El conformismo en la sociedad de masas

“En la colonia penitenciaria”

“—Es un aparato peculiar –dijo el oficial al viajero,
contemplando con una mirada en cierto modo maravillada
el aparato que le era tan conocido.

El viajero parecía haber aceptado sólo por cortesía
la invitación del comandante, quien lo había convocado
para asistir a la ejecución de un soldado que había sido
condenado por insubordinación y ofensa a sus superiores”

Kafka (2008: 129).

5.1 – Berlín

I

El paisaje del Berlín de los empleados está dominado en todos sus espacios por la ratio expresada en la burocracia. El aire de la capital alemana se encuentra colmado por el plenipotenciario rigor del control de toda actividad, configurada como una fracción más de su omnipresente maquinaria. Tal vez, como anécdota, quepa señalar que, en una carta del 22 de julio de 1930 a Theodor W. Adorno, Kracauer avisa que su amigo Benjamin planea viajar hacia el norte en un vapor de carga. La epístola respectiva de Benjamin a Gretel Karplus Adorno del 25 de julio expone, en pocas líneas, el sosiego que ofrece la salida –aunque sea transitoria– de la agobiante capital alemana: “Una vez lejos de Berlín, el mundo se embellece y se ensancha, y en un vapor junto a diversas plebes viajeras hasta tiene un lugar para este servidor suyo, que disfruta del silencio” (Benjamin y G. K. Adorno, 2011: 29). El viaje, que dará lugar a las pequeñas glosas de Benjamin reunidas en “Mar del Norte”, se muestra como la motivación de un extraterritorial en el mundo de los empleados. El viaje es la patria del extraterritorial que se reconoce como tal, que se distancia del aturdimiento que envuelve el trajín diario. Las transformaciones subjetivas que en él se despliegan invitan al extrañamiento tanto respecto de los tiempos y los lugares recorridos como del mismo viajero. Distante de la figura del turista, el viajero que no tiene un rumbo prefijado y asume el encuentro con lo exótico, la digresión en la existencia, el régimen parentético de su devenir como su rasgo constitutivo, se arriesga incesantemente a la eclosión de lo nuevo. El extraterritorial evita los lugares y los pensamientos fijos, inmovilizados o fosilizados, y se inclina por el estado de fluidez y la valoración del proceso por encima del objetivo. Todo intento de la planificación propio de la ratio tiene en el extraterritorial a su impenetrable rival. A su nomadismo le corresponde guardar sigilosamente el secreto de su potencial revolucionario.

Al extraterritorial, que emprende su viaje, puede decírsele, como en el apartado “El viajero” de Así habló Zarathustra: “¡Sólo en este instante recorres tu camino de grandeza!” (Nietzsche, 2007: 220). Es la grandeza emergente en el momento en que se produce su radical sorpresa la que lo diferencia de los hábitos de los empleados –que, en el cuadro de la obra nietzscheana, se aproximan a la figura del último hombre, quien todo lo empequeñece, que ni siquiera cree en grandes causas– y ataca todos los parámetros que permanecen sin ser cuestionados por el mero hecho de haberse constituido en costumbre.

Siguiendo este camino, en el artículo “El grupo como portador de ideas”, Kracauer expone una problemática que será central para estudiar el mundo de los empleados y, aún más, las condiciones formales e históricas de posibilidad del conformismo. Nos referimos a la ambivalente relación –de diferenciación e indiferenciación– entre ser y deber ser:

El grupo sólo capta, en lugar de individuos plenamente formados, yoes reducidos, abstracciones de seres en sí; es un puro instrumento de la idea y nada más. […] Una necesidad imperativa forma parte del paso de las ideas por el universo social. La persona individual que la percibe se debe unir a otros para llevarla del deber ser al ser (Kracauer, 2009: 31).

Cada cual carga con el peso, que se lleva con agrado, del deber ser, en pos de obtener el mayor rédito personal y el aparente bien del conjunto. La obediencia, clave para la efectividad de los empleados, es imprescindible en el correcto desempeño en el ámbito laboral, lo cual garantiza estabilidad, resguardo en la esfera privada, en el interior del hogar, y permite soportar lo público. Incluso, la misma costumbre de viajar de los empleados se corresponde con la ubicuidad y el hábito del vacacional descanso en el tiempo libre de la sumisión dependiente.

II

Es así como el estado de cosas persiste y la libertad, el deber y, agregamos, la justicia, comparten una franja de indiferenciación (de lo cual se ocupa Kracauer al final de su texto “¿Decadencia?”; 2006: 180). Los empleados se creen libres, en un mundo cuya legalidad es necesariamente justa desde su perspectiva, confundiendo el ser y el deber ser. Se abre aquí una hendidura para enfocar la atención en un tópico que es abordado por Kracauer, aun sin ocuparse de él de manera rigurosa y sistemática: el ámbito de relaciones entre el sujeto y la ley, del que arriba hablamos fugazmente. En el libro La novela policial se anuncian los peligros que el gobierno de la ratio genera en el modo de vincularse de los seres humanos entre sí y con las leyes que los reúnen:

La ratio, cuando es principio universal, destruye todas las potencias que en general se basan sobre el presupuesto de la existencialidad humana: ya sean aquellas presentes en el estado de tensión, o incluso aquellas que no se encuentran allí. El derecho y su ruptura, lo legal y lo ilegal, o como quiera que ahora se llamen los pares de fuerzas que se excluyen mutuamente y sin embargo continúan unidos (Kracauer, 2010a: 94).

En consonancia, señalamos que en la destrucción de las potencias humanas se yergue la consolidación de la legalidad existente. El mundo existente de hecho se presenta como aquel que de derecho tiene que ser como es. Desde ese ángulo, se impide toda transgresión de las leyes para abrir los caminos hacia un cosmos posiblemente más justo.

La sociedad de los empleados nos muestra que la ley –tomada como equivalente al deber ser– es equiparada con la justicia, dominando las relaciones humanas y de los sujetos con ella misma. Con el cumplimiento del deber que la ley dispone, se ha de obrar necesariamente de modo justo según los parámetros imperantes. Al igualar ley y justicia en una misma zona se barre con la consciencia histórica y se ignora la historicidad intrínseca de los criterios de moralidad.

Entre paréntesis: incursionar en este terreno nos llevaría a explorar algunos sitios demasiado vastos y sobre los cuales se han escrito producciones que, en las Ciencias Sociales y las Humanidades, ocupan bibliotecas enteras. Provisoriamente, sobre la relación entre ser y deber ser, que se toman en el sentido común de los empleados como si fueran términos idénticos y que a la vez se diferencian, podemos proponer que en la Modernidad rige una doble ontología que actúa cotidianamente en el desenvolvimiento de los seres humanos: el ser y el deber ser^[1], que en las sociedades de los empleados se entrecruzan constantemente. El empleado –el pequeñoburgués, que delimita la definición de quién es a qué es– se caracteriza, básicamente, por cumplir con su deber, por actuar de acuerdo a lo establecido.

La imposibilidad de comprender, de separar justicia y ley, es acompañada principalmente por el automatismo, la fijación y la mecanización de todo acto en una incesante reiteración, en un eterno retorno de lo mismo (sin diferencias y formando una reedición de las controversias sobre cambio y permanencia, fundantes incluso en la historia de la Filosofía). En la República de Weimar, el régimen gobernado por la razón instrumental, por la ratio, supone que el empleado necesariamente actúa por deber. Kracauer lo describe con ironía en Ginster, pues el protagonista, al sentirse tristemente “generalizado”, en tanto todos se transformaron en un “nosotros”, advierte que “en la ciudad, habían fijado una proclama que defendía la patria hasta el final, hasta el sacrificio del último hombre. Ginster no quería ser el último hombre a ningún precio, y verse obligado a salir de su agujero” (Kracauer, 2018a: 297). La soledad de Ginster, aun con su torpeza, será también la del extraterritorial, desamparado ante el desamparo que en las faenas y las entretenciones perpetuarán el mecanismo social pletórico de figuras obedientes y desesperadas. El caso paradigmático de ello será Adolf Eichmann –cuya facultad de juzgar, de discernir, ha sido disuelta–, que ofrece con claridad la imagen construida, por un lado, por la preeminencia de lo fáctico sobre lo potencial y, por otro, por la indiferenciación entre ser, deber ser y justicia. Hannah Arendt apunta que, para Eichmann,

las cosas eran tal como eran, así era la nueva ley común, basada en las órdenes del Führer; cualquier cosa que Eichmann hiciera la hacía, al menos así lo creía, en su condición de ciudadano fiel cumplidor de la ley. Tal como dijo una y otra vez a la policía y al tribunal, él cumplía con su deber; no sólo obedecía órdenes, sino que también obedecía la ley (Arendt, 2005c: 198).

Eichmann, quien hiciera referencia a su conocimiento de la moral kantiana –aunque fuera, vagamente– para escudarse de las preguntas que le asestaba el tribunal en Jerusalén, se expone así como un empleado que se autocomprende libre en tanto concreta el cumplimiento de la ley –o de los mandatos del Führer, que contendrían fuerza-de-ley que, en definitiva, son propios de los traspasamientos a los que se habilita al poder ejecutivo en el estado de excepción–^[2].

