Una propuesta para pensar el territorio con los aportes de Silvia Rivera Cusicanqui

Carina Gulino (UNTDF) y María Martinengo (UNTDF)

Para comenzar, nos gustaría referirnos a un mural de quince metros que se encuentra en el Barrio Sopocachí, en la ciudad de La Paz (Bolivia), realizado por muralistas que integran el Grupo de Arte Wilka:^[2] Isabel Aguilar Fernández y Leonel Jurado Pajsi. Este mural contiene varios elementos que disparan la reflexión y nos acercan a la temática que abordaremos en el presente artículo.

En él vemos una awicha –abuela, anciana de la comunidad– sosteniendo al Illimani, esa montaña de 6 460 metros que se encuentra cerca de La Paz. También se encuentran en esta pintura algunos personajes memorables de Bolivia y los elementos característicos y milenarios de este territorio: hojas de coca echadas al aire por un yatiri –“el que sabe”: chamán o médico tradicional, líder espiritual de la comunidad–; un cóndor; una cholita; un lustrabotas y un aparapita –el que carga–; el dios Illapa o el Tata Santiago.^[3]

Nos interesa detenernos, sin embargo, en una figura que, a primera vista, podría resultar disonante o fuera de lugar: el trompetista Louis Armstrong, “tocando una morenada para que baile el moreno”. Para Jurado Pajsi, integrante del grupo Willka, la inclusión de un artista extranjero tiene que ver con lo ch’ixi. Se trata de “la coexistencia paralela de múltiples diferencias culturales que no se extinguen sino que se antagonizan y se complementan entre sí”.^[4] Aquí llegamos a uno de los conceptos vertebrales del presente trabajo, de la mano de la socióloga –o “sochóloga”, insulto inventado para denostar, recuperado por la autora en un sentido reivindicador que forma parte de su proceso identitario–^[5] Silvia Rivera Cusicanqui.

La elección de un mural para comenzar este recorrido por algunos de los que, creemos, son los mayores aportes de esta intelectual boliviana se vincula en un doble sentido con el hecho de que consideramos, con Aguilar Fernández, otra integrante de Wilka, que “el muralismo es una de las formas más sublimes de expresión del arte, porque tiene la virtud de la comunicación masiva”.^[6] Además, entendemos que una imagen artística nos permite un acercamiento consecuente a otra de las contribuciones clave de esta socióloga: el de “sociología de la imagen” (Rivera Cusicanqui, 2015).

Como profesoras de filosofía en la Universidad Nacional de Tierra del Fuego y en espacios no formales de educación,^[7] nos interpela la necesidad urgente de deconstruir las miradas y los andamiajes conceptuales coloniales, europeos y hegemónicos recibidos en nuestra formación inicial, a fin de contribuir a la construcción comunitaria de maneras “otras” de saber, enraizadas en lo territorial, en lo latinoamericano. En este sentido, encontramos que Silvia Rivera Cusicanqui aporta conceptos insoslayables para pensar una academia diferente que, si bien convive con lógicas mercantiles, se sabe en invariable tensión y diálogo permanente –como todo proceso identitario– con ellas. Este objetivo nos permite comenzar a superar falsas dicotomías y trampas impuestas por el colonialismo en el pensamiento, para corrernos de lo que pareciera ser el destino inexorable de todo/a intelectual universitario: “caricaturas de occidente que viven de la ventriloquia de conceptos y teorías, de corrientes académicas y visiones del mundo copiadas del Norte o tributarias de los centros de poder hegemónicos” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 73).

Para el abordaje del presente trabajo, nos centraremos, entonces, en el concepto de lo ch’ixi y en las implicancias de hacer una sociología de la imagen –este “invernadero de experimentación pedagógica” en estrecha relación con las raíces histórico-políticas (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 14)– con el fin de analizar otras propuestas metodológicas, anudadas a los conceptos de territorio y procesos identitarios andinos, que disputen espacios a la hegemonía conceptual vigente.

