Aproximaciones del cine documental más allá de la representación oficial

Álvaro Martín Sanz

Abstract: The recent series produced by Netflix, Wild Wild Country, has once again put the spotlight on one of the most controversial characters in the New Age religions scene, the Indian guru Bhagwan Shree Rajneesh, better known as Osho. Faced to the discourse of healthy spirituality of his corporation, the film seeks to use archive footage as well as interviews in order to reconstruct an alternative story and dismantle the figure of the so–called sex guru. The truth is that beyond the popular series, since almost the beginning of the Osho religious phenomenon a whole series of filmmakers have tried to make a portrait of this enigmatic character and his followers. This article seeks to recover this audiovisual material by reviewing the main works that have generated representations of the guru that go beyond the official one.

Keywords: Osho, Bhagwan Shree Rajneesh, Wild Wild Country, Netflix, Non-fiction Cinema

1. Introducción. Érase una historia increíble…

“Someone will write a book about this, and I will guarantee you that when that book comes out, people will say that it’s fiction.”

Palabras que pronuncia un personaje anónimo en una filmación de archivo presente en el documental Wild Wild Country y que bien reflejan los sentimientos de incredulidad que a menudo suscita la trayectoria de Osho. Ampliando esto, no resulta tarea sencilla la realización de un estudio crítico y científico del fenómeno religioso inaugurado por el gurú indio debido a la extrema dificultad para encontrar fuentes bibliográficas que propongan estudios serios e imparciales en torno a la religión creada por Bhagwan Shree Rajneesh. Así, tanto la letra impresa como el audiovisual ofrecen la constatación de una polarización entre dos bandos aparentemente irreconciliables: el de sus seguidores, que alaban las enseñanzas y doctrinas de su maestro espiritual, y el de los negacionistas, que lo tachan de farsante y no se molestan si quiera en construir razonamientos de cierta complejidad.

Un rápido vistazo en el sitio web de Osho, gestionado por su fundación, permite el acceso a más de doscientos libros firmados por el gurú. Muchos de ellos, transcripciones literales de sus discursos, son periódicamente editados en DVD, además de estar disponibles online, configurando la mayor parte del audiovisual en torno a esta corriente espiritual. La antagonista, que ha alcanzado su máxima representación con la reciente serie Wild Wild Country, trata de desmontar los hechos y secretos de la vida del gurú, ofreciendo una serie de voces que recorren distintos caminos a través de las múltiples fórmulas del cine documental. Se construyen así una serie de representaciones alternativas al canon oficial que a menudo basan su construcción en el testimonio de antiguos seguidores.

Retomando la cita inicial, pero sustituyendo las obras escritas por las audiovisuales, el objeto del presente artículo es realizar un recorrido a través de las distintas películas de no ficción que se han producido en torno a la historia del también denominado gurú del sexo (Joshi 1982, 1–4; Urban 2005, 169). Películas que, más allá de la popular serie de Netflix y de alguna otra excepción, son de difícil acceso dados factores como su especificidad, su antigüedad, sus medios más o menos precarios de producción, y sus condiciones de conservación (y de volcado a la red). Y es que, si bien es cierto que todas las obras aquí reseñadas pueden encontrarse en servidores de video online como Youtube, Vimeo o Dailymotion, las copias disponibles por lo general distan de tener una buena calidad de imagen y de sonido. Se abre de esta manera una nueva problemática en torno a la pervivencia de estas imágenes, difícilmente localizables más allá de las limitadas copias que de ellas existen.

2. El cine sobre Osho antes de Wild Wild Country

Entrando en materia, una de las primeras películas que se estrena sobre el fenómeno de Osho ve la luz en 1978: Bhagwan, The movie, dirigida por el cineasta norteamericano Robert Hillman. Siguiendo la clasificación de tipos de documental del académico Bill Nichols, podríamos enmarcar esta primera obra dentro de la categoría del documental participativo o interactivo.

El documental interactivo (Rouch, de Antonio y Connie Field) surgió de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El realizador también podía relatar acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos a los que el espectador también podía ver. A estos comentarios se les añadió metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente (Nichols 1997, 66).