El acatamiento indiferente de la ley aparentemente justa será en los empleados uno de los factores determinantes para la consolidación de su comunidad, de la gran masa a la que pertenecen. Desde ya, según Kracauer, no es otra cosa que una comunidad falsa y que, renunciando a sus propias cualidades y posibilidades, se desenvuelve en un terreno hasta destructivo para el mismo ser humano. Esta abyecta aceptación de lo dado no se produce solamente gracias al trabajo, que da lugar a la creciente especialización y fragmentación de seres humanos que a la vez se reúnen, sino también gracias al tiempo libre. La ascensión de una masa que poco después del informe de Kracauer constituyó una pieza fundamental en la brumosa medianoche del siglo necesariamente requiere ser estudiada en sus momentos y actos de dispersión y entretenimiento.

5.2 – Trabajo, tiempo libre y diversión

“La aparente comunidad en que se han asociado hasta ahora los individuos ha cobrado siempre una existencia propia e independiente frente a ellos” (Marx, 2004: 65).

 

Puesto que los hombres deben trabajar tanto, en su tiempo libre tienen que repetir de algún modo, forzosamente, los rituales del esfuerzo que les es exigido. […] El tiempo libre en su totalidad es tan malo porque los hombres, sin conciencia de ello, imitan el trabajo […]. Al hablar habría que dirigirse, básicamente, una vez más a la humanidad tal como en el siglo xviii: están manteniendo en pie un sistema que los amenaza con aniquilarlos. Ya no funciona la apelación a la clase, hoy en día ustedes son realmente todos proletarios (Adorno y Horkheimer, 2014: 30, 31).

I

Una de las peculiaridades más salientes de la obra de Kracauer se aprecia en el nexo entre trabajo y tiempo libre. Aquí, lejos de concebir al tiempo libre, al ámbito de entretenimiento, exclusivamente como un sedante, un lenitivo o un descanso necesario respecto de los espacios y horarios de trabajo, se lo puede dilucidar como la continuación del trabajo por otros medios (en este punto, Kracauer coincide con Bloch, 2019).

Es cierto que Kracauer caracteriza, en ciertas ocasiones, al tiempo libre y las expresiones artísticas que en él convocan a las masas como una suerte de sedante para las opresiones cotidianas. En “Las pequeñas dependientas van al cine” (2006: 231) destaca que las películas, como espejo de la sociedad existente, están hechas para acertar al gusto del público y contribuir con su descanso sin socavar los cimientos de la sociedad. En un manuscrito inédito, que data de 1961 y que se denomina “El arte hoy. Una propuesta”, Kracauer apunta que las masas detienen su sufrimiento habitual a través del arte e incluso están dispuestas a sufrir con el arte mismo, pues este les provee de prestigio (Kracauer, 2016: 151). Las masas pretenden parecer elevadas con sus visitas a los sitios donde residen las consideradas grandes obras de arte. Ese es el objetivo de su tiempo libre de acuerdo con los parámetros del mercado.

De todos modos, la uniformidad del ámbito laboral prosigue en la uniformidad en los teatros, las salas cinematográficas, los locales comerciales y todos los “cuarteles de placer” visitados por las masas. Esta hipótesis, que subyace fuerte pero discretamente en Los empleados, se expresa también en la compilación de ensayos El ornamento de la masa (y particularmente en el artículo que le da nombre) y en Calles de Berlín y de otras ciudades. Vale aclarar que estos últimos libros son respectivamente producidos con anterioridad y posterioridad a la investigación sobre los empleados, y en ellos se evidencia también la fascinación de Kracauer por las expresiones culturales masivas; sin embargo, no faltan pistas a lo largo de sus páginas para avizorar el panorama algo más sombrío que será expuesto en el célebre informe.

Los habitantes de las grandes urbes cosmopolitas, escindidos entre sí y en sí mismos –en la doble fragmentación de la cual se hablara arriba–, se aglutinan frente a las multicolores luces del mercado de la cultura y la diversión. Los desfiles de las masas, exacerbando la tendencia que le era inherente a las procesiones hacia el fetiche de la mercancía que caracterizó a las Exposiciones Universales (cf. Benjamin, 2005), configuran el escenario de la falsa comunidad en el regocijo de su presunto resplandor.

Entre las actividades que ejemplifican cabalmente la consolidación de esa falsa comunidad en la sociedad de los empleados, se hallan tanto la práctica de los deportes impulsada por las mismas empresas comerciales como la asistencia masiva a espectáculos deportivos. Lejos de establecerse en el deporte un ámbito de exaltación de las potencialidades emancipadoras de los seres humanos reunidos en grupos, se ha conformado un fino sistema por el que la aceptación de lo dado se erige como divisa. El deporte es la excusa para el falaz esparcimiento colectivo (Adorno habla de la ambigüedad del deporte en su alocución radiofónica de 1966 “La educación después de Auschwitz”, destacando que con él se puede valorar el fair play y las energías liberadoras del ser humano, o bien se han de explotar las fuerzas destructivas de la civilización)^[3].

En parte, continuando con lo expresado anteriormente acerca de la indiferenciación entre ser y deber ser, se pueden citar las siguientes palabras del capítulo “Informalmente, con nivel” de Los empleados:

A menudo un sentimiento del deber humano puede ir más allá de lo necesario. Algunas empresas se preocupan verdaderamente del bienestar de su personal y le muestran una atención que, a pesar de su carácter acaso paternalista, es preciso diferenciar de aquellas medidas cuyo único propósito es manipular el alma de las masas. Como éstas hoy en día disfrutan principalmente del deporte, las asociaciones deportivas son uno de los instrumentos más importantes para conquistarlas (Kracauer, 2008a: 185-186).

Pareciera que una teoría de los contrapesos no sólo rige la relación entre trabajo y tiempo libre, sino que el mismo ámbito laboral se encuentra dominado por ella. Las empresas contienen aquello que puede transgredir sus límites. Campos deportivos, gimnasios y pistas de atletismo comienzan a formar parte de las “bondades” de los presuntamente otrora grises y opresivos espacios de trabajo.

Las asociaciones deportivas, anexadas a las empresas o integrantes de su misma infraestructura, se vuelven figuras imprescindibles para la victoria de un conformismo enmascarado en el disfrute del entretenimiento y el refuerzo del sentimiento de pertenencia al colectivo que proviene de cada “equipo”. Nuestro autor señala sagazmente que incluso el hecho de que los equipos que se enfrentan porten los nombres de sus empresas en sus camisetas es una burda propaganda, a la vez que exalta la tergiversada comunión en las tribunas y las aficiones de las disputas deportivas.

La defensa de los colores de cada empresa frente a los de las demás es otro elemento indispensable de la maquinaria de la sociedad de los empleados. La priorización de las conquistas deportivas a la vez forma parte de la distracción de las masas –y muestra sin disimulos la fortaleza de la falsa consciencia– y expresa la efectividad de los propósitos de las empresas para alejar a los asalariados de la lucha de clases. La victoria en las competencias deportivas significa tanto el triunfo personal de cada “jugador” como el de la empresa en su conjunto.

Kracauer, conmovido ropavejero, rejunta este fenómeno de superficie, aparentemente menor, y en su desglose encuentra los riesgos que le son inherentes. El deporte aúna a los empleados y da lugar a la construcción de la benevolente imagen que las empresas pretenden ofrecer de sí mismas al público. En ellas se conforman, además de sus equipos representativos, asociaciones caritativas que suponen que los empleados “dan todo” su esfuerzo tanto para su trabajo como para el deporte. En otras palabras, “si no se aspira realmente a conseguir una auténtica comunidad de empresa, las fuentes de energía del colectivo han de arder, al menos, por el bien de la empresa” (ídem: 188). Los trabajadores juegan juntos, en equipo, colaborativamente, bajo la aparente supresión de jerarquías y poniendo en práctica la potencialidad liberadora propia de cada instancia lúdica. No obstante, en esa unión se oculta que su ejecución siempre es funcional a los empresarios. Los deportes, como competencia de unas empresas contra otras y como ámbitos cooperativos para cada equipo en sí mismo son, así, un engranaje más tanto para la perpetuación de la victoria de los poderosos como para la obliteración de toda resistencia posible. El placer del juego, el goce de un triunfo deportivo construido colectivamente –al igual que la satisfacción generada por la elaboración de un producto que es lanzado al mercado– oculta toda posibilidad de los oprimidos de nadar contra la corriente. El juego, intrínsecamente inútil –y es allí donde reside su carácter liberador– se transforma en una pieza eficiente del mecanismo empresarial. Ese bienestar, bajo el halo de un nuevo paternalismo, mezcla la falsa jovialidad de la diversión con la supuesta unión comunal humana en términos amplios (cf. Frisby, 1986).

