Montajes y figuraciones posibles entre imágenes, tiempo y territorio

Agustina Triquell

Mejor paranoica por exceso de conexiones, que muerta por carecer completamente de ellas.

                              

Donna Haraway

Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, ser capaz de distinguir ahí donde la imagen arde, ahí donde su eventual belleza reserva un lugar a un “signo secreto”, a una crisis no apaciguada, a un síntoma.
Ahí donde la ceniza no se ha enfriado.

                           

Georges Didi-Huberman

En septiembre del 2020, Córdoba ardía. Más de 10 focos en simultáneo en los diferentes valles de la provincia dejaron, según el informe de emergencia por incendios producido por el INTA, un saldo de 44.028 hectáreas quemadas^[1], entre julio y septiembre del 2020. Según este informe, también aproximadamente el noventa por ciento de las coberturas quemadas corresponde a vegetación nativa.

Este acontecimiento afectó, entre otros territorios, al Valle de Paravachasca^[2], a las localidades de Anisacate, Alta Gracia, Los Aromos, La Paisanita y José de la Quintana principalmente. Si bien no era la primera vez que esta zona se veía afectada por incendios forestales intencionales, la diferencia fue que, esta vez, el fuego me tomó cerca. La afectación por la cercanía y por la vivencia cotidiana de aquellos días es el motor de escritura de este texto. Desde los comienzos del aislamiento social preventivo y obligatorio, dictado por el gobierno nacional como medida sanitaria en el marco de la pandemia de COVID-19, vivo en la localidad de Anisacate. Mientras escribo, y mientras progresivamente regresa la presencialidad a mis actividades en Buenos Aires, tomo distancia –espacial, emocional– de aquellos días. La urgencia de los días del fuego fue el acontecimiento que, después de meses de aislamiento y sociabilidad reducida, me permitió entramar en espacios de participación comunitaria, algunos que ya conocía y de los que había formado parte tiempo atrás y otros nuevos, desconocidos hasta entonces para mí, como el de la Asamblea Paravachasca.

Esta breve nota biográfica se proyecta también en un sentimiento compartido, en la experiencia cercana de vecinxs que buscaron en la asamblea un espacio para la gestión colectiva de lo que estaba sucediendo para, de algún modo, formular posibles respuestas al qué hacer. El espacio de la asamblea, que había tenido cierta periodicidad de reuniones en el contexto de la discusión de la ley de bosques en 2016, se reactivó quintuplicando la cantidad de vecinxs que se sintieron convocadxs^[3], sumado al crecimiento poblacional de las localidades del valle que, como en mi caso, convirtieron en vivienda permanente sus casas familiares de veraneo. Con el fuego cerca, la Asamblea Paravachasca se volvió un espacio de participación quincenal en las plazas de las diferentes localidades del valle y, también, un grupo de difusión de WhatsApp en el que se reportaba el estado de los incendios, los puntos de acopio de agua, frutas, borceguíes y chicotes, la caja de ahorro de alguna agrupación de bomberxs voluntarixs o brigadistas que buscara donaciones, rifas y eventos solidarios, así como también las coordenadas de cada encuentro asambleario.

Los días de septiembre corren y algunas jornadas no dan respiro: cambia el viento, aumenta la temperatura. La demanda de guardias de ceniza para evitar la reactivación de focos controlados es recurrente. Corren los días y corren imágenes: la asamblea produce, difunde y reenvía fotografías y videos generados por vecinxs y brigadistas en las líneas de fuego. “Arde el monte, arde la imagen”, apunto en mi cuaderno, y busco en mi biblioteca el texto de Didi-Huberman que mi memoria dispara:

