Apuntes sobre la reelaboración mítica e intertexto fáustico

María Barral Gil

Abstract: The present essay suggests a philosophical approach towards myths nowadays, questioning the known as transition “from myth to logos”. For this task, we will use Thomas’s Mann last greatest novel, Doktor Faustus, as an iconic case of myth reelaboration. This interpretation will be accompanied by a reflection about myths in our era, as well as their reelaborations (literary ones, in this case). Therefore, after a first part dedicated to the investigation of the relations between myths and secularisation, we will focus on the case of the Faustic intertext, and more precisely, in Mann’s novelistic form.

Keywords: myth, Thomas Mann, Faust, intertextuality, secularization

I

El objeto de este artículo es poner en duda el famoso modelo histórico conocido como paso “del mito al logos” con una doble intención: realizar un acercamiento a la pervivencia de los mitos en la contemporaneidad, y repensar el enfoque bajo el que nos aproximamos a los fenómenos míticos y religiosos. Para ello, tomaremos como apoyo la reelaboración del mito de Fausto en la narrativa de Thomas Mann, con el fin no solo de ilustrar las reflexiones que iremos presentando a lo largo del texto, sino también de delimitar el mismo.

En el primer apartado, introduciremos la problemática tal y como se nos presenta a través de la novela Doktor Faustus. En segundo lugar, pasaremos a tratar brevemente las nociones de mito y secularización. Esta reflexión nos dará pistas para lo que podría ser un abordaje de lo religioso, fenómeno todavía hoy a veces desdibujado por las sombras que el siglo de las luces dejó caer sobre él. Por último, volveremos a las preguntas planteadas con ocasión de la novela para extraer algunas conclusiones.

Empecemos, pues, introduciendo brevemente la novela que sirvió de anclaje y punto de partida para la reflexión. Para quienes no estén familiarizados con la misma, baste decir, de entrada, que Doktor Faustus es una extensa novela del célebre escritor alemán Thomas Mann, cuya redacción comenzó a la luz de los últimos años de la segunda guerra mundial y fue finalmente publicada en 1947. En ella, el autor presentó su particular versión del mito fáustico (el relato del pacto con el diablo), llevándolo hasta las temáticas y problemas de su tiempo. Así, Mann dejaba una constelación más en un cielo ya plagado de muchos y anteriores Faustos, tras cuyo brillo late el eco de cada particular momento histórico.

En el acercamiento a Fausto, a esa inmensa red de constelaciones, reelaboraciones y versiones, dos mitos parecen entrecruzarse: el de la historia de su construcción literaria (en el que Goethe supone una parada obligada), y el del personaje mítico; el de su recepción como símbolo por antonomasia del hombre moderno, y el del pacto con el demonio. Es decir: el propio relato, y la recepción que hemos ido haciendo del mismo a lo largo de los años.

Como sabemos, el mito es anterior a Goethe, pero es comúnmente aceptado que su versión ocupa “el punto álgido de la tradición fáustica” (Suárez Lafuente 1997, 471). Desde su publicación póstuma en 1832, la proliferación de Faustos resulta inabarcable. En la literatura, en las artes visuales y en las escénicas, la historia del pacto con el diablo siguió y sigue siendo reelaborada. El nudo fundamental de estas historias se mantiene en el tiempo, aunque las versiones varíen según el objetivo que se persiga (en un principio, por ejemplo, bastante moralizante): se trata de la historia de Fausto, un doctor que anhela algo (normalmente, el conocimiento de todas las cosas, o el perfecto dominio de alguna técnica) en vistas a lo cual hace un pacto con el diablo, quien promete cumplir sus deseos a cambio de su alma.