En la sociedad de los empleados, la práctica del deporte traspasa los bordes de las empresas y desempeña un papel protagónico en la planificación del tiempo libre. En el capítulo “Asilo para desamparados” –central en el conjunto de Los empleados en particular y en la obra de Kracauer en general– se reconoce que

el deporte, toda la cultura del cuerpo –que también impuso la moda de los week-ends– es para [las masas] una forma fundamental de existencia. […] Si, al fin y al cabo, al deporte no se le asigna un lugar tan importante en la jerarquía de los valores colectivos es porque ofrece a las masas la posibilidad perfecta, y plenamente aprovechada por ellas, de entregarse a la dispersión (Kracauer, 2008a: 214-215).

En los deportes las masas son testigos y observadoras de sí mismas y su sola presencia ya es un espectáculo (cf. Gilloch, 2015).

En otro plano, existen ciertas reticencias de la mirada predominante respecto del deporte que se vinculan con el hecho de que su práctica –aun en su aparente banalidad– le otorga posibilidades a cada individuo de ir más allá del mundo del ejército raso de los empleados y convertirse en una celebridad. El deporte brinda oportunidades para cualquiera de volverse famoso, de superar la medianía omnipresente y destacarse, no sólo en las prácticas deportivas, sino también en revistas, folletines y producciones cinematográficas. El escenario de los empleados de cuello blanco ofrece relaciones entre los deportes y los medios de comunicación que adquieren un peso propio. Años después, Kracauer escribe en “Bajo la superficie” que se podría pensar que las masas recobran fuerzas haciendo deportes o durante el week–end. Pero la manera en la que se precipitan hacia ellas es una característica engendrada por la miseria general (Kracauer, 2017: 63). Por eso, el deporte podrá ser una salida para que haya stars tanto cinematográficas como deportivas, separándose del colectivo que las observa y admira.

Esa tensión entre lo individual y lo general se mira desde un ángulo diferente cuando, divisando la oscuridad que se cierne sobre Alemania, Kracauer escribe en su texto “A propósito de los campos de trabajo” que las horas en las que cesan las tareas colectivas no son libradas a los placeres individuales, sino que se mantienen en actividades conjuntas, como la música o la gimnasia, para hacer agradable el tiempo libre, pero de manera planificada para el orden.

No obstante, sobre todo, en el mundo de los empleados el deporte divierte, elimina momentáneamente las pequeñas e incesantes desventuras que pueblan la rutina de los empleados y abre un espacio de distracción. Desde el ángulo en el cual se sitúa nuestro autor, la difusión del deporte supone un importante acto de represión, en el que no se incita a la transformación de las relaciones sociales y a la subversión de las jerarquías, sino que se asienta como una clave para la despolitización. La euforia colectiva y la vociferación en los grandes estadios no son sino el reverso del silenciamiento de la resistencia, el izamiento de banderas de la resignación y la sutil consolidación de lo existente.

Las expresiones altisonantes eclipsan en su persistencia las luces que gracias a la reflexión y a una reconfiguración de la sensibilidad permitirían mirar las sombras de la masa. La aglomeración y la confluencia de ingentes cantidades de público como espectadores –pasivos– en espacios de diversión o, específicamente, en actividades deportivas, nos permiten divisar el trasfondo de los agradables espectáculos. Precisamente, en los paralipómenos de la primera versión del artículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Benjamin diagrama el camino para llegar a considerar al deporte como parte fundamental de la sociedad del espectáculo en la que el valor exhibitivo es llevado a su punto culminante y como práctica restringida a un conjunto de prescripciones de mensurabilidad. Apunta el filósofo berlinés, teniendo en mente los Juegos Olímpicos de 1936, que el fundamento del acto deportivo se apoya

sobre un sistema de prescripciones que, en última instancia, conducen a medir las modalidades de los comportamientos humanos por medio de criterios físicos elementales: la medida en segundos y centímetros. […] La antigua forma agonal desaparece a los ojos vistas del ejercicio moderno del deporte […]. Se diferencia del lugar del agon para tomar la dirección de la prueba […]. Sin embargo, a diferencia del desempeño deportivo, el de la prueba mecanizada no puede ser objeto de exhibición, sin que por ello se restrinja su alcance social […]. Los Juegos Olímpicos son reaccionarios (Benjamin, 2012b: 201-202).

La subsunción de todo procedimiento a la matemática y a las pretensiones nomotéticas de control se muestra, así, claramente, en la industria del entretenimiento. Yendo más allá de las glosas benjaminianas, nos atrevemos a apuntar que en las competiciones deportivas aquí descritas se divisa una escisión entre ser y praxis; los atletas no se prueban frente a otros atletas ni como seres humanos, sino frente a las mediciones de sus prácticas (en este aspecto, no difiere demasiado la situación respecto de la rivalidad entre los empleados: no se genera una pugna entre sujetos, sino entre prácticas más o menos eficientes –y funcionales–).

II

La diversión –que puede contener una veta transgresora si desvía y subvierte lo dado– ha cedido su fuerza a la eficacia y a la utilidad que los espectáculos contienen en el altocapitalismo. Se ha convertido en un medio para un fin último: la disolución engañosa de la pesadumbre habitual. A todos les gusta divertirse; la supuesta liberación del yugo laboral define el tiempo libre como un espacio placentero. De acuerdo con Adorno y Horkheimer, “divertirse significa estar de acuerdo […]. Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor incluso allí donde es mostrado” (Adorno y Horkheimer, 1989: 174). Bien se puede sostener que la cesura del pensamiento en las grandes masas poblacionales responde a la administración de los riesgos posibles que podrían correr los sectores dominantes si se echa luz sobre la perpetuación de su gobierno. Mientras el status quo permanezca no sólo incuestionado, sino ignorado, prevalecerá lo siempre-igual. Volvemos a salvar las diferencias con Adorno y Horkheimer, que observan al carácter instrumental como si fuese constitutivo de la razón desde sus orígenes, tal como sería ya expresado en el mito de Odiseo. Kracauer lee su época como el escenario provisorio en el que transitoriamente se impone la razón enturbiada, la ratio, incluso en la diversión.

Cualquier presunción apresurada nos conduciría a la conclusión –a la cual tantos autores han arribado (cf. Rancière, 2011)– según la cual existe un completo rechazo de los autores de la Escuela de Frankfurt y la Teoría Crítica para con los grandes espectáculos masivos y, en este caso, para con la diversión de las gestas deportivas. Sin embargo, hay matices que requieren ser señalados. Inclusive, Kracauer ofrece en su escritura cierto equilibrio, cierta pretensión de objetividad crítica (tomamos esta expresión de Pierre Missac, 1997) que se produce con los visos emancipadores contenidos en los shows deportivos.

La literatura sociológica de Kracauer, que en su vagabundeo asesta su mirada hacia las minucias que lo asaltan de improviso, alberga el valiente intento de reconocer las facetas heterogéneas del derredor sin subordinarse a respuestas unívocas, a respuestas últimas. Esa actitud ya se anticipa en su texto “Publicidad luminosa”, aparecido en el Frankfurter Zeitung en enero de 1927. La perpetuación de la opresión existe en el deporte, pero “esto no impide que, en la exacerbación del deporte, también se anuncie el anhelo revolucionario que las masas poseen de un derecho natural que pueda erigirse contra los males de la civilización” (Kracauer, 2008a: 215-216). La reunión de las masas siempre guarda consigo la luz para trastocar lo vigente. Apenas un pequeño reordenamiento bastaría para encauzar las energías hacia la superación del orden existente.

Encontramos aquí una actitud que asume tanto el Kracauer escritor de pequeñas esquirlas críticas de la Alemania prehitleriana e investigador de los empleados como el exiliado en Estados Unidos y autor de extensos trabajos sobre cine o historia: la consideración de dimensiones emancipadoras en los medios de comunicación y espectáculos. De hecho, el filósofo francfortés divisa vías de liberación tanto en la conjunción de público en las contiendas deportivas como en manifestaciones estéticas concretas, tales como la fotografía, el cine o los shows teatrales. Esta tesitura es palmaria en Los empleados, pero aún más clara en los textos escritos antes y después (es decir, con el encanto americanista o con el escape de Alemania).

Kracauer valora el arte de masas que rebulle en las incipientes metrópolis. En una ambigüedad que le es propia al esplendor de las ciudades, el arte de masas a la vez aliena y denuncia, aparece como “expresión y medio del engaño dispuesto por la astucia de la razón instrumental, los ensueños diurnos (Tagträume) delatan también la injusticia social y la esperanza utópica de la sociedad emancipada” (Vedda, 2011: 41). Kracauer intenta mostrarse ecuánime para con los caracteres del arte, apreciando rasgos de la cultura de masas y de los dispositivos que en ella emergen. Su evidente contracara está en Adorno^[4].

Nuestro autor evidencia el costado liberador que contienen los espectáculos masivos en tanto que pueden revelar costados habitualmente desatendidos por los mismos habitantes urbanos. Así, ya en “El ornamento de la masa” afirma que

lo que entretiene a la multitud es considerado como distracción de la multitud. Contrariamente a su opinión, el placer estético que provocan los movimientos ornamentales de masas es legítimo […]. Cuando grandes contenidos de realidad están sustraídos de la visualidad de nuestro mundo, entonces el arte tiene que trabajar con los elementos restantes, pues una representación estética es tanto más real cuanto menos renuncie a la realidad que se encuentra fuera de la esfera estética (Kracauer, 2008b: 56).

