¿Un fenómeno de transculturación?

Ángel Antonio Chirinos Amaro

Abstract: Esthetic ideas do not exist separately from the thinking system of the cultural context they belong. This paper analyzes, first of all, the esthetic ideal for the liturgical chant singing synthetized in the words of Isidore of Seville: alta, suavis et clara. Taking this into account, we will see how modern artists with Historically Informed Performance criteria manage to fit this esthetic ideal into the postmodern context of performance for medieval liturgic chant.

Keywords: Liturgical Chant, Historically Informed Performance, Identity, Transculturation, Performance Studies

1. Introducción

Sin duda, la historia del lento avance del cristianismo, que pasó de ser una creencia restringida de un grupo social concreto de un imperio hasta convertirse en la religión oficial de este, es uno de los capítulos más fascinantes de Occidente y está estrechamente ligado con la conformación del espacio cultural que hoy conocemos como Europa (Blázquez 2006).

Si bien fue Teodosio quien promulgó el edicto que concedió la primacía al cristianismo, desde la conversión de Constantino este credo iniciaría una especie de camino sin retorno hasta convertirse, entre otras cosas, en una herramienta –junto con otras como el idioma– de unificación y homogeneización cultural muy bien usada, varios siglos después, por el célebre Carlomagno. Así pues, como hemos visto en otros casos a través de la historia, en la construcción identitaria que llevó a cabo Carlomagno, la religión jugaría un papel decisivo.

Si atendemos a las construcciones identitarias en las que una religión interviene hemos de admitir que en ellas la música es un factor relevante, en algunos casos muy importante, del rito lato sensu. En el ámbito cristiano nos encontramos con el canto litúrgico, que no puede ser visto como elemento para engalanar u ornar la liturgia, sino como un repositorio de fe, como lo expresa san Próspero de Aquitania, para quien: “Ut legem credendi, lex statutat supplicandi” (Migne 1844-1864, vol. 51, col 209) resaltando así la oración –y dentro de esta categoría entra el canto litúrgico– como motor de la experiencia de la fe.

Habida cuenta de este significado del canto litúrgico para el rito cristiano es evidente que durante esos años en los que la Iglesia se universalizó (de allí el adjetivo católica [lat. catholica]), este participaría del proceso de construcción de identidad de una institución que pretende ser universal. Pero ¿cómo se traduce esto en la manera de cantar el repertorio litúrgico? Aun tenemos que hacer un apunte más para aclarar esta cuestión.

Es útil mirar a la Iglesia como un espacio de poder (sobre todo en estos siglos), pues es donde se conecta con el Creador y donde acudimos como su rebaño. Así bien, desde este punto de vista podemos coincidir con Balandier (1994, 16) para quien “Todo sistema de poder es un dispositivo destinado a producir efectos, entre ellos los comparables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral”. Para nosotros la severidad en esta afirmación que tales sistemas “están destinados a…”, es más bien problemática, porque impide lecturas más amplias, por lo que nos parece más apropiado admitir que “Todo sistema de poder es un dispositivo (…) [abocado a] producir efectos, entre ellos los comparables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral”. Es aquí donde se hace evidente que el canto litúrgico en su performance^[1] ha de corresponderse con la solemnidad y la trascendencia de la liturgia.

Este texto pretende evidenciar cómo la asunción por parte de músicos de criterios no históricos y la recontextualización de sus performances pueden ser leídas como un proceso de transculturación. Siendo este un texto performativo, nuestro primer paso será analizar el canon estético que san Isidoro lega en sus Etimologías y que se hará canon de canto litúrgico medieval, pero buscando en este la interpretación o interpretaciones que nos remitan a la performance, nuestra área de interés. Hecho esto podremos analizar si efectivamente nuestras Prácticas Históricamente Informadas (ing. Historically Informed Performance; en adelante PHI) pueden ser leídas como un fenómeno de transculturación.

2. Un ideal estético medieval

En la esfera del pensamiento, la estética medieval es heredera inmediata de los grandes pensadores de la Tardoantigüedad. Y aquí nos encontramos con san Isidoro de Sevilla, cuyo legado, junto con el de otros tantos pensadores, es relevante en lo que respecta a la música, dedicándole espacio a esta en sus célebres Etimologías, entre otros escritos suyos. En este texto es de particular interés su definición de lo que ha de ser una voz perfecta. La cita en cuestión define a este ideal vocal de la siguiente manera:

Las voces suaves son delicadas y densas, claras y agudas. Las voces claras [brillantes] son las que, propagándose con poder, llenan todo un espacio, como el sonido de una tuba. Las voces sutiles son las que no tienen energía, como las de los niños, las mujeres o los enfermos, como las cuerdas^[2]; con pequeñas [delicadas] cuerdas^[3] se emiten sonidos tenues. Robustas son las voces que parecen desprender mucha energía, como las de los hombres. Una voz esbelta es delicada, alta, como vemos en las cuerdas. Un voz dura es la que emite el sonido con violencia, como trueno, como un yunque cada vez que el martillo golpea con fuerza el hierro. La voz áspera es ronca y se dispersa con mínimas pulsaciones. La voz ciega es aquella que, una vez emitida, se ahoga, no consiguiendo prolongarse, como ocurre con un recipiente de barro. Una voz vinnola es blanda y flexible, y se le dice vinnola haciendo referencia al vino, siendo como el rizo que se tuerce suavemente. Así pues, la voz perfecta es alta, suave y clara^[4]. Alta, para llegar sin dificultad a lo más alto, clara para llenar los oídos, suave, para conmover el ánimo de quien escucha. Si alguna no coincidiera con esto, no sería una voz perfecta^[5] (san Isidoro de Sevilla 1911, Lib. III, xx).

Analicemos la cita, pues, siempre atendiendo a lo performativo. En primer lugar, hemos de leerla a la manera medieval, tomando la forma como algo en donde se manifiesta el sentido o la idea y teniendo en cuenta los diversos niveles de lectura que el autor prevé. Vemos cómo San Isidoro se explaya en una lista de cualidades vocales de lo más variopintas, las cuales, sin él emitir su juicio de una manera explícita, podemos entender que unas son buenas y otras no. Remata la lista con la concreción de solo tres adjetivos de lo que sería una voz perfecta y esta manera de contárnoslo hace evidente que son estos tres y no otros –ni los que estas antes descritos, ni algún otro que se quiera considerar– los que definen a esa voz ideal.

Enmarcándonos en lo que hemos definido como nuestros intereses en cuanto a las lecturas posibles que esta cita pueda tener, para nosotros un gran valor en ella es que podemos interpretarla de una manera más bien más literal / técnico–vocal y al mismo tiempo como un ideal estético producto de verdades teológicas y/o litúrgicas. En un primer término tenemos “alta”, que puede indicar subir al agudo sin dificultad, o también “alta: para poder llegar sin problemas al creador”. Lo mismo pasa con “suave” que puede sugerir cierto ethos implícito en el canto que pueda conmover el alma o llamar a la piedad o también ser una recomendación sobre un timbre agradable a la escucha, desde lo meramente sensorial. En último lugar, “clara” puede referirse a una deseada brillantez del sonido (timbre en la emisión vocal) o un requisito litúrgico de primer orden: que siempre llegue claro el mensaje del texto inclusive en el canto.

Veamos ahora los términos que usa y su sentido técnico–performativo. Podemos ver que el sonido de la voz perfecta se acerca a lo suave, a lo blando, alejándose de lo estridente o lo brusco. El autor equipara o aúna en un concepto suavidad, delicadeza y claridad, al mismo tiempo que junta a la suavidad y a la claridad con la altura, para definir lo que para él ha de ser una voz perfecta. En un estudio sobre la naturaleza de la emisión vocal para el repertorio litúrgico bajomedieval pudimos comprobar el lugar que tiene esta cita dentro del pensamiento de la Edad Media (Chirinos 2018). Se pudo observar que la cita aparece literalmente o parafraseada y sus adjetivos son usados en conjunto o solo alguno o algunos de ellos en las más variadas fuentes medievales. Más interesante aún es que estos adjetivos ya se encontraban en textos anteriores, como los patrísticos. De esto podemos sacar dos conclusiones, la primera y la más evidente, es que la cita se volvió canónica, dejando una huella imborrable en el pensamiento medieval. La segunda, es que san Isidoro no crea su concepto de voz perfecta ex nihilo, sino que es una síntesis de ideas estéticas que ya estaban presentes entre los pensadores de la Iglesia (y es que hunde sus raíces atravesando el margen temporal de la Tardoantigüedad).

Esto nos lleva, pues, a admitir que lo que san Isidoro plasma en su cita es algo –que se volvió canon estético– concebido para legitimar una manera concreta de abordar el canto litúrgico y, si consideramos que esto es algo más bien específico dentro de la amplia casuística de la emisión vocal, de manera evidente apunta a una voluntad concreta. De esta manera, ello forma parte del complejo y extenso proceso de construcción de una propia identidad de la Iglesia durante la Tardoantigüedad y la Alta Edad Media. Si volvemos a la idea de san Próspero de Aquitania de concebir el canto litúrgico como efectivo depositum fidei, nos damos cuenta cuán importante es dentro de la performance litúrgica una imagen sonora que esté en consonancia con un rito de comunión con el creador y con la imagen de una institución que se concibe a sí misma como universal, de esta manera el sonido del canto litúrgico ha de ser el de la belleza más sublime por ser la Palabra, literal o parafraseada, al mismo tiempo que motor de la experiencia de la fe.

