Los blancos de burla en la comedia Lisístrata

Jimena Schere

En la Grecia clásica la comedia antigua, representada en festivales teatrales periódicos frente al público ciudadano, se vale de blancos cómicos tradicionales que operan como mecanismos consensuados para generar comicidad entre los espectadores. En este sentido, constituye una valiosa fuente para detectar algunos blancos de burla compartidos por el público contemporáneo, muchos de los cuales la comedia ha transmitido a la tradición literaria de Occidente.

La obra de Aristófanes, el mejor testimonio conservado de la comedia antigua, permite observar cómo este género ha resultado un influyente receptor y propagador de tópicos cómicos instalados, de antigua procedencia en la literatura griega, que ridiculizan, por ejemplo, a sectores excluidos de la ciudadanía, como esclavos y mujeres, o a los grupos económicamente marginados. A pesar de su empleo de motivos tradicionales y de estereotipos sociales negativos, la obra de Aristófanes se revela también como creadora e impulsora de nuevos objetos de burla privilegiados, figuras relevantes del poder político, económico y militar de la Atenas contemporánea.

La comedia Lisístrata, representada en el año 411 a. C., permite analizar el complejo funcionamiento de los blancos cómicos en la producción aristofánica. Esta obra retoma la polémica política en favor de la paz entre Atenas y Esparta, en el contexto de la guerra del Peloponeso, tema presente en todas las obras tempranas conservadas del autor y eje dominante en Acarnienses (425 a. C.) y en Paz (421 a. C.). Lisístrata pone en escena el plan de la heroína femenina, una huelga sexual de las mujeres, para lograr la tregua entre las dos ciudades. En este marco, Lisístrata encabeza la rebelión, se enfrenta con su antagonista, el Consejero, representante del poder político y militar en Atenas, y alcanza su objetivo.

En esta comedia, al igual que en otras obras con protagonistas femeninas, Aristófanes se vale de una serie de tópicos cómicos tradicionales sobre conductas atribuidas a las mujeres, por ejemplo, la afición a la bebida, la incontinencia sexual y la inclinación al engaño. A partir de las reiteradas burlas dirigidas contra ellas, algunos autores han sostenido que la pieza constituye un ataque contra el mundo femenino y un panegírico del colectivo masculino. Taaffe (1993), por ejemplo, argumenta que Lisístrata celebra la masculinidad, al espectador ideal masculino y muestra el absurdo de la actuación de las mujeres en la vida pública.

En contra de esta línea de análisis, partimos de la hipótesis de que las burlas contra las mujeres constituyen tan solo motivos cómicos secundarios en la obra. Por el contrario, su blanco satírico privilegiado está representado por la política belicista, sustentada históricamente por los ciudadanos de la asamblea, compuesta íntegramente por hombres, los agentes reales de la política ateniense y, sobre todo, por sus dirigentes políticos. Las mujeres atenienses, en cambio, excluidas de la ciudadanía, carecían de capacidad de acción y de decisión en la vida pública.

En este trabajo nos proponemos analizar los tópicos tradicionales de burla contra las mujeres en Lisístrata y observar su marginalidad respecto del eje satírico de la pieza, la política belicista. La indagación se propone, a la vez, considerar la antigüedad y persistencia de estos tópicos de temática femenina en el arte y la cultura griega, que dejan su impronta en la tradición cómica de Occidente y, al mismo tiempo, registrar el surgimiento y la instalación de nuevos blancos cómicos dominantes en la comedia antigua.

Humor y complicidad

La comedia aristofánica se propone generar una necesaria complicidad con el público contemporáneo para provocar su risa y obtener su aprobación en el marco de los festivales teatrales. En este sentido, los blancos tradicionales, compartidos por la comunidad, resultan objetivos de probada eficacia. En su libro La risa, Bergson ([1900] 1991) ha puesto de manifiesto la dimensión social del humor: “Nuestra risa es siempre la risa de un grupo” (p. 14). Si el objeto de burla resulta ajeno a las inclinaciones del público, el espectador puede sentir resistencia a reírse de un blanco controvertido o que rechaza como tal. En virtud de esta necesidad de consenso, la risa suele recaer sobre ciertos tópicos tradicionales, ciertos lugares comunes de lo cómico que garantizan la generación de esa complicidad de base para que la risa se produzca.

