Metaficciones humorísticas
en los años sesenta y setenta

Laura Cilento

Martín Fierro ve una posibilidad arquitectónica en un baúl ‘innovation’ […] sin que esto le impida poseer −como las mejores familias− un álbum de retratos que hojea de vez en cuando, para descubrirse a través de un antepasado… o reírse de su cuello y de su corbata.

   

Oliverio Girondo, Manifiesto de la revista Martín Fierro (1924)

The case of being trapped inside an outworn literary tradition may be taken as a special symptom of the feeling that we are all trapped in our systems for measuring and understanding the world; that in fact is no ‘reality’ except our systems of measuring.^[1]

   

Forrest-Thompson, citado por Patricia Waugh (1984)

Entre las décadas de 1960 y 1970 eclosionó una respuesta dialéctica ante el dilema entre crítica o inmersión en los consumos masivos, ambivalencia que caracterizaría lo que, en términos de la teoría cultural, se reconoció como posmodernidad. Precisamente, el final de la “Gran División”^[2] (Huyssen, 2006) entre arte elevado y arte de masas marca nuevas fórmulas de compromiso, que incluyen una revisión de los fundamentos (y las restricciones) que las instituciones habían grabado como una suerte de “letra chica” en las modalidades de apreciación cultural.

Susan Sontag, en sus artículos para las revistas culturales de esas décadas, que reunió en Contra la interpretación (1966), pensó en esos términos y desde su experiencia receptora los fenómenos que comenta. Reivindica ese lugar para decir en “Treinta años después…” (su prólogo evocativo):

Las jerarquías (alto/bajo) y polaridades (forma/contenido, intelecto/sentimiento), que desafiaba, eran las que inhibían la correcta comprensión de la obra nueva que yo admiraba. […] Estaba −estoy− a favor de una cultura plural, polimorfa. Entonces, ¿ninguna jerarquía? Ciertamente, hay una jerarquía. Si debo elegir entre The Doors y Dostoievski, entonces −naturalmente− elegiré Dostoievski. Pero ¿tengo que elegir? (Sontag, 2005, p. 14).

Tomaremos prestada su posición receptora, propia de un privilegiado testimonio de época, para interrogarnos acerca de cómo los grandes públicos tramitaban las nuevas ofertas culturales, especialmente en un período en el que el consumo de medios masivos y la modernización del arte entraron en diálogo para dinamizarse mutuamente. También para preguntarnos cómo participaron los medios periodísticos de este escenario. Y, más precisamente, esos dispositivos periodísticos de “complejidad agregada” que son las revistas humorísticas.

El trabajo se asomará a la revisión de los imaginarios populares de ese período a través de las revistas de humor argentinas, con su capacidad de diseñar comunidades a partir de sus objetivos satíricos y su poder enjuiciatorio de la actualidad, incluyendo los medios mismos que forman parte de la esfera comunicativa. Aunque, complementariamente, lo hace con herramientas artísticas de su propio espectro de experimentación, con lo cual abre el interrogante acerca de cuántas competencias estéticas nuevas fomenta en su lectorado.

Las dos revistas humorísticas elegidas, La Hipotenusa (1967) y Satiricón (en sus dos etapas iniciales, entre 1972 y 1976), compartirán con sus lectorados nuevas estrategias artísticas y analíticas y, desde su propia dinámica experimental, un horizonte de acuerdos nuevos sobre lo que vale la pena consumir, revisar y valorar tanto de las tradiciones populares como de las tendencias de las posvanguardias,^[3] en años marcados por el “agite” del Arte Pop, pero también de supervivencias del pasado, con sus géneros y estéticas populares locales, que podían ser tramitados tanto afectiva como distantemente.

En sus intentos por fijar sentidos de pertenencia a una comunidad moderna en rápido proceso de cambio, abierta ideológicamente y que comienza a aceptar la irrupción de las culturas internacionalizadas por la reconocida por entonces como “penetración cultural”, estas revistas intentarían entablar diversas polémicas culturales que abrirían a sus lectores/as, y ensayarían alguna posición entre los polos de la inclusión y la condena. Partimos del presupuesto, siguiendo a Gómez Haro, de que a medida que el sistema del arte se hizo más desarrollado y autoconsciente, el humor dejó de ser subestimado y pasó a situarse “no por encima de la línea que separa el verdadero arte del arte trivial, sino en el justo medio de esa dicotomía” (2013, pp. 10-11).

El escenario de visibilización máxima de esas polémicas, dentro de la revista, es el de las historietas satíricas a cargo de un dibujante fijo: Osvaldo Pérez D’Elías, que apareció de manera episódica en La Hipotenusa y que luego se institucionalizó en Satiricón, con guionistas anónimos o variables, pero destacando su marca visual y cosechando la identidad artística de una historieta muy novedosa para el público lector argentino, aunque ya consagrada en Estados Unidos.

En estas historietas, de manera visualmente concentrada, se exhibía un carnavalesco “bazar” donde, a expensas de una aparente parodia se acumulaban caóticamente personas y personajes que aparecían en los medios de masas, desde el cine, la radio y la televisión, hasta la historieta misma, tanto del campo del imaginario internacional popular como del imaginario cultural local. Proponemos que ese formato auspició un campo deliberativo donde se ponía en escena un interrogante crucial: ¿cómo harían los lectores-consumidores para lidiar con la crisis de las jerarquías artísticas, lo obsceno, lo ridículo, lo local y lo global, lo importante, lo trivial o lo frívolo?

Irónicamente

Con solo 14 números semanales (entre el 11 de mayo y el 10 de agosto de 1967), La Hipotenusa, a cargo de Helvio Botana como editor, de Luis Alberto Murray como director y con el arte de Juan Fresán, fue presentada como “Humor para gente en serio”. En este caso, continuaba la línea de distinción propuesta por Miguel Brascó, el poeta, editor periodístico y proto “influencer” que precisamente había elegido esta revista para continuar su innovador suplemento humorístico-literario “Gregorio”, aparecido previamente en Leoplán y anunciado como “suplemento de humor” “para argentinos inteligentes y mutantes en general”. Es decir, no era para las familias, o para grupos etarios definidos, sino que ya consideraba una versión menos masiva, aunque en sus páginas se dedicó a polemizar con los productos que les estaban destinados a los públicos populares-masivos, como las historietas o la televisión. A su vez, se pensó a sí misma autónoma respecto de la situación política (de hecho, la dirección toleraba el gobierno de facto de Onganía) para explorar las nuevas tendencias artísticas y dar espacio a los humoristas gráficos debutantes, como Caloi, Bróccoli o Lorenzo “Lolo” Amengual. Ese “argentino inteligente” debía ser, entonces, más que “hallado”, producido por la revista.