Reivindicar la contradicción. Reivindicarnos ch’ixi

Silvia Rivera Cusicanqui es socióloga, historiadora y activista. Nació en La Paz, Bolivia, en 1949. Su producción intelectual siempre fue de la mano de su trayecto militante, lo cual ya adelanta, de algún modo, su posición respecto de lo que entiende por conocimiento y por el hacer en el mundo. A contramano del mandato materno –negador de lo indio–, realiza un proceso de identificación con el mundo indígena cholo, y se reconoce a sí misma como quien pertenece a una “clase media mestiza de origen aymara, con acceso a la educación superior y una trayectoria cosmopolita” (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 205). A partir de este cruce en su propia biografía podemos abordar uno de los términos clave del presente trabajo: el concepto de lo ch’ixi.

Nuestra autora explora el concepto de lo ch’ixi como un color conformado por puntos o manchas opuestas: “Es gris jaspeado resultante de la mezcla imperceptible del blanco y del negro que se confunden para la percepción sin nunca mezclarse del todo” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 69). Como resultado de la yuxtaposición, se forma otro color, hecho de la contradicción. Es, precisamente, esta contradicción la que desarrolla la potencia de ese gris, así como es en las grietas donde se encuentra, tal vez, la verdad, como afirma Enzensberger (1998, p. 15) al comenzar a escribir la biografía del anarquista español Durruti. Lo ch’ixi “obedece a la idea aymara de algo que es y no es a la vez, es decir, a la lógica del tercero incluido” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 69).

Según Rivera Cusicanqui, es necesario devolver la potencia metafórica original al lenguaje indio,^[8] para dar vuelta el estereotipo que considera que el gris es lo que representa una carencia de atractivo o singularidad y la “grisura” remite a una insignificancia o mediocridad (RAE).^[9] Ante estos conceptos, que denotan una falta, se trata de reivindicar lo manchado, lo contaminado, lo contradictorio: el hecho de que somos una mixtura, no asumirnos como una homogeneidad.^[10] “Un color gris ch’ixi es blanco y no es blanco a la vez, es blanco y a la vez es negro, su contrario” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 69).

Como contraparte de lo ch’ixi, encontramos lo mestizo, el mestizaje: “El heterónomo de ch’ixi, chhixi, alude a su vez a la idea de mezcolanza, de pérdida de sustancia y energía. Se dice chhixi de la leña que se quema muy rápido, de aquello que es blandengue y entremezclado” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 69). La idea de mestizaje conlleva, también, una mezcla de color, pero en la que ya no vemos los colores originales que la conformaron. Es decir, se trata de un concepto que apela a una supuesta homogeneidad inexistente y que, en términos políticos, borra lo indio. Las versiones oficiales del mestizaje consideran que hay una fusión completa del negro con el blanco: “Corresponde […] a esa noción de moda de la hibridación cultural light, conformista con la dominación cultural contemporánea” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 69).

Para el Estado boliviano, el mestizo es el ciudadano: un varón europeo, moderno, ilustrado, mercantil, que niega el pasado, de acuerdo con una cuidada e implícita política del olvido, que determina una escala de valores marcada por lo blanco.^[11] Es decir, el mestizaje, desde esta perspectiva, se traduce como blanqueamiento, como olvido, y como violencia.^[12] Este mestizaje de fusión ha sido entronizado como el mestizaje oficial por Estados como Bolivia y México, encubriendo lo indio, declarándolo fenecido y parte del pasado.^[13] Esta concepción de lo mestizo como hibridación, como mezcla, remite a la metáfora genética propuesta por García Canclini (1969, en Rivera Cusicanqui, 2010) en la cual pensar lo híbrido corresponde a pensar lo estéril, es decir, “asume la posibilidad de que de la mezcla de dos diferentes, pueda salir un tercero completamente nuevo, una tercera raza o grupo social capaz de fusionar los rasgos de sus ancestros en una mezcla armónica y ante todo inédita” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 70). En cambio, la noción de ch´ixi parte del concepto de “sociedad abigarrada” de Zavaleta (1977, en Rivera Cusicanqui 2015), que “plantea la coexistencia en paralelo de múltiples diferencias culturales que no se funden, sino que antagonizan o se complementan” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 70).

En relación con estos abordajes negadores de lo indio, encontramos, análogamente, un tratamiento similar respecto de las comunidades originarias en la provincia de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur. Recuperando algunos acercamientos realizados al Museo Municipal “Virginia Choquintel”,^[14] de la ciudad de Río Grande –zona norte de la isla–, encontramos imágenes que se refieren, por ejemplo, a “la última chamán” Lola Kiepja. Esta rotulación encubre, implícitamente, la posibilidad de reivindicar la existencia de comunidades originarias en la actualidad, tal como afirmábamos más arriba con Rivera Cusicanqui. En el mismo sentido, es habitual leer noticias, en los medios de comunicación gráfica,^[15] que ponen en cuestión la “pureza” de la sangre selk’nam, motivo por el cual no se suele hablar de estas comunidades indígenas en sentido estricto, sino de sus “descendientes”.

