El caso de Maitena en SexHUM®
a fines de los años 1980

Mara Burkart

A la memoria de Mariela Acevedo

I.

Hasta hace apenas unas décadas, hacer reír era una facultad masculina. Los hombres contaron con la prerrogativa de reír y de hacer reír. A lo largo de siglos, en la cultura occidental, esta capacidad se sedimentó en la construcción cultural del género masculino de modo positivo: reír es un antídoto o un entretenimiento. Pero no siempre cualquiera pudo hacer reír y disfrutar de reírse. Como señala Sabine Melchior-Bonnet (2023) en La risa de las mujeres. Una historia de poder, para ello se necesita “la autoridad, la superioridad del carácter fuerte, incluso un cierto despotismo, para desviar la atención de un interlocutor o de un auditorio de lo serio y de la razón” (p. 15) y a la inversa, para reír también hay que contar con cierta disposición social en tanto esta acción supone “entregarse, abdicar el dominio de uno mismo” (p. 15).

Si estas capacidades estuvieron socialmente aceptadas para los hombres, por muchos siglos, no sucedió lo mismo con las mujeres. En la construcción del género femenino, la risa de las mujeres quedó sometida a la vigilancia y a las normas del decoro, al igual que su sexualidad y procreación. A las mujeres se les negó el acceso a hacer reír tanto como a la actuación, la educación, la palabra y la escritura.

La risa es fundamental para la vida social, así lo reconocen muchos teóricos desde distintas disciplinas: Peter Berger (1999) sostiene que la vida social seria no podría sostenerse si no tuviéramos la posibilidad de reír, si no dispusiéramos de “interludios cómicos” entre las actividades cotidianas no cómicas; Henri Bergson (2009) destaca la dimensión social de la risa: “Nuestra risa es siempre la risa de un grupo” (p. 14), mientras que Ernst Gombrich (1997) señala que el principal poder del humor y la comicidad no es injuriar sino cohesionar y tranquilizar a quienes ya están convencidos, a quienes ya forman parte de un nosotros o un colectivo, estableciendo conexiones entre lo familiar y lo no familiar. Dada esta centralidad de la risa para la vida en sociedad, privar a las mujeres de la producción de la risa y de reír libremente significa entonces también privarlas de la posibilidad de constituir colectivos propios, de cohesionarse, sentirse cómplices e identificarse con otras mujeres rientes efectivas o imaginarias.

Hacer reír es parte sustancial de la vida social tanto como del sistema simbólico: el humor es un lenguaje que recurre a códigos, significados, pero también a la racionalidad y la emoción. El humor y lo cómico apelan a un lenguaje sintético: simplifican lo complejo, crean y promueven estereotipos, lo que favorece las miradas maniqueas o dicotómicas a los matices y las zonas grises de la realidad (Gárate Chateau, 2023). La exclusión de las mujeres de la posibilidad de crear y jugar con este tipo de lenguaje y el control ejercido sobre su risa fueron resultado de relaciones de poder desiguales, constituyeron un aspecto más en el cual se plasmó el sistema de dominación patriarcal, entendido como “la dominación masculina sobre las mujeres en la sociedad en general y dentro de las familias. Implica que los varones tienen el poder en todas las instituciones importantes, mientras que a las mujeres se les prohíbe acceder a él” (Lerner, 2022, p. 348). Como consecuencia de esta exclusión, el canon y las tradiciones humorísticas quedaron bajo dominio masculino y fueron los hombres quienes crearon y perfilaron las publicaciones humorísticas y los personajes femeninos a lo largo del tiempo, fundando “gran parte del sexismo en el humor, un humor que tomó para sí los prejuicios y saberes circulantes acerca de los roles de los dos sexos” (Itkin, 1988, p. 22).

El ejercicio de la dominación patriarcal configuró dos grupos: uno dominante y considerado superior, el de los hombres, y otro dominado y considerado inferior, donde quedaron relegadas las mujeres. Mientras el primer grupo podía participar en la creación del sistema simbólico y en la producción cómica y humorística, el segundo estaba limitado a meramente vivirlo o actuarlo. Mitos como aquel que señala que las mujeres no tienen sentido del humor legitimaron las exclusiones y ausencias de las mujeres en el primer grupo. Asimismo, en su prerrogativa de nombrar y explicar el mundo, los hombres en tanto grupo dominante hicieron que la categoría hombre incluyera a la mujer, de modo que se atribuyeron la representación de la humanidad. La versión masculina de las narraciones de la experiencia humana y, en particular, de las expresiones humorísticas y cómicas, se autoconstruyó como universal dejando a las mujeres al margen o considerándolas como un Otro devenido objeto de gracia.

También las teorías clásicas que explican el humor, lo cómico y sus fundamentos sociales se basan en un sujeto supuestamente universal que no expresa más que lo masculino como la norma, pidiéndoles a las mujeres que se identifiquen con ese universal que las excluye (Caliskan, 1995). La teoría de la superioridad esbozada por Thomas Hobbes y Charles Baudelaire reconoce que la risa surge de un sentimiento de superioridad de quien la produce, pero no eran las mujeres, en el siglo XVII, cuando Hobbes publicó su trabajo, ni en el XIX cuando lo hizo Baudelaire, las que “estaban en posición de asumir superioridad de ningún tipo en la sociedad ni podían aventurarse a ir más allá de la ‘esfera propia de la mujer’” (Caliskan, 1995, p. 50). Ambos autores más bien tenían en mente al varón burgués citadino como el sujeto por excelencia capaz de expresar esa superioridad. Las teorías de la incongruencia también excluyeron a las mujeres sobre la base de las diferencias entre las capacidades intelectuales de hombres y mujeres y su relación con los sentimientos. La creación y la percepción del humor son actividades de un intelecto que puede percibir la ironía y la incongruencia, y no se creía que las mujeres tuviesen ese tipo de intelecto. La construcción social del género bajo la dominación patriarcal también estableció que mientras la razón era un atributo masculino, los sentimientos eran uno femenino. Estas teorías de lo cómico entendían que este produciría todo su efecto si se “anestesia[ba] momentáneamente del corazón” (Bergson, 2009, p. 14) y, nuevamente, eran los hombres los únicos capaces de efectuar semejante exigencia.^[1]