La posición buscada era la del justo medio, aunque en la práctica estaba más cerca de ser un gesto esnob y muy medido de ruptura con la dicotomía arte elevado-arte de masas. En esa interpelación a recortar sus lectores entre “argentinos inteligentes”, exhibieron su gesto de dictar camino para orientar el gusto adhiriendo a una de las dos “sensibilidades” culturales que se definen como de recepción o consumo: kitsch y camp. Intentaron aproximarse a la segunda, que sostiene una actitud de reapropiación receptiva que en muchos aspectos puede compararse con el fenómeno que hoy denominamos consumo irónico.

Por su parte, el consumo irónico sostiene una ambivalencia entre denostar un objeto que se consume y disfrutar esa distancia desde una nueva capa de disfrute que no acepta la propuesta original, sino que genera mecanismos de “distinción” en el sentido de Bourdieu (2012), quien estuvo muy atento a las diferencias entre comunidades formadas en unas artes legítimas y quienes se hallan privados de esa formación y a la vez de esas inhibiciones. En los años sesenta, el camp fue entendido como un modo de distinguirse desde el punto de vista de la liberación del gusto y de la experiencia:

El connaisseur de lo camp ha encontrado placeres más ingeniosos. No en la poesía latina, ni en los vinos raros, ni en las chaquetas de terciopelo, sino en los placeres más vulgares y comunes, en las artes de las masas. El mero uso no deshonra los objetos de su placer, puesto que él aprende a poseerlos de un modo raro. Lo camp −el dandismo de la época de la cultura de masas− no hace distinciones entre el objeto único y el objeto de producción masiva (Sontag, 2005, p. 372).

La autora norteamericana está auspiciando un lugar de distinción superadora de la Gran División; provoca un desplazamiento por el que, si lo moderno era, hacia fines del siglo XIX, ser un connaisseur, hacia 1964 lo es ser un consumidor, pero liberado y consciente, porque lo camp porta un “esprit democrático” (Sontag, 2005, p. 372) (aunque no se desprenda del capital cultural adquirido).

En la creación de Satiricón, el origen publicitario de sus responsables (Oscar Blotta (h) y Andrés Cascioli) tuvo menos pruritos cuando el proyecto asumió el formato del dispositivo enunciativo humorístico, donde todo el contenido acerca de la actualidad está atravesado por algún tipo de tratamiento jocoso. Ese registro estaba ligado a una exploración de nuevos márgenes para la libertad de expresión de ese período transicional que estaba reintentando una salida democrática con el retorno de Perón al país, aunque encontraran que el humor permitía autonomizarse relativamente de lo político. Dedicarse a una agenda social y de la vida privada ligada al cuestionamiento de los “usos y costumbres” de la moral burguesa les dio gran “éxito de escándalo”. Evocando el impulso que generó el perfil de la revista, uno de sus creativos destacados, Mario Mactas, sintetizaba: querían un “mensuario experimental que tuviera un aire iconoclasta, irrespetuoso y divertido” (Biblioteca Nacional, 2022).

Si bien el destinatario de ventas era un público masivo, este público estaba modelizado desde el contenido como “porteño de clase media, media alta, de unos treinta años de edad, casado o próximo al matrimonio, moderno, culto e inconformista” (como resume Mara Burkart, 2017, p. 44), que tiene como bandera generacional una orientación a cuestionar valores y el statu quo en diversos terrenos privados y públicos.

En el número 10 (agosto de 1973) Satiricón se presenta en la “cocina” de la Redacción. Una foto tiene como epígrafe: “Inspiración. Tijera en mano, nuestro director artístico −Andrés Cascioli− diseña, inventa, crea a toda máquina en el quemante clima de cierre. Además −y se lo decimos de paso, como yapa− Cascioli es un exquisito decorador de mates con la inscripción ‘Recuerdo de Mar del Plata’” (p. 36). La imagen lo muestra más ligado a la pereza del plagio que lo que el texto informa; de hecho, está recortando una tapa de revista entre unos cuantos ejemplares dispersos, donde asoman dos títulos exhibidos con intención: Mad y Twen. Aunque no sean los únicos referentes entre las revistas leídas y admiradas (pueden agregarse otra estadounidense y otra alemana, respectivamente: Playboy y Pardon), interesa en este caso la primera porque de ella se desprendió el formato también apropiado por la revista de Blotta: las historietas satíricas.^[4]

Importando el nuevo formato/Sin derecho de aduana

El antepasado inmediato de la revista Mad en la vida de Harvey Kurtzman, su creador, habían sido las series de comic books que hizo para la empresa de William M. Gaines, EC (Entertainment Comics) y la Guerra de Corea. Precisamente, ese cruento conflicto le permitió crear para EC dos series de temas bélicos dentro de las ya existentes, donde predominaban los cuentos de terror (a los que, personalmente, detestaba). En una transición ordenada por la baja de ventas, asomó la idea de introducir comics humorísticos. Con el título completo de Tales Calculated to Drive You Mad, en agosto de 1952 Kurtzman delineó la fórmula de la revista en la que continuaría hasta 1956, y que dejó en un camino continuado hacia la masividad y la popularidad hasta 2018.

Kurtzman rescató la actitud irreverente que tenían las revistas de humor colegiales e inicialmente hizo un pastiche burlón de todos los géneros de historieta que él había transitado y que eran el boom de lecturas adolescentes (de hecho, cada número se armaba con cuatro historietas), para luego definirse más abiertamente por la sátira, que poco después impregnaría todas las otras secciones del formato revista y ampliaría como blanco a toda la cultura burguesa.

En lo formal, y siempre por indicaciones de Kurtzman, el lenguaje de la historieta comenzó a infiltrarse de elementos nonsénsicos, como palabras sueltas, deformaciones del yiddish o del polaco, detalles y pequeños gags visuales en las viñetas desplegables de apertura; la historia narrada estaba compuesta a partir de un patrón de secuencias cómicas con su propio remate o punch line.