En el caso del Fausto de Goethe, este deseo va variando su objeto: primero es el anhelo de conocimiento; luego, el amor de Margarita; y en las últimas escenas, el deseo de poder y dominio sobre la naturaleza a través de la técnica. En lo esencial, podríamos encerrar el espíritu que late detrás de estas historias en la advertencia que el propio Mefistófeles le hace a Fausto en la versión de Goethe, cuando el doctor suplica al demonio que le acerque al conocimiento de todas las cosas. Ante esta petición, Mefistófeles advierte: “Ese Todo no se ha hecho sino para un Dios; Él mora en un eterno esplendor; a nosotros nos ha puesto en las tinieblas, y únicamente a vosotros conviene el día y la noche”. (Goethe 1987, 122). De este anhelo, de este móvil y de esta posición del ser humano como mediador; de todo ello se desprende una gran variedad temática que quedará ligada a través de ese otro mito, el de la Literatura Universal, a la historia y al nombre de Fausto, en cuyo centro encontramos el símbolo del sueño del hombre moderno. De entonces en adelante, toda esta amalgama será evocada cada vez que alguien lea el nombre del famoso doctor. En este sentido, poco o nada importa para el mito la existencia histórica de Johann Georg Faust, pues este nombre llega hasta nuestros oídos con una fuerte carga mítica en la que aquella biografía que fue queda ligada a todo un acervo cultural que se prolonga en el tiempo nutriéndose de la capacidad de adaptación del mito, y de la capacidad de reelaborarlo de otros autores.

Esto es algo que consiguió con creces Thomas Mann al escribir su novela: no sólo prolongar el eco de una antigua historia, sino narrarla de nuevo desde su propia voz para que el tono y volumen del relato no terminara por perderse entre el devenir histórico de aquella convulsa Europa de 1947. Esa misma Europa es observada por el novelista alemán a través del mito, y a través de él se la presenta al resto del mundo. Tan solo con sumergirnos en la lectura de esta versión, nos percatamos de que Doktor Faustus es una obra “extremadamente densa y compleja (…) en la que al tradicional motivo fáustico se unen temáticas tan diversas como la música, el arte, la Teología, la ética, la cultura burguesa y la historia del pueblo alemán en su decadencia” (López de Santa María 1992, 239). Trías explica de una manera impecable en su ensayo sobre el autor cómo en Mann se entrelazan, dentro de esa densidad, lo temporal y lo eterno, lo mítico y lo burgués, la existencia cotidiana y la mitología. De hecho, ve en sus novelas una conversión de la novela burguesa en novela mítica (cfr. Trías, 1988, 43s.).

Llegados a este punto, se comprende mejor el alcance de algunas de las preguntas que se nos plantean a lo largo de la lectura: ¿por qué otra reelaboración más? ¿Por qué y cómo hablar del mito fáustico en la posguerra? ¿Por qué el famoso novelista decidió recrear el mito en lugar de crear desde cero una nueva historia, una totalidad novelada donde hablar de todos esos temas que van sucediéndose en Doktor Faustus? ¿Aporta todo esto algo a la lectura? ¿Qué aporta? ¿En qué se diferencia su diablo del de las versiones de Goethe o Marlowe? ¿Nos dice esto algo relevante, significativo? ¿Cómo se puede hablar de lo demoníaco en el siglo XX?

II

Antes de detenernos en los entresijos de la reelaboración de Mann, nos adentramos en el segundo apartado que anunciamos al comienzo. Y es que, iniciada la reflexión sobre la obra, se nos presentan una serie de cuestiones ineludibles para nuestro tema: ¿por qué dedicar un trabajo a una novela, en el contexto de una facultad de filosofía, o en el contexto del estudio de las religiones? ¿Por qué esta novela? ¿Qué era lo que nos había resultado estimulante de una obra de semejante extensión? Sin duda: Fausto. Pero no el personaje, sino la fábula, la leyenda, el mito. El mito fáustico en el siglo XX. Se hacía necesaria, pues, una cierta propuesta para una lectura del mito.

¿Por qué, a medida que pasa el tiempo, se vacían de significados ciertos mitos, y por qué perviven otros? ¿De qué manera se llevan a cabo las variaciones míticas? ¿Qué estrategias usa Thomas Mann para presentar la figura del diablo en su novela?

Recordemos, con Gadamer, que este término, mito, procede del griego mythos.

En el antiguo uso lingüístico homérico no quiere decir otra cosa que “discurso”, “proclamación”, “notificación”, “dar a conocer una noticia”. En el uso lingüístico nada indica que ese discurso llamado mythos fuese acaso particularmente poco fiable o que fuese mentira (…), pero mucho menos que tuviese algo que ver con lo divino (…). Sólo siglos después, en el curso de la Ilustración griega, el vocabulario épico de mythos y mythein cae en desuso y es suplantado por el campo semántico de logos y legein. Pero justamente con ello se establece el perfil que acuña el concepto de mito y resalta el mythos como un tipo particular de discurso frente al logos, frente al discurso explicativo y demostrativo. La palabra designa en tales circunstancias todo aquello que sólo puede ser narrado, las historias de los dioses y de los hijos de los dioses (Gadamer 1997, 25).

