Construcción de colectivos
a partir de los conceptos de “popular”
y “artístico” de lo reidero en la Argentina
durante la década del sesenta

Bernardo Suárez

Sobre la risa, lo reidero y los rientes

Algunos de los estudios que abordan el fenómeno de lo reidero se han detenido en el carácter social de la risa para especificar así una de sus propiedades. Esto daría cuenta, entre otras cosas, de dos particularidades. La primera remite a por qué no nos causan gracia las mismas situaciones o expresiones. La risa sería, según Bergson, la expresión de cierto colectivo que se identifica con ese particular. Así lo detalla el autor:

Un hombre, a quien le preguntaron por qué no lloraba al oír un sermón que a todo el auditorio movía a llanto, respondió: “No soy de esta parroquia”. Lo que este hombre pensaba de las lágrimas, podría explicarse más exactamente de la risa. Por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios (Bergson, 2002, p. 13).

En efecto, a algunos les puede causar gracia cierto tipo de humor, como por ejemplo el denominado “negro”, mientras que a otros no, y tal vez prefieran el que se aproxima a un estilo absurdo, o costumbrista, y así. Existiría un tipo de humor que algunos definen como “británico” y al que le asignan ciertas propiedades identificables resultantes de estereotipar algunas características de los habitantes de ese lugar. En otras oportunidades suele utilizarse la caricatura para mofarse de alguna colectividad; es el caso, por ejemplo, de los “chistes de gallegos”, que probablemente no les causen gracia a los habitantes de esa región.

La segunda de sus propiedades da cuenta de cierto alcance de ese efecto social que produce la risa. Esta propiedad tiene que ver con la disposición del soporte y las posibilidades y limitaciones que posee. Cuando la representación se produce con la particularidad que Dubatti (2011) llama convivio −esto es, la co-presencia de cuerpos sin intermediación tecnológica “en una encrucijada territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc., en el tiempo presente)” (p. 35) −, el efecto reidero parece operar ahí por una especie de contagio. Se trataría, según Bergson, de una pequeña comunidad riente. Por esta especificidad es que, en algunas comedias televisivas o programas de sketches, suelen ubicarse tribunas con rientes o, en otros casos, recurrirse a las risas grabadas. Este procedimiento estaría buscando un sentido de colectividad riente en la situación que Dubatti (2011) denomina tecnovivivo: “Las presencias se encuentran mediatizadas por algún dispositivo técnico como la televisión o la radio” (p. 35). Se figura así el efecto producido por el convivio en una sala teatral. Fraticelli (2019) llama a este recurso de las risas en off “simulacro de la espectación” (p. 49). Y detalla que comenzó en las transmisiones de radio que incluyeron público en vivo para luego pasar a la televisión. Las risas en off agregarían, además, la figuración en el dispositivo de esa cuarta pared del teatro; en efecto, el lugar del público queda vedado o desplazado por sinécdoque a la visión que provee la cámara de televisión.

Llegados a este punto resulta relevante considerar la importancia de atender a determinadas formas reideras que responden a colectivos específicos de identificación. En esta oportunidad nos detendremos para puntuar un fenómeno risible ‒un entrecruzamiento entre dos líneas reideras‒ que tiene su ubicación espacio-temporal en la Ciudad de Buenos Aires en la década del sesenta del siglo pasado.

La década del sesenta significó un cambio cultural y social en general que encontró su correlato también en el ámbito local. Algunas razones pueden rastrearse en el advenimiento de una generación que creció en la posguerra y marcó una diferencia en los valores y estilos de vida respecto de sus predecesores, en los avances científicos y tecnológicos, en la visibilidad de minorías, entre otros. Todo ello en un contexto signado también por el avance de los medios de comunicación masiva y los adelantos tecnológicos en general. Respecto al campo del arte, durante ese período se desarrolló en distintas ciudades del mundo ‒Londres, París, Nueva York‒ lo que se conoció como postvanguardia: “(…) el prefijo ‘post’ puede significar, eventual no necesariamente ‘lo que viene después’, pero principalmente significa ‘lo que es consecuencia de’, lo que asume el legado de la vanguardia” (Dubatti, 2003, p. 21).