Por último, la teoría freudiana que entiende el humor como una liberación de impulsos reprimidos también deja afuera a las mujeres. Para Caliskan (1995) se debe a que Freud las concibe como un ser desviado a partir de la falta de pene y por lo tanto en ellas la amenaza de castración que supone el superyó masculino no se realiza.^[2] Frances Gray (1994), quien también hizo una revisión de las teorías del humor desde la perspectiva feminista, al detenerse en la teoría del alivio de Freud focaliza en su concepción del humor sexual y advierte que no debemos perder de vista el contexto cultural específico en el cual el padre del psicoanálisis desarrolló sus teorías: una sociedad, como la Viena de fines del siglo XIX, sometida a varias formas de represión, que implicaban gastos de energía física. En esta coyuntura, explica Gray (1994), el chiste y el humor para Freud permiten “que los sentimientos reprimidos salgan a la luz con un disfraz socialmente aceptable; de este modo, la energía necesaria para mantener la represión se ahorra y se descarga en la risa” (p. 28). En una sociedad en la cual el sexo está extremadamente controlado para hombres y mujeres, un chiste sexual u obsceno se convierte en una forma de llamar la atención. Pero si la prohibición era similar para ambos, para Freud la naturaleza de las pulsiones sexuales para hombres y mujeres era diferente. Esta diferencia es el sustrato sobre el que se erige la idea de que algunas personas son “naturalmente” el Otro contra el que podemos dirigir legítimamente nuestra agresividad innata. Como explica Gray:

Los hombres son los agresores sexuales “naturales”, las mujeres “instintivamente” inclinadas al exhibicionismo pasivo, una construcción que hace inevitable el papel de la mujer como el blanco y no el creador de la broma. La “obscenidad”, tal y como la define Freud, está dirigida principalmente a las mujeres; si no hay mujeres presentes cuando se cuenta el chiste obsceno, su presencia imaginaria es esencial. “Una persona que se ríe de una obscenidad que escucha está riendo como si fuera el espectador de un acto de agresión sexual”^[3][, sostiene Freud en su célebre artículo “El chiste y su relación con el inconsciente”](Gray, 1994, p. 28).

Gray no descarta las teorías del humor de Freud sino que propone atender a la naturaleza temporal presente en la idea del alivio asociada al humor. Para Freud se trataría de un breve interludio de la inhibición, tras el cual esta vuelve a imponerse con eficacia mayor. Es más, Freud, preocupado en la autopercepción, no se pregunta si ese alivio transitorio puede convertirse en permanente. Para Gray (1994) es la pregunta que las mujeres deben plantearse si ya no están dispuestas a aceptar el papel de objeto de burla.

Por otro lado, sobre las mujeres como grupo dominado producto de la dominación patriarcal se ejerció la violencia simbólica, es decir, una violencia suave, a menudo imperceptible, instituida

a través de la adhesión que el dominado se siente obligado a conceder al dominador (por consiguiente, a la dominación) cuando no dispone, para imaginarla o para imaginarse a sí mismo o, mejor dicho, para imaginar la relación que tiene con él, de otro instrumento de conocimiento que aquel que comparte con el dominador y que, al ser más que la forma asimilada de la relación de dominación, hace que esa relación parezca natural (Bourdieu, 2010, p. 51).

Fue y es gracias a la acción de este tipo de violencia que las mujeres colaboran activamente con el sostenimiento del sistema patriarcal que las subordinó al interiorizar la idea de su propia inferioridad con respecto a los hombres. Pero podemos agregar que la imperceptibilidad de la dominación también es para quienes están en posiciones dominantes. Como advierte Michel Kimmel (1997), esa invisibilidad es consecuencia misma del poder y del privilegio: los privilegiados no saben cómo o por qué lo son.^[4]

En La creación del patriarcado, Gerda Lerner (2022) sostiene que, a diferencia de otros grupos oprimidos, las mujeres están presentes en todos los estratos de la sociedad por lo tanto los privilegios clasistas y racistas socavaron el sentimiento de pertenencia a un colectivo “de mujeres” e impidieron que se sientan parte de un grupo cohesivo y puedan establecer una solidaridad entre sí, como lo hicieron otros grupos subalternos. Pero un impedimento mayor que obturó la formación de una conciencia femenina colectiva, continúa Lerner (2022), es el hecho de que no tengan historia, no tengan un relato que dé sentido a la vida y conecte cada existencia en el tiempo;^[5] “al conservar el pasado colectivo y reinterpretarlo en el presente, [la historia] nos permite definir nuestro potencial y explorar los límites de nuestras posibilidades” (p. 328). Por siglos, a las mujeres se les impidió contribuir con la escritura de la historia debido no a su clase o raza, como sucedió con otros grupos subalternos, sino a su sexo. La falta de esa tradición les impidió desarrollar una conciencia de grupo que reafirmara su independencia y su autonomía en las distintas coyunturas del pasado. Así es que las historias del humor y lo cómico están en su mayoría escritas por hombres y destacan un humor supuestamente universal hecho exclusivamente por hombres, basado en “grandes maestros del humor” y en importantes revistas, todas dirigidas y editadas por varones.

En la práctica, la dominación es un proceso, tiene una dinámica viva y compleja, es un conjunto efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tienen límites y presiones específicos y cambiantes, es decir, no es uniforme ni estática, tampoco abstracta. Por eso, debe ser continuamente renovada, recreada, definida y modificada. Así como existen dispositivos representativos que buscan establecer límites, condicionar o someter a los dominados, estos tienen a su vez la capacidad de señalar brechas o decidir tomas de distancia respecto de aquellos dispositivos, dejando en evidencia que la dominación y la sujeción nunca son totales. En efecto, la dominación, incluso la dominación simbólica, es continuamente resistida, limitada, alterada y desafiada por los sectores subalternos. Entender el proceso cultural de este modo evita asociar al dominador con un papel activo y al dominado con uno pasivo, ya que se entiende a ambos polos como activos y en permanentes negociaciones entre sí. Así como hubo mujeres que actuaron y actúan de modo cómplice con el sistema patriarcal, también hubo y hay mujeres que desafiaron la hegemonía masculina y pagaron precios distintos por tal motivo: desde vivir en los márgenes o ser consideradas “desviadas” o “locas” a no ser reconocidas por sus colegas hombres y quedar en el olvido.

Si bien el sistema patriarcal sigue bien activo, desde fines del siglo XIX con la expansión del capitalismo y el socialismo/comunismo, las mujeres fueron conquistando nuevos espacios dentro de la sociedad. La irrupción de los movimientos feministas no solo permitió el agrupamiento de las mujeres sino el cuestionamiento público de la dominación masculina y la conquista de derechos de ciudadanía. A lo largo del siglo XX, importantes avances se lograron en materia de paridad de género y emancipación femenina. En Occidente fue recién en el último tercio del siglo XX cuando las mujeres conquistaron el poder de hacer reír en la esfera pública y mediática: “la llegada con fuerza de las profesionales de la risa en el último cuarto del siglo XX tiene algo de revolucionario: reivindican todas las formas del reír y rechazar los tabús ligados a la imagen de la feminidad” (Melchior-Bonnet, 2023, p. 17).