En esta deliberación “positiva” respecto de las diversiones multitudinarias, el filósofo francfortés se distancia de las posiciones extremas que estudian los fenómenos culturales con una mirada solamente peyorativa o solamente favorable. De esta manera, huye de perspectivas unilaterales y advierte la validez que encierra el arte de masas. Su afición por el “entre”, por los espacios intermedios, vuelve a cobrar valor. El arte, cuyos ejemplos rastrea Kracauer principalmente en la fotografía y el cine, tendrá como designio realzar los elementos despojados de la percepción humana. Aparece entonces como el ámbito en el que los objetos usualmente sometidos a la ignorancia y a la indiferencia son redimidos (volveremos a hablar sobre estos planteos en páginas por venir).

Pasajes de este tono abundan. En “Berlín como balneario” de 1932, Kracauer reconoce que “Berlín hoy desgasta a la gente más que nunca, pero también se esfuerza el doble por su renovación: para que luego puedan volver a desgastarse mejor” (Kracauer, 2018b: 285). Habiendo descrito varias atracciones de fin de semana, el autor confiesa, a propósito de un acuario: “no sé qué es más maravilloso, que no haya que viajar para encontrar en sus alturas y profundidades el descanso, como en los balnearios, o que sea posible regresar rapidísimamente del largo viaje a estas lejanías inconmensurables” (ídem: 287). La posición de Kracauer permanece en sus críticas cinematográficas escritas en Estados Unidos. Su texto de 1950 “Preston Sturges, o el burlador burlado” así lo demuestra. El mismo Kracauer se pregunta, en su seguimiento de la trayectoria del actor cómico,

¿Qué tendría de malo que Sturges fuera un simple entertainer? Nada debería ser tomado más en serio que el entretenimiento capaz de congraciarse con millones de seres anónimos. Actitudes masivas con consecuencias de amplio alcance a menudo encuentran una vía de escape en placeres aparentemente insignificantes (Kracauer, 2016: 136).

No obstante, Kracauer asegura que la risa que producen algunos films de Sturges redunda en la resignación y la aceptación del mundo dado, a lo que añade:

No pretendo decir que la risa sin carga de significado social es mala. La farsa hecha y derecha, producida sólo por sus efectos cómicos, es un entretenimiento tan válido y bienvenido como cualquier otro malabarismo. Pero la farsa disfrazada de sátira es peligrosa. Desafila la hoja de un arma de liberación humana de primera clase (ídem: 150).

Ese efecto redentor de la risa, del cual también habla Kracauer en “El espejo vuelto hacia la naturaleza”, es constantemente subordinado a los intereses de una industria cinematográfica que no va a penetrar en los cimientos de una sociedad que la sostiene.

Igualmente, no podemos dejar de poner de relieve que la valía que adquiere el placer que experimentan las masas entretenidas se somete, en la contemplación kracaueriana sobre los empleados, al peso político que posee la opresión ínsita a los espectáculos multitudinarios. En ellos hay goce, e incluso hay potencialidades revolucionarias, pero principalmente hay una lívida e inadvertida expoliación^[5]. Tanto en las empresas como en la reunión del colectivo en las calles, transitando los caminos que lo llevan hacia los pasatiempos deportivos o hacia los cuarteles de placer, se delinea cierto tipo de comunidad que, en su falsedad, ha formado la antesala de la destrucción masiva. La unión entre los seres humanos en función de un objetivo compartido, cuyo carácter ficticio no se observa, posibilitará la perpetuación de la miseria de los compañeros de infortunio (Gilloch, 2015) hasta llegar a los años de oscuridad. Kracauer sostiene que “la comunidad de empresa ha de representar, sin embargo, la coincidencia entre empresa y comunidad. Pero en ella […] la empresa no está al servicio de la idea de comunidad, sino que la comunidad sirve al incremento de poder de la empresa indefinida” (Kracauer, 2008a: 232). Estas palabras, que desde un ángulo plenamente marxista pueden remitir a la alianza entre capital y trabajo, construyen con sagacidad el escenario que recorre Kracauer.

III

De lo dicho en los parágrafos precedentes se observa que la indagación en la matematización de los actos deportivos, que exhibe así con cierta perspicacia las huellas prácticamente intangibles del dominio de la ratio, deja el terreno libre para aguzar la mirada sobre los modos por los que se consolida el nexo entre trabajo y tiempo libre en el cosmos de empleados (“la forma de ocupación –busy–ness– en el tiempo libre necesariamente se corresponde con la forma de la ocupación laboral –business–” afirma Kracauer en “Culto a la distracción”, así como en “Girls y crisis” habla de las compañías de artistas que al formar una figura serpenteante y que en su andar generarán un sonido como el de business, business). La rutina de los trabajadores de cuello blanco tendrá en el culto al tiempo libre una característica fundamental. La visita al mundo multicolor de los puestos comerciales, las ferias callejeras, los teatros, los cines y los cuarteles de placer supondrá una conjunción de entretenimientos que continúan por otras vías las funciones formales de los empleados. Ya no podemos fundamentar nuestras investigaciones en la existencia de un estuche de hierro en la institución estatal que lleve sólo a postergar las gratificaciones en función de la eficacia laboral; tampoco hay empresas que someten todo el día a sus trabajadores sólo a cumplir su función, sino vectores de flexibilidad que sugieren una continuidad entre trabajo y tiempo libre en la que la ratio es un silencioso actor principal.

Los hilos de las palabras de Kracauer se van enhebrando poco a poco, minuciosamente, proporcionando un tejido que llega a unir sus diferentes escritos. La primacía de la ratio en la sociedad berlinesa prehitleriana evidencia que –si hablamos con las expresiones de los textos iniciales de nuestro autor– el estado de tensión entre lo Absoluto, lo elevado y lo terrenal había sido roto. La situación que en La novela policial se concibe como propiamente humana, esto es, el persistente estar entre medio de ambas esferas, es socavada en un espacio social en el que lo mundano cobra apariencia de lo elevado. Desde una perspectiva materialista, se puede afirmar que los bienes culturales (Kracauer, 2008a: 228-229) se erigen como pequeños monumentos del despliegue del capitalismo, que necesariamente tienen que ser consumidos y que con su misma compra contribuirán con la supuesta felicidad de los habitantes urbanos. Ya no son sólo los monumentos duraderos y que proponen el afianzamiento en la memoria de los habitantes el idilio de algún personaje presuntamente ilustre, sino monumentos efímeros, fugaces –que también forman parte del patrimonio cultural–. Sostiene Kracauer en Los empleados que la vida “que sólo puede ser llamada vida en un sentido limitado” se caracteriza por “la manera en que se le aparece [a la masa] lo más elevado. Esto no es, para dicha vida, contenido, sino brillo. No se le ofrece a través de la concentración, sino en la dispersión” (Kracauer, 2008b: 205). El brillo superficial de los bienes culturales, entendidos incluso más allá de lo material, encandila a la masa de empleados que, obedientemente, se abalanzan sobre ellos para hacerse de las novedades (en las que se esconde lo siempre-igual) del mercado. Las mercancías han ganado lugar como garantes únicos de placer.

La niebla que se cierne sobre la rutina de los empleados se torna aparentemente –e ilusoriamente– menos espesa cuando ellos asisten a los centros comerciales. La diversión planificada, motivo del artículo “Felicidad organizada” aparecido 8 de mayo de 1930 en el Frankfurter Zeitung y que también ocupa un sitio preponderante en los dependientes que estudia Kracauer, redunda en una especie de consuelo mutuo frente a las ligeras vejaciones del mundo laboral y el anonimato general.

No es por ningún azar que sólo recientemente hayan comenzado a ejercer su fuerza de atracción los cuarteles de placer […]. En el mismo instante en que las empresas son racionalizadas, aquellos locales racionalizan el placer de las huestes de empleados […]. Al margen de que uno se conduzca de una u otra forma, en los locales mencionados la masa es huésped de sí misma; y sin duda no sólo en consideración de la utilidad comercial del empresario, sino también en función de la inconfesada impotencia de la propia masa. Se calientan unos a otros, se consuelan mutuamente por el hecho de no poder sustraerse a la cantidad […]. Su núcleo constituye una suerte de enorme vestíbulo de hotel (Kracauer, 2008a: 211).

Prosiguiendo el camino antes emprendido, nos hallamos nuevamente ante el ejemplo del vestíbulo del hotel, modelo en miniatura de la sociedad de masas –sin que aquí la miniatura concentre una potencial insurrección contra el orden establecido–, que expone la uniformidad con la cual el ejército de empleados recorre los ámbitos de diversión. La unión de todos ellos, en la jocosa algarabía de los escaparates y los entretenimientos callejeros, deriva en una comunidad falsa. El libro sobre La novela policial ya incluiría palabras para definir tal estado de cosas: “En el vestíbulo del hotel la uniformidad de los fieles se refleja deformada” (Kracauer, 2010a: 63). Y es ahí donde la humanidad es un peligro para sí misma.