Es decir, la película parte y termina con el propio sujeto creador, que graba en voz en off sus divagaciones y motivaciones para hacer la película en la que la figura de Bhagwan surge como principal objeto. Comienza, por lo tanto, el cineasta su película exponiendo cómo surge su deseo de ponerse en contacto con el líder espiritual: “I wondered what this Bhagwan had to teach. I knew about the famous master teachers of history, but this Bhagwan was alive, my contemporary”. Lo que sigue va a ser una serie de imágenes filmadas en el ashram de Puna que tratan de capturar las emociones del realizador ante el contacto con una nueva forma de espiritualidad que hasta el momento le es desconocida.

La locución va un paso más allá de explicar y contextualizar aquellas imágenes que vemos en pantalla, al ponerse el propio realizador entre su creación y el espectador, dotando a la película de un nivel más allá del meramente informativo que exponga en qué consiste el día a día de la comuna. Solo así se entienden ciertas intervenciones que no tendrían cabida en un documental con una vocación de representar la realidad más objetiva: “Everything was so different from home” (min.14.38) o “So many thoughts are trigered by what I see” (min.26.23) como dos ejemplos de ello.

La edición de la película alterna planos de distinta composición grabados por el propio director con otros fragmentos que muestran a Bhagwan dando discursos de distinto tipo. Ninguna otra voz está presente en la película, ya que no le interesa al creador nada más allá de su propia experiencia y del discurso del sujeto que motiva su película. En este sentido, al contrario que en otros documentales posteriores que estudian esta religión y como videodiario del viaje del personaje que el documental en el fondo es, no se presenta ninguna entrevista con ninguno de los seguidores sannyasin, a los que tan solo se concede presencia a través del registro que realiza la cámara de las distintas actividades colectivas que tienen lugar en la comuna. Finalmente, después de haber creado un retrato de la comunidad espiritual en absoluto definitivo, cierra el cineasta su película admitiendo el fracaso (parcial) de esta. Grabando su propia figura reflejada en un espejo en las inmediaciones de la ciudad de San Francisco: “My questions have not been answered, and my mind is only sometimes silent. But for the first time the mysteries of life can be a joy” (min.26.23).

Estrenada en 1981, Ashram in Poona (Wolfgang Dobrowolny) es una obra que ahonda en las raíces del movimiento espiritual. Una película que, funcionando a la manera de un reportaje documental, busca dar fe de las prácticas rituales llevadas a cabo durante la primera etapa de la comuna rajneesh en Puna, India. Así, la obra se compone de una serie de secuencias carentes de un hilo narrativo más allá del propio retrato de la cotidianeidad de la comunidad espiritual. Un conjunto de tomas encadenadas que tienen más valor como documento histórico que evidencia un momento determinado que como objeto cinematográfico. Secuencias en donde podemos ver a los sannyasins trabajando en distintas labores manuales, asistiendo a ceremonias o participando en reuniones de trabajo. Imágenes estas que se intercalan con otras que presentan entrevistas en donde los jóvenes dan sus impresiones sobre qué supone a nivel emocional formar parte de la comunidad así como de la implicación que esta dedicación espiritual supone. Otro tipo de escenas introducen al personaje de Osho ejerciendo como líder religioso, dando todo tipo de consejos a sus seguidores además de guiando una serie de rituales en los que es retratado todo su poder sobre la comunidad que dirige. Se incide en cómo los jóvenes que forman parte activa de estas sesiones entran en lo que parece un fuerte estado de trance (ojos cerrados, gritos y temblores), ante el contacto físico con su mentor, exactamente igual que si estuvieran manteniendo un contacto directo con la divinidad.

Sin embargo, más allá de estas impactantes imágenes, el grueso del film se articula en torno a varias escenas que muestran el funcionamiento de algunos de los rituales realizados en el seno de la comuna. Imágenes grabadas todas ellas en una estancia interior con el suelo acolchado en donde los sannyasins realizan distintos actos sin que ningún narrador o ninguna voz en off exponga al espectador qué es lo que está sucediendo. Esta falta de contextualización provoca una incomprensión directa ante una serie de acciones que difícilmente pueden verse desde una óptica racional. Podemos ver, por ejemplo, una secuencia en donde un grupo de seguidores del gurú, vestidos de naranja, empuja y golpea a otro grupo formado por individuos completamente desnudos en medio de un clima de gritos, jaleos e histeria colectiva. Otra escena más extrema presenta, sin ninguna contextualización previa, una suerte de ritual de contenido sexual en lo que entendemos es el momento de su clímax. Se muestra a todo un grupo de seguidores desnudos, tirados sobre en el suelo, y apelotonados unos sobre otros: gritando, golpeándose con mayor o menor violencia, y realizando lo que parece un extraño baile desacompasado. Imágenes que bien podrían reflejar la segunda fase del ritual de meditación dinámica creado por el gurú, la explosión. Explicada esta por la exrajneeshee Jane Stork en el primer capítulo de Wild Wild Country (que recicla en esta exposición un par de planos del presente documental). En palabras de Osho:

Follow your body. Give your body freedom to express whatever is there… EXPLODE! Let your body take over. Let go of everything that needs to be thrown out. Go totally mad… Sing, scream, laugh, shout, cry, jump, shake, dance, kick, and throw yourself around. Hold nothing back, keep your whole body moving. A Little acting often helps to get you started. Never allow your mind to interfere with what is happening. Remember to be total with your body (Osho 2000).

Escenas poseedoras de una cierta tensión que solo es interrumpida por fragmentos de una entrevista con un líder espiritual sin identificar, en donde explica a cámara varios fundamentos filosóficos de esta religión. Palabras a las que seguirá minutos después una pequeña secuencia, que vuelve a la localización del ritual, en la que los sannyasins bailan alegremente una enérgica canción. Momentos presumiblemente correspondientes a la quinta etapa de la meditación dinámica: “Celebrate!… with music and dance express whatsoever is there. Carry your aliveness with you throughout the day” (Osho 2000). Se cierra de esta manera el ciclo de las distintas fases de la técnica meditativa sin que haya habido la más mínima pedagogía acerca de lo que estamos viendo, de tal manera que resulta difícil clasificar las siguientes escenas en las que los sannyasins luchan entre ellos, algunos con almohadas, otros cuerpo a cuerpo. Reina de esta forma en toda la cinta un halo de misterio que es rematado por un último plano en el que, después de que Osho se haya desvanecido en la oscuridad entre aclamaciones de sus seguidores, dos individuos cubren su silla con una sábana y la retiran del escenario como si de un objeto sagrado se tratara.

Señala Hugh Urban que estos quince minutos que suman las distintas escenas protagonizadas por el grupo de seguidores en la habitación acolchada forman parte de un encuentro nudista de siete días (Urban 2015, 97), mientras que Vikrant A. Sentis amplía esta información indicando que estas filmaciones corresponden a grupos de terapia confrontacionales dirigidos por Paul Lowe y Michael Barnett (Sentis 2000, 15). La verdad es que no parece existir ninguna declaración del realizador que confirme o desmienta este hecho. Y es que las imágenes tan solo delatan una cercanía y proximidad a los sujetos filmados. Cabe explicar esto matizando que el director, el alemán Wolfgang Dobrowolny, es un seguidor del gurú indio que decide saltarse las normas establecidas al grabar la película en secreto y sin ningún tipo de autorización. Introduciendo una cámara oculta en ceremonias privadas con la finalidad de obtener imágenes de las mismas, tal y como señala la exsecretaria de Osho Sheela en la posterior Wild Wild Country, y tal y como corroboran otras fuentes (Hitchens 2017).

“I went to India to see for myself and this is what I found” señalaba Dobrowolny en una presentación realizada para la BBC con motivo del estreno de su película en la televisión británica en una toma de video rescatada por la mencionada serie de Netflix. Cabe decir que a pesar de que ninguna fuente diga lo contrario, difícilmente parece ser posible que estas jugosas imágenes hayan sido filmadas con una cámara oculta. Varias características formales parecen confirmar esta hipótesis: Más allá de la cercanía a los sujetos, las variadas composiciones de los planos, así como los movimientos de seguimiento a los individuos de algunos de ellos, se oponen a las imágenes de lejanía y estaticidad que normalmente presentan las grabaciones realizadas con una cámara oculta. Hechos estos que nos llevan a deducir que difícilmente puede aceptarse que la presencia de esta cámara fuera desconocida para los sannyasins, sobre todo teniendo en cuenta que fuera de estas sesiones los individuos eran plenamente conscientes de la grabación del documental. Igualmente podemos mencionar que en el año 81 no se comercializaban aún de una manera generalizada pequeñas cámaras de video de uso doméstico como las que existen hoy día y que, sin duda la introducción de cualquier aparato, por pequeño que sea, en un contexto de gente desnuda, habría llamado la atención al instante.