Desde lo conceptual, la intención satírica estaba basaba en una búsqueda de “decir la verdad” (Schelly, 2015, p. 228) acerca de personajes icónicos de la cultura popular masiva, como Tarzán, El llanero solitario o Mickey Mouse. El acuse de recibo de la sátira dio como resultado una intimación legal de National Comics por ridiculizar a su personaje estrella, Superman (n.° 4, abril-mayo de 1953), que no avanzó por ampararse en que la sátira de una obra no era violación del copyright, a menos que fuese confundible con el original, riesgo que la parodia con intención satírica que practicaba Mad sorteaba a costa de “decir la verdad”, es decir, de desnudar algunas de las características que resultaban más arbitrarias o flagrantemente violatorias de cualquier idea de verosimilitud.^[5]

También fueron habituales las bromas internas, lo que favorecía una eliminación ficcional de las barreras del medio para crear la ilusión de compartir sentidos y sensibilidades con los lectores, ambas partes “del mismo lado” de la realidad que consumían y ante la que reaccionaban al unísono. En ese sentido, no fue casual que esa comunidad de lectores de Mad se ampliara rápidamente para incluir a no-lectores de historieta (Schelly, 2015, pp. 268-9).

Antes de abandonar la revista para seguir la propuesta de Hugh Hefner, creador de Playboy,^[6] Kurtzman dejó delineados otros rasgos de la historieta satírica, que había dirigido hacia la literatura, la TV y el cine, en muchos casos tomando los clásicos. A comienzos de 1954, sin embargo, optimizó los blancos, y comenzó a introducir películas nuevas, de estreno reciente. Multiplicó los rasgos citacionales de su arte de tapa y de las publicidades (que no eran reales, porque la revista se financiaba con las ventas); principalmente, llevó Mad al formato revista para evitar las censuras de las comisiones que perseguían los contenidos “inconvenientes” de los comic books; les dio a las secciones estructura de “departamentos” especializados y logró imponer el personaje mascota que sería la marca identitaria de la revista hasta la actualidad: Alfred Neuman. También descubrió que podía tomar las declaraciones del senador McCarthy y hacerlas desenvolverse dentro de un formato de programa de entretenimientos, con lo que la historieta satírica que creó se asentó en un verdadero doble blanco: las audiencias anticomunistas del Senado y los juegos televisivos.

Para hacer reconocible el formato de las historietas satíricas importadas y apropiadas por nuestras revistas de humor, puede comenzarse por los dos intentos de La Hipotenusa que son dibujados, precisamente, por Osvaldo Pérez D’Elías (1943-2008), quien había estudiado en la Escuela Panamericana de Arte, había debutado en el humor gráfico en 1962, en Rico Tipo y colaboraba en Tía Vicenta, Goles, TV Guía y El Gráfico. Insuficientemente biografiado en nuestro medio local, a excepción de valiosas entradas de blogs especializados, fue reconocido en el Catálogo de la bienal cordobesa de 1979 como quien “monta adaptaciones de películas y teleteatros a la manera de Mad” (Trillo y Saccomano, 1979, s/p).

Si los colores primarios, vibrantes y saturados, y los collages de figuras antiguas del arte de tapa de Fresán dan cuenta de la adopción chillona del Arte Pop, la monocromía interna ofrece otro tipo de innovaciones, con D’Elías dibujando, para el número 1 (11 de mayo, 1967) “Demasiados hombres para Eva” y Daniel Giribaldi (a su vez, jefe de redacción) firmando el guion. La historieta apropiaba, discretamente, la sátira al-estilo-de-Mad a los programas televisivos o películas y lograba de esa manera, extrañamente aún para el público argentino, retomar un molde artístico reconocido por sus propios contenidos y su propio mundo de ficción, alimentado ahora con contenidos extraídos al mundo de los consumos massmediáticos, que ingresaba a las viñetas como “tema pop”.

“Demasiados hombres para Eva” tergiversa hiperbólicamente el nombre de la telenovela con libro de Nené Cascallar (“Cuatro hombres para Eva”) aparecida con gran éxito en Canal 9 de Buenos Aires. La complicación deriva de una supuesta ninfomanía de la protagonista de la tira, a la que se alude como “Eva la insaciable” pero no se muestra hasta la última viñeta. El equipo del estudio televisivo es el que aparece trastornado porque, a modo de respuesta literal a la demanda, “llueven” candidatos, de toda índole, hombres públicos de carne y hueso, personajes históricos y de ficción gráfica: junto a actores del momento, como Jorge Barreiro y Rodolfo Bebán (protagonistas de la telenovela), otros como Sammy Davis Jr., pero también Pedro Picapiedras, Snoopy y Alfred Neuman. La resolución de la anécdota opera varios desplazamientos: la identidad de Eva no es la de la actriz conocida, sino que se trata de Mafalda, el personaje de Quino que termina eligiendo su Adán, el que la lleva a cambiar a Canal 13. Se la ve muy satisfecha en su atuendo de Eva (con el estereotipo de la hoja de parra), iniciando sus pasos hacia la empresa con la que hizo mejor negocio.

Imagen 1. La Hipotenusa, n.° 1, 11 de mayo de 1967.

Hay un atributo clave de esta modalidad historietística que hace insuficiente la categoría de parodia; no trabaja con el procedimiento repetido, lo que hubiese significado que la historieta replicara, con algún tipo de distancia, el mundo ficcional, o bien contara “a la manera de” un melodrama romántico alguna anécdota estereotipada. “Demasiados hombres para Eva” lo que hace es reconstruir el “detrás de la escena” de la creación de ficción. Es decir, se ocupa de mostrar el principio material de creación de ilusiones. No son, entonces, procedimientos ni contenidos los que se reproducen, sino el medio mismo como tema y objeto de representación. Como caso de intermedialidad transformacional (Schröfer, 2012), está signada por el desplazamiento y los fenómenos de representación: un medio representado dentro de otro medio, con las referencias al medio representado muy explícitas o marcadas, vinculable con lo que se conoce como remediación.^[7]

Otra variante dentro de la remediación es la del número 5 (8 de junio de 1967), “¿Quién es cuál?”, cuando con guion de Eduardo Mignogna, Pérez D’Elías aborda como blanco de ridiculización el género televisivo de los programas de entretenimientos donde se debe adivinar la identidad de un personaje camuflado, que en este caso es un dúo de mellizas (Pili y Mili) famoso en los medios masivos locales en ese momento. Los paneles de participantes en ese programa televisivo remediado por la historieta dan cuenta del grado de contaminación referencial, que altera nuevamente la coherencia estilística de los dibujos: Charles de Gaulle convive con el boxeador argentino Horacio Acavallo, el actor de revistas musicales Fidel Pintos y la famosa y best-seller Silvina Bullrich, y a su vez con Daniel el Travieso, más Charlie Brown, Mafalda y Felipe: caricatura realista y personaje cartoon dan cuenta de una incongruencia mayor en el nivel del imaginario, que el guion asume explícitamente en su naturaleza de “imaginario internacional popular”, para tomar términos de Renato Ortiz.