IV

La uniformidad que moldea la fisonomía, los gestos, los movimientos y la vestimenta de los empleados, bajo la aparición de la ratio en todos los rincones, traspasa las fronteras de las empresas comerciales. En este orden, adquieren protagonismo, dentro de los trabajos de Kracauer, las reflexiones sobre las tillergirls en el artículo “El ornamento de la masa”.

Las tillergrils, conjunto de bailarinas que prefiguran a las cheerleaders de los equipos deportivos profesionalizados estadounidenses, se desempeñan en teatros céntricos de las diferentes ciudades del mundo exponiendo sincronizada y ordenadamente sus movimientos. El acoplamiento de sus coreografías, en las cuales nada parece haber sido librado al azar, da cuenta de la rigurosa programación a la que serían sometidas sus presentaciones. Al igual que en la empresa, cualquier tentativa de desenvoltura individual y de improvisación se halla clausurada. Aquí no hay danza como libre expresión ni un baile que con motivos pedagógicos se destine a la educación estética. Es la versión extrema del baile descrito en “El viaje y el baile”. En palabras de Kracauer,

Estos productos de las fábricas norteamericanas de distracción ya no consisten en muchachas jóvenes individuales, sino en complejos de muchachas jóvenes cuyos movimientos son demostraciones matemáticas […]. La masa, ordenada en las tribunas, ovaciona la regularidad con que sus modelos ejecutan las piruetas (Kracauer, 2008b: 52).

Queda dicho, entonces, que el público –en definitiva, los empleados– y las tillergirls tienen características comunes: la ausencia de espontaneidad (en otros términos, el pleno despojo de las posibilidades de actuar y producir algo novedoso y, aún más, la trituración de la autenticidad del sujeto), la sumisión de los individuos a la generalidad –en analogía con la sumisión de los casos particulares al concepto en las ciencias y la filosofía positiva, bajo el signo de la matematización del conocimiento–, la mecanización y la autocomplacencia por el divertimento y la distracción.

Las tillergirls se mueven de modo aparentemente armónico, ocultando –como ocurre en las danzas profesionalizadas– las fatigas y los sufrimientos y ofreciendo al público un show al cual se admira por su orden espacial y su coordinación temporal. La postura de Kracauer se refuerza en “Girls y crisis”, donde pone de relieve que la sonrisa forzada de las jóvenes “es la de las larvas, su esperanza de un resto de días mejores, su exactitud una burla de las dificultadas en las que se encuentran los poderes que traen a colación” (Kracauer, 2018b: 237). Esas “maquinarias hechas de mujeres” están liquidadas por el mismo oprobioso sistema que las había colocado en el centro de la escena –en este artículo se hace más gráfica la unión entre el ornamento de la masa y capitalismo, según Frisby (1986)–. La aparente comunidad que se forma en el grupo de tillergrils no es sino una expresión de la aparente comunidad que habita toda la ciudad. En definitiva, siguiendo lo dicho arriba, cuando el público asiste a las presentaciones de las tillergirls se está mirando al espejo. En ese momento, en el que la masa es espectáculo de sí misma, la concentración de la gente se articula con su distracción.

La tensión entre recogimiento y disipación, atención y distracción, ha sido ampliamente estudiada por diferentes autores que rondarán a la Escuela de Frankfurt (cf. Entel, 2004) y la Teoría Crítica. El trabajo de Benjamin sobre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” será un texto particularmente representativo a este respecto. Sin embargo, unos años antes, en un conjunto de escritos mínimos que conforman la Serie de Ibiza, Benjamin ya pone en juego las tensiones entre costumbre y atención:

Según Goethe, la primera de todas las cualidades es la atención. Sin embargo, comparte su primacía con la costumbre, que le disputa el terreno desde el primer día. Toda atención debe desembocar en costumbre para no hacer estallar al hombre, toda costumbre debe ser alterada por la atención para no paralizarlo. La atención y el acostumbramiento, el escandalizarse y el aceptar, son la cresta y el valle de la ola en el mar del espíritu (Benjamin, 2011: 139).

Las glosas de Serie de Ibiza fueron escritas entre abril y mayo de 1932. Precisamente, el 10 de mayo del mismo año –nos atrevemos a decir, entonces: mientras escribía las líneas ibicencas–, el filósofo berlinés le enviará a Gershom Scholem una breve carta en la cual parece vislumbrar los riesgos que contendría la prerrogativa de la costumbre, de la aceptación sin el contrapeso de la atención: al referirse a las celebraciones de la inauguración del Tercer Reich, dirá que “el Tercer Reich es un tren que no se pone en marcha hasta que no se han subido todos…” (Benjamin, 2008: 46). Estas palabras, tangenciales en el conjunto de la obra de Benjamin, han sido particularmente valoradas por Gershom Scholem, quien las destaca en su libro Walter Benjamin. Historia de una amistad.

En la comunidad tergiversada que se configura en la Alemania prehitleriana, con las amplias clases medias que entre recogimiento y dispersión acuden a los teatros, las salas de cine y los cuarteles de placer, se halla la génesis de las huestes nacionalsocialistas. Coordinadamente divertidos, los empleados festejan su acceso a ciertos beneficios antes inalcanzables y admiran un estado de cosas que se presenta como el mejor mundo posible. No hay por qué detenerse y reflexionar sobre lo que está ocurriendo –aquí, otra vez, sentido común y filosofía positiva confluyen pues, según Habermas, el historicismo es la negación de la reflexión–, sino maravillarse ante sus nuevas posibilidades de diversión.

En términos de Kracauer, el ornamento de la masa es un fin en sí mismo. Lo primordial es que todas las actividades humanas se dispongan en función del ornamento, de una estetización de lo cotidiano inédita hasta el siglo xx. La obliteración de la reflexión es su divisa. La misma demanda de bienes culturales constituye un muro que impide hurgar en la génesis, la producción y la reproducción de los mismos fenómenos culturales.

Añadiendo a lo antes expresado, la disolución de las comunidades tradicionales era concebida tempranamente en la obra de Kracauer como la pérdida de un cosmos pleno de sentido en un mundo desencantado. No obstante, como contrapartida, daba lugar (cf. Kracauer, 2009) para la nueva movilidad de los seres humanos y la desmitologización respecto de las creencias que los mantenían sumidos a posiciones e ideales fijos. Aun así, en la gran urbe, los empleados no son sino desamparados fragmentos superpuestos en la masa que disuelve su multiplicidad en una uniformización desgarradora. Precisamente, el capítulo “Asilo para desamparados” de Los empleados expresa que “en los lugares a los que acuden –como Berlín–, se crean asilos para desamparados [donde] […] es posible, ‘por poco dinero, percibir el soplo del gran mundo’” (Kracauer, 2008a: 209). Es el mismo Kracauer quien destaca el planteo de su investigación en el artículo posterior, y ya envuelto en los inicios del hitlerismo, “La revuelta de la clase media. Una discusión con el círculo Tat”, en donde agrega que las masas proletarizadas desde lo económico y desamparadas desde las ideas (Kracauer, 2008b: 103) reniegan incluso del liberalismo, pero no en pos del socialismo obrero, sino en aras de un culto al mito del Estado nacionalista.

En ese cuadro, los empleados que comparecen frente a los anaqueles plenos de mercancías se convocan para jactarse de los beneficios que les otorga el trabajo en las empresas, creyendo tomar distancia de los obreros y empleados de industrias y accediendo a una multiplicidad inédita de bienes culturales. La ciudad de los empleados, colmada de coloreados anuncios luminosos (que son la luz de la ciudad) de productos a la venta, de gigantescas propagandas políticas y de carteles que varían hasta el infinito se complementa con la radio y el cine, en los cuales las publicidades se tornarán omnipresentes. De esa manera, el horizonte que mira Kracauer puede exponer no sólo la mercantilización de las relaciones sociales –pues, como fuera arriba sugerido, la misma fuerza de trabajo de los empleados llega a ser concebida como mercancía–, sino de todos los productos humanos, que serán de ahí en más intercambiables, privados de valor singular.

En principio, las incursiones de Kracauer anticipan ciertas figuras que en la década de 1960 Herbert Marcuse avizora en la sociedad unidimensional –aunque no podemos dejar de señalar que existen grandes diferencias entre uno y otro–. Sostiene Marcuse que si las comunicaciones masivas “reúnen armoniosamente y a menudo inadvertidamente el arte, la política, la religión y la filosofía con los anuncios comerciales, al hacerlo conducen estos aspectos de la cultura a su común denominador: la forma de mercancía” (Marcuse, 1995: 87). Todo se transforma en mercancía: un sinnúmero de productos que a los empleados se les muestran como ajenos, como un espíritu objetivo irreconciliable con el alma subjetiva (nos remitimos aquí a la tragedia de la cultura que dilucida Simmel) y que conforma el espectáculo al cual asisten las masas en las que se generan tanto la necesidad como el deseo de consumir y de comprar –pues la multitud posee sólo deseos, Wünsche, como dice Kracauer en su artículo “Sobre los libros de éxito y su público”–. Las supuestas victorias en lo pequeño de cada individuo, de cada fragmento de la masa, definen las derrotas en lo grande de la humanidad.