Poco más se puede señalar de la película más allá del gran revuelo que provoca su estreno en algunos cines de Estados Unidos, destacando especialmente, tal y como recoge Wild Wild Country, la representación en absoluto positiva de los seguidores del gurú que se crean los habitantes del pueblo de Antelope tras su visionado. Por lo demás el film protagoniza un corto recorrido comercial perseguido por la polémica y el morbo por las imágenes documentales de una religión en expansión. Incluso el propio director habría retirado los derechos mundiales de su película debido una copia ilegal realizada por grupos católicos con fines propagandísticos (Sentis 2000, 14–15). Y es que a pesar de que parece ser que en un principio la obra recibió el visto bueno de los líderes del movimiento por su valor para reclutar nuevos miembros, acabó generando el efecto contrario, una mala publicidad al estar demasiado presente en la sociedad norteamericana la masacre de Jonestow (Carter 1990, 63). Efecto que termina provocando que sea “understandable that the Rajneesh organization would be upset by even a straighforward, unbiased film record of its activities” (Maslin 1981).

Si atendemos de forma estricta a la definición canónica que indica que una película debe tener más de sesenta minutos para ser considerada largometraje (Zavala 2015: 32), tan solo cuatro minutos definen a la segunda obra aquí reseñada como un mediometraje. Rajneesh: Spiritual Terrorist (1989) es uno de los principales trabajos de la corta carrera de la australiana Cynthia Connop. Un documental que, al contrario de la ambivalencia y ambigüedad que presentaba el anterior, deja perfectamente claro desde su título el posicionamiento que toma con respecto a su objeto de estudio. Más allá de este hecho, el film posee una didáctica propia de un reportaje informativo que busca exponer el fenómeno de Osho, en aquel momento todavía conocido como Bhagwan Shree Rajneesh. Para ello, la obra, acompañada por una voz en off que va explicando las distintas imágenes que se van presentando, adopta distintos puntos de vista de cara a mostrar una representación lo más completa posible. Así, se busca retratar las historias de distintos discípulos, como un joven actor norteamericano, un antiguo agente de la CIA, una mujer perteneciente a la nobleza alemana o el dentista personal de Osho. Igualmente, la película desarrolla una de sus tramas centrales siguiendo a un hombre australiano que abandona a su mujer embarazada y a su hijo para formar parte de la comunidad de seguidores del gurú en el ashram de India.

Con un montaje que sintetiza desde el presente toda la historia de la comunidad en una escasa hora de duración, el foco principal se centra en el gurú buscando desentrañar los mecanismos de su poder. Así, la concepción de la película parte desde la nueva posición de poder que adquiere el gurú de vuelta en India una vez es expulsado de Estados Unidos. Trata la obra de dar una imagen global de la vida en la nueva comuna india, incidiendo la voz en off en sus absurdas normas (como el test olfativo), en el alto nivel de vida de Osho, o en la distancia existente entre este y sus seguidores. Se compone así un discurso propagandístico en contra del gurú que se centra en exponer, sin mucho trabajo de investigación previo, determinados detalles, como la colección de 93 Rolls Royce de Osho, mientras se pasa de puntillas por otros, como todo el proceso judicial que desemboca el caso de Rajneeshpuram en Estados Unidos y que es sintetizado en el metraje del documental con poco más que la exposición de la sentencia.

Igualmente, este marcado carácter partidista queda reflejado en otros momentos, como la exposición de la historia previa del gurú, la explicación de las distintas etapas de la meditación dinámica, o parte de las palabras finales del documental, mostradas tras las imágenes del funeral de Osho: “People have been searching for answers since time began, those who appear to know are always sought after. Some of them are remembered”. En definitiva, estamos ante una película que trata, con cierta pedagogía y sentido comercial, de presentar los entresijos de una figura conocida a un público mayoritario, probablemente debido al carácter de producto televisivo del film, que fue concebido para ABC TV/ Learning channel (Connop 2008).

Guru: Bhagwan, His secretary & His bodyguard (2010) es una de las últimas películas documental estrenadas cuyo contenido gira alrededor del gurú indio. La producción suiza, dirigida por Sabine Gisiger y Beat Häner, reconstruye el pasado a través de entrevistas grabadas en el presente que sirven como excusa para recuperar todo tipo de filmaciones e imágenes de archivo. La principal diferencia de esta propuesta con las anteriores obras documentales radica en el hecho de que la presente película va más allá de ser un mero registro de una serie de hechos del momento para convertirse en un objeto cinematográfico más cuidado. Es decir, estamos aquí ante una producción de mayor presupuesto que presenta un mejor acabado en prácticamente todos los aspectos (fotografía, música, edición, sonido), teniendo como consecuencia un mayor valor cinematográfico que no solo aleja la sensación de telefilm o película amateur, sino que facilita la difusión del mismo.