El blanco femenino constituía en la Grecia antigua un motivo instalado de burla y escarnio, admitido y compartido socialmente desde la épica homérica. Loraux (1991) destaca que Aristófanes retoma en sus obras la vieja tradición de la invectiva que evidencia el desprecio de lo femenino. Encontramos un ejemplo de esta tradición en un pasaje del canto VII de Ilíada (v. 96), en el cual el rey Menelao injuria a su ejército con el apelativo de “aqueas”.

Asimismo, en el período arcaico, Hiponacte se vale en su poesía yámbica del blanco femenino como recurso humorístico:^[1] “Dos son los días más agradables respecto de la mujer: cuando uno se casa con ella y cuando la lleva a enterrar” (68).^[2]

El Yambo de las mujeres del poeta Semónides, que retoma la tradición de Hesíodo, constituye el ejemplo más claro de la presencia de motivos cómicos femeninos en la literatura arcaica. Semónides se burla de las mujeres por la atribución de una serie de rasgos negativos, algunos de los cuales reaparecen luego en la comedia aristofánica: la tendencia a la infidelidad, al engaño, la avidez sexual, la voracidad, la pereza, la inconstancia, entre otras cualidades que el poeta satiriza a partir de la asimilación de sus “tipos femeninos” con distintas clases de animales (i. e. cerda, perra, comadreja, asno) y elementos de la naturaleza, de los que las diversas tipologías de mujeres serían descendientes:

A otra la hicieron nacer del asno grisáceo y resistente a los golpes, que apenas por necesidad y por las amenazas soporta todo y rinde un trabajo aceptable. Mientras tanto, come en el interior de la casa toda la noche y todo el día y come junto al hogar. Sin embargo, también recibe a cualquier amante que venga en busca del acto de Afrodita (vv. 43-49).^[3]

En la Grecia antigua, la literatura desempeña un papel central en la educación y en la transmisión de valores y estereotipos sociales compartidos. Por cierto, el poema de Semónides, a pesar de su visión negativa de las mujeres, aconseja sobre la elección de la mejor esposa posible, nacida de la abeja, que se caracteriza por ser fiel, trabajadora en su hogar, ahorrativa y madre confiable de hijos legítimos.

Los motivos acuñados por la tradición literaria se nutren, sin duda, de estereotipos sociales y, a su vez, los refuerzan. Definimos el concepto de estereotipo social, de acuerdo con la perspectiva de Amossy (2001), como “una representación social, un esquema colectivo cristalizado que corresponde a un modelo cultural dado” (p. 69). En el caso de las mujeres, la literatura griega arcaica asienta ciertos tópicos literarios que plasman imágenes sociales cristalizadas, que gozarían de consenso comunitario.

En el período clásico de la democracia ateniense, Aristófanes retoma estos motivos tradicionales en Lisístrata y en las otras obras de tema femenino, Tesmoforiantes y Asambleístas. En Lisístrata, por ejemplo, las mujeres se resisten en un primer momento a la huelga sexual propuesta por la heroína para forzar la tregua porque se consideran incapaces de soportar la abstinencia.^[4]

También son frecuentes en su obra las alusiones a la infidelidad femenina^[5] y a la afición a la bebida.^[6] Si bien en Semónides no se hace referencia al alcoholismo, la mujer nacida del asno, por ejemplo, se retrata como una tipología incapaz de poner límite a su voracidad (vv. 43-49). La fama de engañadoras y los reproches por la incapacidad de abstenerse en cuanto a los apetitos del cuerpo –ya sea la comida, la bebida o el sexo– se convierten en motivos cómicos instalados en la literatura griega y rasgos estereotipados, compartidos por la comunidad ateniense.^[7]

En la obra de Aristófanes, si bien no se prescinde de los motivos de burla tradicionales contra las mujeres, tampoco los hombres quedan exentos de los rasgos cómicos negativos atribuidos a ellas. En Lisístrata se ridiculiza, por ejemplo, el “priapismo” de los varones (MacDowell, 1995, p. 231), que acceden a la tregua por la huelga sexual de las mujeres, y no por consideraciones políticas. El engaño, por otra parte, es una de las características centrales de los oradores de la asamblea, como ejemplifica la figura de Paflagonio en Caballeros. El esclavo Paflagonio, que representa al líder político contemporáneo Cleón, engaña constantemente a Demos, personificación del pueblo ateniense, para ganarse su favor.