5.3 – Intersticios en los que asoma la luz

I

El itinerario seguido hasta aquí nos puede ofrecer un panorama desolador como rasgo fundamental de las escrituras kracauerianas, más allá de las valoraciones hacia las formas culturales colectivas. Las masas, con el peso del desamparo trascendental, cayeron frente al centelleo del mercado, alineadas en la antesala del nacionalsocialismo. La catástrofe aparentemente indomable se produjo y la humanidad se sumió en las tinieblas pintadas previamente con los brillosos tonos del altocapitalismo (cuyas crisis tendrán como consecuencia la tendencia al nacionalismo). Mercancías, edificaciones y medios de comunicación contribuyeron con eso. A la luz de lo acaecido después de la investigación sobre los empleados, las últimas palabras de Kracauer en su célebre libro adquieren un tono casi profético.

Teniendo en cuenta que los asalariados se encuentran hoy marcados por las circunstancias, esto equivale a decir que se hace una virtud de la necesidad de uniformación. El hombre que se enfrenta solo con la muerte no se incorpora a la colectividad, que querría encumbrarse como un fin en sí mismo. Lo que lo constituye no es la comunidad en cuanto tal, sino el conocimiento, a través del cual puede surgir la comunidad […]. Lo importante no es que las instituciones sean transformadas, sino que los hombres transformen las instituciones (Kracauer, 2008a; 233).

A pesar de la supuestamente incólume marcha de la historia, no hay momento alguno en el que Kracauer escape a la posibilidad de modificar el orden vigente. Se trasluce en sus palabras que la condición sine qua non para ello no es ni más ni menos que la ruptura de la falsa conciencia, el desvelamiento de la sutil opresión que clausura las vías para arrostrar lo dado. Pero, en ese caso, se combina con la ruptura de la ratio. Vale decir: la apariencia de no haber variado en este ámbito con respecto a otras propuestas marxistas se diluye al leer la especificidad de la investigación kracaueriana. Ya en “Sobre los libros de éxito y su público”, en el cual se toma a Los empleados como referencia (tal como ocurre en “La biografía como forma de arte de la nueva burguesía”), nuestro trapero arguye concisamente que “quien quiera producir un cambio tiene que estar informado sobre aquello que ha de modificar” (Kracauer, 2008b: 78). Lejos aquí de cualquier concepción que pueda aproximarse a las teorías del procesamiento de la información, Kracauer alza el blasón de la información como una de las principales vías para eludir el gobierno de la ratio y generar lazos en los que los individuos no se hundan en la masa despojándose de su singularidad ni se cierren en la privacidad y la indiferencia respecto de los demás.

La información surge como un elemento clave en la acción que concentra el giro para la transformación del mundo: el extrañamiento. La auténtica revuelta y las prácticas para minar la miseria aceptada cotidianamente se inician en un plano propiamente epistemológico. Las modificaciones en el conocimiento llevan a las modificaciones políticas (e involucran modificaciones estéticas, pues para cambiar la sociedad es necesario cambiar las maneras cristalizadas de percibir la sociedad). A partir de allí, la distracción ha de ceder terreno, o bien contribuir al distanciamiento y a la sorpresa; la disipación será subordinada a la toma de conciencia; el empleado indiferente no desdeñará la humilde empresa del extraterritorial marginado. Se detendría, así, aunque sea por algunos instantes, el curso asfixiante del “progreso” humano. Ello no es fácil, ni automático, ni edificante; sino que es parte del riesgoso camino para desanudar algunas de las vejaciones habituales.

Desde esta perspectiva, el autor francfortés sienta las bases para desterrar al determinismo histórico. Los seres humanos llevan adelante su propia historia y no hay, a pesar del carácter engañosamente indeclinable de lo existente, motivos para sucumbir a la pasividad o a la dócil aceptación de lo establecido. Es aquí donde se muestra que Kracauer considera a la razón y a su posible desarrollo –aún truncado por la consolidación de la ratio– como fuentes desmitologizadoras, pues, como expone en “El ornamento de la masa”, el pensamiento mitológico “se quiebra en la inherencia formal de lo existente y se inclina ante el gobierno del destino” y, así, “si el ornamento de la masa es considerado desde la perspectiva de la razón, entonces se revela como el culto mitológico que se oculta en una vestidura abstracta” (Kracauer, 2008b: 57, 62)^[6]. Si bien se habla de una época en la que la masa se ha convertido en un ornamento en sí mismo y en la que el culto mitológico va en correlación con el culto a la distracción, no se abandona igualmente la contemplación de los caminos de la emancipación.

II

Nos encontramos, entonces, en condiciones de inferir visos utópicos en la escritura de Kracauer que emergen de las pistas que nos otorgan tanto su obra temprana como su libro sobre Offenbach (pues la opereta, al mostrar que el mundo que la posibilita también es una opereta, devela sus rasgos opresivos y liberadores) o su libro póstumo sobre historia –más que Los empleados–. Aquellas piezas iniciáticas en las que Kracauer fija la atención en la fotografía, el cine o incluso “El viaje y el baile” revelan las cualidades para descentrar y reconfigurar el sensorio humano bajo nuevas relaciones con el entorno. Los palacios plebeyos que serán los teatros y las salas cinematográficas delinearán una nueva escena pública en la que la multiplicidad de proveniencias se encuentra con el azar, la contingencia y hasta la subversión de jerarquías abriéndose un camino que llega a ser propiamente lúdico. Incluso, siguiendo lo dicho anteriormente, sostenemos que el cuadro espistemológico-crtítico kracaueriano actúa como una suerte de bisagra que no sólo da lugar a la interpretación de la sociedad de los empleados de cuello blanco y las masas gobernadas por la ratio en un brilloso mundo multicolor y signado por la conexión entre trabajo y distracción, sino que también establece los senderos para su transformación. La relación entre diversión y desamparo se puede desarmar. Aún permanece en la escritura de nuestro autor la incitación a nadar a contracorriente del infortunio compartido y del consabido “agotamiento de las energías utópicas”.

En este rincón también se ubican las articulaciones entre el proceder del trapero, este personaje que Kracauer mismo personifica como descontento, como aguafiestas, y sus potencialidades políticas. El sigiloso viaje por las grandes ciudades, el tránsito por los espacios habitualmente recorridos como si fueran terra incognita en la cual se husmean los fenómenos de superficie, nos regala vertientes insurreccionales. La redención de la humanidad involucra la redención de aquello que es sistemáticamente desatendido.

La afición por los objetos rechazados por la sociedad que caracteriza al trapero contiene acciones que se aproximan a los atributos del cine: la ampliación de la mirada y el agrandamiento de lo pequeño a partir del extrañamiento. El tipo del trapero comparte con el proceder cinematográfico la cualidad de producir nuevas perspectivas y captar rasgos que pasan desapercibidos en el mundo físico. “El cine, para quien conserva la virtud de estas miradas, es un vehículo que permite acercarse a la materialidad de los fenómenos y nos dirige a la particularidad infinitesimal de ese mundo exterior” (Espinosa Mijares, 2011)^[7]. Más allá de la circunscripción del espacio de libertad a la que contribuiría el cine, en tanto ámbito preponderante de la industria cultural de inicios de siglo xx, no se puede sostener irrestrictamente que el mismo medio cinematográfico no contenga elementos emancipadores (menos aún, para Kracauer). El cine no es sólo un medio de distracción proyectada respecto del farragoso conjunto de mecanismos automatizados en el ámbito laboral. Es también un soporte que, alumbrando los primeros planos y exaltando detalles de la cotidianeidad, penetra hondamente en las configuraciones costumbristas e insta a observar el cosmos de una manera novedosa.

Leamos la siguiente escena y, luego, volvamos a nuestra línea argumental. Mientras Kracauer y Benjamin, junto a Soma Morgenstern, se encontraban en Marsella, ya en el exilio, se produjeron estas conversaciones:

Al final de una de las tantas charlas desesperadas de aquellos días acerca de las visas de tránsito vencidas y la espera de la visa de salida que nunca llegaba, Morgenstern le preguntó, “¿qué será de nosotros, Krac?”. A lo que este le respondió sin dudar, “tendremos que matarnos todos aquí, Soma”, para volver sin demora sobre sus notas. Cuando llegaron a la Prefectura, Benjamin le aseguró: “No es fácil predecir qué será de nosotros. pero de una cosa estoy seguro: si alguien no se va a matar, ese es nuestro amigo Kracauer. Después de todo, tiene que terminar de escribir su enciclopedia de cine. Y para eso se necesita toda una vida” (Bratu Hansen, 2019: 408).