Contra esta noción de identidad homogénea, que deviene negadora de lo indio, recuperar el concepto de lo ch’ixi es una forma emancipada y emancipadora del mestizaje: la posibilidad de ser y de habitar distintos mundos al mismo tiempo.^[16] Este concepto nos libera de la tentación de negarnos y nos ayuda a encontrar a las abuelas indias –las awichas, como la del mural que comentábamos al principio– que habitan nuestra sangre, y a aprender de ellas.

Se trata, entonces, de asumir, radicalizar y profundizar […] [la] diferencia, convertirla en un modo de vida en el que sea lo indio lo que informa el manejo del cuerpo, de la salud y lo que permite, en última instancia, hacer comunidad, crear comunidad, recrear comunidad, en contextos urbanos. Es lo que yo llamo una episteme india.^[17]

En relación con el concepto de “identidad”, Rivera Cusicanqui prefiere hablar en términos de “procesos identitarios”, se posiciona así por fuera de cualquier esencialismo, entendiendo lo humano lejos de cualquier ontología cerrada o clausurada. Para nuestra autora, nos constituimos siendo, en un proceso que nunca termina, con otros/as, en comunidad: con quienes fueron, quienes están siendo y quienes serán. Así se aleja de la concepción de identidad como algo fijo o estático –tal como se suele considerar a este concepto desde los inicios de la filosofía occidental– vinculándose, ineludiblemente, con una percepción del tiempo diferente a la hegemónica oficial europea, que entiende al tiempo como lineal, homogéneo y vacío (Benjamin, 1973, p. 187).

Caminamos hacia el futuro, con el pasado en nuestra frente

Qhipnayra uñtasis sarnaqapxañani. Este aforismo aymara puede traducirse como “mirando atrás y adelante (al futuro-pasado) podemos caminar en el presente-futuro” (Rivera Cusicanqui, 2015). Esta sentencia se relaciona con el Angelus Novus al que alude Benjamin (1973), y es la misma Rivera Cusicanqui quien retoma a este pensador,^[18] señalando, sin embargo, una diferencia entre el aforismo y la imagen. En efecto, en la imagen del Angelus, este se encuentra empujado por un huracán hacia el futuro –ese huracán al que llamamos “progreso”– mientras observa en el pasado una serie de ruinas que se acumulan una sobre otra (Benjamin, 1973, p. 183). Pero el ángel es empujado con la espalda hacia el futuro, a diferencia de lo que afirma la máxima aymara: ella no implica que avanzamos de espaldas hacia el futuro –porque estemos viendo el pasado–, sino que caminamos hacia adelante, es decir, hacia el pasado. En la cultura andina, esto es muy claro: se vive en el presente. Y es el presente que se conjuga lo que se llama qhipnayra: el futuro-pasado. El pasado informa al futuro, el futuro no existe: es un espejismo, caminamos y se aleja. Miramos al pasado, pues es el único elemento que nos puede orientar en el presente:

No hay “post” ni “pre” en una visión de la historia que no es lineal ni teleológica, que se mueve en ciclos y espirales, que marca un rumbo sin dejar de retornar al mismo punto. El mundo indígena no concibe a la historia linealmente, y el pasado-futuro están contenidos en el presente: la regresión o la progresión, la repetición o la superación del pasado, están en juego en cada coyuntura y dependen de nuestros actos más que de nuestras palabras (Rivera Cusicanqui, 2010, pp. 54-55).

En esta concepción de la historia aymara, está presente la noción de Pachacutik. El Pachacutik es una figura perteneciente a la cosmogonía aymara que representa al cambio como proceso de acumulación profunda: implica al mismo tiempo el cambio y la destrucción. Es decir, en él conviven tanto catástrofe como renovación, impregnados en el mismo momento histórico, no están separados del momento mismo, sino que surgen a partir de un proceso de incubación dolorosa, y “esa posibilidad tensiona el tiempo histórico y destruye la linealidad”.^[19]

La experiencia de la contemporaneidad nos compromete en el presente y a su vez contiene en sí misma semillas de futuro que brotan desde el fondo del pasado… El presente es escenario de pulsiones modernizadoras y a la vez arcaizantes, de estrategias preservadoras del status quo y de otras que significan la revuelta y renovación del mundo: el pachakutik (Rivera Cusicanqui, 2010, pp. 54-55).