También se atribuye a los hombres, más precisamente a los ciudadanos reunidos en asamblea, la afición a la bebida, y se los acusa de tomar decisiones “de borrachos”, como se puede apreciar en un significativo pasaje de Asambleístas (vv. 130-143).

Las burlas habituales contra las mujeres, presentes en la comedia de Aristófanes, permitirían generar sin duda una complicidad, basada en el consenso, entre el comediógrafo y su público, conformado básicamente por ciudadanos varones.^[8] Aristófanes utiliza lugares comunes de lo cómico en parte como una estrategia para abrirse terreno hacia blancos más controvertidos, como la política belicista contemporánea. Los motivos cómicos tradicionales, en definitiva, sirven para generar una adhesión inmediata, garantizada por el peso de la tradición, y para avanzar, aprovechando esa complicidad de base, hacia el ataque contra blancos satíricos polémicos y carentes de consenso.

En el caso de la comedia Lisístrata, es evidente que la política belicista gozaría de aprobación entre los contemporáneos de Aristófanes;^[9] por lo tanto, la ridiculización de esta postura chocaría con cierta resistencia entre los conciudadanos del comediógrafo.^[10] Lo mismo se puede decir de la ridiculización de la asamblea que despliega, sobre todo, la comedia Asambleístas. Si bien la asamblea comienza a convertirse en blanco cómico frecuente a partir de la comedia antigua, en principio su satirización puede haber generado cierta reticencia, si se tiene en cuenta que el público ciudadano que asistía a los festivales teatrales era semejante al que asistía a la propia asamblea.^[11]

La comedia Lisístrata también presenta una imagen degradada de los hombres respecto de las mujeres, que podría suscitar controversias. La sátira contra los hombres y su política se hace evidente en la ridiculización constante a la que se somete a los diferentes personajes masculinos que desfilan por la pieza y que se oponen a los designios de las mujeres de conseguir la tregua: el Consejero,^[12] el coro de ancianos varones^[13] y el personaje de Cinesias.^[14] MacDowell (1995, p. 247) ha observado que en la obra las mujeres se revelan más exitosas en la actividad que les compete, según la perspectiva ateniense (los trabajos domésticos), que los hombres en las tareas que monopolizan: las decisiones políticas y el manejo de la polis. Sin duda, la degradación de los hombres respecto de las mujeres, la política belicista contemporánea y el desempeño de la asamblea no constituirían “blancos fáciles” de burla en la época; por el contrario, generarían una cierta reticencia en el público, capaz de socavar la necesaria complicidad que la risa demanda.

En su trabajo sobre el chiste, Freud ([1905] 2006) ha señalado que el receptor puede experimentar resistencias a reírse de un blanco que aprecia: “Ante una platea de amigos devotos de mi oponente, las más chistosas invectivas que yo pudiera aducir contra él no se considerarían chistes, sino invectivas, provocarían indignación, no placer, en el auditorio” (p. 138). En este sentido, Freud observa que es necesario “algún grado de complicidad o cierta indiferencia” para que el receptor sea partícipe del chiste. Los blancos políticos con los que se enfrenta la comedia aristofánica podían generar sin duda un rechazo en el público y, en consecuencia, hacer fracasar la obra en la competencia teatral.

A pesar de que la pieza desvía el eje cómico tradicional de las mujeres hacia los hombres y su política, tampoco propone rupturas radicales ni que las mujeres asuman un especial protagonismo en los asuntos de la pólis. Más bien la imagen de Lisístrata y sus seguidoras funciona como un contramodelo cómico y fantástico para satirizar la realidad política contemporánea y dejar en evidencia las falencias de los líderes masculinos y de los ciudadanos. Aristófanes puede entonces criticar al poder desde ese espacio exterior, desde los márgenes de la esfera política.

