La imagen del laberinto es deleuziana, pero antes es borgeana. El escritor argentino introduce esta imagen como expresión de un tiempo que desde luego podríamos asimilar a los ritmos de la duración bergsoniana:

Infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran.^[1]

No obstante, Deleuze toma prestada la imagen-laberinto para ilustrar diversos pasajes de su obra: en Critique et clinique (1993) destaca la revolución kantiana del concepto del tiempo, un tiempo independiente que no se curva más ante el movimiento porque entonces lo subordina a su propio laberinto “unilineal y rectilíneo”; en Logique du sens (1969), el laberinto evoca los mundos incomposibles de Leibniz, y en L’image-temps (1985), el uso del flashback.^[2] Este laberinto temporal es también la imagen del “espacio filosofante que deviene en morada de figuras de la alteridad”, donde tomamos el impulso para escribir este libro de estilo laberíntico.^[3] Porque el laberinto no es solo una imagen, sino que existe en algún lugar del mundo; hay varios en realidad.^[4] Que el lector divague libremente por estas imágenes mientras nosotros intentamos fijar la nuestra: el laberinto de arena, otro libro de Borges que eleva en algún grado la potencia de esta imagen.^[5]

Escribir tu nombre en la arena junto al mar, o construir un castillo, y esperar que las olas lo borren. Así debe ser el laberinto de arena: se hace y se deshace, podemos crear caminos internos, buscar salidas, volver por donde habíamos pasado y no reconocer más las bifurcaciones, podemos perdernos, hundirnos o saltar… Pero nunca saldremos. Incansablemente, recorremos este laberinto en su gigantesca inmanencia. Y cuando lo hayamos aprendido se desdibujará sobre sí mismo para transformarse en uno nuevo, diferente del que era, del que nos enseñó a transitar por sus recovecos haciendo de nosotros mismos lo que somos, lo que éramos, porque ya no nos sirve. Es que el laberinto de arena ya tiene otra imagen. Tendremos que vivirla para ver cómo es y principalmente para ver en qué nos hemos convertido durante el devenir: “Comprendí que el libro era monstruoso […], no menos monstruoso era yo”.^[6] Si El libro de arena tiene “incalculables hojas”, los libros de Deleuze tienen incalculables pensamientos, infinitos temas, que se potencializan en manos de sus lectores y comentadores. Creíamos que sería posible entrar en el laberinto de su obra y salir incólumes, con algún conocimiento tal vez, pero el aprendizaje nos mostró al cabo de un año que sería imposible salir de allí y que cada página que leíamos nos transformaba, implacablemente, como a Kafka en cucaracha.^[7] En inglés, hay dos palabras que significan ‘laberinto’: labyrinth y maze. Maze se refiere a una intrincada trama de temas con la cual nos cuesta mucho lidiar; ideas casi imposibles de entender, pero que finalmente tienen una “salida”. Maze es un problema que te pasea, pero te saca. Ya labyrinth está hecho para perderte y que no puedas salir. De cierta forma, escribir este libro es una combinación de ambos sentidos, lo que justifica su título. Por un lado, intentamos comprender problemas filosóficos a través de los conceptos que plantea Deleuze; por otro, reconocemos que es difícil, casi imposible, salir del laberinto rizomático una vez que lo iniciamos.