Otra de las figuras que retoma Rivera Cusicanqui (2015) es la del astrólogo/poeta que sabe, dibujado a tinta por Waman Puma de Ayala entre 1612 y 1615, en una carta de mil páginas, dirigida al rey de España. En ella observamos a un poeta en el sentido aristotélico del término: creador del mundo, productor de los alimentos, conocedor de los ciclos del cosmos (p. 185). Este “hombre […] es al mismo tiempo caminante, filósofo, científico, pero además es un agricultor que siembra la comida” (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 208). Esta producción del mundo se realiza al andar, en el reconocimiento del territorio, teniendo en la frente (pasado-futuro) el conocimiento cosmogónico de los ancestros, como ese conocimiento corporeizado que sirve para interpretar el territorio.

El astrólogo lleva, en su mano izquierda, un kipu: “[…] un conjunto de hilos de lanas de colores, anudados de diferente manera, usados desde tiempos preincaicos para registrar eventos, productos, población” (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 208). Este elemento, instrumento en apariencia ligado solamente a la contabilidad concreta del territorio, evoca un sentido mucho más profundo, en relación con las deidades, “nos muestra la materialidad de los conocimientos cósmicos, nos revela que la actividad productiva es un hecho sagrado y no solamente terrenal” (Rivera Cusicanqui, 2018, p. 50).

Retomando lo mencionado anteriormente, observamos en esta imagen una “localización del par complementario trabajo/caminata, en medio de la oposición entre las fuerzas materiales y espirituales, [que] dice mucho acerca de la iniciativa humana en relación con el equilibrio y el desequilibrio del cosmos” (Rivera Cusicanqui, 2015, p 208).

A partir del hecho colonial, se imponen formas que desestiman este tipo de vínculos con el mundo desde una modernidad eurocéntrica y hegemónica, a fin de ordenar las relaciones entre humanos y con el territorio. Sin embargo, pese a las formas coloniales de ordenamiento, “no se deshicieron las lógicas propias ni las sintaxis enraizadas que crearon a lo largo de siglos las poblaciones ahora sometidas” (Rivera Cusicanqui, 2018, p. 50).

En este sentido, cabe problematizar la noción de “modernidad”, en cuanto este concepto tiene diferentes acepciones en función de quién sea su enunciador. Para el pensamiento colonialista, modernidad implica una disociación del pensamiento con la acción, una dominación de la naturaleza, y una exaltación del individuo que posiciona a los/as humanos/as en relaciones competitivas, culminando en una reificación de sí y de sus propias relaciones. Es propio de este entendimiento de la modernidad suponer universalismos: según estos, se impone una única visión de mundo, que impera en todas las dimensiones de la relación humana. A diferencia de esta conceptualización de la modernidad, algunas cosmogonías de los pueblos de Abya Yala consideran que la modernidad conlleva –como ya dijimos en relación con la figura del poeta que sabe– un vínculo, signado por lo cosmogónico, entre el conocimiento y el hacer; es a partir de ese vínculo a partir de lo que observamos una visión alternativa a aquellas nociones que solo entienden a la naturaleza como recurso, y a las relaciones humanas en términos de dominio:

La apuesta india por la modernidad se centra en una noción de ciudadanía que no busca la homogeneidad sino la diferencia. Pero a la vez, al tratarse de un proyecto con vocación hegemónica, capaz de traducirse en términos prácticos en las esferas de la política y el estado, supone una capacidad de organizar la sociedad a nuestra imagen y semejanza, de armar un tejido intercultural duradero y un conjunto de normas de convivencia legítimas y estables. Esto implica construir una patria para todas y para todos (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 71).