La Argentina no fue una excepción. Si bien es cierto que hubo humoristas mujeres con anterioridad, se trataba de casos aislados que fueron vistos como “excepciones positivas” (Rosa, 2014, p. 17) o “excepciones milagrosas” (Moi, 2001, p. 6), es decir, permitieron hacer creer que hacer humor y producir comicidad era un espacio igualitario y meritocrático.^[6] Niní Marshall es el ejemplo más célebre. En la década de 1980, siendo el humor un espacio aún mayormente masculinizado, las mujeres conquistaron nuevos lugares en la sociedad argentina y, especialmente, el poder de hacer reír en los medios masivos de prensa y en las actividades culturales masivas. En diarios y revistas, mujeres como Cristina Wargon, Elvira Ibarguren o María Elena Togno hacían humor escrito; actrices cómicas ganaban protagonismo y se subían a escenarios en grupo o de modo individual, como Las Gambas al Ajillo o Cecilia Rosetto y Gabriela Acher; también hubo mujeres músicas que apelaron al humor en sus canciones y puestas en escenas, como Las Bay Biscuits y sus sucesoras Las Viudas e Hijas del Roque Enroll, e irrumpieron con fuerza las humoristas gráficas: Diana Raznovich y Maitena en el diario Tiempo Argentino, Marlene Pohle desde Hortensia, Silvia Ubertalli en el suplemento “Crecer” de la revista Vivir, Petisuí en La Razón y luego en SexHUM®, donde también colaboraron Maitena y María Alcobre, por citar algunos ejemplos. En esos mismos años, Niní Marshall ponía fin a su carrera y en 1985, en sus memorias advertía los cambios con respecto de sus propios inicios:

Salí al aire en marzo de 1937 y si bien como actriz no tenía problemas, algunos trataron de entorpecer mi trabajo de libretista. Los citados prejuicios, que consideraban poco apta a la mujer para ocupar lugares que eran privativos de los hombres. […] sostenían que las mujeres no tenían sentido del humor como los hombres. Más tarde esa reacción se atenuó. Hoy el problema no existe (Marshall y D’Anna, 1985, p. 74).

Este acceso de las mujeres a la posibilidad de hacer reír en el espacio público trajo innovaciones y cambios en un ámbito históricamente masculinizado al incorporar nuevos puntos de vista y de este modo poner en crisis el carácter supuestamente universal del humor costumbrista hecho por hombres. Fue gracias a la irrupción de humoristas mujeres que un humor no sexista comenzó a circular por los medios de prensa. Las mujeres históricamente objeto de la comicidad dejaron de ser exclusivamente blanco de risa y estereotipo cómico de los hombres para devenir sujetos productores de lo cómico: podían proponer de quién reírse y cómo hacerlo.

Muchas de estas humoristas mujeres privilegiaron una risa humorística, es decir, reírse de sí mismas, e invitaron a sus congéneres a hacer lo mismo,^[7] antes que una risa cómica que tomara a los hombres como objeto de burla. De alguna manera, pareciera que el precio de la conquista del poder hacer reír fue que esa producción estuviese dirigida a un nicho femenino: a otras mujeres antes que a los hombres. El papel más o menos explícito de los editores de las revistas fue crucial en este aspecto ya que, como sostiene Bourdieu (2005), estos detentan el poder de dar existencia pública a un autor, a un texto o a una imagen; muchas veces pueden consagrar a alguien y eso lo hacen a partir de una transferencia de capital simbólico, “que es tanto más importante cuanto quien la realiza está él mismo más consagrado” (p. 223) por su tarea pasada.

La reticencia de los hombres a que las mujeres se rían de ellos la explica la escritora canadiense Margaret Atwood, quien entiende que los hombres se sienten amenazados ante las mujeres que son creadoras y productoras de bienes simbólicos y artefactos culturales. La explicación está en un diálogo que mantuvo con un amigo:

¿Por qué se sienten amenazados los hombres por las mujeres?”, le pregunté a un amigo. […] “Quiero decir −le dije− si los hombres son más grandes casi siempre, corren más rápido, estrangulan mejor y, en promedio, tienen más dinero y poder”. “Tienen miedo de que las mujeres se rían de ellos”, me contestó. “Que recorten su visión del mundo”. Después, durante un breve seminario de poesía que di, les pregunté a las alumnas: “¿Por qué se sienten las mujeres amenazadas por los hombres?”. “Tienen miedo de que las maten”, me respondieron (Atwood, 1995, p. 234).

Para Mariela Acevedo (2018), la anécdota de Atwood revela los motivos de la exclusión de las mujeres en los campos artístico-comunicacionales y el “potencial subversivo” de la risa femenina “que irrumpe para desestabilizar lo que parecería un ‘serio’ –aunque haya chistes‒ juego entre amigos” (p. 31).

Aún hoy encontramos pocas mujeres humoristas dedicadas a reírse de los hombres y de la masculinidad, a la sátira política o al humor negro, en cambio se estableció la categoría de “humor femenino” o “humor de mujeres” en un intento de segregar y segmentar la risa. Pero, como sostiene Mariela Acevedo (2018),

La idea de que pudiera existir algo que resulta marcadamente “femenino” porque su productora es mujer, por su tema o características, o de que las destinatarias se ríen de cuestiones particulares frente a una universal risa provocada cuando la autoría es masculina es algo que difícilmente pueda sostenerse sin caer en el más rampante esencialismo (p. 31).

Por su parte, Diana Raznovich tiene otra interpretación de la escasez de propuestas reideras^[8] que pongan en ridículo a los varones y la masculinidad. Para esta humorista gráfica feminista, son las mujeres las que no se animan a salir de su posición de subalternidad: “Las mujeres argentinas no se meten con los hombres para parodiarlos porque temen ser tildadas de lesbianas o de feministas o dejar de circular en el mercado del deseo masculino” (Raznovich, 1994, p. 30).

Escapa a los límites de este trabajo verificar las hipótesis de Raznovich y la de Atwood en todas sus dimensiones. En todo caso, queremos explorar aquellas producciones cómicas de humoristas que sí se animaron a burlarse de los hombres. La propia Raznovich publicó viñetas al respecto en el suplemento “La Mujer” del diario Tiempo Argentino entre 1983 y 1986, y en la revista feminista Alternativa Feminista se publicó en marzo de 1985 una historieta cómica que no tuvo continuidad que se llamó “Florencio el incomprendido” de Elena Napolitano y Tonna Wilson. Nuestra atención se focaliza en las historietas cómicas de Maitena: “La Fiera” y “El Langa”, publicadas en SexHUM® entre 1987 y 1989, y en SexHUM® Ilustrado en 1988 y 1989, respectivamente, en tanto sobresalen por su continuidad y por haberse publicado en revistas dirigidas a un público masivo, con un lector idealmente masculino y heterosexual, y no en publicaciones feministas como los primeros casos. Nuestra hipótesis es que con estas historietas cómicas Maitena logró develar, en el sentido literal de quitar el velo, la ideología sexista sobre las construcciones simbólicas del género y poner en crisis el supuesto carácter universal del humor gráfico hecho por humoristas varones. Maitena dejó al descubierto cómo funcionaba la masculinidad hegemónica de aquellos años en que la mujer disputaba nuevos lugares en la sociedad. No contamos con datos suficientes para saber si la propuesta reidera de Maitena tuvo eco, si repercutió y cómo lo hizo entre los y las lectoras de la revista; posiblemente su efecto haya generado más la irritación de muchos varones que no se sintieron cómodos con una propuesta reidera hecha por una mujer que los invitaba a reírse de sí mismos, antes que la complicidad y la cohesión de las mujeres como colectivo.