[…] la imagen arde. Arde con lo real a lo que, en algún momento, se acercó (como cuando se dice, en los juegos de adivinanza, “te estás quemando” en lugar de “casi encuentras lo que está escondido”). Arde por el deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por la enunciación, e incluso por la urgencia que manifiesta (como cuando se dice “ardo por usted” o “ardo de impaciencia”). Arde por la destrucción, por el incendio que estuvo a punto de pulverizarla, del que escapó y del que, por consiguiente, es hoy capaz de ofrecer todavía el archivo y una imaginación posible. Arde por el resplandor, es decir, por la posibilidad visual abierta por su mismo ardor: verdad preciosa pero pasajera, debido a que está condenada a apagarse (como una vela que nos alumbra pero que, al arder, se destruye a sí misma). Arde por su intempestivo movimiento, incapaz como es de detenerse a medio camino (o de “quemar etapas”), capaz como es de bifurcarse constantemente, de tomar bruscamente otra dirección y partir (como cuando se dice de alguien que debió irse porque “está en llamas”). Arde por su audacia, cuando vuelve todo retroceso, toda retirada, imposible (como cuando se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). Arde por el dolor del que proviene y que contagia a todo aquél que se toma la molestia de abrazarlo. Por último, la imagen arde por la memoria, es decir, que no deja de arder, incluso cuando ya no es más que ceniza: es una forma de expresar su vocación fundamental de sobrevivir, de decir: Y sin embargo…
Pero, para saber todo esto, para sentirlo, es preciso atreverse, es preciso acercar el rostro a la ceniza, y soplar suavemente para que la brasa, por debajo, vuelva a producir su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una voz: “¿No ves que estoy en llamas?” (Didi-Huberman, 2012: 42-43).

¿Cómo arden entonces estas imágenes, las que llegan calientes instantes después de ser tomadas cerca de la línea de fuego, aquellas que el resplandor mismo de la llama permite fijarlas abriendo la posibilidad visual de volverse evidencia? ¿Qué mirada reclaman al día siguiente, con el peligro latente de la brasa que, avivada por el viento, puede reactivar el fuego ya controlado? ¿Y qué imágenes aparecen después, como cenizas del acontecimiento, para activar esta memoria, aquello que allí no deja de arder?

Imagen-llama, imagen-brasa, imagen-ceniza. Figuraciones posibles del tiempo y de las disputas visuales en torno a los acontecimientos que afectan al territorio. Sus usos y sentidos proponen diferentes modos de hacer: arden con lo real, como registro indicial del acontecimiento, arden en movimiento, puestas en circulación, convirtiéndose en llamamiento, pero también como proyección hacia un afuera, como un resplandor que se proyecta en múltiples relatos de la experiencia vivida hacia fuera del territorio.

Me propongo entonces aquí mirar estas imágenes, que ya fueron eliminadas de los teléfonos por falta de espacio, y que, si no hubiesen sido descargadas, se habrían perdido, a fin de liberar espacio para otras que vinieron después^[4]. Estas imágenes, recolectadas de grupos de WhatsApp, principal pero no exclusivamente de la Asamblea Paravachasca, dan cuenta de los diferentes modos de aparecer de fotografías y videos que, con distinto ritmo e intensidad según la urgencia de los acontecimientos, se entramaron comunitariamente como un elemento central tanto en la gestión de las emociones frente a la catástrofe, como en la organización de posibles acciones colectivas. Estos grupos, conformados por vecinxs del lugar, son gestionados como listas de difusión de las organizaciones, por lo que los materiales puestos en circulación son las producciones propias (piezas gráficas y audiovisuales) que buscan ser reenviadas, proyectando así mayor recepción. Sin embargo, estas imágenes no se producen de forma aislada: responden, refieren y disparan a otras imágenes, generadas por actores que también proyectan sus propios imaginarios visuales sobre el territorio. Aquellas fotografías y renders que imaginan un futuro de progreso y desarrollo en la zona, promocionando modos alternativos de habitar, modos no urbanos, formas de “vivir mejor”. Además de esos dos conjuntos de imágenes, existen y circulan otro tipo de piezas, aquellas producidas por artistas locales que aportan también su propia mirada, puesta en circulación tanto en el mismo grupo de WhatsApp de la asamblea como también en redes sociales propias, en afiches, stickers y otros productos gráficos.

Me interesan los ritmos y modos en que las imágenes son convocadas en las sucesivas coyunturas, en la urgencia del llamamiento cuando el fuego quema, en los momentos de cierta calma en los que se permite otro tipo de imaginación (y aparecen otras imágenes, otro registro) y en la posibilidad de gestión de posibles futuros, de articulación de consignas en torno al planeamiento territorial y la gestión colectiva poscatástrofe. La imagen como lugar privilegiado de aparición del reclamo colectivamente articulado y del modo de dar presencia −de hacerlos aparecer‒ a agentes no humanos que participan de esta disputa.