La autora sugiere, además, que la colonialidad ha excluido, históricamente, a las mujeres, ya que ha impuesto un “logocentrismo machista que dibuja mapas y establece pertenencias” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 72). En este sentido, afirma que la praxis de la mujer es la del tejido, es decir, “[la mujer] teje la trama de la interculturalidad a través de sus prácticas: como productora, comerciante, tejedora, ritualista, creadora de lenguajes, y de símbolos capaces de seducir al otro y establecer pactos de reciprocidad y convivencia entre diferentes” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 72). De esta manera, el Pachacutik, que se gesta como signo de este tiempo, conlleva una fuerza que tiene la potencia de romper el logocentrismo androcéntrico europeo ya que, para la cultura andina, tanto las tejedoras como los poetas astrólogos de las comunidades y pueblos son quienes revelan en su praxis esas “tramas alternativas y subversivas de saberes y de prácticas capaces de restaurar el mundo y devolverlo a su propio cauce” (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 208). Esta noción aymara desestima la visión universalista colonizadora, proponiendo un hacer que parta del multiculturalismo y la descolonización.

Rivera Cusicanqui (2015) sostiene que la palabra “desarrollo” es prácticamente inexistente en la lengua aymara y que una aproximación o equivalente metafórico válido podría darse con el término sarnaqaña, que significa ‘vivir’, ‘desenvolverse’ o ‘caminar por la vida’, y se relaciona con el término luraña: ‘hacer’, ‘producir’, ‘crear bienes materiales’. Estos dos vocablos se complementan, ya que uno solo se puede entender a partir del otro, dando cuenta de “la relación de equilibrio y dinamismo [que] se encuentra entre el mundo de los objetos materiales y el mundo de los significados culturales y espirituales” (p. 206).

El término “desarrollo” ha sido, en cambio, desde la mentalidad colonial imperante, un equivalente de modernización, caminos, camiones, fertilizantes químicos, propiedad privada, semillas de alto rendimiento, etc. Esta noción hegemónica de desarrollo –que podemos pensar en vínculo con el “progreso” al que se refiere Benjamin en su Angelus novus– conlleva, necesariamente, una continuidad de la pobreza y una devastación de los recursos productivos para las comunidades sometidas (Rivera Cusicanqui, pp. 205-213).

En vistas de las consecuencias nefastas que conlleva el “desarrollo” –en su sentido hegemónico– para las comunidades colonizadas durante siglos, y con la noción de sarnaqaña como horizonte, se vuelve ineludible problematizar este concepto, junto con el de “modernidad”. Tal como sostiene nuestra autora, “en América, urge el reconocimiento de otras modernidades que no se reduzcan a la esclavitud para los pueblos indígenas (Rivera Cusicanqui, 2010).

Curiosear, averiguar, comunicar. Maneras otras de acceder al conocimiento científico latinoamericano. Propuesta metodológica como una serie de gestos

De por sí, hablar de conocimiento en términos de gestos implica un corrimiento de los modos académicos a los que estamos acostumbrados/as. Tal el modo que propone Silvia Rivera Cusicanqui a la hora de acercarnos a cualquier cosa que deseemos conocer. Propone la curiosidad como un ejercicio de la mirada periférica, del vagabundeo, que incorpora la percepción corporal; la averiguación como el seguir una pista, con la mirada ya más focalizada, aclarándonos el porqué motivacional respecto de nosotros/as mismos/as y aquello que investigamos; y el comunicar como un hablar a los/as otros/as y con ellos/as, encontrando modos de decir que remiten al collage, a partir de diversos formatos.^[20]

En relación con esto, es importante detenernos en una de las metodologías de las que se sirve esta pensadora boliviana: la sociología de la imagen. Este modo de aproximarnos a lo que Silvia considerará que ofrece “perspectivas de comprensión crítica de la realidad” (Rivera Cusicanqui, 2018, p. 176) parte de la base de que, para nuestra autora, perviven hasta la actualidad situaciones de colonialismo interno en nuestros países y, en este contexto, existe una “función muy peculiar para las palabras: las palabras no designan, sino encubren […] se convirtieron en un registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla” (ibidem, p. 175). Ya que las palabras velan, las imágenes permitirán un acercamiento diferente a la realidad, esclareciendo de otros modos el contexto social y, desde una perspectiva histórica, permitiendo descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial (ibidem, p. 176). En la misma línea, esta metodología surge ante las ausencias y puntos ciegos del saber universitario (ibidem, p. 14).