II.

La revista SexHUM® surgió en mayo de 1984 en una coyuntura social y política marcada por la mezcla de euforia e incertidumbre derivada de la caída de la dictadura, el regreso a la democracia y el fenómeno cultural conocido como “el destape”, que expresaba la sexualización de la cultura, la sociedad y los medios de comunicación. En ese contexto, Ediciones de la Urraca, que había alcanzado su apogeo gracias al éxito comercial de su revista insignia, HUM®, buscó expandirse lanzando al mercado nuevas revistas (Burkart, 2017, 2024a). Una de ellas fue SexHUM®, que se creó a los fines de aprovechar “un momento histórico único de renegociación erótica [que] proponía examinar la compleja relación entre democracia, libertad y sexo” (Milanesio, 2021, pp. 11-12) y utilizar el material acumulado y no publicado por HUM® para evitar la censura de la dictadura militar (Burkart, 2017; Muñiz, 2006). El equipo editorial de SexHUM® estaba formado mayoritariamente por los humoristas y escritores de HUM®, quienes transferían su capital simbólico a la nueva publicación. Su director era Andrés Cascioli, también responsable de HUM® y de Ediciones de la Urraca, aunque durante los años ochenta, las decisiones editoriales en los hechos recayeron sobre Aquiles Fabregat y Pablo Colazo.

SexHUM® estaba dirigida a un público masivo, aunque su lector ideal era el varón porteño joven de clase media, casado o próximo al matrimonio. La revista se inscribió en la tradición del costumbrismo picaresco que se caracterizaba por un claro sesgo machista y sexista. La revista retomaba y potenciaba el estilo “sátiro-lujurioso” de Satiricón, la revista de Oskar Blotta y Andrés Cascioli que en los años setenta había sido censurada y cerrada primero por el gobierno de María Estela Martínez de Perón, y luego, tras haberle ganado un juicio al Estado y haber podido reeditarse por unos meses, por los militares en el poder (Burkart, 2017). Similar a Satiricón, SexHUM® debió defenderse en varias ocasiones de las acusaciones de ser una publicación pornográfica, lo que revela que la censura moral no había cesado pese al retorno de la institucionalidad democrática.

SexHUM® surgía también para hacerle competencia a una Satiricón reeditada, que a su vez intentaba disputarle lectores y colaboradores a HUM® (Burkart, 2017). En noviembre de 1983, Oskar Blotta había revivido a Satiricón, que salió con el mismo espíritu irreverente de su primera época: se presentó como una revista sin límites, desprejuiciada, que se reía de todo y, en efecto, era menos seria y comprometida que HUM® aunque abordaba temas de actualidad, como la censura, la tortura y los desaparecidos. En otras palabras, Satiricón intentó recuperar la risa cáustica y descarada que en HUM® aparecía domesticada. SexHUM®, en sintonía con su revista insignia, no renegó de la impronta de seriedad que aquella tenía: además de todo el material cómico y humorístico, se caracterizó por la sección “Investigación especial”, a cargo de Luis Frontera, que abordaba temas de sexualidad, como la virginidad, el aborto y la masturbación de manera seria, a tono con la divulgación científica. La reaparición de Satiricón fue un desafío editorial para HUM® y personal para Cascioli y varios de quienes lo acompañaban, que habían participado de aquella en sus anteriores etapas. La competencia entre estas revistas, cuyo resultado fue la perduración de HUM® y SexHUM®, se producía en una coyuntura que además del destape estaba atravesada por los debates y las sanciones de la ley de patria potestad compartida (1985) y la de divorcio (1987), que permitieron “el reconocimiento por parte del Estado de la autonomía de los ciudadanos para decidir acerca del modo de vivir su vida afectiva y familiar” (Pecheny, 2010, p. 85) y significó “uno de esos momentos históricos de redefinición de estatus sexuales y de género” (p. 89).

Desde sus primeros números, SexHUM® se abrió a las colaboraciones de autoras mujeres. Sin bien no hubo paridad de género, escritoras y periodistas provenientes también de HUM®, como Cristina Wargon y Gloria Guerrero, fueron las primeras en contribuir a cerrar la brecha al aportar “el humor sexual desde el punto de vista femenino” (SH, n.° 3, agosto de 1984, p. 5). Asimismo, era posible encontrar viñetas o tiras con ilustraciones creadas por Patricia Breccia, siendo el guionista un humorista hombre. La lista de escritoras fue creciendo en esos primeros años, aunque no fue hasta mediados de 1986 que se incorporaron al staff humoristas gráficas en el rol de autoras integrales, es decir, responsables tanto del guion como del dibujo. La primera en hacerlo fue Petisuí, seguida por Maitena y María Alcobre.

En los estudios académicos, hay juicios dispares con respecto a la revista y al lugar de las mujeres en ella. Bárbara Guil (2017) critica la reputación rupturista que asocia a SexHUM® con un abordaje de género vanguardista al sostener que las representaciones femeninas incluidas en la revista están ancladas en viejos estereotipos de género. Guil se concentra en los trabajos realizados por los humoristas varones y minimiza la presencia de las mujeres a “excepciones” que no rompen con el machismo, y como ejemplo cita una entrega de “La Fiera” en la cual la protagonista “reacciona con pasión y alegría ante la violencia de un hombre que la abandona con un moretón en el ojo” (Guil, 2017, p. 51). Esta interpretación, que caracteriza a las historietas de Maitena como eróticas, ya había sido sostenida por Mariel Cerra (2012, p. 168), para quien la autora “continúa la tradición patriarcal de la mujer como objeto de deseo, hermosa y con grandes senos”, y más recientemente por Florencia Carlino (2020). Por el contrario, Silvia Itkin (1988) y Laura Vazquez (2008) encuentran que el trabajo de las autoras en SexHUM® marca un quiebre al ofrecer historietas que reivindican la independencia y la búsqueda de placer por parte de las mujeres y se alejan de los mandatos de género dominantes y sexistas, así como de las representaciones de las mujeres como meros objeto de deseo masculino. Vazquez está en sintonía con la interpretación que Judith Gociol y Diego Rosemberg (2003) hacen de “La Fiera” como una historieta que “Burla los roles sexuales impuestos socialmente, La Fiera se asume como una atorranta y es ella la que desea, la que desespera por sexo y la que toma la iniciativa […] y, terminado el placer, sigue su ruta” (p. 234). Más recientemente, Natalia Milanesio (2021) también destacó la novedosa imagen de mujer que la tira aporta porque desafía la idea de que la belleza física es clave para tener una vida sexual placentera, contradice la representación de la mujer como objeto, dócil, pasiva y silenciosa, y por reivindicar el sexo sin compromisos.