Esta búsqueda de la experimentación a través del arte llegó también a la Ciudad de Buenos Aires. Atendiendo a ese contexto, describiremos y daremos cuenta de la intersección de dos tipos risibles que responden a distintos colectivos de identificación que llamaremos, a priori, “risa popular” y “risa experimental”. No se trata, evidentemente, de fenómenos locales ni que hayan irrumpido solamente en esa delimitación espacio-temporal. Ambas expresiones pueden rastrearse tanto en décadas anteriores como en el contexto internacional. Sin embargo, la detención en ese espacio nodal permitirá tanto una observación sincrónica del fenómeno como un rastreo de alguna de sus directrices diacrónicas. Es importante destacar también que ambas líneas continuarán desarrollándose posteriormente tanto en los medios de comunicación para la primera, o en la conformación de nuevos espacios de expresión como el café concert, underground, la performance y el stand up para la segunda. Finalmente, muchos de esos contenidos reideros trasvasarán dispositivos, soportes y mutarán sus formas hasta llegar a nuestros días como gifs, videos o memes (Fraticelli, 2019, p. 3).

Respecto de los colectivos que se determinan a partir de la configuración de estos dispositivos, resulta importante destacar también que más allá de esa entrada en fase entre instancias de producción y de reconocimiento que posibilita la caracterización de las tipologías reideras, puede observarse cierto tipo de movilidad. En efecto, dentro del campo de efectos de sentido posibles que detalla Verón (2004) como lecturas en reconocimiento, parte de esos colectivos pueden entrar en fase en un momento con una propuesta discursiva y luego con la otra. Es decir que, más allá de la identificación que un colectivo realice con una tipología reidera, eso no significa que una parte de sus actores no fluctúe también por momentos hacia la otra propuesta.

Para el análisis que se presenta a continuación, utilizaremos conceptos y herramientas teórico-metodológicas de la teoría de los discursos sociales, en adelante TDS (Verón, 1998; 2004), que corresponde al campo de la sociosemiótica.

La risa popular

Existe una larga y profusa tradición en la República Argentina de expresiones artísticas vinculadas con la comicidad popular. Entre las características que presenta este tipo reidero podemos destacar su procedencia de distintos espacios de expresión; espacios que han servido de circulación y apropiación de herramientas para muchos artistas. Algunos provenientes del ámbito circense cobraron gran popularidad en el cine y luego en la televisión pasando también por la radio o el teatro. Ejemplos paradigmáticos serían, entre otros, los casos de Niní Marshall, Pepe Biondi, José Marrone, Carlos Balá y Los cinco grandes del buen humor. Como puede observarse, una de las particularidades de que dan cuenta estos ejemplos precedentes es la flexibilidad y adaptación de los artistas para incursionar en espacios significantes que responden a características diferentes. En el teatro, por ejemplo, se focaliza en el trabajo corporal y en la puesta en escena, mientras que en la radio se trabaja con la recreación de escenografías a través del sonido y de la voz; la televisión, por su parte, permite acercamientos para dar cuenta así del trabajo gestual. Muchos eran actores y actrices, comediantes que comenzaron a desarrollar propuestas exitosas en la pantalla televisiva a fines de los cincuenta y principios de los sesenta procedentes de otros ambientes como el circo, los espectáculos de variedades, el teatro o la radio. En la novedad de esas propuestas que se producían a partir del desarrollo de los géneros televisivos, pueden rastrearse también apropiaciones y transformaciones de las formas previas en el discurso.

Resulta importante destacar que esa generación terminó por apropiarse de recursos, estrategias, rutinas y estilos de hacer reír que venían de la floreciente industria del entretenimiento norteamericana. Una primera oleada pertenece al cine mudo, en el que se destacan nombres como Chaplin o Harold Lloyd; pero luego, en el período conocido como entreguerras, se desarrolla un tipo de comicidad costumbrista y de características diáfanas dirigido a un público familiar. Aquí pueden nombrarse a El Gordo y el Flaco, Los tres chiflados, Abbott y Costello o Jerry Lewis y Dean Martin, entre otros. Los artistas locales se apropiaron de algunas rutinas que esos comediantes producían en el vodevil y las adaptaron para la escenografía local en el género rioplatense conocido como “revista” o en el teatro de variedades.