Si bien la idea del poder y de la acción política en manos de las mujeres aparece como una mera ficción cómica, vale la pena destacar la observación de Carrière (1983), quien hace notar que “la subversión cómica que permite la ginecocracia no toma jamás la forma de la doulocracia” (p. 67). La comedia no es capaz de imaginar una ciudad sin esclavos, salvo mágica y lejana en el tiempo. Es posible fantasear, por el contrario, con una polis comandada por mujeres, al menos en el horizonte de la ficción, y llevar esa fantasía a escena. Sin embargo, el poder político o la emancipación de los esclavos en la polis ateniense no es siquiera imaginable en la utopía cómica. En este sentido, la mujer libre, en el marco de una sociedad esclavista, ocupa un lugar de mayor protagonismo, al menos en el imaginario cómico, que los esclavos, que se mantienen al margen de toda actividad política, incluso en el plano de la representación utópica.

En síntesis, entendemos que el objetivo fundamental de esta comedia no es reforzar los estereotipos femeninos ni tomar como blanco prioritario a las mujeres,^[15] según hemos intentado demostrar, sino abrir el terreno para la instalación de nuevos blancos cómicos privilegiados que se imponen a partir de la comedia antigua. Los motivos humorísticos tradicionales, por su parte, proporcionan una base de consenso mínimo y procuran captar la benevolencia del público, propiciando un clima de complicidad y de aceptación hacia la obra.

En la parábasis de la comedia Paz, el coro de campesinos afirma que Aristófanes en sus obras ya no se ríe de blancos pequeños y sin poder, y entre ellos menciona a las mujeres, sino de blancos poderosos: “[El poeta Aristófanes] no ridiculizó ni a hombrecitos comunes ni a mujeres, sino que con la furia de Heracles atacó a los más grandes” (vv. 751-752).^[16]

A la luz de estas afirmaciones de “poética explícita”, podemos reforzar la idea de que la elección de motivos cómicos sobre las mujeres en Lisístrata, Tesmoforiantes y Asambleístas responde claramente a una intención diferente a la de centrar la burla en ellas: el verdadero propósito es burlarse de blancos más poderosos, como figuras significativas en el plano político, económico y militar, blancos que la comedia aristofánica asienta en la tradición cómica de Occidente.^[17] En este sentido, esta obra se alinea dentro de la serie de piezas netamente políticas del autor, pero adopta una estrategia diferente de las anteriores. Toma como protagonistas a las mujeres, aunque el eje de la sátira sigue siendo el mundo masculino, como en todas las obras anteriores. Por cierto, en la comedia aristofánica todos los personajes en escena son sometidos al ridículo y ninguno queda por completo al margen de la risa; sin embargo, mediante marcas enunciativas, se puede discernir entre los blancos centrales y los marginales.

Lisístrata trata el problema de la tregua bajo una nueva forma; novedad coherente con la poética explícita del autor, enunciada en sus parábasis, de no repetirse y traer siempre “ideas nuevas” (kainaì idéai), como subraya Nubes (vv. 545-540) y Avispas (v. 1044). En efecto, según observamos, la temática de la guerra y el ataque contra el belicismo está presente, con mayor o menor protagonismo, en todas obras conservadas de la fase temprana (Acarnienses, Nubes, Caballeros, Avispas, Paz); sin embargo, Lisístrata es la primera pieza que se vale del mundo femenino para retomar por otra vía la crítica contra la política exterior ateniense.^[18]

La figura de Lisístrata como heroína cómica

El personaje de Lisístrata, por su poder de decisión y su condición de salvadora de Grecia, se encuadra dentro de la serie de héroes cómicos aristofánicos. Los héroes cómicos, si bien son también objeto de burla en las comedias del autor, no constituyen sus blancos centrales, sino que el blanco fundamental está dado por sus antagonistas: por ejemplo, el general Lámaco, en Acarnienses, antagonista del héroe cómico Diceópolis, o Paflagonio-Cleón en Caballeros, antagonista del Morcillero.