III.

En 1986, Maitena Burundarena (1962) llegaba a SexHUM® con una carrera en ascenso. A fines de los años setenta, con tan solo 17 años había comenzado a publicar viñetas en el diario Ámbito Financiero, luego pasó a otras revistas y por editoriales haciendo ilustraciones para manuales escolares, hasta que se incorporó a la contratapa de Tiempo Argentino con la tira cómica diaria “Fló”, que salió hasta septiembre de 1986, cuando el diario cerró. “La Fiera” irrumpió en SexHUM® en marzo de 1987 como un cartoon desarrollado a página completa compuesto por 16 viñetas, ubicado hacia el final de la revista. La protagonista de la tira es una mujer joven de fisonomía fea según los estándares hegemónicos de belleza. Las dos primeras entregas fueron de presentación del personaje: su vida había estado marcada por el hecho de no cumplir con esos cánones; no era una “mujer cualquiera”, era una “mujer fea”. Desde joven había intentado modificar o disimular su rostro, pero todos esos intentos resultaron fallidos hasta que descubrió una solución que transformó su vida. La revelación se produjo en una consulta ginecológica, el médico elogió su cuerpo y “¡la vida cambió para mí!/conocí un mundo lleno de sorpresas. Y dejé de ser la feíta… para ser… ¡¡la fiera!!” (SH, n.° 59, marzo de 1987, p. 50), un término que en lunfardo hace referencia tanto a lo feo como a una mujer atractiva por su sensualidad y belleza, y también a una persona audaz y atrevida. La premisa “el remedio para no ser fea era estar buena” (SH, n.° 60, abril de 1987, p. 50) sugiere que ajustarse a los estándares hegemónicos de belleza femenina se convierte en una estrategia de supervivencia y emancipación para la protagonista. A su vez, la consulta médica, que para algunas mujeres puede ser un espacio de violencia de género, se presenta de manera grotesca como un espacio liberador.

A diferencia de los estudios sobre “La Fiera” ya comentados, aquí nos interesa antes que la representación de la mujer, referirnos a la propuesta reidera de la historieta que consiste en burlarse de los hombres y de la masculinidad hegemónica en cuanto construcción social.^[9] Y para que la burla sea efectiva, Maitena recurre a la reiteración de una misma construcción narrativa y cómica: una primera parte, en la que la Fiera actúa como un exhibicionista, una segunda, en la que se produce el encuentro sexual, y el cierre, donde cada personaje se va por su cuenta.

En efecto, en el inicio de cada entrega la Fiera sale a la calle en busca de un hombre ante quien quitarse la ropa y mostrar su cuerpo desnudo como la típica figura del exhibicionista varón que, vestido apenas con un piloto, sorprende y violenta a las mujeres al exhibir su cuerpo desnudo. El exhibicionismo masculino estaba presentado en la cultura argentina de diversas formas. En lo inmediato, en 1986, una publicidad televisiva de la popular marca de pantalones vaquero Angelo Paolo mostraba a un hombre con un impermeable oscuro entrando en escena, parándose sobre un escenario y exhibiendo su cuerpo supuestamente desnudo ante un auditorio lleno de mujeres, mientras que los telespectadores lo veían de espaldas, por lo cual debían imaginar su desnudez.^[10] Pero más en general, el exhibicionista era un topos recurrente del humor pícaro realizado por humoristas varones. Estos chistes ridiculizan a quien comete el acto exhibicionista y el efecto cómico se encuentra en lo que tiene para mostrar o en la audiencia elegida –generalmente, inapropiada. Dos ejemplos publicados en SexHUM® dan cuenta de lo que estamos diciendo. Se trata de un chiste de Ibáñez y de una tira de Palomo. En el primero, un hombre abre su piloto para mostrar sus genitales ante la estatua de una mujer desnuda ubicada en una plaza (SH, n.° 58, marzo de 1987, p. 29). En el segundo, un hombre espera agazapado en una esquina, se le planta en frente a una anciana, abre su piloto pero la anciana, que es miope, no reacciona, cuando finalmente se pone los anteojos, se le ríe en la cara por lo que ve; en la última viñeta, el hombre está recostado en el sillón teniendo una sesión de psicoanálisis (SH, n.° 61, abril de 1987, p. 35). Estos chistes minimizan la violencia de la exhibición y la risa surge de la incongruencia de la respuesta generada. La mujer no responde a lo esperado, no solo no se excita, sino que no exhibe pudor ni rechazo, quien queda ridiculizado es el exhibicionista. Además, se trata de una risa más bien disciplinadora que se da entre hombres, ya que quien expone al exhibicionista en su torpeza (elegir blancos incorrectos) es otro hombre, el humorista. La violencia del exhibicionista queda horadada, tal vez sugiriendo que no es por ese medio como se consigue la reacción positiva de una mujer. En todo caso, son viñetas humorísticas donde los hombres se ríen de sí mismos o de sus congéneres, y eso les genera placer.

Pero Maitena va más allá: no parodia al exhibicionista hombre, personaje que no es solo típico del humor gráfico sino de la cultura pícara popular y masiva, sino que hace que su protagonista tenga relaciones sexuales con la persona que hace de audiencia a su acto exhibicionista. La cultura sexista suele premiar al varón con deseo sexual intenso y castigar a la mujer como fácil, como prostituta o como ninfómana. La Fiera podría ser clasificada con estas categorías, pero su carga de grotesco da cuenta más bien de un comportamiento masculino que es parodiado.

La Fiera ofrece su cuerpo sin reparos, consigue la atención de los hombres, no le importa el consentimiento (su exhibicionismo no siempre es bien recibido por su auditorio, y eso no es un impedimento para lograr su objetivo) y tiene relaciones sexuales en el lugar que sea: en la vía pública, llevándolos a su casa o en un lugar privado. Ella siempre toma la iniciativa, hace contacto visual, se desviste primero y establece contacto físico agarrando del brazo o directamente de los genitales al hombre hasta llevarlo a la cama o al lugar que sea para tener sexo. El efecto cómico proviene del modo desmesurado y grotesco como se dan las cosas o, mejor dicho, de la incongruencia entre lo que socialmente se espera del comportamiento de una mujer frente a un hombre. Y la Fiera logra que el encuentro suceda. El contraste entre la situación grotesca y la decisión estética de apelar a un trazo fino, liviano, ágil y muy expresivo para el dibujo son parte de la efectividad lograda por Maitena.