Una de las novedades respecto a los anteriores trabajos radica en la división en tres del hilo narrativo. Se sigue, por lo tanto, la historia de los tres personajes a los que hace mención el título: el propio gurú, Sheela Patel, su secretaria, y Hugh Milne, uno de sus principales guardaespaldas durante buena parte de la vida de la comuna. Van a ser las entrevistas mantenidas en el presente con estos dos últimos las que van a ir haciendo avanzar la historia, acompañándose en todo momento sus discursos por las oportunas imágenes que se recuperan del pasado, entre las que, por ejemplo, se encuentran algunas de las polémicas filmaciones de Ashram in Poona. En cuanto al gurú, al igual que en los trabajos anteriores, el dispositivo cinematográfico tan solo puede recurrir al archivo, rescatando filmaciones de algunos discursos, así como imágenes del pasado, que contextualizan y centran los discursos de los otros dos personajes. De esta manera, Guru: Bhagwan, His secretary & His bodyguard va a conjugar una propuesta formal que será recuperada posteriormente por la más reciente Wild Wild Country. Sheela seguirá en esta última como personaje principal, trazando desde el presente el eje central desde el que se vertebran el resto de los discursos. Milne en cambio desaparece, al considerar que los sucesos criminales en los que se centra la serie se desarrollan principalmente una vez él ha abandonado la comuna (Bonnar Brocklehurst, 2018).

3. Narrar el pasado desde el presente. El caso de Wild Wild Country

Wild Wild Country provoca la mayor popularización del personaje de Osho y de los hechos acontecidos en Rajneeshpuram realizada hasta la fecha. La miniserie es una producción de Netflix que se estrena en el festival de Sundance y que se encaja dentro de la estrategia de creación de contenido propio por parte de la plataforma de vídeo a la carta (VoD) que algunos académicos han querido denominar “Netflix the storyteller” (Knudsen, Kellman y Jones 2013, 7). Concretando más sobre este planteamiento, el enfoque en la trama delictiva que tiene la producción hace que pueda ser vista como continuadora de otras series contemporáneas dedicadas a fenómenos criminales como The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst (2015) o la célebre Making a Murderer (2015). En este sentido, el formato de serie criminal tiene “a storied history captivating audiences and unearthing the uneven political and human elements to the criminal justice process” (Del Visco 2016, 212).

La serie es una producción realizada por los hermanos Chapman y Maclain Way, quienes repiten en el formato documental después de haber debutado en el año 2014 con otra producción de Netflix, la película The Battered Bastards of Baseball, filme basado en el fulgurante ascenso del equipo de beisbol de los Portland Mavericks. Wild Wild Country supone pues para la pareja de cineastas un retorno al cine de no ficción que requiere una incesante labor documental antes de plasmarse en los más de trescientos sesenta minutos de duración del metraje final (Michel 2018). En este sentido, el paso del formato de largometraje al de serie les permite profundizar más en las subtramas, así como realizar un espectro completo del fenómeno que vaya más allá del relato de la anécdota criminal. Es por todo ello por lo que puede afirmarse que Wild Wild Country es el documental más completo realizado hasta el momento sobre el gurú indio.

Un rápido análisis al contenido formal de Wild Wild Country, basado en entrevistas actuales a los testigos de los hechos, filmaciones contemporáneas de los lugares de acción y un uso continuado de distintas imágenes de archivo de procedencias varias, nos lleva, al igual que con la película Bhagwan, The Movie, a enmarcar esta serie dentro de la categoría de documental participativo. Existen, pues, en la obra presente las suficientes características formales como para que deduzcamos un posicionamiento tal. Y es que por medio de distintas entrevistas que abordan todos los puntos de vista, los realizadores buscan entrar directamente en contacto tanto con el grupo social protagonista de su filme como con los miembros de la comunidad rural que se oponen a estos. Y si bien es cierto que no llegan a participar en el modo de vida de la comunidad sannyasin, cabe decir que el objeto de estudio es más la historia de ésta en su desembarco americano que su configuración actual y prácticas religiosas. Se realiza, por lo tanto, una configuración documental que prima el acercamiento directo al objeto de estudio desde todos los frentes posibles, utilizando además una gran cantidad de material de archivo que tiene por finalidad crear, en la medida de lo posible, una cierta objetividad que haga confluir a las distintas y contrarias perspectivas que van tomando la palabra. Sin embargo, y a pesar de la completa labor investigadora que realizan, la pareja de cineastas que firma la cinta se muestra ausente durante todo el relato, y si siguiendo a Nichols, una de las características principales del documental participativo es que “Gives us a sense of what it is like for the filmmaker to be in a given situation and how that situation alters as a result” (Nichols 2001, 116), se produce a este respecto una importante omisión que implícitamente provoca toda una serie de reacciones inconscientes en el espectador acerca de cómo este ve e interpreta la obra que se encuentra ante sus ojos.