3. ¿Transculturación?

Volvamos ahora a las décadas actuales y las PHI. Sin duda el movimiento de mayor relevancia dentro de lo que conocemos como música clásica ha sido la Early music, conocida ahora como PHI. La gran particularidad de este movimiento de recuperación de repertorio es su intención, en un primer momento, de volver a la autenticidad que se había perdido en ejecuciones de autores anteriores al Clasicismo pero que se encontraban en repertorio, como Bach o Vivaldi, y consecuentemente recuperar músicas olvidadas. Pronto esta búsqueda se reveló como quimérica y a esta la sustituyó una incorporación de criterios históricos en las interpretaciones^[6] (véase: Leech–Wilkinson 2002; Golomb 2004; Friman 2008), de acuerdo con lo que los músicos pudieran permitirse con la información histórico–práctica a mano y las circunstancias particulares de la propuesta artística. Una de las grandes razones que se esgriman para explicar esta limitación en cuanto a la autenticidad es la obvia imposibilidad de escuchar de primera mano esas ejecuciones, pero menos atención ha recibido la interacción con el público, en cuanto a sus intereses o condicionamientos y las circunstancias en las que tales prácticas se desarrollan, la mayoría de ellas bien alejadas de las circunstancias en las que ese repertorio se originó.

Si hablamos de la percepción del público, hay factores que no podemos dejar pasar, como la relatividad de parámetros tales como dinámicas, disonancias o cantidad de músicos involucrados en la performance. Vivimos en una sociedad acostumbrada al sonido amplificado, a ruidos industriales y mecánicos que superan con mucho a los que son promedio en la naturaleza, y estamos acostumbrados a hablar de “muchos músicos” con referencias como las plantillas para las sinfonías de Mahler.

Por el lado de las circunstancias en dónde tales prácticas se llevan a cabo, hemos de admitir que estamos recontextualizando las interpretaciones. Repertorios que fueron hechos no para ser contemplados sino para ser experimentados durante una liturgia, se visitan regularmente en espacios seculares; aun cuando el espacio físico es religioso (o lo fue) la circunstancia es la de una concierto, ni siquiera una experiencia paralitúrgica^[7]. Y tampoco podemos perder de vista que nuestro modelo de concierto es tremendamente pasivo para el público en comparación con lo que puede ser una liturgia para quien participa, o un concierto en un espacio palaciego o una función de música escénica en los siglos XVII o XVIII.

Si miramos a lo estrictamente técnico–vocal, el estudio sobre la emisión vocal arriba mencionado nos condujo hacia otra interesante conclusión: en las actuales PHI un criterio histórico que no se tomaba en cuenta es la emisión vocal, porque aquella que es común en las performances de este repertorio es la de la voz impostada, que pertenece al ámbito de la música escénica europea a partir de la segunda mitad del siglo XVIII aproximadamente (Chirinos 2018, 1327s.).

Por supuesto, esto no es gratuito ni un síntoma de falta de interés por parte de los cantantes, ni tampoco está desvinculado de nuestro contexto cultural. En primer lugar, hemos de tener en cuenta que la formación estándar de un cantante en un conservatorio europeo y generalmente de Occidente, es uno que se orienta a desarrollar un sonido impostado que es el adecuado para la ópera y demás géneros escénicos relacionados fechados a partir de lo que en música podemos identificar como Clasicismo. No existe pues interés en formar en otros modelos vocales que puedan ser adecuados para repertorios anteriores (véase Friman 2008, 62s.). En adición a esto, en la práctica el cantante se da cuenta fácilmente cómo este modelo vocal no es el adecuado para estas músicas y para ambas apreciaciones nos remitimos a la propia experiencia formativa como cantante.

Por otro lado, el contexto de la performance es muy definitorio. El público escucha el canto litúrgico medieval por grupos especializados en PHI dentro de programaciones de música clásica y en ese contexto, el modelo sonoro vocal que esperan es aquel del cantante lírico con una voz impostada. Del lado de los cantantes no podemos obviar que por más especializados que estén estos, muy comúnmente van a bascular entre varios repertorios y en muchos casos pueden pasar de cantar música litúrgica medieval a repertorios del XVII o hasta el XVIII, géneros escénicos incluidos; y en esta situación su emisión será una más bien estándar en lugar de cambiar de emisión para cada repertorio –lo cual sería un infierno técnico–, y ese estándar no es otro que aquel que por ser asumido como tal, se enseña en los conservatorios.