Así las cosas, Borges nos inspira a pensar en un laberinto de arena, donde la imagen siempre se deforma. Entonces, no importa cuál es la imagen del laberinto porque –como nos persuade Deleuze– lo que hay que hacer es adentrarse en el propio laberinto de la imagen, la imagen de un pensamiento sin fin, un pensamiento sin imagen del cual querríamos revelar nuestras propias imágenes. La lectura de sus textos –no toda su obra, evidentemente, ya que se trata de un primer abordaje– suscita un flujo de imágenes relacionadas con problemas de estética, ontología, política y educación (dimensión pedagógica), los cuales expresan las diferentes fronteras de la potencia de la imagen: “Siempre hay una frontera, una línea de fuga o de flujo, pero que no se ve”.^[8] Transitar por esas fronteras, o definirlas provisoriamente como las bordas de arena que dejamos al abrir un camino, es el objetivo de este libro, lo que buscaremos incansablemente en cada uno de sus capítulos, pero antes debemos formular un problema, ya que sin problema este no sería un libro de filosofía, mucho menos un libro deleuziano. Aunque no esté escrito exclusivamente para filósofos ni para deleuzianos –probablemente el lector sea un alumno de filosofía, un investigador, alguien que se interesa por el cine o por la filosofía de Deleuze o que simplemente encontró el libro por ahí–,^[9] debemos admitir que no es nada fácil encontrar un problema. En realidad, no estamos acostumbrados a buscarlos, sino más bien a evitarlos. Eso en la vida cotidiana, pero en filosofía, si queremos poner el pensamiento a trabajar, es decir, si queremos realmente pensar, tiene que haber un problema, un punto de partida problemático del cual, después, veremos desprenderse como soluciones provisorias nuevas problematizaciones correlativas. El problema habrá sido entonces lo que más nos incomodaba y sobre lo que tanto necesitábamos escribir. Al final, como dice Bergson: “Nadie es obligado a escribir un libro”.^[10] Si esto ocurre es porque hay un problema o un conjunto de problemas que urge plantear.

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Por eso, antes de zambullirnos en las obras de Deleuze, que ciertamente inspiran e impulsan nuestra labor filosófica, es conveniente situarnos en la perspectiva anterior a la formulación de nuestro problema, un lugar neutro desde donde se pueden ensayar diferentes enfoques complementarios, que se podrían concentrar en una única pregunta: ¿cómo pensar la relación entre el cine y la vida? Algunas visiones ingenuas pueden aproximarnos a esa problemática, que configura una de las entradas a nuestro laberinto.

En experiencias cercanas a la muerte, o durante el último segundo en que transitamos de la vida a la muerte, nos encontramos como en un túnel y vemos una luz al final.^[11] Más allá de la explicación científica o mística que se le dé a esta experiencia, que desde luego podemos llamar de “visión”, no hay dudas de que esto despierta un interés vital en el ser humano, absolutamente ignorante de su futuro de simple mortal. Los que por ventura “regresan” de esta experiencia tienden a aferrarse más a la vida, como si despertaran potencias creativas adormecidas. Otros dicen que cuando nos morimos, la vida nos aparece como en una película^[12] en la que podemos ver todo lo que hicimos (y seguramente juzgarnos), pensar en lo que dejamos de hacer (y tal vez arrepentirnos) y mil cosas más que nos permitiría esta “visión” fugaz de nuestra vida entera como en el cine, algo que tiene que ver con la muerte, pero también con la libertad porque siempre que elegimos algo dejamos algo atrás, lo que de cierta forma también muere. Durante la infancia, somos una “indecisión llena de promesas”, como si nuestra personalidad reuniera diversas personas en estado naciente. Al tornarnos adultos, nos damos cuenta de que muchas de esas tendencias son incompatibles entre sí:

Como cada uno de nosotros solo vive una vida, es preciso hacer una elección. En realidad, escogemos sin cesar, y sin cesar también abandonamos muchas cosas. El camino que recorremos en el tiempo está jalonado de despojos de todo cuanto comenzábamos a ser, de todo cuanto hubiéramos podido devenir.^[13]