La recolección de estas imágenes abarca un arco temporal que comienza con las primeras imágenes de los días del fuego, de los incendios de agosto y septiembre de 2020, hasta las gestiones y resistencias frente a la presentación del proyecto de ley de realización de una autovía (Variante Ruta 5) por parte del Ejecutivo provincial a la Legislatura de Córdoba en diciembre del mismo año^[5], atendiendo a las piezas gráficas, fotográficas y audiovisuales que se fueron produciendo hasta mediados del 2021. Estos dos eventos se enlazan argumentativamente en el reclamo de la asamblea, estableciendo una relación causal hipotética entre el primero y el segundo. Bajo la consigna: “La autovía NO es prioridad. Cuidar el monte, salud, acceso al agua, educación y buen vivir SÍ”, la Asamblea Paravachasca moviliza las acciones contra el desarrollo de la instalación de la autovía Variante Ruta Provincial 5, reclamando la participación ciudadana real y la consideración de los correspondientes informes ambientales sobre su impacto, como así también la evaluación de posibles variantes a la traza propuesta^[6].

Montaje temporal de eventos, montajes de imágenes que permiten establecer esta relación: imágenes del fuego, junto con fotos de arroyos, ríos y pájaros, son convocadas a dar testimonio; el recuerdo del fuego y la agencia de estas imágenes como argumento central para resistirse al proyecto de la autovía. Estas imágenes, en fricción con las producidas por desarrollistas locales para la venta de sus loteos, especulan en torno al futuro, en cuanto definición de prioridad, entendida como aquello que implica una anterioridad respecto a otra. Frente al proyecto del gobierno provincial de desarrollar una variante de autovía, la consigna desde la asamblea articula otros reclamos comunitarios que perciben como prioritarios. Esta consigna toma múltiples formas y produce nuevas imágenes, que buscan instalarse en el espacio público como una demanda, casi como un requerimiento previo al desarrollo (posterior) de la autovía.

Parto de la intuición de que las imágenes son un modo particular de relación con el mundo, que nos permite corrernos de la linealidad propia de la argumentación sostenida en palabras, para dar lugar a pensamientos silvestres (Kohn, 2021), a pensar a partir de ellas y a construir en la experiencia misma de mirarlas una serie de figuraciones que nos habiliten modos posibles de establecer universos en común, de generar juegos de mirada en correspondencia: ¿cómo mirar aquello que nos rodea sin traducirlo en la representación occidental del paisaje o de la naturaleza, sin domesticar un punto de vista legítimo sobre aquello que se nos presenta por sobre otros posibles?

Intentaremos responder a esta advertencia utilizando dos procedimientos analíticos complementarios. Primero, el montaje de los materiales visuales existentes como una operación que habilita desplegar la potencia de reflexividad propia de la imagen, tal como lo entiende Didi-Huberman (2006, 2009, 2012) desde Benjamin. Montar una imagen con otra permite el pensamiento desde las imágenes, su puesta en relación, donde cada pieza constituye un fragmento que, en su articulación conjunta, habilita una experiencia sensible que une retazos de lo real. El montaje es también una manera de desestabilizar el tiempo lineal moderno, que aparece en la lógica dominante de organización de los archivos visuales (en las temporalidades mismas de los territorios aquí abordados) y permite generar una convivencia de tiempos y espacios. También son montajes de imágenes y textos las piezas gráficas y audiovisuales que los mismos actores producen y que, en su propia construcción montajística, establecen su propio tiempo^[7]; estas serán analizadas en ciertos pasajes del texto.

A partir de estos montajes, como muros de obsesiones en las que buscamos elementos en común que se repiten, pero que también pueden ser puestos en contraste o en contrapunto, generar metonimias y sinécdoques de otras, procederé a una segunda operatoria, la de construir figuraciones. La propuesta viene de la mano de Donna Haraway (1999, 2017, 2019), quien, más preocupada por hacer operable el concepto que por definirlo (hacer figuraciones), las presenta señalando no aquello que son, pero sí lo que producen:

No se limitan como unidades discretas, no son representativas, asumen la contingencia histórica, la artefactualidad, la espontaneidad, la fragilidad y los excesos de la naturaleza. Siempre se hallan entre lo humano y lo no humano, entre lo orgánico y lo tecnológico, entre la historia y el mito, entre la naturaleza y la cultura y [lo hacen] de formas inesperadas (Haraway, 2017: 3).