Lisístrata se asemeja en mucho al protagonista de Paz, Trigeo, héroe cómico salvador que libera a Grecia de la guerra. En efecto, ambos tienen en la obra una posición privilegiada dado que representan la postura del propio enunciador-autor. El hecho de que el personaje de Lisístrata se encuadre dentro de la serie de héroes cómicos, y ocupe una posición de privilegio como portavoz de la opinión avalada en la pieza, es una clara marca de enunciación que lleva a desplazar el eje del ataque cómico desde las mujeres y su líder hacia los hombres y sus líderes, propulsores de la política belicista. Al igual que en otras obras, en Lisístrata el blanco central está representado por los personajes antagonistas del héroe; en este caso, sobre todo, por la figura del Consejero ateniense.

La comedia Lisístrata se desarrolla en el periodo posterior a la derrota de Sicilia (413 a. C.), durante el cual Atenas había establecido una comisión de diez consejeros (próbouloi), encargada de tomar decisiones y de arbitrar medidas para continuar la guerra en el contexto de una delicada situación militar (Sommerstein, 1977; Plácido, 1997). El personaje del Consejero, claro antagonista de la heroína cómica, conjuga poder en el plano militar, político y también económico.^[19]

La comedia Lisístrata no solo mantiene la figura del héroe cómico, como ha observado Whitman (1964) entre otros,^[20] sino también la estructura convencional del par cómico, propia de la comedia temprana. Entendemos el par cómico como una estructura binaria tópica compuesta por dos personajes opuestos y antagónicos (el héroe y su antagonista) portadores del discurso positivo, avalado en la pieza, y del contradiscurso atacado, que representan las figuras tradicionales del burlador y el burlado, el vencedor y el vencido (Schere, 2018). El Consejero ateniense, al igual que los demás antagonistas aristofánicos, constituye una figura contrapuesta a la de la heroína en sus principales rasgos: es el portavoz del contradiscurso negativo en favor de la guerra; además, a diferencia de ella, está revestido de poder por su condición masculina y porque representa el poder político y militar en Atenas. Finalmente, también termina vencido y burlado, ridiculizado por su astuta rival, como los demás antagonistas paradigmáticos de la obra temprana.

La escena agonal que enfrenta al par cómico antagónico (vv. 388-613) coloca al Consejero como el blanco central de burla de la heroína, que le ofrece vestimenta femenina. La feminización del Consejero implica una degradación cómica del personaje y lo despoja de manera simbólica del poder político y militar que detentaban solo los hombres. En suma, Lisístrata y el Consejero resultan personajes contrapuestos por su postura en relación con la guerra y presentan rasgos contrastantes: mujer sin poder/hombre poderoso; burladora/burlado, vencedora/vencido.

La estructura tópica del par cómico (el burlador y el burlado), que puede rastrearse en la tradición literaria griega (i. e. épica, fábula, yambo) (Schere, 2018), le aporta consenso tradicional a los nuevos blancos de ataque privilegiados por la comedia aristofánica, los blancos políticos. El tópico cómico del antagonista burlado recae con su fuerza degradante, avalada por la tradición literaria, sobre blancos no tradicionales y colabora con la estrategia argumentativa de la pieza.^[21]

En la parábasis de Paz antes citada, el coro manifiesta que el comediógrafo ha dejado de burlarse de blancos pequeños (incluye a esclavos, pobres y mujeres) para centrarse en blancos poderosos. Luego de esta manifestación de “poética explícita”, menciona el ataque contra el líder político Cleón. Por cierto, en su comedia Caballeros, el comediógrafo utiliza el tópico cómico tradicional del esclavo vapuleado y degradado para componer este personaje, que se representa como un esclavo de Demos, personificación de la ciudadanía ateniense. La obra satiriza con ferocidad al orador Cleón, que detentaba poder político, económico y militar en Atenas, y lo acusa de engañar a Demos con pequeños beneficios para enriquecerse y acrecentar su poder.^[22] En Caballeros, se aprecia con claridad cómo un tópico cómico tradicional, consensuado y compartido por la comunidad (el motivo negativo del esclavo lacerado y hostigado), se emplea para vehiculizar el ataque cómico contra un blanco controvertido (el orador Cleón), que gozaba de adhesión entre los ciudadanos. En otras palabras, en la comedia Caballeros el blanco típico del esclavo ya no constituye el objeto de burla prioritario, sino tan solo un recurso para degradar al político Cleón, que dominaba la asamblea, y generar complicidad entre los espectadores. En este sentido, la comedia aristofánica deja atrás, como se afirma en la parábasis, blancos débiles tradicionales para concentrar su eje satírico en blancos poderosos.