Con esto, tocamos dos aspectos claves del mito: por un lado, el mito cuenta, relata, es narración; por otro, el mito ha llegado hasta nosotros marcado por su enfrentamiento y oposición al logos. Vayamos por partes.

II.I

Un mito es una historia. ¿Y qué nos cuenta? Según la definición que a Mircea Eliade le parece menos imperfecta, el mito es

el relato de una creación: se narra cómo algo (…) ha comenzado a ser. El mito no habla de lo que ha sucedido realmente, sino de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de los mitos son seres sobrenaturales. (….) en suma (…) describen las diversas (…) irrupciones de lo sagrado (…) en el Mundo (Eliade 1999, 13–14).

Y lo relevante de esta narración es que es ella la que fundamenta este mundo, ya que “el hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales” (Eliade 1999, 14) que nos cuentan estas historias.

A este respecto, resulta de interés la importancia que algunos pensadores como el propio Eliade o Károly Kerényi han concedido al llamado “mito vivo”. Con ello, los autores suelen referirse al mito propio de sociedades no secularizadas, las tantas veces llamadas “sociedades primitivas”. Nos dice Malinowski que

en lo que tiene de vivo, el mito no es una explicación destinada a satisfacer una curiosidad científica, sino un relato que hace revivir una realidad original y que responde a una profunda necesidad religiosa, a aspiraciones morales, a coacciones e imperativos de orden social, e incluso exigencias prácticas (Eliade 1999, 26–27),

es decir, que en estas sociedades el mito “expresa, realza y codifica las creencias” (Eliade 1999, 27). En este sentido podemos decir que se trata de historias verdaderas, significativas^[1].

II.II

Detengámonos brevemente en la segunda gran característica de los mitos que rescatamos al comienzo de este apartado. Más que al propio mito, este aspecto se refiere al modo en el que lo hemos recibido. Para comprender tal recepción, resulta ineludible la mediación de la Ilustración en este proceso. Autores como Gadamer o Blumenberg se han encargado de mostrar esta herencia ilustrada en nuestro modo de acercarnos a lo mítico (y, en muchos casos, a lo religioso). Así, Blumenberg, por ejemplo, nos muestra que para para la modernidad heredera de la crítica ilustrada

era un orgullo (…) haber acabado –o, en cualquier caso, poder acabar en breve– tanto con el mito como con los dogmas, con los sistemas conceptuales como con las autoridades, incluido, todo ello, bajo el epígrafe de los prejuicios. Los restos del pasado aparecían como atavismos impresentables, creaciones del deseo, consolidaciones de una serie de lisonjas de la vanidad antropocéntrica. Sería racional lo que quedase cuando la razón, como el órgano encargado de desenmascarar ilusiones y contradicciones, hubiera quitado los sedimentos que habían ido acumulando las escuelas y los poetas, los magos y los sacerdotes, en suma, todo tipo de seductores. “Racional” debería significar las dos cosas: el órgano de destrucción crítica y el residuo que ella dejara al descubierto. La sospecha de que no había ninguna garantía de que aún quedase algo –una vez quitadas las turbias heces depositadas por los tiempos pasados– no tenía ninguna posibilidad de ser escuchada, hasta que luego se abrió paso en la crasa oposición romántica a la Ilustración (Blumenberg 2003, 55).

Lo que está en juego aquí, es mostrar que esta antítesis entre mito y razón es, de nuevo en palabras de Blumenberg, “una invención tardía y poco afortunada” y que cuando se hablaba de ella, a lo que se hacía referencia en realidad era a “la antítesis de mito y ciencia” (Blumenberg 2003, 57–58)^[2].

De lo que se trataba desde un comienzo, era de poner en cuestión el modelo de racionalidad desde el cual nos acercamos al mito. Y es que, incluso cuando algunos pensadores ilustrados trataron de pensar el mito y nació en el seno del neokantismo una filosofía del mito, todos estos intentos quedaron enmarcados en un modelo en el cual la ciencia era siempre el terminus ad quem. En este modelo, lo mítico representaba el estado de la razón en su momento más primitivo, que poco a poco iría siendo abandonado en favor de una razón científica (cfr. Blumenberg 2003, 59s.).