Si bien es cierto que esta separación de los documentalistas con respecto a su película puede ser considerada como un método de aproximación a una mayor objetividad al eliminar sus figuras como narradores e hilvanadores de la trama, cabe señalar que su presencia no está en absoluto suprimida del contexto de producción de la obra, tan sólo se ha omitido del resultado final. Ante lo que nos encontramos es ante un modo participativo que se desvela incompleto al esconder en parte las mentes creadoras que generan todo el engranaje narrativo, pues efectivamente alguien ha tenido que hacer las preguntas a los distintos entrevistados, y ante estas respuestas, de una manera u de otra, han surgido toda una serie de réplicas que provocan nuevas reacciones que sirven para hacer avanzar el hilo de las distintas conversaciones. Igualmente, el montaje supone un largo proceso de toma de decisiones acerca de todo el material fílmico y de su composición final que ha sido supervisado por la pareja de hermanos cineastas. Distintas decisiones en el proceso de la edición (tales como cortes, saltos, elipsis, fundidos o encadenados) construyen un discurso propio por medio de la contraposición del material de archivo y de las intervenciones grabadas anteriormente en las que se prescinde de mostrar la presencia del entrevistador. Figura que tan solo está presente en un par de ocasiones en todo el metraje, presumiblemente porque se solapa en parte con el discurso del entrevistado.

Esta incompletud del modo participativo, unida a otras características que veremos a continuación, hace que aquí nos encontremos ante un modelo de documental híbrido. Y es que volviendo a la categorización de Nichols, Wild Wild Country posee así mismo los suficientes elementos como para que pueda ser enmarcado dentro del modo performativo. De nuevo, en palabras de Nichols: “The world as represented by performative documentaries becomes, however, suffused by evocative tones and expressive shadings that constantly remind us that the world is more than the sum of the visible evidence we derive from it” (Nichols 2001, 134). Así, nos encontramos en la película toda una serie de recursos que buscan crear un cierto énfasis en torno a ciertos momentos del relato que se va desvelando, difuminando las tradicionales fronteras existentes entre el documental y el cine de ficción para gracias a recursos como la banda sonora o la contraposición en el montaje de ciertos planos, centrarse en la dimensión expresiva de ciertos momentos evocadores que se crean.

Especialmente notorio es el uso de los distintos recursos cinematográficos para, siguiendo una de las convenciones típicas del formato serial, tratar de atraer al espectador a ver el siguiente episodio mediante la creación de un cliffhanger. Esta técnica consiste en fragmentar la narrativa “en el momento en que se crea una tensión que requiere una resolución urgente, o en el momento preciso en que nos hubiera gustado saber el resultado de los eventos que acabamos de leer” (Iser 1976, 332). Este mecanismo, que en la presente serie se desarrolla anticipando contenidos que están por venir con distintos montajes de imágenes de archivo, música y efectos de sonido, funciona:

apoyándose en una configuración particular de la historia y del discurso, una configuración que podemos definir como desalineada. […] Cada vez que nos encontramos un cliffhanger, nos encontramos una unidad del discurso (como un capítulo o un episodio de una revista) que se termina antes de que la porción de la historia contada haya alcanzado su resolución. El cliffhanger es ante todo y antes que nada un lugar en el que el discurso narrativo se detiene demasiado pronto. Por demasiado pronto, quiero decir que el evento o el episodio contado no está resuelto en el momento en el que el discurso se detiene (Terlaak Poot 2016, 52).