En el ámbito local, los artistas que circularon por los espacios significantes antes nombrados incorporaron a su producción discursiva reidera una serie de estrategias y recursos propios de cada escenario o dispositivo. Esas producciones figuraban dentro del dispositivo enunciativo, un destinatario de tipo familiar (Verón, 2004) que cuenta entre sus propiedades figuraciones que lo vinculan con la conformación del público de masas en el Río de la Plata. Específicamente con la pertenencia en sus orígenes a alguna de las colectividades europeas que llegaron a la Argentina hacia fines del siglo XIX y principios del XX. Muchos de estos recursos discursivos puestos en juego en el dispositivo reidero permiten que la circulación entre “en fase”. Es decir que se establezca una vinculación entre las unidades significativas ‒los discursos‒ con sus condiciones sociales de producción o de reconocimiento. En este sentido, si aislamos algunos fragmentos de las producciones reideras de este primer tipo, encontraremos recurrencias en la constitución tópica de algunos gags. En efecto, una de esas recurrencias tiene que ver con los roles más o menos rígidos asignados al ámbito familiar y a las tareas domésticas. Si bien la década del sesenta significa la apertura de la mujer al mercado laboral y cambios notables en el rol asignado en la familia tipo de la generación de la posguerra, la organización familiar en la Argentina sigue respondiendo en gran medida a esa orientación tradicional. Los estereotipos sociales representados en los medios de comunicación dan cuenta tanto de esa rigidez como de su dificultad para el abandono.

A estas construcciones estereotípicas de los roles se suma también, a través del procedimiento de la caricatura, la representación del prototipo de alguna comunidad de inmigrantes. Todavía puede percibirse en el ámbito social aquello que aparecía marcado en décadas anteriores, por ejemplo, en el teatro del grotesco criollo en obras de directores como Armando Discépolo, o en algunos de los personajes cinematográficos de Nini Marshall (Catita, Cándida). Estas marcas en el discurso reidero en su instancia de producción que recurren a material proveniente de estereotipos, del habla de las colectividades y de sus especificidades resultan un elemento que permite al campo discusivo entrar en fase desde el discurso con su instancia de reconocimiento. Hay una suerte de intercambio discursivo, un “ida y vuelta”, en el que algunos elementos, expresiones propias de esas instancias de reconocimiento reflejadas por los colectivos, son resignificadas en la instancia de producción. Puede decirse entonces que una de las características de lo reidero popular, especialmente en su etapa radial y televisiva, resulta de la formación de frases, latiguillos que luego circulaban como elementos discursivos identificatorios en el interior de esos colectivos. Veamos algunos ejemplos.

Carlos Balá (1925-2022) basó gran parte de su producción reidera en la creación de frases y expresiones graciosas. Muchas de ellas siguieron circulando en el habla popular hasta nuestros días en esos colectivos de extracción popular. El poner a prueba muchas de esas bromas en su etapa previa a la llegada a los medios, a bordo de ómnibus o en fiestas, le sirvió para medir también los distintos efectos que podían causar. Algunas veces producían gracia, pero en otras ocasiones cierta molestia al que era objeto de la broma. Expresiones como “Qué plato” para referirse a una situación graciosa tuvieron su origen en el programa de televisión Los tres… que se emitía en 1958 por Canal 7, y que lo tenía a Balá como comediante, acompañado por Locatti y Marchesin. La frase tuvo una relación directa con uno de los auspiciantes del programa: el Emporio de la Loza (Farfán, 2022, p. 143). Expresiones como “¡Qué fenómeno!” (Biondi), “¡Ay mamita querida!” (Marrone), entre tantas otras, eran usualmente escuchadas en conversaciones cotidianas.