Arriesgar figuraciones para volver aprehensible un acontecimiento y sus posteriores derivas, palabras que se habilitan como catálogo de posibilidades de existencia nunca exhaustivas, habilitadas por la performatividad misma de las imágenes. Figuraciones que permitan entonces dar cuenta de modos específicos de relación entre imagen/tiempo/territorio: articulaciones situadas de modos temporales de relación con las imágenes que producen territorio, en cuanto objetos semiótico-materiales en disputa.

Como señalé más arriba, la procedencia de las imágenes es múltiple, y será el desafío aquí construir montajes y figuraciones con materialidades diversas. A lo largo del texto, me ocuparé de mirar cómo diferentes actores configuran imaginarios de futuro a través del uso de imágenes cartográficas, fotográficas y digitales, como así también elaboran consignas para aparecer en el espacio público. Analizaré asimismo qué prioridades, especulaciones, saberes y valoraciones se disputan en las imágenes que se producen, circulan y consumen con respecto a estos dos acontecimientos ­–los incendios de 2020 y las acciones en torno al proyecto de autovía– y los modos en que las organizaciones socioambientales gestionan una relación entre ambos a través de ellas. Parto también de la idea de que las dinámicas socioespaciales de cada territorio producen y entraman una serie de registros gráficos, fotográficos y digitales sobre los cuales diferentes actores –vecinxs, organizaciones sociales, gobiernos de distintas escalas– proyectan modos legítimos de habitar el territorio, frente a otros que no lo son, lo que produce una serie de fricciones entre imágenes e imaginarios.

Este image complex, tal como lo entienden McLagan y McKee (2012), contiene toda la red de infraestructuras y prácticas financieras, institucionales, discursivas y tecnológicas involucradas en la producción, circulación y recepción de materiales de la cultura visual. El objetivo será construir figuraciones –la imagen-llama, la imagen-brasa, la imagen-ceniza– que me permitan ubicar las relaciones existentes entre imágenes de diferentes registros, procedencias y temporalidades, a través del modo en que distintos actores las significan y entraman narrativamente en cada una de sus apariciones públicas.

Trabajar con imágenes exige un doble esfuerzo. Esfuerzo en el llamamiento de estas al texto, en cuanto a las estrategias mediante las cuales se les hace lugar en el desarrollo de la argumentación. Esfuerzo también en la mirada y en la lectura, de quien debe trazar y reconstruir los modos en que a esa escritura fueron convocadas, esfuerzo también de imaginación de sus condiciones de circulación, de las experiencias asociadas a ellas que el texto intentará reponer. Las imágenes, nunca fijas, poseen una vida social y una historia, se producen, circulan y se consumen, y, en cada una de sus apariciones, algo de ellas se transforma, algo se acumula.

Para hacer aparecer estas figuraciones a partir de montajes de unas con otras, las imágenes convocadas al texto, que aparecieron en una misma escala y tamaño en la pantalla de mi teléfono, se presentan aquí de un modo diferente. El montaje, como operación analítica, implica también una construcción de jerarquías de los materiales, en cuanto tamaño, secuencia y disposición en página. Este hacer acerca las lógicas de la edición fotográfica como estrategia de construcción del relato visual a las prácticas de la investigación social, donde las imágenes pierden su unicidad de sentido para entramarse en los espacios intermedios que permiten dar cuenta de sus potenciales relaciones. Comienzo entonces el recorrido atendiendo a la primera figuración: la imagen-llama.

Imagen-llama

“Se reactivó otro foco más cerca de Alta Gracia pero que con el viento se acerca a la paisa. Siguen trabajando lxs compas y vecinxs”, reza el mensaje que acompaña una fotografía enviada por Mariana, en uno de los puntos de acopio de bidones de agua, desde donde brigadistas recargan sus mochilas para subir hasta la línea de fuego. “Aníbal acaba de sacar esta foto”, dice otra. En tiempo presente, estas imágenes operan desde la inmediatez: buscan mostrar la cantidad de bidones en un lugar y la falta en otros, los cuerpos en movimiento, la traza de la línea de fuego, el humo a lo lejos. Reportan unidades de información apresuradas que buscan producir acciones, desplazamientos, avisos.