A este respecto, se busca generar intriga en cómo van a seguir desarrollándose los hechos para que así el espectador tenga la necesidad de continuar viendo la historia. Esta tensión no resuelta que se crea con un cliffhanger reposa sobre interrogantes relacionados o bien con las causas o bien con los efectos de una determinada situación dramática que el relato genera (Baroni 2016, 3), creándose así dos tipos de formas de interés completamente opuestos, tal y como señala el narratólogo y pensador Tzvetan Todorov:

La primera puede llamarse curiosidad; su progreso pasa del efecto a la causa […]. La segunda forma es el suspenso y vamos aquí de la causa al efecto: primero se nos muestran las causas, los datos iniciales […] y nuestro interés está respaldado por la expectativa de lo que va a suceder, es decir, de los efectos (Todorov 1971, 60).

Wild Wild Country sigue este parámetro en el uso de sus cliffhangers, va sirviéndose del suspense y de la curiosidad que crea en el espectador como motores desde los que hilvanar la estructura narrativa presente en cada capítulo, tal y como se verá en detalle más adelante. Este particular uso del ritmo, que por medio del montaje y de música y efectos de sonido fragmenta el relato de una manera emocional como si de una ficción tradicional se tratara, se aleja de la búsqueda de objetividad del documental participativo para incentivar el uso del énfasis en determinados momentos que exceden estos cliffhangers. Se acerca así la narración, que busca mediante diversos recursos cinematográficos provocar una respuesta emocional en el espectador, a los preceptos del modo documental performativo, el cual “Restores a sense of magnitude to the local, specific, and embodied. It animates the personal so that it may become our port of entry to the political” (Nichols 2001, 136).

4. Estructura y contenido de la serie

Por lo general la narrativa de la serie se presenta cronológicamente, dividiendo su relato en las distintas partes que lo componen. Así, lejos de realizar una aproximación científica al fenómeno de Osho en América, estudiando la totalidad de los hechos acontecidos y tratando de dar explicaciones por medio de los distintos entrevistados, opta por emprender un camino lineal desde el comienzo de la historia. Se va generando de forma periódica un suspense que solo funciona suponiendo el desconocimiento por parte del espectador de toda una serie de hechos que son revelados paulatinamente.

Esta secuencia cronológica de los eventos que protagonizan el contenido del documental es estructurada narrativamente por medio de la voz de los protagonistas y de noticias extraídas de medios de comunicación de la época en la que tiene lugar la acción. Así, va avanzando la historia como una acumulación de los distintos sucesos que tuvieron lugar, de los cuales se tiende a contrastar las distintas versiones de los mismos.

Entrando en la estructura de la obra, el documental está dividido en 6 partes o capítulos, cuyas sinopsis parciales, siguiendo la típica presentación de producto de Netflix, advierten del contenido de estos como si de una serie de ficción tradicional se tratara. Es posible además identificar en cada episodio un tema general que se desarrolla principalmente en su unidad y permite el avance cronológico de la narrativa.

Parte 1 (64 minutos)

Bajo la atenta mirada de su secretaria personal Ma Anand Sheela, el gurú espiritual Bhagwan Shree Rajneesh traslada en 1981 su ashram desde la India hasta Oregón.

Tema: Presentación de Osho y de su religión.

Parte 2 (65 minutos)

Los extravagantes seguidores de Bhagwan irritan a sus tradicionales vecinos, que emprenden acciones legales contra la comuna. Sheela responde con un astuto plan.

Tema: Establecimiento de la comuna de Rajneeshpuram

Parte 3 (67 minutos)

Sheela se convierte en una portavoz de lo más polémica. A medida que las elecciones se acercan, los rajneeshees recrutan a miles de indigentes para engrosar sus filas.

Tema: Crecimiento del poder de Sheela y de Rajneeshpuram

Parte 4 (69 minutos)

Las autoridades locales intentan reunir pruebas para acusar a los rajneeshees. Cuando la sed de poder se le va de las manos a Sheela, Bhagwan rompe su silencio.

Tema: Los crímenes de Sheela. La oposición Bhagwan–Sheela.

Parte 5 (66 minutos)

El duro enfrentamiento entre Sheela y Bhagwan divide a la comunidad. El FBI aprovecha esta brecha para lograr entrar en el rancho y reunir todas las pruebas posibles.

Tema: Investigación por parte de la justicia norteamericana.