Hay en esta tipología discursiva una particularidad que se desarrolla con la circulación de lo reidero en el soporte televisivo. La mirada a cámara, el gesto cómplice, se transforma en una estrategia enunciativa que apela a través de una modalización de la “intimidad” al enunciatario. En efecto, Biondi apelaba a este recurso reforzado al llevarse la mano al rostro para ocultar la boca a quienes compartían con él la situación diegética enunciativa, y hablarle directamente al espectador figurado por la cámara. En muchos casos, cuando eso ocurría, se trataba de alguna mención graciosa a la contextura física de un antagonista, o al estereotipo femenino que era objeto de la burla (en general, la suegra). Esta tipología discursiva figura en su dispositivo a un enunciatario de tipo familiar que responde, en cierta medida, a las características que asumía el soporte televisivo en ese momento histórico para la clase media argentina: el de la centralidad en la vida familiar en cuanto ventana al conocimiento del mundo. Esa centralidad se observaba en la forma en que la grilla televisiva incidía sobre las prácticas sociales y los roles asignados. Por ejemplo, el horario de la tarde era ocupado por las telenovelas ya que en la casa se encontraba el ama de casa; luego, con la llegada de los chicos de la escuela, se sumaban los programas infantiles y las series. A la hora de la cena, cuando el jefe de familia se unía a la dinámica doméstica, se presentaba el noticiero y, finalmente, los programas de interés general. Antes de las 22 horas esos programas estaban dirigidos a esa franja de público definida como familiar. Por lo general se ubicaban allí los de mayor rating. Es el caso de los programas cómicos y las telecomedias que se desarrollaban, generalmente, con una duración de media hora entre las 20 y las 21.30.

La risa experimental

Paralelamente a este fenómeno masivo de la risa que recurría a las formas costumbristas, se desarrollaron también en la Ciudad de Buenos Aires producciones artísticas que recurrían a otras formas expresivas para hacer reír. Si bien esto comenzó a gestarse y circular por una red alternativa de teatros y espacios pequeños, muchas de esas producciones recalaron durante esa década en el Instituto Di Tella. Algunas llegaron a ser muy conocidas, reconocidas y siguieron luego del cierre del Instituto en otros circuitos.

El Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) fue creado en el año 1958 por la Fundación Di Tella en homenaje al empresario ítalo-argentino Torcuato Di Tella. Tendría su apogeo durante la década del sesenta hasta que, en la segunda mitad de esa década, comenzó a sufrir los hostigamientos por parte del gobierno de facto del general Juan Carlos Onganía (1966-1970), quien terminó por clausurarlo en 1970. Este centro de investigación cultural adquirió relevancia local e internacional, especialmente en el período en que Jorge Romero Brest se hizo cargo del Centro de Artes Visuales (CAV). Paralelamente al CAV se creó, en el marco del ITDT, el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), dirigido por Roberto Villanueva. Ya en su denominación se deja entrever la voluntad de cruzar artes consideradas tradicionales con otras, como las audiovisuales, que se encontraban en pleno desarrollo. Su propuesta, en el año 1964, da cuenta de la intención por provocar “una suerte de renacimiento del teatro en la calle Florida” (García, 2021, p. 174). Los espectáculos que allí se producían intentaban captar a un público que circulaba por ese perímetro del microcentro que se conoció como “la manzana loca” y en la cual el Di Tella cumplió la función de epicentro.

Más allá de la resultante y de la identificación de esas propuestas con este colectivo, en algunas ocasiones la llegada de algunas producciones artísticas al Di Tella parece haber sido fruto de la casualidad. Claro que luego de ese encuentro casual con un espacio donde presentar la propuesta, el desarrollo y la continuación tenían que ver, seguramente, con la entrada en fase del discurso con su colectivo. Este particular aparece en el testimonio de Jorge Maronna, integrante de Les Luthiers, una de las producciones reideras experimentales que más éxito tuvieron en ese escenario: “No teníamos previsto pasar por el Di Tella. Eso fue un accidente. Veníamos de un mundo tan distinto” (Massana, 2004, p. 184). Sin embargo, otro integrante del grupo, que en aquellos años aún se presentaba bajo el nombre de I Musicisti, Carlos Nuñez Cortes, agrega que la propuesta pareció adecuarse a lo que estaba buscando Roberto Villanueva, director de CEA: “Marcos [Mundstock] me dijo: ‛Miren que hay un lugar así, con tales características’. Entonces fuimos con nuestro espectáculo y a partir de ahí comenzamos a frecuentar las exposiciones, los happenings…” (Massana, 2004, p. 185).