II.III

Reflexionemos, antes de continuar, sobre estas dos características que acabamos de presentar brevemente, de cara a proponer una suerte de apuntes para un lectura fértil y provechosa del mito.

En primer lugar, resulta inevitable advertir el interés existente entre los antropólogos y estudiosos de las religiones hacia los primeros mitos o los llamados mitos “vivos”, y sin duda estos revisten un interés innegable para la investigación. Sin embargo, quizás cuándo o cómo surgieron los primeros mitos no sea la única pregunta que debamos hacernos al respecto de estas historias. Pues el mito es, ante todo, dinamismo: la mitología es, como decía Kerényi, la puesta en movimiento de los mitologemas, “algo firme y móvil al mismo tiempo, material pero no estático, sujeto a transformaciones” (Jung y Kerényi 2004, 17). Hemos de tener presente que estas fluctuaciones de los relatos míticos no son novedades procedentes de su recepción tardía, sino que le son propias desde su origen. Así, por remontarnos a uno de los orígenes fundamentales para el estudio de los mitos

en cuanto que la religión griega tiene su esencia en el culto público y la tradición mítica no pretende otra cosa que la interpretación de esta estable y permanente tradición cultural, el mito está expuesto constantemente a la crítica y la transformación. La religión griega no es la religión de la doctrina correcta (Gadamer 1997, 17).

Además, hemos dicho que se trata de narraciones. Allí donde hay narración, hay un narrador. Si, además, enmarcamos a esta voz narrativa en el contexto de una cultura oral, se nos hará tanto más evidente que el mito narrado nunca es el mismo. Es decir: no existe, o no merece la pena suponer, algo así como un mito original, puro, canonizado. Motivo de más por el que considerar que lo relevante de los mitos no es su verdad en el sentido de fidelidad o de veracidad histórica. En la medida en que en un comienzo no se tratan de relatos escritos, solo su proliferación y su eficacia asegura su pervivencia. El primer “suelo nutricio de la literatura” (Gadamer 1997, 103) son estas formas cultuales y rituales que existen antes de cualquier escritura poética.

Todas estas consideraciones no son baladíes, pues nos otorgan una clave de lectura fundamental para nuestra tarea, a saber: ¿hemos de rastrear el núcleo estable de los mitos que sobreviven al paso del tiempo, o, por el contrario, habremos de acudir a los márgenes cambiantes que lo envuelven? Creemos que es en los márgenes donde podemos advertir lo que queda de “vivo” de aquellos mitologemas (y no hace falta decir que estos hallazgos no se dan tan solo en aquellas llamadas “sociedades primitivas”).

Dada la multiplicidad de mitos existentes, en nuestro círculo cultural y en otros se ha intentado, repetidamente, reducirla a un mito fundamental, empleándolo, luego, como la raíz de los desarrollos y enriquecimientos posteriores. Esta forma de proceder parte del supuesto de que los núcleos constantes del mito tendrían que llevarnos también a su estado originario. Lo que constituye su margen de transformación sería, entonces, un campo circundante formado por cuerpos extraños y restos de mixturas depositados allí más tarde. Pero el mito–raíz no tiene por qué ser el mito de partida. Eso sería una hipótesis complementaria que sólo puede atraer vivamente a quien no acepte nuestro presupuesto: lo que nos interesa no es, en absoluto, el mito primero. Más bien, lo que merece convertirse en objeto de nuestro estudio es el mito variado y transformado, gracias a su recepción, en distintas estructuras, históricamente relacionadas y con una gran riqueza de referencias, ya que ese estudio incluye la situación histórica y las necesidades afectadas por el mito y que estaban dispuestas a “trabajar” en él.

Si se puede hablar de un mito fundamental sin darlo por el mito primero, su proceso de condensación y consolidación ha de ser diacrónico: una especie de preservación de aquello de lo que no se podía ya privar un mitologema, tanto para su identificación como también para la utilización de su aportación icónica. Cuanto más éxito tenga el proceso de solidificación, tanto más resistente será su resultado. (Blumenberg 2003, 191).