Para el sociólogo brasileño, este imaginario resulta de la configuración de un espacio de memoria colectiva habitado por lo que deja un mundo afectado por la globalización económica y la desterritorialización, es decir, “objetos compartidos a gran escala” que “balizan el espacio mundial” (Ortiz, 2004, p. 115), son debidos a “una educación, temática y visual, propiciada por el cine, la televisión, la historieta” (Ortiz, 2004, p. 123) y no constituyen otra cosa que un inventario de productos imagéticos, en el sentido de doble faz de la imagen: materialista (lo que se ve impreso en la realidad, física o virtual) y mítica (encubridora y reveladora de ideología, como lo propuso el Roland Barthes de Mitologías [1957]).

Como si la representación visual de tanta diversidad resultara un tanto “forzada” en el momento de La Hipotenusa, hay un defecto de edición que puede resultar significativo. Muy tempranamente dentro de la trayectoria de las historietas satíricas, Kurtzman había cambiado la tipografía manual por la tipografía mecánica estándar, y de idéntica forma lo resolvieron entre la primera y esta segunda historieta satírica de La Hipotenusa, aunque con evidente falta de maquetación y corrección: la tipografía es tan pequeña que, sumado a la elección de la negrita, resulta ilegible. A pesar del esfuerzo extra de lectura, los textos, muy amanerados en su ironía, dan cuenta de la incomodidad frente a la contaminación del imaginario. El globo de texto del presentador televisivo anuncia su programa: “¡Más apasionante que el Gran Bonete! ¡Más divertido que Antón Pirulero! ¡Más arriesgado que ir al Di Tella! Y, sin duda, incomparablemente más culto que jugar al doctor, a la mamá o a las visitas…” (LH,^[8] n.° 5, 8 de junio de 1967, p. 26).

El imaginario internacional popular configura nuevos tipos de identidades,^[9] tal como advierten simulando una moraleja en el texto de cierre: “¡Así es la tevé de grande! […] Aprendan de la tevé los inmoralistas del cine: sin necesidad de desvestirse ante la cámara se puede arrancar del público el más artístico de los bostezos” (LH, n.° 5, 8 de junio de 1967, p. 28). La contaminación expresa el temor ante lo que aparenta ser la abolición del sistema de jerarquías entre las artes mayores y menores, mientras que la alusión al cine puede explicarse por la firma del guion (el escritor, publicista y luego director de Evita, quien quiera oír que oiga o El faro, entre otras). Cierra las opciones sobre el “lector inteligente” que pretendía recortar esta revista, de acuerdo con una noción más cercana a la distinción que a la inclusión o la comprensión de los nuevos mitos.

Satiricón 1/Pantalla chica y pantalla grande en viñetas

La pantalla chica

En Satiricón Pérez D’Elías continuó ensayando la misma sección de manera constante, con mucha mayor atención respecto del modelo Mad,^[10] de modo que aportó a la estabilización y a una controversia interna mucho más compleja entre la “memoria colectiva internacional popular” y las identidades colectivas nacionales que, para el grupo que comenzaba a nuclear la revista, formaban parte de una búsqueda de relectura de los gustos populares gestados en nuestra “edad de oro” de la industria cultural. Su interés revisionista es permanente, mirando hacia atrás y rescatando (o enterrando, según el caso) los “mitos argentinos” que sobreviven junto con los nuevos, tal como se ve en las caricaturas de tapa o en las entrevistas a Niní Marshall o Luis Sandrini, entre los primeros, y al boxeador Ringo Bonavena o la actriz Isabel Sarli, entre los segundos.

Notoriamente, en los primeros números siguieron los pasos evolutivos del modelo estadounidense de historieta satírica. En el número 2 (diciembre de 1972) aparece un formato germinal, con “La película publicitaria que todavía no lanzó la ‘nueva fuerza’”, un storyboard simulado, que formaba la sección “Robos y hurtos”, en alusión a los “departamentos” que organizaban temáticamente las notas de Mad, y compuesto con viñetas sin globo, con texto al pie. El copete cuenta que alguien del equipo tuvo la oportunidad de robarlo para llevar al público una información exclusiva. La ficción del hallazgo auspicia que una historieta cubra las lagunas de la realidad actual, en este caso política. Comienzan las deformaciones caricaturescas: el empresario ganadero Julio Chamizo será denominado aquí Tulio Chorizo.

Avanza Pérez D’Elías con el formato más convencional en el número 5 (marzo de 1973) con “Perón en la clínica de la doctora Aslan en Rumania”, donde el líder que estaba en pleno “operativo retorno” a la Argentina, por error o exceso de dosis, queda rejuvenecido e intenta acciones casi golpistas para tomar el poder, para desesperación de Cámpora. A Mario Mactas, como firma explícita del guion, se le pueden atribuir la conformación anecdótica más cohesiva y ciertos elementos narrativos verbales que entran en la viñeta como cartuchos.

Luego de una ausencia de la sección en el número 6, el siguiente (n.° 7, mayo de 1973) presenta una versión más compleja de la historieta satírica, con la remediación de la telenovela Carmiña, rebautizada escatológicamente, sin firma y con un copete que editorializa:

La mecánica del príncipe azul, explotada hasta el vómito, resurge ahora con fuerza y éxito, seguramente “porque el público así lo pide”. La detestable cúspide de este fenómeno es “Carmiña” (para nosotros, de ahora en más, “Caquiña”), telenovela en capítulos de Abel Santa Cruz, un doctor en filosofía y letras que es muy pero muy culto y extremadamente genial como narrador, pero hace estas porquerías lamentables de puro travieso y loquito que es (p. 37).