Suele escucharse, respecto a propuestas artísticas como las ofrecidas por el grupo musical humorístico Les Luthiers, que realizaban un tipo de humor “elitista” o para pocos. Lo cierto es que, desde el análisis, puede observarse la configuración de otro tipo reidero. En efecto, en su producción se detalla que, en principio, recurrían a la parodia de característica burlesca sobre espectáculos de ópera y música clásica; sin embargo, con el tiempo, ese repertorio paródico se fue extendiendo a otros géneros musicales considerados populares, como la samba, el tango, incluso el rock. Pero, a nivel de la instancia de reconocimiento, el grupo sigue figurando en el dispositivo un destinatario que busca lo reidero más allá del estereotipo, o que lo reconoce en forma de burla. Hay una producción de sentido más cercana al humor que a lo cómico, es decir que busca develar, criticar y no solo burlar. Esta es la forma como, en el dispositivo, este tipo reidero busca entrar en fase con su colectivo de identificación. Es el caso, por ejemplo, de “La tanda” (Muchas gracias de nada, 1979), en el que dan cuenta, con un discurso irónico, de una mordaz reflexión sobre los programas cómicos televisivos: “Homenaje a nuestra tan vapuleada televisión; a su audacia que ya es coraje, a su fino manejo del absurdo y a sus muestras de humor, que se perciben incluso en los programas cómicos” (citado en Suárez, 2013, p. 101).

En este sentido, a nivel del dispositivo, el discurso figura una entrada en fase con la representación que circula en ese colectivo de los medios de comunicación. En sus comienzos, el grupo liderado por Gerardo Masana se reunía e “improvisaban cantos y escuchaban novedades musicales” (Samper Pizano, 1997, p. 16). Así se enteran de un disco de Gerard Hoffnung (1925-1958), un músico nacido en Alemania y nacionalizado inglés, “que hacía música-humor en los años cincuenta” (p. 14) y que significó una fuente de inspiración para el futuro grupo. Aunque también, como señala Samper Pizano, “había otros antecedentes sobre bromas musicales –uno de ellos en España, Los Bemoles, que Les Luthiers desconocían‒ el género era insólito en Buenos Aires” (p. 19). Estos elementos resultan apropiaciones que terminarán por darle forma a esa expresión en la instancia de producción. Un hecho importante a destacar es que en 1965 son invitados a Telecataplúm, programa televisivo originado en la República Oriental del Uruguay por un grupo de humoristas y comediantes que luego se trasladó a la televisión argentina en los canales 13 y 11; y allí se presentan con el nombre de I Musicisti. No es menor el detalle al dar cuenta de que si bien ese grupo humorístico recurría en cierta medida a tipos costumbristas, también se aventuraba en la experimentación a través de inclusión de la música y de las formas paródicas.

Así, estas expresiones suelen incluir en su producción mixturas con otras artes ‒la música o la danza, por ejemplo‒ como también recurrir a géneros y estilos diversos a través de la parodia y la ironía. En el marco del Di Tella se producían otras expresiones, como Danse Bouquet (1965) dirigida por Ana Kamien y Marilú Marini ‒creadoras del grupo Danza actual‒, que utilizaba la parodia de la comedia musical clásica, pero cambiando el punto de vista (García, 2021, p. 244). Como eran amigos del grupo llamado pop, el espectáculo incluía la música de Miguel Ángel Rondano, vestuario de Delia Cancela y Pablo Mesejean, y diapositivas de Juan Stoppani. La obra presentaba una estructura de sketches en los que se parodiaba a la forma ballet y a la danza moderna utilizando para ello la mediación de otros lenguajes, como la historieta, o técnicas como la proyección de diapositivas acompañadas por collages musicales en un formato cuasi publicitario.