Por último, cabría preguntarse: entonces, ¿hemos “perdido” hoy algo de cara al mito? ¿Podemos, en una era calificada de secular, permitirnos valorar lo mítico, si tenemos en cuenta su estrecha relación con lo religioso?

Creemos que, normalmente, se piensa que la mayor “pérdida” que podría vincularse a nuestra recepción y uso de los relatos míticos tiene que ver con la especificidad de ese fenómeno que llamamos “secularización”. Desde una perspectiva ilustrada, estaríamos en un estado suficientemente desprejuiciado como para comprender que esas historias pertenecen al terreno de lo fantasioso, quitándole de este modo parte del interés que aquí nos atañe. Esta actitud también tiene que ver con cierto acercamiento a lo religioso desde una mirada “crítica”, “superadora”, “científica”.

Aunque aquí no podemos sumergirnos en este asunto a fondo, baste con decir, siguiendo la propuesta de Charles Taylor, que la era secular en la que vivimos en las sociedades occidentales/occidentalizadas, está marcada no por la pérdida de fe, sino por el hecho de que la fe se ha convertido en una opción (explícita) entre otras (cfr. Taylor 2014, 19–54). Desde luego, no tendría sentido sostener que, hoy día, los mitos tienen el mismo rol que antaño, así como la religión. Pero hemos tendido a malentender esto: el hecho de que ya no vivamos inmersos en una ingenuidad mítica no quiere decir que con ello hayamos renunciado al pensamiento mítico, del mismo modo que la secularización no supone el fin de la religión o la fe. Si revisten importancia las reelaboraciones míticas es, en gran parte, por esto. No se trata de meros residuos míticos, sino de una auténtica apropiación en un sentido casi heideggeriano.

III

Gran parte del interés de Doktor Faustus, reside en que encarna perfectamente todas estas cuestiones. Se preguntaba Kerényi: “¿nos resulta todavía alcanzable un contacto inmediato con la mitología, de forma que podamos vivirla y disfrutarla?”. (Jung y Kerenyi 2004, 16). Podríamos responder que parece que, en nuestro tiempo, la mediación artística es el medio por excelencia para ello. Es precisamente a través de la cultura europea, tan revestida de racionalidad y secularización, como han pervivido la religión y la mitología griegas.

Malinowski trataba de describir el mito vivo explicando que este “no pertenece al género de lo inventado, como aquello que leemos en las novelas de nuestros días, sino a una realidad efectiva, viva” (Jung y Kerényi 2004, 20). ¿Es justo para con las novelas y acertado para con el significado occidental de “cultura” relegar las novelas al “género de lo inventado”? La novela de Thomas Mann es un ejemplo magnífico de cómo estos dos elementos se entrecruzan en un juego en el que la falsedad o la verdad de su contenido nunca es lo crucial. Lo que hace el novelista (cuando se trata de reelaborar un mito), al menos el “gran novelista” de corte burgués, es realizar una serie de transformaciones y mediaciones para que el mito, hoy, siga resultando significativo. Es por ello que queríamos extraer una serie de conclusiones al hilo de algunos de los recursos concretos utilizados por Thomas Mann para traer el mito fáustico hasta sus días.

En la novela, el mito se nos presenta al modo de una biografía. El biógrafo (Serenus Zeitblom, hombre humanista, católico, amante de las letras clásicas) relata la trágica vida y obra del músico Adrian Leverkühn. Junto a ellos, y tras el infinito devenir de personajes que discurre a lo largo de la novela, un telón de fondo imprescindible para comprender la obra, un escenario que casi parece ser un personaje más: Alemania. Una de las claves gracias a las cuales el novelista logra dotar de consistencia a su particular reelaboración fáustica se encuentra en la forma en que se entrecruzan las diferentes temporalidades dentro de la novela. Las temporalidades, en principio, se duplican: en primer lugar, encontramos la vida del músico, que corresponde con la biografía relatada (1885–1940). En segundo lugar, encontramos el periodo en el que vive el narrador, Serenus Zeitblom, cuya labor coincidiría con los años en que el propio Thomas Mann redactó la novela, es decir, entre 1943 y 1947.