La configuración abigarrada y colonizada del tejido social nos pone frente al hecho de que las palabras resultan insuficientes para desmontar los bloqueos epistemológicos y las penumbras cognitivas que nos invaden en los tiempos de crisis (ibidem, p. 38). Ante la crisis de palabras que encorsetan lo que pensamos, surge la necesidad de recurrir a otros modos de acercamiento a la realidad, a partir de las imágenes que surgen de la totalidad del mundo visual: publicidad, fotografía, archivo, arte pictórico, dibujos, textiles (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 19).

La sociología de la imagen es una mirada hacia sí en el mismo entorno social en el que habitualmente se desenvuelve. Supone una desfamiliarización, una toma de distancia con la inmediatez de la rutina y el hábito:^[21] la sociología de la imagen observa aquello en lo que ya participa. En ella, la participación no es un instrumento al servicio de la observación, sino un presupuesto, también problematizable, en su colonialismo y elitismo inconsciente (Rivera Cusicanqui, 2015). Este método conjuga historia política y experimentación pedagógica como práctica descolonizadora (“Palabras previas”, en Rivera Cusicanqui, 2015, p. 8).

Desde una especie de micropolítica situada e iconoclasta, la sociología de la imagen –originada a partir de la producción de los encuentros de los Talleres de Historia Oral Andina (THOA)– rompe, definitivamente, con la imagen del indio folklorizado, según la cual las comunidades indígenas se encuentran sumidas en el aislamiento y la pobreza y enclaustradas en un pasado de inmovilidad y penuria cognitiva (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 15). Sirve, al mismo tiempo, para cuestionar los modos dominantes de encasillar a los/as indios/as en el debate público.

Consideraciones finales

Sería contradictorio con el espíritu de lo abordado en el presente trabajo pretender, hacia el final, desarrollar conclusiones acabadas que clausuren las discusiones y tensiones propias de lo mencionado hasta el momento. Sin embargo, sí podemos subrayar algunas de las contribuciones de la socióloga Silvia Rivera Cusicanqui, que consideramos aportan a un pensamiento y un hacer anclados en el territorio.

En efecto, esta autora nos invita a reivindicarnos ch´ixi, es decir, manchados y contradictorios, advirtiéndonos que, en nosotros/as mismos/as, conviven de manera yuxtapuesta un ser indio-latinoamericano con una matriz europea. También señala que esta yuxtaposición no se da sin disputa y tensión, pero, lejos de negar estas contradicciones, considera urgente resaltarlas, aprender a convivir con ellas. Reivindicarnos ch´ixi no implica fusionar ni negar quiénes vamos siendo, pues, por fuera de cualquier esencialismo determinista –que, como tal, siempre estereotipará la pluralidad de voces y culturas que enriquecen nuestra Abya Yala–, Rivera Cusicanqui insiste en que este esencialismo es, precisamente, una estrategia de dominación colonial que consiste en homogeneizar y universalizar aquello que debe ser recuperado como plural y diverso. Se trata de asumir el devenir como parte fundante de nuestro proceso identitario, pensarnos desde un dinamismo vital que solo se da –o se vive– en comunidad.

En consonancia con esto, la figura del Pachacutik nos permite recuperar otra noción de historia: en este símbolo en el que conviven de manera yuxtapuesta el cambio y la destrucción, nos acercamos a la historia en términos no lineales, recuperando el pasado, a partir de las crisis del presente. Es por el pasado por lo que interpretamos el presente y forjamos un futuro.

Pensar filosofías latinoamericanas implica posicionarnos en la riqueza del planteo cosmogónico. En este sentido, el territorio se torna metafórico, ya que denota una concepción profunda de relación con las deidades, fundamentando así todas las demás relaciones que tienen lugar en el cosmos. Por esto se reivindica una modernidad india, por fuera de las lógicas coloniales que imponen la reificación de las relaciones humanas y el extractivismo y que excluyó, históricamente, a las mujeres del hecho social.

Es en esta reivindicación donde encontramos la potencia política de las maneras de conocer “otras” que propone Silvia Rivera Cusicanqui. Estas maneras se encuentran ligadas insoslayablemente al territorio, partiendo de la premisa de que se piensa en el hacer, en una dialéctica sin fin. La sociología de la imagen propone una metodología por fuera de la palabra que restringe el pensamiento, que encorseta nuestras maneras de comprender el mundo, dándonos la posibilidad de ser irreverentes e iconoclastas con lo naturalizado e impuesto.

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