A su vez, el efecto cómico se complementa y refuerza con la incongruencia que hay entre, por un lado, el dibujo y la narración de los hechos que hace la Fiera, que aparece en la parte superior de cada viñeta y, por el otro, el diálogo que se reproduce en los globos de texto. La historieta está narrada en primera persona en voz en off: “Lo conocí así, por casualidad/Y en seguida supe que era mi hombre…/ tenía aspecto de haber vivido mucho…/ y de haber bebido bastante, /… o al revés, no sé” (SH, n.° 61, abril de 1987, p. 50). El dibujo y el diálogo no toman ese punto de vista que expone un romanticismo estereotipado de cómo las mujeres deben hablar de un encuentro amoroso, sino que presentan una versión contraria de los hechos. De este modo, contrastando con la narración antes citada vemos a la Fiera tropezar con un borracho que está tirado en la calle. El texto de la historieta sigue: “Yo me presenté tímidamente” y el dibujo la muestra abriendo su piloto y ofreciendo su cuerpo desnudo al borracho; “Y recogimos hasta el último minuto de ella [la noche]/ … extenuados de amor desfallecimos./ El despertar nos encontró sobrios y juntos…/ y nos miramos…/ … y nunca más nos vimos”, en efecto, tuvieron relaciones sexuales en la calle, durmieron abrazados sobre unos cartones y al despertarse, el hombre se sobresalta al verla a su lado y huye.

Imagen 1. “La Fiera”, Maitena, SexHUM®, n.° 61, abril 1987

La Fiera usa a los hombres, se aprovecha de ellos, la mayoría de las veces, para satisfacer su deseo sexual y otras, simplemente, para saciar cualquier tipo de necesidad material, desde alimentos a un corte de cabello. Se destacan los juegos de palabras y las frases con doble sentido sexual que se combinan con la incongruencia entre el texto del guion y el dibujo en cada viñeta que refuerza el efecto reidero.

La Fiera produce una risa inquieta e irreverente. Incomoda porque el romanticismo que hay en sus narraciones sobre sus encuentros sexuales contraría sus acciones sobre lo que se espera socialmente de una mujer y, más bien, representa comportamientos prototípicamente masculinos en clave de parodia. Precisamente, la efectividad de la historieta, su potencia reidera y crítica se encuentran en la ruptura de expectativas que genera la inversión de roles de género que propone y esa contraposición entre texto e imagen, entre el estereotipo del discurso femenino y el accionar del personaje. En el humor gráfico argentino no hay antecedentes al respecto.

Gociol y Rosemberg (2003) sugieren que Nicanora de Roberto Gigante podría ser un antecedente de “La Fiera” de Maitena. Creada a fines de los años cuarenta para la revista Damas y Damitas, Nicanora era una mujer mayor, de figura delgada, con valores morales innovadores y audaces para su época: como la Fiera, no para de acosar hombres, pero a diferencia de la creación de Maitena, ella sí quiere ponerle fin a su soltería. Es esta última cuestión la que impide pensar a Nicanora como antecedente de la Fiera más allá de los otros puntos de contacto. Si bien Nicanora tampoco distinguía edad, origen social o profesión a la hora de elegir a quien dirigir sus cándidos atrevimientos, a diferencia de la Fiera era capaz de pagar o repartir billetes para tener cortejantes. Según Gociol y Rosemberg (2003), la tira de Gigante se publicaba rodeada de publicidades de artículos dirigidos a mujeres más conservadoras y tradicionales que Nicanora; y con el tiempo, alargó su falda y se dedicó a conquistar a su jefe. En definitiva, con Nicanora no hay inversión de roles de género como sí lo hay en “La Fiera”, se burla de las mujeres y sus mandatos sociales. En la misma línea que Nicanora, se encuentra también el personaje Patora, en “Patoruzú”, la historieta creada por Dante Quinterno.^[11]

Patora apareció por primera vez en 1959, cuando la tira ya tenía unos veinte años. Patora, que estaba muerta para Patoruzú, había sido entregada por su abuela a un colegio pupilo y cuando se recibe, Chacha le avisa a Patoruzú que “te la degüelven” y que está en camino a Buenos Aires (Patoruzú, n.° 1148, 7 de diciembre, 1959). Cuando los hermanos se encuentran, lo cómico aparece en la confusión que Patoruzú tiene al ver a su hermana y creer que se está viendo en el reflejo del vidrio de la ventanilla del tren en que Patora arriba a la ciudad. Criada lejos de los hombres, Patora desarrolla unos instintos románticos desmedidos y está obsesionada por conseguir novio, pero no la ayuda su apariencia física ni su incapacidad para advertir cuándo no es deseada. Las aventuras de Patora en Patoruzú siguen la fórmula de la comedia de enredos donde se enamora de cualquier hombre a quien inmediatamente denomina “mi tipo” y se pelea con su hermano, que intenta impedir situaciones que se presentan como “sus locuras”.

“La Fiera” muestra un mundo al revés donde una mujer actúa siguiendo un patrón de comportamiento masculino, que, según José E. Burucúa (2007) y su análisis de las Pathosformel^[12] de la representación de lo reidero, podríamos inscribir en la risa carnavalesca^[13] que invierte la Pathosformel del señorío, del dominio, de la majestas. Si tal Pathosformel tiene como sujeto que ejerce la dominación en el orden sexual hegemónico al varón blanco heterosexual, quienes asumen su papel al someterla a una inversión radical son las mujeres. He aquí cuando las mujeres como sujetos subalternos invierten el orden jerárquico que las somete, que irrumpe la risa irreverente y festiva propia del carnaval.

Para Bajtín, la risa carnavalesca es “ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. […] expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen” (Bajtín, 1988, p. 17). Esta ambivalencia diferencia la risa carnavalesca de la risa satírica, de naturaleza negativa en cuanto destructora de su objeto de burla, y de la risa agradable, destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Es más, Bajtín le reconoce a la risa carnavalesca un carácter utópico y de cosmovisión por cuanto se dirige contra toda concepción de superioridad. Es en esta clave que la propuesta de Maitena se inscribe en una risa no sexista ya que al invertir los roles desmonta, expone y ridiculiza la jerarquía de los géneros impuesta por el sistema patriarcal.