¿Es esto todo? Jean–Yves Masson, en su análisis de la novela, propone un tercer plano temporal al cual califica de “temporalidad mítica” (Masson 2003, 187). Para dicho autor, esta temporalidad en que se inscribe la figura e historia de Fausto es la que hace posible su regreso en un tiempo marcado por el malestar de la civilización o la crisis de las ciencias y la cultura europeas. Es en este plano temporal en el que pueden cobrar sentido ciertos ecos simbólicos: símbolos, mitos y figuras que Thomas Mann no inventó, sino que (re)tomó, transfigurándolos y actualizándolos para su obra. Ejemplos de ello son la recuperación de relatos presentes en el Volksbuch de Spiess (los viajes de Fausto, o la duración del tiempo concedido por el diablo a Adrian –24 años, por ejemplo). Efectivamente, las novelas de Mann poseen una gran densidad temporal. Podríamos, además, establecer un puente entre esta suerte de temporalidad y aquel “otro tipo” de tiempo que se deja entrever en la experiencia mítico–religiosa. Se suele caracterizar este tipo de temporalidad contraponiéndola al tiempo “secular”. Como sabemos, este término

proviene de saeculum, un siglo o una era. Cuando comienza a ser usado en oposición a otros términos, como en el caso de “clero secular/clero regular”, o “estar en el saeculum/estar en la religión”, es decir, en algún orden monástico, el significado original tiene un uso muy específico. Las personas que están en el saeculum están insertas en el tiempo ordinario, viven la vida del tiempo ordinario, en oposición a aquellas que se han apartado de este para vivir más cerca de la eternidad. La palabra, entonces, es usada para el tiempo ordinario y no para el tiempo superior (Taylor 2014, 99).

Otro aspecto clave que nos muestra algunos de los recursos usados por Mann para su versión, es el modo en que se consuma el pacto en la novela. Hay dos capítulos centrales en la novela para comprender en qué consiste la cláusula: el capítulo XVI, en el que Adrian envía unas cartas a Zeitblom explicándole su visita accidental a un burdel en Leipzig; y el capítulo XXV, donde el pacto queda explicitado en una conversación del compositor con el propio Satanás (cfr. Mann 2009, caps. XVI y XXV).

Pues bien, ¿qué tiene que ver la visita a aquel burdel con el contrato fáustico? En este punto parecen entretejerse dos dominios, el de lo diabólico y el de la enfermedad, que en la novela es el auténtico vehículo del pacto demoníaco. Lo que se desencadena después de la visita al burdel (escena extraída de la vida de Nietzsche) es el comienzo de la perdición del músico que, prendado de una de las prostitutas (que es bautizada en la novela como Esmeralda), terminará por acudir en su busca. En este encuentro, que se deja adivinar en el capítulo XIX, Esmeralda advierte al compositor de su enfermedad, pero Adrian decide caer igualmente en sus brazos. Es así cómo contrae la sífilis que finalmente le hará hundirse en la locura en 1930, viviendo consumido por la enfermedad hasta 1940, fecha de su muerte.

Así pues, se puede decir que, cuando en el capítulo XXV el diablo visita a Adrian para conversar sobre su contrato, el músico ya lo había firmado hacía tiempo. Este diálogo no está reinado por la típica persuasión mefistofélica, sino que es una mera constatación de la consumación del pacto. En él, la enfermedad es el vehículo clave, y la locura asociada a la misma, un modo de seguir hablando del “genio”, entendido aquí como “el elegido para cargar con esa enfermedad” (López de Santamaría 1994, 249). Además, con ello se saca a relucir una de las características del pacto fáustico, acertadamente señalada por J. L. Villacañas, quien explica que “el diablo no comercia con la duración del tiempo, sino con la forma de vivirlo. Él ofrece un tiempo de locura y de grandeza, de melancolía y de pérdida, en el que todos los dolores son compensados por su expresión estética” (Villacañas 2003, 389).

Por otra parte, este giro con el que Mann hace pasar el pacto por la enfermedad parece un claro signo de los tiempos. En una época calificada de desencantada, en la que la barbarie humana casi parecía haber reducido a la impotencia a las figuras diabólicas, incapaces ya de inspirar un auténtico terror, ¿cómo hacerlo de otro modo? ¿Por qué este diablo, a pesar de ser un demonio de una época desencantada, de un mundo donde la muerte de Dios ya ha sido preconizada, resulta tan aterrador? Recordemos que, en la versión goethiana, todavía cabía un margen para la salvación. El amor redentor de Margarita salva a Fausto a las puertas del infierno, quedando así su alma a buen recaudo. Sin embargo, la enfermedad en la novela de Mann se presenta como inmisericorde. Esta es casi una frontera que hace de toda la novela un espejismo, pero que es fácil representarse como real. Podemos imaginarnos sumidos en la desesperación de la locura, y parece que queda un resto del originario miedo a la vulnerabilidad de los espíritus malignos en este temor.