Sin querer juzgar ni preocuparnos por la verdad o la falsedad del contenido de estas experiencias, es sorprendente lo que nos provoca el sentido de la “visión”, el espectáculo que es “abrir los ojos” y todo lo que contiene esa expresión, que también significa “darse cuenta”, “estar atento”, “ver lo que estaba oculto o era invisible”. Es la percepción visual, el modelo perceptivo por excelencia en occidente (en oriente, parece que es la audición), la que llevó a Bergson a afirmar que hay algo en nuestro cuerpo que nos lanza fuera de “los contornos precisos que lo limitan”. Son los ojos que realizan esta maravilla inexplicable: “Por nuestra facultad de percibir, y más particularmente de ver, irradiamos mucho más allá de nuestro cuerpo: llegamos hasta las estrellas”.^[14] De este modo, nuestro problema se relaciona desde el inicio con el modelo de la visión y con su correlato, las imágenes, una vez que también se aplica al mundo interior, a esa especie de “visión interior” que puede ser interpretada como imaginación, creación o intuición (aunque sin darle todavía a esta palabra el sentido metodológico atribuido por Bergson). La visión es inseparable de todo lo que se ve y aun de lo que no se ve, pero podría verse. Por eso, el cine, cual hijo pródigo de la fotografía, tiene mucho que decirnos sobre la vida porque al imitar o al reconstruir de modo artificial la naturaleza de la facultad de ver (el ojo humano) nos hace problematizar, junto con Bergson, el proceso natural de su constitución y buscar aun sus alcances estéticos, ontológicos, políticos y pedagógicos –todo lo que, en definitiva, aparece en las imágenes–:

La vida procede por insinuación. Pueden mostrarnos todos los intermediarios entre una mancha pigmentaria y un ojo; entre los dos habrá por lo menos el mismo intervalo que entre una fotografía y una máquina fotográfica.^[15]

Entonces, no parece imposible ni ingenuo que podamos vivir la vida como en una película, siempre y cuando no entendamos por eso que estamos viviendo una ilusión o un sueño del cual despertaremos más tarde, ya que tanto “en el cine, como en la vida, contraemos hábitos que devienen normas”.^[16] Más que de un sueño dentro de un sueño, digamos que se trata de una vida con diferentes “ritmos de duración”:

En realidad, no hay un ritmo único de la duración; se pueden imaginar muchos ritmos diferentes, que, más lentos o más rápidos, medirían el grado de tensión o de relajamiento de las conciencias y, por ende, fijarían sus puestos respectivos en la serie de los seres. Esta representación de duraciones con elasticidades desiguales quizá sea penosa para nuestro espíritu, que ha contraído el hábito útil de sustituir la duración auténtica, vivida por la conciencia, por un tiempo homogéneo e independiente; pero en primer lugar es fácil, como hemos demostrado, desenmascarar la ilusión que proporciona semejante representación penosa, y además en el fondo esta imagen tiene el asentimiento tácito de nuestra conciencia. ¿No nos ocurre percibir en nosotros, durante nuestro sueño, dos personas contemporáneas y distintas de las cuales una duerme algunos minutos mientras que el sueño de la otra ocupa días y semanas? Y la historia toda entera, ¿no ocurriría en un tiempo muy breve para una conciencia más tensa que la nuestra, que asistiría al desarrollo de la humanidad contrayéndolo, por así decir, en las grandes fases de su evolución? Percibir consiste, por tanto, en suma, en condensar los períodos enormes de una existencia infinitamente diluida en algunos momentos más diferenciados de una vida más intensa y en resumir de este modo una historia muy larga. Percibir significa inmovilizar.^[17]

Pensemos en las diferentes funciones y transformaciones que pueden ocurrir en un film o en una vida: a veces somos el director de nuestra película y les decimos a los personajes lo que tienen que hacer, otras veces somos los personajes que pueden elegir –o no– lo que interpretan, otras somos actores coadyuvantes, extras, público en general, críticos, tenemos hasta la banda de sonido de nuestra vida o de una etapa de ella (esos temas que no dejan de sonar), nos enamoramos, trabajamos en diferentes áreas, nos peleamos, votamos, luchamos contra algo, contra alguien o contra nosotros mismos, en fin, vivimos nuestra película en el presente de cada día, actualmente. Pero también recordamos películas de nuestro pasado, todas las viejas historias que, de modo virtual, coexisten en nuestra vida.