Son desconocidas las reacciones que generó esta tira. Si bien SexHUM® tuvo un correo de lectores muy profuso y activo, no hemos encontrado cartas publicadas sobre “La Fiera” o dirigidas a Maitena. Pero la autora recuerda que entre sus colegas varones, no acostumbrados a verse ridiculizados por mujeres, sí hubo reacciones. Es más, según Maitena,

la Fiera nació […] para burlarme del tipo de humor sobre sexo que hacían mis compañeros varones, donde la mujer siempre era objeto de deseo, pero nunca deseaba. La Fiera estaba prendida fuego. […] No me acuerdo cuál de mis compañeros comentó que trataba a los hombres como si fueran una aceituna: se los comía y después escupía el carozo. Dijeron que era ninfómana, misógina, homofóbica y racista, la acusaron de hembrista [sic] y a mí de ser igual o peor que los machistas, entre otras cosas por no incluir nunca un personaje masculino como héroe de mis historietas (Maitena, 2015, p. 6).

IV.

“La Fiera” salió por tres años en SexHUM® y al mismo tiempo, a partir de 1988, Maitena respondió a esa crítica sobre la ausencia de un protagonista varón en sus trabajos con una historieta cómica que se burlaba de manera más directa de los hombres y de la masculinidad hegemónica a partir del estereotipo del galán: “El Langa”. Como “La Fiera”, el nombre también apelaba al lunfardo, que al invertir las sílabas de galán habilitaba significados críticos: el langa es el que actúa como galán, quien pretende aparentar ser un ganador y se manda la parte, pero en realidad no lo es. La historieta fue parte de SexHUM® Ilustrado, una versión más lujuriosa y atrevida de SexHUM® que apareció en diciembre de 1986 con una periodicidad mensual, casi cien páginas y con un énfasis en el material visual sobre las notas escritas. Como ya era práctica recurrente entre los distintos emprendimientos de La Urraca, los colaboradores eran en su mayoría los mismos dibujantes que HUM® y SexHUM®.

A diferencia de “La Fiera”, “El Langa” es una historieta cómica de 6 páginas por entrega que presenta más cantidad de personajes secundarios y escenografías más detalladas, aun cuando priman los cuadros cortos. Las historias también tienen un patrón argumental que se reitera en cada entrega, y la locación por excelencia es la oficina en la cual el protagonista, Daniel Frentelli, trabaja. Sin embargo, la oficina queda representada como un espacio de sociabilidad privilegiado entre hombres, los compañeros de trabajo. La historieta pone el foco en ese grupo y cómo entre hombres validan su masculinidad: la legitiman con sus comentarios y risas, cuando hablan entre sí de mujeres, festejan sus “conquistas” −el protagonista en un momento se jacta: “Pst! La reventé, quedó pidiendo agua…” (Maitena, 2015, p. 125)−; intercambian consejos y pareceres –Frentelli explica “… tiene que ser más corta, loco! Te copa una mina, vas, te la avanzás y listo!” (Maitena, 2015, p. 116)−, se dan aliento –en un episodio, Frentelli y un colega arman un programa para salir con dos chicas y se felicitan mutuamente: “–¡León!”, “–¡Macho!” (Maitena, 2015, p. 127) – y establecen alianzas para tener éxito con las mujeres.

Con la elección del apellido del protagonista Maitena parece evocar a esos personajes unidimensionales del humor gráfico argentino que se hicieron célebres entre los años 1930 y 1950, como Fúlmine, un yettatore de Guillermo Divito, Amorrotto de Oski, Piantadino de Adolfo Mazzone, entre muchos otros. De aquella galería, Frentelli parece ser una versión nueva y original de Falluteli, otro personaje de oficina. Aquel personaje de Divito era un oficinista trepador, oportunista y coimero, alcahuete del jefe, que a diferencia de Frentelli es odiado por sus compañeros y también por los lectores. El apellido Frentelli italianiza la acción de encarar a las mujeres y eso es lo que el protagonista hace insistentemente y por lo cual es celebrado por sus compañeros. A Frentelli no lo odian sus compañeros de trabajo, sino que lo idolatran, lo consideran un maestro en el arte de galantear y él mismo asume una posición pedagógica frente a ellos: “no tenés maestro, Pst!”, le dice a un compañero que le cuenta los detalles de cómo acordó una cita con una chica que le gusta (Maitena, 2015, p. 126). Al identificarlo a Frentelli como maestro y al resto de sus compañeros como aprendices, Maitena sagazmente revela las jerarquías que se establecen dentro de los grupos y, en este caso puntual, desvela que detrás de un grupo de hombres y del género masculino se tejen distintas categorías identitarias. Como señala Robert W. Connell (1997), hay que “reconocer múltiples masculinidades” en tanto la masculinidad hegemónica no es algo fijo sino que también es “una posición siempre disputable” (p. 39). Asimismo, la mirada de los pares varones es la que aprueba y certifica la hombría y la autoridad masculina. El alardeo entre sí de sus logros no es otra cosa que un intento de conseguir su aprobación (Kimmel, 1997).

En su exploración y su teorización del género, Kate Bornstein llega de manera creativa a partir de la pirámide alimenticia a la idea de la “pirámide de género/identidad/poder” (Pérez, 2015). Bornstein, que define al género como “una dinámica jerárquica que se esconde detrás de y se pone en juego a través de cada una de sólo dos identidades monogenéricas socialmente privilegiadas” (Pérez, 2015, p. 191): el género masculino y el femenino, nos propone imaginar que es a través de la metáfora piramidal cómo la cultura occidental distribuye el poder y se configura el sistema de género.

Mientras que en la cima de esa pirámide se representa una identidad de género perfecta, el “género perfecto” –el hombre y la mujer “de verdad”–, que a todos nos enseñaron a ser, a ser como o ser gustado por; en el ancho de la pirámide se representa la cantidad de personas, mientras más alto vamos en la pirámide, hay menos personas que pertenecen al género perfecto. Es así que, desde el punto de vista de la cima de la pirámide, hay una actitud de perfección y todo lo que no encaja con ella es menos, es gente que tiene un género menos perfecto, o es el Otro. Estas variaciones son las que aparecen representadas y burladas en las historietas cómicas de Maitena, a la vez que se expone que “En términos de género, en cualquier grupo de varones habrá algunos que serán más ‘verdaderos’ en tanto varones que otros” (Pérez, 2015, p. 190).

En el universo de la oficina, en relación con sus colegas, Frentelli se ubica en la cima de la pirámide: sería lo más cercano al género masculino perfecto, tomando algunos atributos propuestos por Bornstein (Pérez, 2015) y por Kimmel (1997) y agregando otros, podemos caracterizarlo como: un varón sano, de mediana edad, delgado, de tez blanca, rubio, clase media, atractivo de acuerdo con los estándares culturales, heterosexual, orientado de manera binaria, profesional con trabajo presuntamente estable (aunque no se sabe bien de qué trabaja), posee todos los derechos disponibles por ley, y usa el poder para estar por encima de otros: se afirma como un “hombre verdadero”. Sus compañeros de oficina comparten varios de estos atributos, pero están unos peldaños más abajo que el langa, especialmente porque no cumplen con algún atributo de belleza culturalmente hegemónico: el “Gordo”, como su apodo lo delata, está excedido en peso, y otro, que en la historieta no tiene nombre ni apodo, es el feo, tiene una nariz prominente. Esas diferencias se ponen en juego en la supuesta suerte que tienen con las mujeres y en la seguridad que tienen para iniciar el cortejo de una mujer. En efecto, en el grupo los hombres se dividen entre los (supuestamente) “ganadores”, como el langa, y los (aparentemente) “perdedores” con las mujeres, como son el conjunto de sus compañeros que festejan a Frentelli y quieren ser como él.