La baja calidad de los registros vuelve a ciertas imágenes casi pictóricas. Otras muestran cuerpos en acción, en coreografías de trabajo colaborativo. Los encuadres incorporan el punto de vista desde donde son producidas: un espejo retrovisor del auto en primer plano da cuenta de la mirada desde el asiento del acompañante, un alambrado en primer plano evidencia lo más cerca que se pudo llegar para tomar la fotografía. Informaciones en los márgenes, encuadres desorganizados. El humo detrás de las casas, como protagonista indicial del fuego que se acerca. Cuerpos que miran, dan espaldas a cámara hacia el foco de incendio.

Si hay algo que caracteriza a la mirada amateur, espontánea, es la falta de conciencia sobre los márgenes del encuadre: mirando el motivo que se coloca al centro, los márgenes son el espacio no mirado, inconsciente de recorte de lo que queda dentro y lo que queda fuera del cuadro. Se puede reconstruir allí el punto de vista, la disposición apresurada del cuerpo que produce la toma. También aparecen imágenes grupales tomadas con la cámara frontal, selfies de varias personas que sonríen a cámara, que dan cuenta al grupo de la presencia de quiénes y dónde, recurriendo a esta convención fotográfica instalada en las prácticas visuales realizadas con el dispositivo celular.

Estas imágenes reclaman desde su inmediatez la correspondencia de una mirada, también, inmediata. La agencia de las imágenes fotográficas en cuanto unidades de información, tal como señala Jurgenson (2019), radica en que evidencian experiencias más que memorias: la función de aquello que el autor denomina “fotografía social” tiene más que ver con la comunicación social que con la aspiración de sostenerse como un objeto en sí mismo. Imágenes-llama que buscan hacer arder, encienden con su resplandor las pantallas, irrumpen en la cotidianidad de quienes las reciben y son convocadxs mediante su llamamiento.

La imagen-llama es urgente, tanto en su producción como en su recepción, exige ser vista también en un tiempo inmediato. Después, desaparece en el flujo mismo de las informaciones que sobre ella se imprimen. Pero, cuando otro tiempo es posible, cuando aparece cierta calma, aparecen las imágenes-brasa, a las que habita potencialmente y de algún modo las contiene en la huella misma del resto de lo que fue, pero que vienen a hacer mirar de otro modo, a proponer otra figuración. Me ocupo de ellas a continuación.

Imagen-brasa

Las fotografías de Bruno presentan la recolección de su rastreo. Imágenes que establecen un diálogo directo con la experiencia vivida. Así habitan el tiempo las imágenes que se producen en los momentos de calma. Unas imágenes que se detienen para construir un relato sobre aquellos días. Mirada documental que se posa sobre el acontecimiento. Imagen-brasa.

Estas fotografías, si bien se producen en los días del fuego, proponen otra mirada, detenida en los gestos y las coreografías corporales de la organización de la tarea: cooperación entre personas, bidones que se llenan abajo para quienes suben con sus mochilas a apagar brasas aún encendidas. Estas acciones, las de las guardias de ceniza, pero también las del combate de fuegos más pequeños, son registradas en otro tiempo: un tiempo que se aleja de lo urgente de las imágenes anteriores para dar lugar a una construcción estetizada, con un uso más cuidado de la luz, el enfoque y el encuadre. Estas fotografías circulan en WhatsApp, pero también se encuentran en el Google Drive de la Asamblea, son fotografías de mayor calidad, disponibles no solo en su versión comprimida en formato jpeg (que es como primero nos llega), sino también en sus archivos raw, sus versiones de alta calidad para otros fines y usos que así lo requieran. Por los metadatos que las imágenes poseen sabemos que se trata de cámaras profesionales, con ópticas fijas y operadas en modo manual. Otros dispositivos, otras miradas que implican otras coreografías –y otro tiempo– entre los cuerpos de quien aprieta el obturador y aquello sobre lo que se detiene.