En Lísistrata hemos concluido que, si bien los motivos de burla tradicionales contra las mujeres están presentes en la pieza, ellas no constituyen el blanco central, sino la política belicista masculina, corporizada sobre todo por el Consejero, figura elaborada bajo el tópico cómico del antagonista vencido y burlado del par cómico tradicional.

Además, el personaje de Lisístrata queda al margen de los tópicos cómicos negativos atribuidos al colectivo femenino: jamás muestra incontinencia, logra comandar a las demás mujeres y lleva a cabo su plan con éxito.^[23] La protagonista se asimila, en cambio, según hemos observado, al tópico positivo del héroe burlador, el trickster astuto, folklórico y tradicional, que gracias a sus ocurrencias ingeniosas, en este caso la huelga sexual, puede imponerse sobre los más poderosos.

Conclusiones

En la comedia Lisístrata, Aristófanes retoma estereotipos sociales y tópicos cómicos negativos sobre las mujeres, dominantes en la Grecia arcaica y clásica. Sin embargo, al mismo tiempo, intenta instalar blancos de neto carácter político. El blanco femenino, por así decirlo un “blanco fácil” en la época, que gozaba de la aprobación del público ciudadano, queda desplazado en la obra frente a blancos más controvertidos, que podrían generar resistencia en el espectador ateniense. En este sentido, el comediógrafo se vale de motivos tradicionales para captar una complicidad y un consenso de base, pero los desplaza de su lugar hegemónico para focalizar la burla en torno a nuevos blancos más polémicos: la política belicista y los líderes y ciudadanos atenienses que la apoyan. En definitiva, a través de la heroína femenina, el comediógrafo se burla de un blanco más incómodo para la época que el de las propias mujeres, se ríe de los ciudadanos y sus jefes, los espectadores de la obra, y verdaderos responsables de los rumbos de la polis.

Lisístrata implica un giro respecto de la tradición literaria en la elección de blancos cómicos privilegiados y propone un nuevo tipo de risa centrada en blancos poderosos, acorde con la “poética explícita” de Paz. En el marco de la comedia antigua y sus cultores, Aristófanes amplía los límites de lo risible y desplaza los blancos tradicionales, socialmente degradados y excluidos de la condición ciudadana, como mujeres y esclavos, por blancos significativos en el plano político. En su obra, los motivos de burla tradicionales no desaparecen; sin embargo, estos lugares comunes de lo cómico pierden relevancia frente a los nuevos objetos de escarnio, figuras revestidas de envergadura política, que Aristófanes coloca en el eje del ataque satírico.

Los tópicos cómicos tradicionales, como el par cómico del trickster burlador y su antagonista burlado, compartidos por la comunidad, colaboran con el ataque cómico contra el antagonista aristofánico y las ideas que representa. Mediante la estructura del par cómico, el antagonista de la comedia queda vinculado con un tópico negativo tradicional y consensuado, que precede al género, y que favorece su degradación. En el caso de los tópicos femeninos, se constituyen como motivos cómicos secundarios, que generan cierto grado de complicidad de base entre el público masculino. El ataque se focaliza, en cambio, contra los hombres y los representantes de la política belicista, en especial el Consejero, que se ubica como figura antagonista central, burlada y vencida por la heroína.

El análisis de la compleja dinámica de los tópicos cómicos en Lisístrata, y de sus diversos blancos de burla (centrales y marginales), permite concluir que la obra de Aristófanes, en el marco del género de la comedia antigua, opera como generadora y propagadora de nuevos blancos cómicos privilegiados (la risa contra el poder político, económico y militar) y relega a un segundo plano blancos de burla tradicionales, como las mujeres, consensuados y compartidos en el imaginario griego.

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