Nuestros interrogantes previos a la formulación del problema, todavía cargados de esa curiosidad natural que caracteriza a la filosofía, no nos permiten entrar directamente en las obras de Deleuze; es necesario –tal vez por razones metodológicas–^[18] considerar algunas vertientes del bergsonismo que son las que nos llevaron hasta el portal del laberinto deleuziano.^[19] El tema de la percepción visual, que habíamos tomado como punto de partida de nuestra problemática, ya implica una cierta conciencia de imagen, algo que anuncia al espíritu y puede reavivar la tendencia a reducir el bergsonismo a un “espiritualismo”.^[20] Hay un punto de vista espiritualista, sin duda, que es el de la memoria pura; pero también hay uno materialista, el de la percepción pura, en la teoría de las imágenes del primer capítulo de Materia y memoria (1896), texto que Deleuze exigía que sus alumnos leyeran en sus clases y después comentaría ampliamente en sus dos libros sobre cine: “Hace falta que lo lean; si no…, no vengan”.^[21] Bergson había concebido un “campo de imágenes” sin sujeto, sin conciencia y sin espíritu, solo con movimientos e imágenes.^[22] Esta novedad era tan “insólita” a los ojos de Deleuze que dejaba atrás todo ese tipo de dualismos (realismo-idealismo, materialismo-espiritualismo) mientras avanzaba en dirección a una tesis extraordinaria, tanto para la filosofía como para el cine. Esa tesis es precisamente la que no deja de hormiguear bajo el problema de la relación entre el cine y la vida: “La materia es un conjunto de imágenes”.^[23]

Son esas imágenes del movimiento las que hacen del bergsonismo un “vitalismo”, es decir, una filosofía en la cual la vida se comprende como un impulso o “élan vital”.^[24] El concepto innovador de La evolución creadora articula en su fórmula sintética dos dinámicas inversas y complementarias de la existencia: es un “movimiento de dos movimientos”, una evolución que responde a la dinámica de actualización de la vida en formas concretas.^[25]

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Sin dejar estos problemas de lado, pero ya con un itinerario bien definido, podemos adentrarnos en el “problema del enigma”, es decir, una frase que durante un tiempo se mantuvo enigmática para nosotros y que se fue aclarando gracias a lecturas ulteriores, como es habitual en lectores de Deleuze, ya que nunca se sabe bien qué es lo que él quiere decir. Ahora, con un resabio de vergüenza, lo admitimos. Al escribir por primera vez sobre un texto de Deleuze,^[26] supuestamente más accesible que sus obras, encontramos una senda que nos llevaba al cine, lo que inmediatamente despertó nuestro interés, más aun sabiendo que esto tenía repercusiones bergsonianas (los libros sobre cine, a los cuales nos abocamos enseguida). Pero en esa primera lectura, la frase de Paul Klee citada por Deleuze –“Pues bien, ¡falta el pueblo!”– nos pareció suficientemente enigmática para que se tornase por sí sola un “problema”. ¿Qué quiso decir Deleuze con eso? La interpretamos libremente, pero mal, o –para ser menos autocríticos y más deleuzianos– la interpretamos de manera heterogénea. El desenlace de esa interpretación fue la publicación de un artículo en el que sugeríamos, junto con Bergson, un posible retorno a la vida simple como “acto de resistencia”, en un sentido casi deleuziano: había que resistir a los progresos de la sociedad de consumo, ya asimilada a la sociedad de control.^[27] ¡Queríamos hacer filosofía con Bergson y Deleuze! Tenía sentido porque allí también faltaba el pueblo: aunque hay gente que trata de vivir en armonía con el medio ambiente, la mayor parte tiene ansia de consumo, de placer y de confort, que era de lo que suponía abdicar el retorno a la vida simple. Claro que ese “retorno”, en la perspectiva de la duración bergsoniana, tenía un sentido específico (la dicotomía, el doble frenesí), pero ahora ya no importa.

