen del pensamiento” se renueva con esta oposición de una “imagen ética” del pensamiento a una “imagen moral”, la que engendra esa “imagen dogmática” de un pensamiento imbuido de “buena voluntad” y gusto por la verdad y ávido por alcanzar el mundo en su totalidad. La imagen moral de este pensamiento “naturalmente recto” alimenta la ilusión de llegar a la verdad por su “adecuación” con lo verdadero y de orientarse correctamente en sus acciones gracias al saber. La moral estaría en un nivel “superior al plano de inmanencia”, que es el mundo de la vida. Esto marca su diferencia con la ética –que opera dentro del plano sin apelar a ninguna instancia superior–, en tanto “ciencia práctica” del comportamiento y de las diversas maneras de ser.^[115]

Es Spinoza, subraya Álvarez Asiáin, la fuente de esta distinción entre ética y moral: la “ética de los afectos” atañe a los modos inmanentes de existencia, que pueden aumentar o disminuir nuestra “potencia de ser”, mientras que la moral presupone “valores transcendentes”, que determinan nuestra conducta de acuerdo con normas universales.^[116] Si la esencia es –como piensa Spinoza– una determinación singular, en vano se busca definir la “esencia humana”. Pues, para la ética, no hay ideas generales que puedan fundamentar nuestros juicios (bien y mal), sino “existentes concretos” con sus diferencias y singularidades, y lo que cuenta es la “efectuación de la potencia”.^[117] Entonces, necesitamos creer en la “experimentación del propio cuerpo” para buscar “la más alta potencia” en el plano inmanente de fuerzas y relaciones vitales de este mundo, lo que implica destronar la imagen moral del pensamiento y adoptar una imagen ética. En vez de juzgar, el pensamiento podrá evaluar nuestras formas de vida, atraído por encuentros y relaciones que eleven la “potencia de existir”.^[118] Todas estas observaciones giran alrededor de una cita que ya habíamos comentado en los capítulos anteriores (sobre la metafísica del tiempo y la potencia de lo falso).^[119] Pero esta nueva lectura no solo amplía la comprensión del pensamiento de Deleuze, sino que nos lleva a transponer las fronteras de nuestro laberinto:

No se trata de juzgar la vida en nombre de una instancia superior que sería el bien, lo verdadero; se trata, por el contrario, de evaluar el ser, la acción, la pasión, el valor, cualesquiera que sean, en función de la vida que implican. El afecto como evaluación inmanente en lugar del juicio como valor trascendente […]. Lo bueno es la vida naciente, ascendente, aquella que sabe transformarse, metamorfosearse según las fuerzas que encuentra, y que compone con ellas una potencia cada vez más grande, aumentando cada vez más la potencia de vivir y abriendo siempre nuevas “posibilidades”.^[120]

Por consiguiente, la ética de la imagen no se presenta como una alternativa entre dos polos opuestos, sino como algo que exige a todo momento una decisión práctica. En efecto, si consideramos la existencia como una oposición entre valores transcendentes (el bien y el mal), nos inclinaremos hacia la “actitud moral”, que consiste en juzgar la vida; al contrario, si optamos por la experimentación de las diferencias cualitativas e intensivas, pasaremos a evaluar los modos de existencia desde el punto de vista inmanente a una “actitud ética”.^[121] Después de todo, Álvarez Asiáin nos aproxima al cine-pedagogía, la última potencia de la imagen que pretendemos explorar en este trabajo (luego de las deferencias hacia la política del imagen y el cine revolucionario, que nos tomarán todo el próximo capítulo). Hay una pedagogía del cine que germina como “fuente de investigación y de aprendizaje de nuestros afectos”. En ese sentido, los diversos encuentros (físicos y espirituales) que generan las relaciones con los cuerpos hacen de la imagen cinematográfica una “imagen ética”, allí donde el pensamiento creador cava “líneas de fuga [del] saber conocido”. A través de la experimentación, instauramos focos de resistencia frente a los “dispositivos de poder que inmovilizan los procesos de crecimiento y afirmación de la vida”.^[122] Una vez más, el cine y la vida se ensamblan para formar un “puente de ida y vuelta” que solo podemos recorrer colectivamente si queremos encontrar lo que todavía nos fuerza a pensar.

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