Por su parte, Alfredo Rodríguez Arias presentó su obra Drácula (1966-1967), en la que plantea un entrecruzamiento entre las artes visuales y el teatro. Ernesto Schoo afirmaba en Primera Plana que

En más de un sentido el teatro mismo es sometido a una irónica transposición ideando un mecanismo de suspenso que hace reír por sí mismo […]. El chiste comienza cuando a una historia obviamente angustiosa como la de Drácula se le asigna el clima de una romanza tropical, fragmentada por briosas irrupciones musicales [Sonny and Cher, The Rolling Stones] que nos recuerdan el tiempo que vivimos (Primera Plana, 23 de agosto de 1966, citado en Pinta, 2014, p. 8).

En la confluencia entre el music-hall y la sátira, Norman Briski presenta Mens sana in corpore sano (1966), con la actuación de Nacha Guevara, su pareja de entonces, y la participación de integrantes del grupo I Musicisti. Una parodia musical de la música clásica desde la ópera hasta los géneros populares, en la que se incluyó la ejecución de instrumentos informales. Primera Plana opinó al respecto: “Alucinante metáfora de la soledad y la incomunicación disfrazada con música, cielos hollywoodenses y jingles publicitarios de las píldoras anticonceptivas” (Primera Plana, 20 de septiembre de 1966, citado en King, 1985, p. 136). Este tipo de espectáculos derivará en una línea de sátira social que desarrollarán entre otros Nacha Guevara, y que continuará en los escenarios de los florecientes café-concerts porteños. La propuesta del Di Tella resultó ecléctica y experimental. King (1985) es bastante categórico al respecto: “El Di Tella no creó nada, sino que reunió y respaldó (…) diversas iniciativas” (p. 55). Esta misma apreciación es compartida por Norman Briski:

El Di Tella reúne, pero no une […] No se siente pues, parte de un colectivo homogéneo […]. Cuando yo veía lo que hacían en el grupo de Romero Brest sentía que no tenía nada que ver con eso, con ellos […] tuve la suerte de encajar ahí haciendo lo que quería (García, 2021, p. 43).

En este sentido, Longoni y Mestman (2008) afirman que “El lugar del Di Tella fue, más que el de ‘creador’ o descubridor de la vanguardia, el de ‘impulsor’ y dinamizador de tendencias que ya venían desarrollándose y que, en todo caso, la excedían” (p. 25).

Los artistas que se encuadraban en el estilo reidero experimental solían armar el discurso sobre la base de fragmentos de distintos productos de la cultura artística de ese momento. De este modo se figuraba un destinatario conocedor y habitué de distintas expresiones artísticas que, además, presentaba en su cosmovisión cierta mirada irónica sobre la realidad y circulaba por pequeños espacios que luego conformarán lo que se conoció como underground.

Síntesis y prospectiva

El contexto actual ha cambiado significativamente respecto del de la década del sesenta. La televisión ha perdido su centralidad en el ecosistema de los medios de comunicación; la visibilización de las minorías, la conciencia sobre el lugar de la mujer y las distintas formas de violencia física y simbólica han influido en las transformaciones de los tópicos y las modalizaciones del discurso reidero. La irrupción de internet con las nuevas formas de circulación discursiva terminaron por conformar un nuevo panorama.

Las dos líneas reideras que han sido objeto de este trabajo continuaron y se transformaron en medio de esos nuevos escenarios, adaptándose también a la movilidad que significó la formación y transformación de los colectivos de identificación. En este sentido, algunas observaciones sobre el fenómeno pueden dar cuenta de cierta absorción y asimilación de lo que denominamos como “risa popular” en formatos televisivos como la “tira”. Esta forma de expresión combina lo serio y lo cómico en una trama episódica de características costumbristas. Por otra parte, la “risa experimental” circula por distintos escenarios en expresiones como el stand up, experiencias performáticas y obras que incluyen a modo de collage música y cuadros de danza, modalizados con formas de lo reidero cercanas al humor, el absurdo, la ironía y la parodia. Mientras tanto, la red, como gran catalizador, da cuenta de la circulación de las formas de lo reidero, y unas y otras se resignifican en los nuevos formatos del streaming, podcasts, gifs y memes.

Bibliografía

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