Con los libros sobre cine nos acostumbramos al estilo deleuziano, a su antropofagia de Bergson (un filósofo que al menos conocíamos bien) y de todo lo que transmutaba como fuentes de su pensamiento. Finalmente, llegamos a Paul Klee y el misterio se resolvió como si hubiéramos soplado el polvo de un cuadro viejo. Le sacamos el polvo, que era nuestra primera interpretación, pero entonces veíamos la pintura, es decir, todos los matices que tenía esa frase: el pueblo que falta debe ser inventado. El pueblo no es la masa operaria que anuncia la revolución socialista; hay varios pueblos, como las minorías del tercer mundo que el cine de Glauber Rocha pondría en trance.

Disipado el enigma y aclarado el concepto, nos queda el problema, que no es uno solo, sino un conjunto de problemas. En primer lugar, suponiendo que el artista pueda inventar una realidad, un pueblo, lo que sea, ¿puede transmitir eso al espectador? ¿Puede generar en él una transformación de su propia realidad? ¿Puede hacerlo creer en esa realidad? Y si es así, ¿puede devolverle –como también dice Deleuze– la creencia en este mundo? ¿Qué significa exactamente “creer en este mundo”? Significa, eso queda claro, no creer en otro mundo, en el más allá, en otra vida mejor o algo así, a no ser que logremos eso en este mismo mundo en el cual, por lo tanto, necesitamos volver a creer para poder transformarlo una vez que las decepciones y el sufrimiento de esta vida nos hayan tornado incrédulos, lo que ciertamente es un requisito para volver a creer, pero esta vez de modo diferente. ¿Cómo?

Hay un flujo en esa formulación de preguntas, un devenir que pasa por la estética de la imagen (en el doble sentido de lo artístico –la obra de arte en cuanto tal– y de lo sensible –lo percibido en cuanto tal–), por la ontología de la imagen (en el sentido de la creación de realidad, no del Ser o de la materia del mundo, sino como modo de donación de sentido o revelación de una realidad orientada, visada), por la política de la imagen (esto de la invención de un pueblo, la crisis de la acción y del tiempo), y culmina en una pedagogía de la imagen (la propuesta de pensar la educación –el aprendizaje, sobre todo– como una práctica filosófica coherente con los conceptos movilizados). Por ahora, nos quedamos con las preguntas –tal vez un poco sueltas, es verdad–; los nudos los iremos haciendo durante este recorrido bergsoniano por sendas deleuzianas y así construiremos nuestro laberinto.