Estas fotografías construyen, mediante una serie de decisiones técnicas, otro modo de ver: se detienen sobre las relaciones más que sobre los elementos aislados, construyen un entrecuerpos mediante gestos, luces y juegos de mirada. Aparecen así otros elementos más allá del encuadre apresurado: la luz, la sombra, las siluetas en contraluz, la estela del agua direccionándose hacia el suelo caliente. Imágenes que permiten otra jerarquía entre los elementos, enfocando sobre unos y desenfocando otros, orientando la luz y recortando las figuras del fondo. Una figuración detenida^[8] en un tiempo latente de espera, suspendido entre el control y la potencial amenaza. Estas imágenes también muestran un gesto en suspenso, cuerpos trabajando juntos en acciones que no terminan de completarse en la totalidad del encuadre.

También aparecen, durante esos días, imágenes detenidas que encuadran el detalle: imágenes que presentan materialidades y gestos. Planos cortos de la flora entre la ceniza, gestos entre personas que trabajan juntas. Imagen-brasa, donde la amenaza aún persiste (y, de hecho, por momentos se activa y aparecen de nuevo imágenes-llama), pero la mirada logra detenerse a construir otro tipo de repertorios visuales. Aquellos donde no se trata ya de una urgencia, sino de una mirada documental que busca construir relato. Estas imágenes formarán parte de ensayos documentales, circularán luego en portfolios de quienes las realizaron, más allá de su circulación anónima primera. Serán estas también las que serán convocadas después para articular un proyecto de territorio que se enfrente al desarrollo de la autovía. Serán así reavivadas, con el suave soplido de la memoria, imágenes-brasas que potencialmente volverán a arder.

Imagen-ceniza

Recibo hace unos meses una serie de fotografías de Bruno por WhatsApp. Él es un vecino del Valle de Paravachasca con quien compartimos el espacio de trabajo en la Biblioteca Popular de Anisacate. “Por aca va a pasar la autovia a la altura de valle de anisacate”, escribe en un mensaje. Después, el envío se compone de una serie de ocho fotografías de su caminata que dan cuenta de aquello que Bruno se detiene a mirar. El “acá” no es preciso, no reconstruye la traza exacta, sino que se orienta por conversaciones con vecinxs con que se cruza, a quienes les pide orientaciones; son quienes habitan las últimas calles de la traza del poblado quienes apuntan con su dedo y señalan por dónde avanzar.

Aquí las imágenes-ceniza inscriben otra temporalidad, enlazan los días del fuego y las cicatrices que dejaron con los proyectos de territorio que se disputan, las miradas sobre aquello que se empieza a transformar, sobre qué hacer con lo que quedó. Los puntos de vista se ponen aquí en contrapunto: la mirada detenida sobre el paisaje, la de Bruno y la de las piezas audiovisuales de la asamblea, frente a las proyecciones vistas desde el dron de los desarrollos inmobiliarios de la zona, pero también el recurso de Google Maps, utilizado, asimismo, por la asamblea.

Como dije más arriba, el principal reclamo de la Asamblea Paravachasca, bajo la consigna “La autovía no es prioridad”, establece una relación de causa-consecuencia entre los incendios y el desarrollo inmobiliario de la zona y, para hacerlo, recurre a la vista satelital para la producción de piezas visuales y audiovisuales, como este video^[9] que, grabado en formato vertical, en las proporciones óptimas para ser visto en teléfonos celulares, presenta a la autovía como una línea animada que avanza sobre una vista de Google Maps. Estamos en caída libre sobre ella, tal como nos enseña Hito Steyerl (2014), perdemos el horizonte, esa línea estable de orientación propia de la modernidad, de la convención tácita que ignora la curvatura propia de la Tierra y establece como norma un punto de vista estable, fijo, que es el del espectador, hacia quien todo mira: es la mirada de este sujeto universal la que ordena la representación del mundo. Esta misma idea de línea ordena también nuestra representación del tiempo: el tiempo lineal, el futuro por delante.