Imagen 2. Extracto de “El Langa” de Maitena, SexHUM® Ilustrado, 1988

Fuente: Maitena (2015, pp. 136 y 134).

Decimos “supuestamente y “aparentemente” porque esa pirámide de género/identidad/poder emerge de las relaciones y prácticas de género que se dan en el universo de la oficina. Los amigos le creen a Frentelli pero Maitena, impiadosa, les revela a los lectores lo que su personaje oculta, para así tornar cómica la historia: que este no pudo llegar a gran cosa con la vendedora de ropa con la que se encerró en el baño, que se quedó dormido cuando el trío con dos chicas estaba por empezar, que la muchacha despampanante de la barra del bar que ignoraba a todo el mundo tampoco quiso tener nada con él, y así con el resto de sus historias al punto de que el balance final es negativo: en ocho meses logró concretar apenas dos encuentros sexuales (Maitena, 2015, p. 147). Al terminar el año, Frentelli concluye primero con un autoelogio: “… otra vez este año zafé como un duque [de “caer de marido”]. ¡Frentelli viejo nomás!”, pero luego se sincera: “… aunque más que no caer en ninguna [relación], podríamos decir que nadie me dio bola…” (Maitena, 2015, p. 156).

Pero Maitena no se queda allí y da un paso más: mientras Frentelli oculta sus fracasos, quienes sí tienen más éxito que él son sus compañeros, ellos sí tienen éxito con las mujeres y logran concretar los encuentros sexuales. Mientras Frentelli alardea con que va a tener éxito y va a cortejar a la muchacha más bonita que está en la barra del bar, su compañero narigón se queda con los otros en la mesa pero termina teniendo sexo oral con una chica que tenía sentada a un lado (Maitena, 2015, pp. 134-136), o en la salida de a cuatro, Frentelli está más interesado en la cita de su amigo que en su cita, que es una muchacha más baja en altura y no tan delgada. Durante la noche, hay un cambio de parejas y mientras el langa con su nueva cita van a un bar más tranquilo para que ella le diga el horóscopo chino, su amigo sí va con la muchacha que el langa ignoró a un hotel alojamiento (Maitena, 2015, p. 131). Es con esta última decisión argumentativa que queda expuesta y ridiculizada la virilidad en general y la “masculinidad hegemónica, la imagen de masculinidad de aquellos hombres que controlan el poder, que ha llegado a ser la norma” (Kimmel, 1997, p. 51); en particular, Maitena propone considerar que no es necesario estar en la cima del poder ni ser el máximo exponente en hombría para disfrutar de un encuentro sexual, sino que este es más placentero cuanto menos forzado es.

Por último, cabe mencionar cómo aparecen representadas las mujeres en “El Langa”. Las chicas también se dividen en grupos: aquellas que están más cerca de la cima de la pirámide de género/poder: las jóvenes y bonitas, objeto de deseo y conquista de los hombres, y las “otras”, que al ser menos agraciadas físicamente pasan desapercibidas y quedan relegadas a un segundo plano. De igual modo que sucede con los hombres, son estas últimas las que más ganan en el amor y en el sexo. Pero las “mujeres perfectas” de “El Langa” no aparecen ellas ejerciendo poder alguno, son puestas en la cima por los hombres, no por otras mujeres. En todo caso sobresale que las mujeres, estén en uno y otro grupo, no son sumisas ni tontas, tienen sus propios objetivos y deseos, y van por ellos, en muchos casos haciendo naufragar el plan del langa o dejándolo en ridículo. El punto de vista de una autora mujer queda plasmado en la representación de estas mujeres que “encaran, no arrugan, desean y deciden qué hacer con sus cuerpos. Son ellas las que lo dejan a él con las ganas” (Gociol y Rosemberg, 2003, p. 94).

SexHUM® Ilustrada no tenía correo de lectores, motivo por el cual tampoco en este caso contamos con información acerca de la recepción de “El Langa” entre los y las lectoras, salvo lo ya dicho sobre Maitena y SexHUM®. Sin embargo, resulta interesante el hecho de que en la misma revista y de manera simultánea se publicó “El Peor” de Javierdo, O’Kif y Pancu como “contracara reivindicadora” de la masculinidad, desde la mirada masculina (Gociol y Rosemberg, 2003, p. 95). Gastón Bernardou es “El Peor”, un joven cadete de oficina que se la pasa escuchando música y al que, sin hacer nada, las mujeres, todas ellas jóvenes y bonitas, le entregan su cuerpo: “Puras máquinas sexuales, ellas casi ni hablan antes de desnudarse. Y él, por supuesto, deja hacer y disfruta de esos levantes” (Gociol y Rosemberg, 2003, p. 95).

V.

En un artículo clásico, Oscar Steimberg (2013) señala que un aspecto distintivo del humor gráfico, esto es, de un humor que no es oral ni presencial sino que está mediatizado por el medio de prensa que funciona de soporte, es que la enunciación del humorista se produce como autor social, es decir, se confunde con un segmento sociocultural definido con quien se comparte un modo de hacer, una manera de intercambiar información o de sufrir y comentar los problemas políticos. Este grupo o segmento sociocultural puede ser una fracción de clase o sector profesional, una generación o un grupo etario, una corriente político-partidaria, intelectual, artística o literaria (Steimberg, 2013, pp. 182-183) y, podríamos agregar, una posición de género. La irrupción de humoristas mujeres puso en evidencia que ese humorista que se erigía como autor social ya no es necesariamente un hombre que habla/dibuja y hace una propuesta reidera en nombre de un universal. Historietas como “La Fiera” y “El Langa” tenían como novedad proponerles a los hombres lectores de la revista que se entreguen a una opción reidera proveniente de una humorista que asume una autoría social y por lo tanto les pide dejar en suspenso temporalmente el poder que su género les confiere y animarse a reírse de sí mismos. Es decir, asumir una risa humorística cuando en realidad se trata de una risa cómica, como por décadas hicieron las mujeres ante las producciones cómicas hechas por humoristas hombres. Por su parte, las lectoras de SexHUM® y SexHUM® Ilustrado que se rieron con estas historietas de Maitena tuvieron la posibilidad de reírse de los hombres y de su virilidad, y tal vez más de una pudo compartir una risa cómplice o aunque sea imaginarla.

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