En la localidad francesa, Kracauer se hallará inmerso en los apuntes sobre cine que se conocerán como “Cuadernos de Marsella”, los cuales no gozaron de publicación y tienden un puente entre los textos tempranos sobre fotografía y las recensiones sobre películas con lo que luego será su “enciclopedia de cine” –más allá de que no haya una continuidad directa entre ellos–. Según expresa Kracauer en Teoría del cine, entre las facetas más destacadas del medio cinematográfico en la redención de los fenómenos usualmente inadvertidos se hallan sus funciones de revelación (Kracauer, 1996: 72). Ellas implican que, en el intento por conocer “las cosas normalmente invisibles”, se valoren los primeros planos –de singular importancia– para destacar lo pequeño y apartarse de las figuraciones convencionales y los planos generales que iluminan los grandes paisajes (como el de la masa, ese “animal gigantesco” que se atiborra diariamente en la urbe, alrededor de los cuarteles de placer, y por eso también pasa desapercibida). Al margen: volvemos a enfatizar que la presencia de palabras como “revelación” y “redención” parecen mostrar la aún tenue y ciertamente muy modificada influencia de la terminología que constituye La Estrella de la Redención de Franz Rosenzweig –particularmente, en su segunda parte–.

El medio cinematográfico contiene la cualidad de captar lo transitorio, las expresiones fugitivas y que sucumben rápidamente al olvido. Por otro lado, el cine puede poner de manifiesto los objetos que son eludidos ferozmente por la primacía de la distracción sobre la atención (los elementos rechazados por carecer de relevancia o aquellos que ya son demasiado conocidos)^[8].

El cine y, sobre todo, la fotografía cinematográfica, se enlazan en la pluma de Kracauer directamente con las reflexiones sobre historia y los pequeños vericuetos utópicos que ellas ofrecen. Entre paréntesis, es necesario volver a señalar que la atención por los vínculos entre historia e imagen fotográfica se muestra ya en el temprano artículo sobre “La fotografía” (1927)^[9], y a la vez recobra lugar –inclusive, para sorpresa del mismo autor– en Historia. Las últimas cosas antes de las últimas (cf. Ginzburg, 2010 y Vedda, 2011).

Kracauer invita a considerar algunos rasgos fundamentales de ambos soportes y medios de comunicación como modelos para transformar el orden establecido. Hay, no obstante, variantes en la relación entre cine y fotografía que se pueden apuntar brevemente. En el texto de 1927, el cine, opuesto a la fotografía, estaba revestido de la misión de recomponer, por medio del montaje, un mundo en desintegración, volver a ensamblar las configuraciones espaciales de la fotografía y hacer evidente su carácter provisorio. “Más lejos, él dejaba entrever la posibilidad de una mejor organización ‘de los restos grabados en el inventario general’ de la realidad desencantada –en esto residía entonces su potencial utópico–” (Perivolaropoloui en Vedda y Machado, 2010: 60). En el libro sobre las últimas cosas, por otro lado, se modifica la posición del autor respecto de las relaciones entre fotografía y cine, que se vuelven dispositivos ciertamente complementarios. Por lo tanto, se produce allí también una mutación en cuanto al sitio que ocupa la utopía en los respectivos medios, pues ambos guardan un secreto que apunta hacia ella. Accesoriamente, nos queda por decir que en el artículo “Culto a la distracción”, publicado en 1926 –anterior a las glosas sobre fotografía– ya llamaba Kracauer a desarrollar “un tipo de distracción que exponga la desintegración en lugar de producirla” (Kracauer, 1995b: 328).

Las variantes coloraciones que adquieren las perspectivas sobre el cine y la fotografía en la obra de Kracauer nos proponen explorar un área que va mucho más allá de los escritos weimarianos y concentrarnos en sus producciones norteamericanas (Gilloch, 2015; Von Moltke, 2016; Bratu Hansen, 2019). En las variantes que entre unos y otras se entreven, la fotografía y los medios foto-cinematográficos pasan de ser vías para responder ante el miedo a la muerte que caracteriza al positivismo (tal como se los define en ensayos tempranos) a potenciales contribuyentes para la ampliación de la dimensión vital de los seres humanos ofreciéndoles peculiaridades de la existencia que pueden pasar usualmente inadvertidas.

III

La analogía^[10] entre historia y medios que se deduce de la lectura de la obra de Kracauer se concreta al menos en cinco líneas principales, de acuerdo con la propuesta de Philippe Despoix (en Vedda y Machado, 2010: 73-87). La primera podría expresarse de la siguiente manera: “Todo documento es una huella física del pasado” (ídem: 77); todo lo registrado por los medios foto-cinematográficos ha sucedido necesariamente y no puede negarse (habitamos estas páginas con palabras similares a aquellas con las que Barthes, 2006, define al noema de la fotografía).

Por lo tanto, la fotografía o el fotograma cinematográfico (cuando no hablamos de animación dibujada, lo cual también le interesa por otro lado a Kracauer en su texto sobre Dumbo), captando un fenómeno en su transitoriedad, demuestran su acaecimiento y exponen a su vez la huella que permanece del cosmos pretérito –retornamos aquí a lo dicho en el capítulo precedente–. Es, de algún modo, esa huella que conmueve las investigaciones que unen al trapero y al detective, a la flânerie y a la penetración en la dura superficie de la muchedumbre urbana para construir mosaicos. El ámbito fenoménico encerrado en la imagen expone hasta involuntariamente lo sido y su sedimentación. Asimismo, la fotografía y el fotograma pueden capturar un instante de una serie de acciones de un proceso inconcluso. Ambos medios se conectan con un postulado fundamental del libro de Kracauer sobre historia: explorar lo ocurrido en su estado de semicocción; lo registrado por la cámara no es la última cosa que ocurre, sino un fugaz episodio más en la antesala de la clausura definitiva.

El rescate de lo transitorio, de lo inconcluso, contiene un cariz eminentemente político aun en su propuesta epistemológica. Kracauer nos lleva a renegar de las cristalizaciones históricas (e historiográficas) y a mirar con desconfianza toda fijación definitiva de la memoria de episodios desperdigados. Es por eso que en su prosa se lee, por ejemplo, la invectiva contra la multiplicación, también, de los grandes monumentos –que no son sino una vía para evidenciar el miedo generalizado a la fugacidad de ciertos personajes; no es casual que aumenten los monumentos en los regímenes totalitarios–. Sobre la situación del memorial del Reich a inicios de la década de 1930, Kracauer dice que

estos excesos arquitectónicos, algunos de los cuales merecerían la visita del psicoanalista, demuestran el desorden interior de forma más evidente que las estadísticas. La desesperación simboliza en ellos poderes míticos por los que no se siente conmovida, y, vocinglera, la impotencia se rodea aquí de monumentos (Kracauer, 2011: 113).

Con la loable propuesta de hurgar en los sucesos destacando su incompletud, se genera la ocasión para atender no sólo aquello que ha sido, sino, sobre todo, aquello que no ha sido, las potencialidades cercenadas por las perspectivas exclusivamente centradas en las últimas cosas. María Pía López, enfatizando la arremetida kracaueriana para “salvar lo no sucedido”, sostiene que “para Kracauer, el movimiento de la crítica es desperdigar indicios de lo no realizado, la ausencia de la vida experimentada en su verdad y que sólo podría serlo en una comunidad redimida” (López en Kracauer, 2009: 12)^[11]. La mirada histórica que pretenda no sucumbir a una mera acumulación de datos y que a su vez sospeche del historicismo cuya divisa se expanda con el aparente continuum temporal supone entonces enfocarse en lo cercenado, en lo que nunca llegó a ser puesto en acto, en la pura potencia.

Entonces, más allá del esto ha sido, aparece también una sugerencia para estudiar el esto podría haber sido. El libro sobre historia lo apuntala, evidenciando a la vez la atracción de nuestro autor por la figura de Erasmo, para quien “el camino intermedio era la ruta directa a la Utopía”. Según Kracauer, el designio de Erasmo era “demoler de una vez por todas la pared de las causas fijas con sus dogmas y disposiciones institucionales, en nombre de esa ‘suprema unidad’ que las causas suponen y frustran” (Kracauer, 2010b: 60, 61). Lo potencial, que encierra trazos utópicos, está precisamente en ese entre (en esos espacios intermedios que en la escritura kracaueriana definen el hilo de oro que la guía) y que no se circunscribe ni siquiera a las conexiones entre causas y consecuencias. En todo caso, de las únicas causas que se puede hablar aquí son aquellas que se incluyen en “la tradición de las causas perdidas” a partir de la penetración del mundo entre las creencias dogmatizadas (ídem: 243).