El blanco satírico queda asentado; la manipulación del gusto del público por un género menor, vulgarizado por autores que por capital cultural deberían hacer mejores obras, que envía a una (aún) inagotable discusión acerca de la mala calidad de los contenidos televisivos, e invita a colocarse, risa mediante, en una situación lectora crítica y de juicio. El despliegue anecdótico es degradante, comenzando desde una primera viñeta donde Carmiña, con la cara de la actriz María de los Ángeles Medrano (la más famosa de las encarnaciones de una protagonista de varias remakes argentinas y latinoamericanas) acaba de enamorar al compatriota de otra ficción: el “gallego” Manolito de Quino. El decurso de la historia rescata el conflicto base del amor interclases como procedimiento de “pareja imposible” revertido en los finales felices. Solo que, con los acentos chabacanos que va cobrando esta operación degradatoria, Carmiña/Caquiña deja de ser la novia de un muchacho de su clase (como en su telenovela) y alterna la cama no solo con el hijo-del-patrón, sino con el líder político del contexto de la tira televisiva: Hipólito Yrigoyen. Escenas de cama y sexo que la televisión solía evitar están actualizadas tanto en las imágenes como en el registro de la heroína (“¡Coño! ¡Este tío es un hijo de eso que no se puede decir porque es pecado!”, dice ella mientras espía por el ojo de la cerradura, en primer plano, una escena de sexo del hijo de su patrona con la candidata oficial). Las dos viñetas finales quiebran los contratos ficcionales con dos contaminaciones de relevancia: en la escena del casamiento, irrumpe el personaje de la otra telenovela de éxito, Rolando Rivas (creado por Alberto Migré), con un taxi Ford T (¡de la época de Carmiña!), para alentar a la pareja: “¡Ánimo, ánimo! ¡Es fácil el casamiento entre clases! Mírenme a mí y verán…”, aunque la pareja imposible seguirá siéndolo. La última imagen muestra el impedimento definitivo para el casamiento: caen las ropas y se revela que Carmiña era el generalísimo Franco, en misión ultrasecreta en la Argentina. No obstante, el Novio (el actor Arturo Puig) no renuncia a su amor, aunque sugiere que ya estaba al tanto de una posible naturaleza masculina de la mucamita gallega.

Para lograr estas dos viñetas desopilantes, introducen dos procedimientos de manipulación del estatuto ficcional del texto; en la viñeta de la ceremonia nupcial, la irrupción de otro mundo telenovelesco, donde el personaje se presenta explícitamente como un ente de naturaleza televisiva, y en el último, una imposible metamorfosis que implica la introyección de un ser de la serie histórico-política real en el argumento ficcional televisivo (anacrónico, por añadidura).

Estas incongruencias y sus efectos cómicohumorísticos están montados sobre una serie de momentos autorreflexivos acerca de la creación misma y sus capacidades de transgresión de reglas, que forman parte de la categoría de metaficción. Patricia Waugh la definió como una escritura de ficción que autoconsciente y sistemáticamente conduce la atención a su estatuto de artefacto, a los efectos de instalar preguntas acerca de la relación entre ficción y realidad (1984, p. 2). Es decir, la metaficción está lejos de tratarse de una actividad de producción lúdica, con sus “trucos narrativos” de narradores explícitos, lectores dramatizados, cajas chinas y citas culturales o parodias, como reza la vulgata de la teoría narratológica. Waugh (1984) lleva a considerar los aspectos de señalamiento y crítica que quedan al descubierto e invitan a pensar que así como los trucos narrativos crean la ilusión de vida ficcional, la realidad misma puede estar formando parte de una (otra) ficción socialmente construida (p. 51).

La década del sesenta creó el horizonte, agrega la autora, para explorar esta sensibilidad fundada en un interés cultural general: cómo los seres humanos reflejan, construyen y median su experiencia del mundo. La ficción artística es un universo de prueba para responder este interrogante, y también para operar desde la sospecha y la crítica, interpelando y activando a los receptores, acerca de las ideologías opresivas que naturalizan la experiencia. Consumos irónicos de lo kitsch y de lo cursi o lo chabacano o de “mal gusto”, sensibilidad camp, lectura metaficcional son todas respuestas con diverso grado y magnitud de actitud deconstructiva.

No es casual que la creación de un género específico de lectores retome el lema de La Hipotenusa, y redoble la apuesta: “Satiricón es un asunto para argentinos inteligentes y vanidosos”, dice el artículo editorial que firma el Director, Oscar Blotta, en el número 2 (diciembre de 1972, p. 14). En el decálogo “Nuestro credo” (S, n.°10, agosto de 1973), cuando proclaman “Ante todo nosotros, después la realidad y el personaje”, aparece el individualismo hedonista que marcaba Gilles Lipovetsky (2003) para los tiempos posmodernos del humor y que traza esos límites que envuelven a los creadores de la revista y a sus lectores en un acuerdo de prescindencia y de disfrute crítico del devenir.

En estos términos dirige su elogiosa carta de lectores Delia de Rubens, donde confiesa que su disgusto inicial de que “plagiaran des-fa-cha-ta-da-men-te a MAD” se transformó en satisfacción al comprobar las ventajas respecto de la estadounidense: “es mucho más cáustica y tiene artículos que son mucho más serios”, y fundamentalmente,

el hecho de ser más “liberada” que MAD y tener algo del toque PLAYBOY (supongo que por mera coincidencia), sumado al fundamental hecho de referirse a una realidad en la que estoy inserta, la hacen ser deseada, esperada y devorada en casa. Felicitaciones de todo corazón por llenar un vacío muy sentido en nuestro país, por criticar todo lo falso que nos rodea, por denunciar la hipocresía y las “poses” en las que vivimos sumergidos (S, 12, octubre de 1973, p. 5).

La pantalla grande

En un artículo de 2013, Grady Hendrix analizó la función mediadora de las sátiras de cine de la revista Mad: para buena parte de las generaciones de fans la revista se trató de su primer contacto con el mundo de los filmes clásicos. El medio era otro: el impreso blanco y negro, lleno de chistes y juegos de palabras que fueron antecesores de las bromas internas de directores modernos como David Lynch o Charlie Kaufman. Mad ‒concluye Hendrix‒ venía deconstruyendo, metanarrativizando y posmodernizando las películas desde su primera sátira cinematográfica, en 1954.