Parte 6 (71 minutos)

Bhagwan abandona el rancho. Sheela y sus seguidores son arrestados en Alemania. Los adeptos y los enemigos de Bhagwan reflexionan sobre su legado.

Tema: Final del relato, abandono de Rajneeshpuram y conexión con el momento presente.

5. Repercusión de la obra y conclusiones

Wild Wild Country vuelve a poner desde su incorporación al catálogo de Netflix el foco de atención en una historia desconocida para buena parte de la sociedad contemporánea occidental. Se crea en parte un cierto revuelo mediático, que da continuación al original, ante el (re)descubrimiento de unos hechos que habían caído en el olvido (Fernández Larrechi 2018; Costa 2018).

Esto ha supuesto una nueva revisión de los hechos y elementos que en el documental se mencionan, desde las biografías y circunstancias actuales de sus personajes (Herzog 2018) hasta las distintas características del movimiento espiritual que no se terminan de explicar en el documental (Malick Chua 2018; Potenza 2018), así como todo un conjunto de características de la vida diaria de la comunidad que según varios seguidores no son mostradas de una manera completamente fidedigna (Silman 2018). Entre estas omisiones que se han rescatado recientemente, cabe mencionar la recuperación de un asesinato posterior a la desintegración de la comuna de Rajneeshpuram, cometido por una seguidora del gurú que termina con la vida de una compañera espiritual. Hechos que no son mencionados en el documental al considerar los cineastas que exceden y van más allá de la propia historia de la comuna, sin tener una relación directa ni con la narración ni con los personajes de los que trata la película (Minutaglio 2018).

Así, es la enorme repercusión que tiene la serie desde el primer momento la que provoca una respuesta oficial por parte de los líderes de este movimiento espiritual. La Osho International Foundation, dedicada a administrar el complejo de retiro espiritual Osho International Meditation Resort de Pune (India), publicó un editorial en su sitio Osho Times quince días después del estreno en Netflix dando una versión propia de los hechos como una teoría conspiranoica impulsada desde la Casa Blanca con el fin de desestabilizar el movimiento. Se elaboran toda una serie de explicaciones sobre la base de un conflicto que no ha sabido exponer la serie documental:

These events trigger a political and criminal confrontation between a revolutionary vision of a new way of living versus the establishment. Unfortunately, the docuseries fails to explore key aspects and so does not give a clear account of the real story behind the story (Wild Wild Country, 2018).

Algo más recientemente esta misma fundación ha interpuesto una demanda contra Netflix ante lo que consideran una utilización sin autorización expresa de imágenes de Osho (Netflix sued by Osho International Over Wild Wild Country 2019). En este sentido, estas denuncias se suman a las mencionadas contra las imágenes del documental Ashram in Poona de Wolfgang Dobrowolny.

Más allá de estos hechos, lo cierto es que Wild Wild Country ha rescatado toda una trama criminal poniéndola al servicio del gran público y consiguiendo una divulgación de la historia de Osho como ninguno de los films anteriores había logrado. Y es que, si entramos a valorar la producción audiovisual en torno al gurú estrictamente desde un punto de vista de mercado, vemos como la mayoría de documentales sobre su figura apenas han tenido recorrido comercial, siendo en esencia proyectos de cine independiente llevados a cabo por pequeños equipos de rodaje, cuando no por los propios cineastas de forma individual, con medios precarios antes de la revolución y democratización del audiovisual que ha supuesto la llegada del cine digital. Así, nos encontramos con toda una serie de películas que en el mejor de los casos se han emitido en televisión únicamente en el momento de su estreno y han gozado de una limitada difusión en VHS.

Frente a ellas cabe destacar, por su mayor presupuesto y por ende su mejor acabado, Guru: Bhagwan, His Secretary & His Bodyguard, que si bien no goza de una amplia difusión, recupera la historia en el siglo XXI y abre el camino para que una plataforma como Netflix decida crear lo que es el mayor producto que se ha hecho hasta el momento sobre Osho. Y es que el valor de Wild Wild Country puede hallarse principalmente en la amplia labor de recopilación de medios que realiza, rescatando del olvido toda una serie de imágenes e hilvanándolas en un discurso, que si bien pudiera parecer objetivo al dar voz a todas las partes implicadas y prescindir de la voz en off como guía de la narración, tiene un marcado carácter crítico con el fenómeno Osho. El documental se erige de esta forma como un discurso alternativo y contrario al que emana de la propia representación ofrecida por la Osho International Foundation.

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