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Para terminar esta introducción, nos parece apropiada la reflexión de Dominique Chateau sobre el alcance filosófico del cine, de la cual retomamos sus principales argumentos con la intención de encuadrar el cine como problema filosófico.^[28] Aunque las formas narrativas o semidiscursivas que caracterizan el cine parezcan bastante alejadas de la forma argumentativa de la filosofía, cabría indagar acerca de la ambición de incluir algún contenido filosófico en los filmes. Evidentemente, no se trata de concebir un filme expresamente filosófico que en el límite se reduciría a la lectura de un texto por un actor. Pero cualquier texto admite dos lecturas: una inmediata y otra “entre líneas”. Esto levanta la cuestión de saber si el cine puede decir algo sin ser charlatán y si, en definitiva, puede “filosofar”. A la doble lectura corresponde un doble nivel de significación del filme, una doble detonación: el sentido literal y el sentido espiritual. Es decir que un aparente relato audiovisual puede acompañarse con un discurso filosófico y que de ciertos filmes puede emanar, incluso, una visión de mundo, una Weltanschauung o filosofía de vida. Podemos preguntarnos, entonces, si la presencia de un doble sentido del texto procede de él o de la acción transformadora de la mirada que se le dirige. En otras palabras, la idea del alcance filosófico del filme, o de su ausencia, pone en tela de juicio la posibilidad de una “meditación metafísica cinematográfica” que revela “el sentido del mundo”, una mirada a través de la cual “un mundo en movimiento sobre sí mismo […] puede darse su propia realidad”. Si pensamos, por ejemplo, en El séptimo sello (1957), de Bergman, por más que el filme aborde un problema filosófico, “no se trata de ilustrar cinematográficamente un ensayo filosófico, como si Bergman coloreara un tratado existencialista, sino de pensar artísticamente una necesidad de considerar la muerte y de jugar con ella”.^[29] Nos deparamos un “rol ambiguo” que la filosofía asume al ofrecerse como instrumento de estudio de los filmes y evaluarlos de acuerdo con una escala de valores que va desde la mera capacidad de “tratar de un tema filosófico” a la capacidad superior de “filosofar”, en el sentido de una meditación o de un ejercicio crítico. Habría una especie de autopromoción de la filosofía, que hace alardes de un “saber superior de lo siempre más profundo”, como si el rótulo de “metafísico” pudiera envolver el filme con profundidad. No obstante, el potencial filosófico de un filme es dado por su “interrogatividad”, es decir, su capacidad de plantear preguntas. Es ingenuo creer que la clave para descifrar un filme está en la filosofía; además, esto puede ser considerado “traición”. Lo filosófico tal vez se encuentre en el guion, pero “el estrabismo del guion, con un ojo orientado hacia el escrito y el otro hacia el filme”, no permite que veamos en el filme todos los tesoros filosóficos ocultos en la novela.^[30] Más allá del cine de entretenimiento, que se mantiene como un simple instrumento de diversión o placer, hay un cine mucho más interesante y atrevido, capaz de pensar filosóficamente.^[31] Esto no significa que el cine deba tomar por objeto a la filosofía, sus problemas o teorías. Como dice Merleau-Ponty, “la conciencia metafísica no tiene otros objetos más que la experiencia cotidiana”.^[32] El retorno del pensamiento a lo concreto, a la experiencia ordinaria, no necesita filosofía, pues “nadie tiene necesidad de la filosofía para reflexionar sobre lo que sea”.^[33]

Es así como nos aproximamos de una pregunta crucial: ¿ofrece el cine un campo fecundo para el ejercicio de la filosofía? Al formularla de ese modo, parecería como si una “mirada exterior y altiva” quisiera meter su nariz en nuestro plato. Pero se puede plantear la misma cuestión de un modo más modesto: ¿hay en el cine alguna especificidad que pueda ofrecer a la filosofía motivo para alimentarse o para renovarse? Parece que ahora, en vez de olfatear el plato, ¡se lo quiere comer! De cierta manera, esta es la propuesta de Gilles Deleuze, quien ve en el cine la oportunidad de “poner a prueba algunos de sus conceptos”. No olvidemos que la filosofía, para él, es creación de conceptos y cabe a ella evaluar las otras prácticas (artísticas y científicas) con la medida de su “soberanía sin igual sobre el concepto”.^[34] En vez de juzgar, cual tribunal de la razón, si el cine es un medio apto para transmitir la filosofía y viendo, que al contrario, su especificidad es más bien refractaria al modo de expresión “natural” de la filosofía, cabe preguntarse antes si el filme, en tanto medio, no tendría propiedades que pudiéramos calificar como filosóficas. Anticipándose a Deleuze, Epstein reconoce que “la máquina cinematográfica piensa filosóficamente por sí misma, pero de un modo diferente de la estricta filosofía. El cine es reflexivo por naturaleza, ya que existe por sí mismo en ‘estado filosófico’”.^[35] Al final, como lo expresa Godard a su manera, “es el filme el que piensa”.^[36]

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