Ese contacto con la cultura de las películas industriales y de su sistema de estrellas y directores fue adoptado por Satiricón en gran cantidad de historietas satíricas, comenzando por “El último tango en Lanús” (S, n.° 8, junio de 1973). Un número después, en julio, aparecería la historieta satírica “Vida, obra y leyenda de ‘José Moreira’”, ampliada a cuatro páginas en las que la ingeniería de la metaficción integraría los imaginarios populares locales de la literatura gauchesca, el cine nacional y la política de estricta actualidad. Concurren las firmas, en este caso, de sátira política con blanco en la figura de José Ignacio Rucci (José Moreira): guion a cargo de Mario Mactas y Carlos Ulanovsky, “adaptado para historieta por Oskar Blotta” e ilustrado por D’Elías.

El crecimiento artístico de la sección se hace notable por su capacidad de apropiar y desplegar las posibilidades que ofrecía la “movie satire” de Mad, especialmente en el desarrollo más cuidadoso de la base mimética de la caricatura, para la que la revista norteamericana había contado con Mort (Morris) Drucker (1919-2020) como artista emblemático. Su huella visual cristaliza en la “Vida, obra y leyenda de José Moreira”: la caricatura de D’Elías se hace más elaborada que en números anteriores y potencia el efecto de parecido con el personaje real (más allá de los componentes hiperbólicos), lo que permite seguir muy de cerca el elenco de personajes públicos individualizados y el juego metaficcional que conduce al reconocimiento y la risa.

Fue con Drucker con quien, en la era post-Kurtzman de Mad, la fórmula artística de la historieta satírica completó el desarrollo de su complejo mecanismo de referencias, citas y remediación. Continuó las viñetas desplegables iniciales con escenas de conjunto abigarradas de personajes, chistes internos y el juego ambivalente de que la caricatura representara al personaje con la cara del actor/actriz que estaba en la memoria inmediata del público, hasta llegar a la ruptura de la cuarta pared para que los personajes miren o hablen a los lectores.

De la primera novelización del personaje histórico Juan Moreira, la muy leída (y adaptada) novela en folletín para La Patria Argentina que Eduardo Gutiérrez entregó entre noviembre de 1879 y enero de 1880, tomaron algunos ejes de definición del personaje que adaptaron a la trayectoria de Rucci: el guardaespaldas de Alsina ahora lo es de Perón, aunque esa función en la historieta se desplaza y se desdobla. Rucci-Moreira aparece castigado en el cepo, en la viñeta desplegable de apertura, “por haber discutido con su patrón el pacto social” (S, n.° 9, julio de 1973, p. 36), ante la mirada de varios gauchos-obreros que reclaman su liberación. Luego oscila entre su poder real para organizar la interna del movimiento obrero que él encabeza, así como el “pacto social”, con la Confederación General de Empresas (que dirigía José Bel Gelbard), con una condición de marginado social, desocupado que en este caso busca trabajo como guardaespaldas de dos empresarios del espectáculo. Los delitos que el folletín trataba de manera serializada también aparecen en una secuencia de varias viñetas donde el gesto heroico se degrada en una irresponsable sucesión de torpezas (aplastar un gato de un portazo; matar hormigas bailando un malambo; matar a su tío al cebarle un mate hirviendo y a su tía, confundiendo jarabe con kerosene).

Es que el gaucho desclasado, perseguido y en lucha contra la autoridad reencarna en un personaje cuyas similitudes resultan forzadas, y precisamente esa falta de méritos de Rucci para ser el héroe gauchesco es la que crea la incongruencia cómicohumorística, ya que sus rasgos originales de sindicalista-del-interior-del-país-delegado-de-Perón-burócrata-negociador (a juicio de Mactas/Ulanovsky) son el blanco de la sátira: las torpezas asesinas del personaje se atribuyen a que es bruto. El personaje-persona quiebra la cuarta pared para mirar al lector, mientras el narrador del cartucho refuerza: “Moreira, bruto pero consciente, hace la ‘V’ de la victoria con B larga” (S, n.° 9, julio de 1973, p. 36), o se refugia en una tapera con luces y un ejemplar de Satiricón para decidir el curso de la negociación política mientras se limpia las uñas con un tenedor. El manejo de las convenciones gráficas de esa viñeta es altamente metaficcional: incluye el chiste interno (una representación de la propia revista como material de lectura condicionada, en el que destaca el “Curso libre de divulgación sexual” dibujado por Oski) y unas onomatopeyas con palabras que suenan como tales, pero son en realidad siglas de las diversas vertientes sindicales: UOM (Unión Obrera Metalúrgica, principal organización sindical) o SITRAC (Sindicato de Trabajadores de ConCord, vinculados con las protestas cordobesas).

El contacto de Moreira-Rucci con la muerte lleva hacia los planteos del cine de Favio (y del de Bergman, también aludido) con su adaptación cinematográfica Juan Moreira, estrenada en mayo de ese mismo año, 1973. La historieta satírica salva dos veces a su protagonista de su destino funesto: la primera, por la intervención alegórica de la Parca (con cara de Tita Merello), y la segunda porque en esta oportunidad logra escapar por el paredón del prostíbulo en el que había sido originalmente herido por la espalda, para asomarse y descubrir un campo nudista, con el fondo de un éxito musical de Favio, y habitado por la conjunción cambalachesca de personajes de diversa índole (Oscar Alende, Ricardo Balbín, el conductor Nicolás “Pipo” Mancera, la periodista Blackie, la vedette Libertad Leblanc, Sati, la mascota de la revista y Mafalda). El tercer contacto con la muerte llegaría para el Rucci de carne y hueso poco después, el 23 de septiembre, y no estaría aliviado por ningún ejército de personajes, sino complicado por 20 balazos de origen desconocido (luego reivindicados por un sector de Montoneros).

En un copete inicial, el equipo de autores justifica la elección de la película, y dan cuenta de que lo importante, en este cine de autor, es que se trata del “mayor éxito de la Historia del Cine Nacional” (S, 9, julio, p. 36) y no proponen ningún juicio cuestionador de ese parámetro (no es el blanco en este caso). La historieta satírica, de todos modos, produce algunas apariciones del mismo Favio caricaturizado. En la escena de la búsqueda de empleo como guardaespaldas de productores del espectáculo, Moreira-Rucci convive con otra conjunción de personajes públicos (imagen 2) y el mismo Favio tomando mate y mirando a los lectores.