La única fotografía que aparece al inicio del video muestra el arranque del recorrido. Se trata de una imagen de la rotonda de la ciudad de Alta Gracia, donde comenzaría la traza de la autovía en cuestión. Después de esta imagen, la representación es satelital y gráfica. Vemos la autovía como una serpiente que avanza, desafectada de lo que se topa en su camino. Aquí no hay gestos de resistencia, obstáculos o topografías que afecten su ritmo, apenas señalamientos de aquello con lo que se encuentra y de aquello que corre riesgo de transformarse con su llegada. Sin embargo, las alertas se prenden sin alterar su andar, se acerca por momentos a la superficie, y en otros tramos sobrevuela más alto.

Sobre un punto de vista similar y por transparencia, se proyecta el logo del loteo “Ayres de Paravachasca”: una imagen gráfica de una sierra con un gran pájaro que la sobrevuela se posa sobre la vista del loteo. Con un punto de vista similar, pero de escala más próxima, las fotografías y los videos generados con dron buscan promocionar potenciales desarrollos inmobiliarios en el territorio. Allí donde Bruno encuentra la sutil huella del paso, el rastro de un camino, Ayres de Paravachasca proyecta su logotipo.

Drones, renders, Google Maps. Tecnologías que proporcionan un punto de vista desde otra escala. Sobre esas imágenes se proyectan prioridades. En el video de la desarrollista Evi (bit.ly/DesarrollistaEvi) se prometen obras de luz y agua. Las imágenes digitales que las empresas constructoras proponen para imaginar modos futuros de habitar el territorio: “un paraíso natural a un paso de la ciudad”, “el privilegio del paisaje” o “tu futuro está acá” como consignas que acompañan vistas aéreas o renders, como imaginarios visuales de cómo se verá ese futuro, sobre qué superficie –extensa, verde, deshabitada– se desplegará el habitar. Todas estas imágenes disputan sentidos sobre el futuro del territorio: dibujan sobre él potenciales construcciones, cercamientos, avances. Las fotografías sirven también de paño de fondo para proyectar sobre ellas estos desarrollos futuros. Trazar la perspectiva vertical y disputar su soberanía genera un palimpsesto de usos y ocupaciones, no solo del espacio aéreo, sino también de todas las capas subterráneas de la superficie terrestre.

Así como la perspectiva lineal produce un observador estable y un horizonte imaginarios, la perspectiva arriba-abajo produce un observador flotante y un piso estable imaginario. Esto instaura una nueva normalidad visual […]. Se podría concluir que se trata en realidad de una radicalización –aunque no una superación­– del paradigma de la perspectiva lineal (Steyerl, 2014: 27).

Sin embargo, esta no es la única pieza de la asamblea que convocamos a esta figuración, y no todas las piezas son construidas de la misma manera. Además de las imágenes fijas, la asamblea produce un video para el Día de la Tierra (bit.ly/3GkwX4c). Un montaje que comienza con detalles de arroyos, flores, pájaros y mariposas se abre al paisaje de la sierra con sonidos de aves que se ven interrumpidos de golpe por el sonido de un auto que pasa a velocidad sobre la imagen de las dos líneas que separan los carriles de una ruta. Sobre esa imagen, se imprime el texto con la consigna “La autovía no es prioridad”, para luego volver a las imágenes naturales junto con la siguiente placa de texto: “La reserva hídrica y forestal del Valle de Paravachasca, sí”. Una cámara que captura imágenes en movimiento se mueve también –hace zoom, hace paneos, enfoca– en diferentes escalas y grados de aproximación: del detalle casi abstracto del agua que corre al movimiento que imprime haciendo zoom sobre diferentes flores y frutos. Sobre aquello que no se mueve, se mueve la cámara, frente a las mariposas que revolotean, el punto de vista es firme, luego acompaña el vuelo de un pájaro que planea sobre un cielo celeste, para terminar, en el mismo sentido de orientación del movimiento, en un paneo general sobre una vista abierta de las sierras. Esta sucesión de imágenes se ve interrumpida por un paneo vertical que sigue la traza de una doble línea sobre el asfalto (paneo que, imágenes atrás con un movimiento similar, acompañaba a contracorriente el fluir del arroyo). A diferencia de las imágenes fijas de Bruno, aquí el montaje concluye estableciendo una relación de contraste, de contrapunto entre aquella naturaleza y la irrupción de la línea de la autovía. Aquí el paneo ya no es horizontal, de izquierda a derecha, sino que avanza de abajo hacia arriba y termina con la irrupción de un auto que pasa (este sí desde la izquierda del cuadro hacia la derecha) a toda velocidad, casi indistinguible.