Lo que pretendemos sacar a relucir, es que la época secular desde la que escribe Mann (y lo hacía con plena conciencia de ello, como podemos ver en sus observaciones a lo largo de toda la novela) hacía imposible el uso del pacto a la manera antigua. La magia diabólica que animaba a la historia original del pacto con el diablo implicaba aquella porosidad del yo descrita por Taylor en su obra (cfr. Taylor 2014, 62–75)^[3], un yo que era “vulnerable a los espíritus, a los demonios, a las fuerzas cósmicas” (Taylor 2014, 74). Ante la ausencia de una clara línea divisoria entre el plano de lo físico y el de lo moral, siendo el estado espiritual y el físico uno solo, a menudo se consideraba que la enfermedad y el pecado estaban inextricablemente relacionados. Estamos enfermos porque internamente estamos debilitados por nuestra condición de pecadores. En casos como éste, podríamos decir que el pecado desempeñaba el papel que hoy le atribuiríamos a una falla del sistema inmune (cfr. Taylor 2014, 76s). Es decir, el recurso a la enfermedad es una manera tanto de llevarnos simbólicamente al terreno de lo diabólico y del pecado, como de posibilitar una cierta porosidad allí donde parece imposible creer en la vulnerabilidad ante espíritus o demonios. Esto explica, por otra parte, la presencia de ciertas explicaciones de la magia en la novela como influencia del alma en el cuerpo, y viceversa (cfr. Mann 2009, 155s). Allí donde la magia ya no puede mediar entre estas influencias (entre lo espiritual y lo corporal), la enfermedad parece ser una buena alternativa. De la mano de ella no nos planteamos ya si aquello que veía Adrian cuando hablaba con el demonio era “real” o no, pues creemos en la posibilidad de que tal presencia se le presentara como tal, de la mano de la locura. Tal y como lo vemos, otro buen motivo que explica por qué se ha de recurrir a la enfermedad llegados a este punto, es el paso de la fe como estado vivencial “en el que se está”, a la reducción de “lo religioso a la certeza de la fe”, lo que concuerda “con el modo en que la modernidad piensa la subjetividad”^[4] (Gadamer 1997, 57).

Con todas estas consideraciones, brevemente esbozadas, podemos preguntarnos: ¿que la novela opere con estos tiempos significa la prolongación “en otro plano y con otros fines” de “la narración mitológica” (Eliade 1999, 181)? Tal y como sospechaba Eliade, así es. En la novela o en la épica, como en la mitología,

se trata de contar una historia significativa, de relatar una serie de acontecimientos dramáticos que tuvieron lugar en un pasado más o menos fabuloso. Sería inútil recordar el largo y complejo proceso que transformó la materia mitológica en tema de narración épica. Lo que hay que subrayar es que la prosa narrativa, la novela específicamente, ha ocupado en las sociedades modernas, el lugar que tenía la recitación de los mitos y de los cuentos en las sociedades tradicionales y populares (Eliade 1999, 181–182).

No se trataría de entrar a trazar valoraciones al respecto. El asunto no es aquí ensalzar unas formas de arte frente a otras, ni justificar el contenido por su forma^[5]. Antes bien, se trata de limpiar la mirada con este ejercicio para tratar de valorar la fuerza y el alcance de las historias, de los relatos, de lo simbólico, de lo mítico. En definitiva, de poner en cuestión el modelo de racionalidad desde el cual nos acercamos a los mitos cuando les interrogamos acerca de su veracidad o falsedad. Queda bien ilustrado con la novela del alemán que, si queremos comprender el alcance de su versión, lo relevante no es preguntarse por lo que tiene de “real” o de “falso”. Es decir: no pasar del mito al discurso del logos, sino detenernos y demorarnos en los modos en que pasamos del mito al mito.

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