Imagen 2. Satiricón, n.° 9, julio de 1973.

En la última viñeta, luego de que la historia de Moreira-Rucci culminara en la viñeta anterior con un cursi “Fin”, Favio reaparece en la platea, en el más acá de la pantalla donde supuestamente acaba de proyectarse la “película” de Moreira-Rucci, se autoelogia y aprueba lo que acaba de ver.

La historieta se movió un nivel en su grado de ficcionalidad para revelar el marco narrativo básico, el de la platea en la sala de la proyección, desnudando un truco metaficcional intermedial por excelencia: la ilusión de que leyendo una historieta hemos asistido a una película. Algunos personajes públicos acompañan a Favio en esta platea: los directores Hugo del Carril y Leopoldo Torre Nilsson, rompiendo la cuarta pared ellos también para mirarnos y celebrar. La escena se completa con otros espectadores de espaldas, cumpliendo estrictamente con la cuarta pared y aplaudiendo aún: Perón y su “sobrino” Héctor Cámpora, los dos presidentes que tuvo la Argentina ese año.

Satiricón 2/Letras de corrido y saltos de página

Entre literatos

Zona astral donde la imaginación de los hombres fabrica con líneas de fuerzas los fantasmas que los acosan o recrean en sus sueños.

Hombre cúbico –Si yo tuviera brazos le daría a usted una lección.

Rocambole –Eso les pasa a ustedes, que son aprendices de fantasmas, pero yo soy Rocambole desde que tengo uso de inteligencia.

Demonio –¡Qué gracia!… También a usted lo fabricó la imaginación de un novelista.

Galán –De cualquier modo, el hombre es esclavo de su sueño… Es decir, esclavo nuestro.

   

Roberto Arlt, 300 millones (1932)

La conciencia de que todo lo que se produce en el campo de la alta cultura pasa por el tamiz mediático, y por el dispositivo de enunciación jocoso de una revista humorística, tiene una interesante mirada retrospectiva en “Justicias: Las venganzas de Roberto Arlt” (S, n.° 12, octubre de 1973).

“Cierta noche en extremo lluviosa”, comienza el relato con pastiche novelístico, una serie de personajes públicos reciben una llamada misteriosa que los convoca para hablar sobre Roberto Arlt al día siguiente, en el hall del Teatro San Martín. Los niveles de realidad e irrealidad se cruzan en nuevas variantes y D’Elías imagina para ello otra composición gráfica, en la que las viñetas están abiertas y se aproximan a una mayor, rota, que contiene la imagen de Arlt sosteniendo el tubo telefónico, más grande, suelto e infiltrándose en las demás viñetas a través del globo de diálogo. La ignorancia de los convocados queda así expuesta frente a la omnisciencia de los lectores, que reconocen al autor de El juguete rabioso por su puntillosa y agigantada caricatura.

La lista de invitados incluye tanto a representantes de la alta cultura como de la popular: por un lado, Mirta Arlt, la hija del escritor; Alfredo Alcón y Torre Nilsson, actor y director respectivamente de la versión cinematográfica de Los siete locos, estrenada en mayo de 1973; Ulysses Petit de Murat, como responsable de Argentores y un grupo de intelectuales que analizan la obra de Arlt y su valor revolucionario, entre quienes se encuentran Julio Cortázar y Abelardo Castillo. Por otro lado, los autores-blanco que elige Satiricón para cuestionar la telenovela, Abel Santa Cruz y Alberto Migré. Arlt los convoca por ser, dice, “los productores de la literatura televisiva que los argentinos consumen casi diariamente” (S, n.°12, octubre de 1973, p. 13).

Todos ellos comparten un defecto satirizable que ya anticipaba el copete: subirse al carro del mérito ajeno,

Entonces sí vinieron los reconocimientos, los que siempre dicen en los reportajes que fueron sus amigos y recuerdan un mechón, los que cuentan anécdotas todo el tiempo haciendo hincapié en sus faltas de ortografía, su hija Mirta, cancerbero de su memoria y sus derechos, dueña de sus huesos y su talento. También llegaron las fastuosas puestas en escena de sus obras, el cine, la gloria postmortem (S, n.° 12, octubre de 1973, p. 12).

Para todos ellos, es decir, el aparato del campo intelectual y los líderes del rating romántico televisivo, Arlt les reserva la venganza oculta: una lluvia que no es la del introito novelesco, sino el orín que dispara sobre la multitud reunida. D’Elías, para esta viñeta, podría haber tomado como documentación alguna ilustración de Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, uno de los “padres” de la sátira contemporánea.

Escatológica, la historieta vuelve sobre el detrás de la escena, reúne a todas las víctimas de la justicia vengadora en una desmitificación ridiculizante. Satiricón, en esta homologación de jerarquías altas y bajas, se hace eco de las discusiones que bajaron y subieron por esas escalas verticales del valor artístico, para proponer una cultura diversa y horizontal, alineada con esa figura omnirreceptiva que es el consumidor, a quien esta ficción sobre los creadores de ficción incita a embarcarse en un gesto crítico.^[11]

Satiricón toma mucho más conscientemente que La Hipotenusa un formato importado, y lo llena de contenidos que le permiten replicar el juego-debate por la identidad local en la era de masas, sostenido a lo largo de la revista. Remedia obras de arte masivas y las asume como agenda periodística; les infiltra personajes locales presentes y pasados. Tiene una posición más plenamente asumida, por lo que se permite proponer un consumo que más que irónico resulta satírico, mediante una exploración estética de creciente complejidad visual y metaficcional.

Triste, solitario/Last but not least

Dos expansiones de este interés por la literatura argentina del pasado y sus relaciones con el imaginario internacional popular cierran este recorrido por el corpus de Satiricón.

En junio de 1973 la editorial Corregidor sacaba a la calle la primera novela de Osvaldo Soriano, Triste, solitario y final. La historia que vincula a un actor de la industria cinematográfica estadounidense, Stan Laurel, con un personaje de la literatura policial negra, Philip Marlowe, en la que el autor-Soriano también queda implicado, dibuja un universo de ficción construido sobre la libertad de cruzar diversas ontologías y modos de existir en una intermedialidad que se hace deslumbrante por los juegos metaficcionales que auspicia.