En suma, si estamos efectivamente relocalizando, reinterpretando y, a fin de cuentas, reapropiándonos de repertorios pretéritos para nosotros, sí que podemos hablar de las PHI como un fenómeno transcultural, o por lo menos una variante particular de lo que se entiende cómo tal.

Partiendo de que “La transculturación se refiere al proceso mediante el cual las formas culturales se trasladan literalmente a través del tiempo y del espacio, y allí donde se instalan entran en interacción con otras formas culturales, reciben y ejercen influencia y producen nuevas formas” (Lull 1997, 203), cuatro son los conceptos derivados de las aportaciones de este autor los que nos serán útiles en la tarea de buscar responder a la pregunta que incluye el título de este texto.

• Tiempo: el trasvase del repertorio creado dentro de –o guiado por– el canon estético isidoriano, que es ahora visitado por cantantes con una formación que hunde sus raíces en la tradición de la lírica de los siglos XVIII al XX, para conectar con un público postmoderno, que ha experimentado a Verdi, Schönberg y Michael Jackson, es efectivamente –por lo menos de alguna manera– transculturación (Lull 1997, 203).
• Espacio: si nos remitimos a Lull podemos ver que no solo hay un traslado en lo temporal de repertorios y su performance desde la Edad Media hasta nuestras PHI, sino que de alguna manera hay un movimiento espacial, no es un sentido estricto, sino en un cambio del espacio mismo, ya que los territorios, las fronteras y los conceptos de pertenecía a un espacio geográfico a la luz de la idea de nación han cambiado sensiblemente entre esas dos épocas, sobre todo este último fenómeno, que se cristalizó con las ideas nacionalistas del siglo XIX (Lull 1997, 203).
• Híbrido cultural: en este punto, si asumimos que las PHI son un fenómeno transcultural entonces este tipo de performances son un híbrido cultural, puesto que, para Lull, “La transculturación produce híbridos culturales: la fusión de formas culturales” (Lull 1997, 204).
• Significado en movimiento: para nosotros es un hecho que, si bien este fenómeno se puede visitar desde varios puntos de vista, el que las PHI dejen de lado cuestiones claves en la estética, siendo de naturaleza religiosa y estando estas en el sustrato de nuestra cultura, y se llene ese espacio con ideales estéticos o valores de otra índole, nos habla de movimiento en cuanto a fenómenos culturales, apuntando a lo que Lull llama “significado en movimiento” (Lull 1997, 152 – 214).

Por último, de qué manera se puede abordar esta conceptualización dentro del debate de los estudios culturales es una cuestión que queremos dejar abierta con este texto, en espera de más aportaciones, por la novedad del punto de vista y por la natural dificultad inherente a estudiar un fenómeno cultural en marcha.

4. Conclusiones

Recapitulando, si atendemos al objetivo que al que ya hemos hecho referencia en el apartado las conclusiones de este breve texto podemos sintetizarlas de la siguiente manera: en primer lugar, hemos podido comprobar cómo, desde el punto de vista de la emisión vocal (lo técnico) nuestras interpretaciones de la cita isidoriana apuntan a un modelo vocal muy concreto. Estas interpretaciones, más inclinadas hacia lo performativo que es nuestro interés, nos hablan de un canon estético que, dependiendo físicamente de la emisión vocal, no se corresponde con el cantante lírico promedio de hoy.

Por otro lado, si miramos más allá de la estética del canto en las PHI, al fijarnos en el resto de los elementos de la performance, nos encontramos con recontextualizaciones de las más variadas, ya sea por la naturaleza del evento de la performance, la relación entre los agentes involucrados en tal o el espacio en donde estas tienen lugar o como es entendido, siendo que muchas veces este tipo de espacios se perciben de manera distinta a la habitual, se resignifican, para tal momento.

Por lo anterior expuesto, pues, creemos que las PHI sí pueden ser consideradas como un fenómeno de transculturación, por lo menos de alguna manera. Dicho de otra manera, viendo todo esto en perspectiva, podemos admitir que, dada la distancia cultural que nos separa de la Edad Media y los procesos de reapropiación que se han dado en el seno las PHI, estás responden más bien o también, a un modelo transcultural, no siendo simplemente un fenómeno de recuperación y recreación de nuestro propio patrimonio.

Bibliografía

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