Disputas sobre el futuro, especulación sobre el territorio. Terrenos comercializados en cuotas, con la promesa futura de servicios de luz y agua, con fechas inciertas, cuya incertidumbre solo se atisba en la letra chica. Imágenes-ceniza que siguen rastros, que hacen también sus propias especulaciones y establecen sus propias prioridades, haciendo foco sobre ciertos detalles y no otros.

Imágenes-ceniza que comparten un punto de vista, aquel que se apoya sobre la certeza de que el ser humano es el amo de la naturaleza, ya sea para explotarla como recurso ­–el paradigma orientalista que señala Pálsson (2001)–, ya sea desde una mirada paternalista que “alerta sobre las consecuencias ecológicas de la actividad humana” (Pálsson, 2001: 89-90), donde los seres humanos poseen una responsabilidad de protección y cuidado^[10].

Pero hay en estas imágenes algo más. Imagino a Bruno caminando, conversando y siguiendo pistas y rastros, no las huellas de algo que ya sucedió, sino el gesto orientativo de qué y por dónde, tanteando entre palabras, orientaciones, vegetación y animales. En estas imágenes aparece algo de lo que Vinciane Despret nombra como “el arte de hacer geopolítica rastreando invisibles”, para referirse a la invitación de Baptiste Morizot a ir “tras el rastro animal”. Son las imágenes de Bruno un modo particular de rastreo, allí donde encuentra huellas, rastros, senderos, detiene su cámara.

Rastrear […] es aprender a detectar las huellas visibles de lo invisible, o incluso transformar algo de lo invisible en presencias, rastrear es aprender a hallar un mundo habitable y más hospitalario en el que sentirse “en casa” ya no nos convierte en pequeños propietarios avaros y celosos (amos y poseedores de la naturaleza como parecía tan evidente) sino en cohabitantes que se maravillan con la cualidad de la vida en presencia de otros seres. Rastrear es enriquecer los hábitos (Despret, 2020: 15-16).

El rastreo, como práctica atenta a las huellas, es el procedimiento central en las imágenes de Bruno, y quizás sea también la manera de fisurar el modo occidental dominante de construir una mirada cristalizada sobre la naturaleza, otra visualidad, acaso más cercana al paradigma comunalista propuesto por Pálsson (2001), aquella tercera posibilidad en la que se establecen relaciones de cooperación, “rechazando la separación radical entre naturaleza y sociedad, entre el objeto y el sujeto […] [sugiriendo] una reciprocidad generalizada en las relaciones humano-ambientales, invocan[do] los conceptos de contingencia, participación y diálogo” (Pálsson, 2001: 84). Imágenes que no clausuran el sentido estableciendo linealidades de causa-efecto, sino que se detienen en gestos pequeños, ordenan el mundo sin más que por detenerse a mirarlo (y llevárselo consigo dentro de su cámara). Las fotografías de Bruno presentan la recolección de su rastreo, trae las imágenes con las que establece un diálogo con la experiencia vivida. Radica allí su potencia: las imágenes-ceniza que podrán disputar otros futuros para el territorio, a través de una mirada detenida, que habilita la cooperación entre todo lo vivo.

Imágenes-llama, imágenes-brasa, e imágenes-ceniza fueron las figuraciones que me permitieron hasta aquí abordar la temporalidad de los acontecimientos de los días del fuego y lo que vino después. Imágenes que fueron vistas sosteniendo un teléfono en la mano, en una pequeña pantalla junto con otras, con otros textos, con otros mensajes, y que aquí se entraman de otro modo, en la operación analítica y en el relato mismo de los días, donde cada una de ellas aporta al telar abigarrado de lo común. Fuera de la linealidad del orden y del instante que las produjo, aquí el llamamiento es a pensar con ellas, a partir de ellas, en la generación de figuraciones posibles que habiliten un ejercicio de imaginación. A pensar también desde las imágenes, aceptando el desafío de su condición esquiva, polisémica, que no deja ser del todo domada en la escritura. Es justamente allí, en esa resistencia, donde habita su mayor potencia.

Bibliografía

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