El evento no pasó desapercibido para Satiricón, que le cedió un espacio a Soriano para que hablara sobre uno de esos universos que había ficcionalizado en su narrativa: el cine cómico. Incluido en la sección “Espectáculos” (una creación reciente, a cargo de Ricardo Parrotta), Soriano ofreció un ensayo donde seguía la pista de su propia historia como espectador-fan de los cortos de Laurel y Hardy, para terminar desnudando los mecanismos del “detrás de la escena” y tratar de esclarecer la relación entre la “fábrica de gags” y la satisfacción de los deseos imaginarios de la burguesía consumidora. Lo común a todas las catástrofes cómicas del dúo es que “La acción se acelera; los personajes dejan a su paso la destrucción, sin que haya violencia física. Solo hay destrucción de la propiedad privada. El clímax llega cuando ya no tienen más que romper” (“Cómo hacían reír el Gordo y el Flaco”, S, n.° 12, septiembre de 1973, p. 59). Esta reflexión ilumina el camino de la ideología de la industria del cine en modo complementario al desmantelamiento de la ilusión que aborda su novela. En este caso, la risa metaficcional es risa críticamente amarga.

La última de estas expansiones para destacar es la que llevó el mismo D’Elías con su estética caricaturesca satírica y metaficcional en un medio netamente especializado en historieta: la revista Skorpio. Con guiones de Carlos Trillo, ambos firmaron la serie “Detective’s Studio”, que inició en diciembre de 1976 (Libro de Oro, n.° 2), continuó en la serie habitual de la revista n.° 28 del 28 febrero de 1977 y se prolongó (con frecuencia irregular) hasta el n.° 62.

Sin la carga satírica injuriante de Satiricón, continuó no obstante una desmitificación o deconstrucción del mundo de las estrellas del cine industrial, centrales en el imaginario popular internacional. El estudio de detectives tuvo un protagonista inicial, Bobo Conrad, que fue desplazado muy pronto por otro en el que se imprime el rostro y el gesto de un actor: Woody Allen, caricaturizado y rebautizado como Woodis. Es muy frecuente que sus clientes sean estrellas de cine “tristes, solitarias y finales”, como las de Soriano, y que corran el telón de las miserias que se esconden detrás de la superficie estelar de los medios audiovisuales que las hicieron ricas y famosas.

La manera en la que estas historietas, en sus 6 a 8 páginas, se destacan por hacer visible la máquina de ilusiones en medio de los géneros clásicos que ofrece Skorpio (lejano oeste, terror, aventura) queda emblemáticamente representada en “El joven Frankenstein”, episodio aparecido en el n.° 30.

El guion de Trillo ya no es una sucesión tan suelta de gags sino que tiene una historia básica más cohesiva. Un científico logró una fórmula que puede rejuvenecer a Boris (Karloff) y renovar el género mismo del cine de terror. Deben vencer, con la ayuda de Woodis, los intentos de robar la fórmula de los más representativos actores de Hollywood: John Wayne, Fred Astaire, Bob Hope, hasta que el detective urge a Boris a usar la fórmula, que es arrebatada por su novia vieja y decrépita, cuyo rejuvenecimiento es instantáneo. La tramposa novia no era otra que Shirley Temple, dispuesta a tomar revancha y volver a ser “bella”, “aniñada” y “feliz”. Pero no lo logra: nadie la emplea en la industria del cine y mendiga, despeinada y sucia, en las calles. Los demás personajes-actores ayudan a reflexionar sobre esa supremacía material y temporal que destruye los mitos.

Esta elegía al pasado, por más masivo y exitoso que continúe siendo en la actualidad, es un rasgo común de estas extensiones de arte metaficcional. La risa va perdiendo la agresividad satírica de la revista de Blotta. En su puesta en escena del imaginario internacional popular, tanto la novela de Soriano como el estudio de detectives de Trillo-D’Elías permiten el placer del reconocimiento, de la familiaridad, un puerto de llegada en un posible itinerario para evaluar cuánto de lo aprendido en una historieta de humor satírico coyuntural sirve para navegar en las aguas de los procedimientos posmodernos en otros medios.

Respecto de esos procedimientos innovadores, más ligados al medio remediante −historieta satírica− en su relación reproductiva del medio remediado −el cine y la televisión, o la cultura audiovisual en su conjunto−, merece destacarse la representación gráfica de las estrellas del espectáculo. Presentes como mitos en el imaginario, Edgar Morin (1966) deconstruye el fenómeno de ambivalencia que acarrea su aparición en las pantallas. La estrella es tanto un mito viviente (es estrella más allá de la pantalla) como la encarnación de un personaje. Cuando el espectador va al cine, ¿a cuál de los dos va a ver: al personaje o al actor-actriz?

Coloquialmente esa ambigüedad se aloja en frases como “Fui a ver una película de Marilyn Monroe”. En términos de historieta satírica, es una herramienta altamente risible de hibridez caricaturesca: el personaje queda representado convencionalmente, de acuerdo con sus coordenadas, pero el rostro imprime la cara de la estrella. La incongruencia queda, gráficamente, a la vista, expuesta a la risa y tal vez a la perplejidad. Una perplejidad que acepte la complejidad de las artes de masas:

Claro que la estrella es un mito: no solo ensueño, sino idea-fuerza. Lo propio del mito es insertarse o encarnarse de alguna forma en la vida. Si el mito de las estrellas se encarna tan asombrosamente en la realidad, ello se debe a que ha sido producido por esta realidad, es decir, la historia humana del siglo XX. Pero también se debe a que la realidad humana se alimenta de lo imaginario al punto de ser ella misma semiimaginaria (Morin, 1966, pp. 217-220).

La metaficción como una función intermedial puede suponerse que auspició exitosamente la capacidad de metalectura, la tramitación analítica de los afectos ligados al pasado cultural local, así como los aspectos materiales y decadencia histórica, biológica y económica. Todo lleva a suponer una comunidad que aprende convenciones de la historieta como lectura de ficción humorística al tiempo que aprende −porque esa ficción es reflexiva− a procesar las contradicciones culturales, desmitifica lo que la oferta cultural seria construye, pero no abandona bucear en sus propias fantasías. Elige, como diría Susan Sontag, no elegir.

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