La segunda línea que se desprende de la analogía entre historia y medios acentúa el valor del “exterior del archivo, en tanto ‘fuera de campo’ fotográfico” (Despoix en Vedda y Machado, 2010: 77). Por las características inherentes de la fotografía –y del encuadre en cualquier fotograma–, un mundo envuelve a la imagen y permanece inicialmente inobservado. Escudriñar lo que rodea la imagen o el documento historiográfico nos permite develar su heterogeneidad constitutiva y parte de los factores que influyen en los mismos “encuadres”. Ejemplos claros de ello encontraríamos en De Caligari a Hitler, en donde el “fuera de cuadro”^[12] conduce la lectura incesantemente por aquellos territorios que se supondrían complementarios a la imagen y la sitúan en el escenario social y político imperante. Podemos citar el caso de los films nazis de propaganda de guerra, que “eran unánimes en enfatizar la supremacía del ejército sobre el partido”, al contrario de la Mannerheim rusa, en palabras de Kracauer, que destaca la película Sieg im Westen, cuya parte introductoria “contiene una toma de Hindenburg y Ludendorff durante la Primera Guerra Mundial, presentándolos como los líderes de los que dependía el resultado de la guerra” (Kracauer, 1995: 263, 264).

Cada encuadre sugiere el mundo que tácitamente –pues queda fuera de la imagen– lo habita y lo posibilita, otorgando también las llaves para su transformación. Al margen: Despoix define a la fotografía y al archivo fotográfico como “fragmentos” o “recortes” de lo real, lo cual encontramos cuestionable.

La tercera línea en la analogía entre historia y medios se centra en “la antinomia del ‘primer plano’ y el ‘plano general’” (Despoix en Vedda y Machado, 2010: 78) y ocupa un lugar central para realzar sus conexiones con cualquier atisbo utópico en la obra del filósofo francfortés. Si hemos insistido a lo largo de este trabajo en la virtud kracaueriana manifiesta en el estudio de los fenómenos de superficie y en las nimiedades de la cultura de masas, es en el aprecio de nuestro autor por el primer plano, por el close–up, y su articulación con las tomas largas o planos generales, las long–shots, en donde esta faceta se exhibe con mayor luz.

En Teoría del cine establece que los primeros planos “amplían nuestro entorno en un doble sentido: lo agrandan literalmente, y, además, al hacerlo rompen la prisión de la realidad convencional, abriéndonos a territorios que, en el mejor de los casos, sólo habríamos explorado en los sueños” (Kracauer, 1996: 72). Estas líneas, que velozmente nos vuelven a remitir a la pasión micrológica que nuestro autor comparte con Bloch y Adorno, están inspiradas incluso en el artículo de Benjamin sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica^[13] y se corresponden con la apreciación de Kracauer a los primeros planos como aquellos que tocan lo real en sus sitios más ocultos, liberando los gags, lo pasajero y lo pequeño de su encierro en la indiferencia. No por nada, para Kracauer, no hay películas en el siglo XX sin primeros planos (2016: 232). Los primeros planos tienen un peso indeclinable en la textura kracaueriana, pues “lo que es válido para ellos también lo es para todos los tipos de imágenes que pertenecen a una realidad de otra dimensión” (1996: 76). Puede haber planos generales que en sus anhelos de abarcar grandes panoramas los elidan, puede haber apatía hacia lo que ellos ofrezcan, pero lo mostrado por los primeros planos permanece. Según Kracauer, la atención por lo pequeño es compartida por los medios foto-cinematográficos tanto con ciertos rasgos de la ciencia –que separa fenómenos materiales en partículas diminutas– como con la obra de autores como Proust (al que se refiere sistemáticamente en el libro sobre historia), pletórica de primeros planos, en la que cada instante se ilumina, y adquiere un protagonismo inusitado en los hilos argumentales de géneros literarios como los relatos épicos.

Los atributos de los primeros planos, preeminentes también por encontrarse cerca de la realidad física a la que la abstracción es tan renuente –y sin caer en la concretidad irrestricta, puesto que siempre se busca en ellos aquello que los trasciende y que permite reconstruir la escisión de los primeros planos entre sí–, contienen entonces valor por sí mismos. En Historia, Kracauer afirma que “los hallazgos de primer plano son significativos por derecho propio, sin importar si sus implicaciones coinciden o no con las amplias visiones ligadas a las historias de gran magnitud, o si pueden o no ser subsumidas bajo dichas visiones” (Kracauer, 2010b: 165). La significación que cobran los primeros planos se exalta, además, si contemplamos que es en lo pequeño donde habitan las posibilidades de subvertir el mundo dado. Vedda (2011: 151) apunta que la proximidad de los primeros planos a la realidad física se conecta directamente con el deseo de una reintegración utópica de lo disperso.

No obstante, el acento en los primeros planos no nos lleva a descartar los planos generales o las concepciones más amplias acerca de la historia. El ejemplo arriba expresado, a propósito de una mirada global sobre las multitudes que nos conduce a tomar distancia de ellas, es siempre indispensable. Sobre todo, en Historia, Kracauer indica que “la realidad histórica no sólo reside en los detalles, biográficos o de tipo, sino que también se extiende en la macrodimensión” (Kracauer, 2010b: 150). Es por ello que el filósofo francfortés prefiere que el historiador –el investigador– se sitúe en una posición que le permita moverse libremente entre las dimensiones macro y micro (de la cual igualmente en ningún momento puede prescindir). Lo general y lo particular existen “lado a lado” (ídem: 232, 235) y la historia no se configura sólo a partir de pequeños elementos desperdigados. Igualmente, más allá de que los planos generales puedan capturar grandes figuras, como las masas, se destaca en esta dimensión el cine sobre la fotografía, pues el cine puede registrar el movimiento de tales figuras.

Del balance entre primeros planos y planos generales surge lo que nuestro curioso trapero denomina la “ley de los niveles”. Ese equilibrio vuelve a llevarnos al interés de Kracauer por el entre, por los espacios intermedios que son cotidianamente despreciados. En este caso, nos referimos al entre, al umbral que simultáneamente une y separa ambos tipos de planos.

La cuarta línea que emerge de la analogía entre historia y medios aprecia al “episodio (fílmico) como modo apropiado de relato histórico” (Despoix en Vedda y Machado, 2010: 79). Lejos aquí de los grandes informes o las investigaciones de los historiadores “profesionales” que aportan datos que se rejuntan en una línea del tiempo a la que legitiman sin dudar, Kracauer observa con fruición las narraciones de Proust –sobre todo– o de V. Woolf y, principalmente, las construcciones cinematográficas como modo de narración de la historia. El diseño de episodios fílmicos que involucran directamente diferentes planos, encuadres y perspectivas abre la percepción a un amplio conjunto de posibilidades de acción.

De esta manera, el episodio fílmico permite estudiar aquello que desborda a la escritura como única y legítima proveedora de conocimiento válido –y que en la historiografía se suele conectar con el historicismo afín a una temporalidad vacía y homogénea encadenando sucesivamente hechos cuantificados–. A partir de allí, “su persistencia en la cotidianeidad produce, sin dudas, un quiebre en la hegemonía de la palabra como estructuradora de lo pensante” (Entel, 2005: 36). Las imágenes –y su encuadre en los primeros planos, en particular– aparecen como vías posibles para redimir lo que de hecho persiste y ha persistido como innominado (cf. Kracauer, 2010b: 239).

Probablemente, parte del resplandor de la producción de Kracauer resida en su avistamiento de la construcción de imágenes cinematográficas como un ámbito con un modo de expresión propio, sin dependencia exclusiva de la palabra escrita. “El debate de si persistir en la indagación del lenguaje propio o expresar del modo más creativo el drama humano acaparó muchas reflexiones fundamentales de la historia del cine desde Sergei Eisenstein hasta Siegfried Kracauer” (Entel, 2005: 36). La imagen contribuye con el desciframiento de los jeroglíficos impresos en los mismos fenómenos de superficie.

Los episodios fílmicos concentran un rasgo adicional y de un protagonismo incuestionable en la producción kracaueriana: su constitutiva incompletud, su carácter expresamente incompatible con las pretensiones de totalidad, su levantamiento no como una “última cosa”, sino como una última cosa antes de la última, que devela el fluir de la vida (como dice Kracauer en “La trama encontrada y el episodio” de 1956). En este ángulo, la cinematografía reviste condiciones para aportar a la configuración de la historia tanto en el plano cognitivo como en el político. El episodio fílmico es una figura de la antesala, del espacio intermedio que posibilita un pensamiento utópico. La hendidura entre el inicio y el fin, entre el alba y el crepúsculo, que nos insta a no tomar lo estudiado como un conjunto de hechos clausurados y cuyos datos sólo podemos registrar maquinalmente, es el sitio de donde emerge la luz de la insurrección en su plenitud mayor.

El último capítulo de Historia, denominado precisamente “La antesala”, expresa con claridad lo que aquí pretendemos decir. En el pensamiento histórico oficial no se suele visitar ese espacio intermedio, esa antesala en la que no se pueden hallar las últimas cosas. La parada a mitad de camino del viaje del investigador, que es el viaje del ensayista, del historiador que asume el extrañamiento, la extraterritorialidad del área explorada, puede exhibir, de acuerdo con Kracauer, “la sabiduría última en la antesala”. La pesquisa de las verdades en los intersticios nos da oportunidades para suponer que “a veces aquello que está enterrado bajo un imponente o bien esto o bien aquello puede brillar ante nosotros desde un aperçu casual, escrito en el margen de un primer plano”, lo cual “apunta a una utopía del entre-medio –una terra incognita en los huecos entre las tierras que conocemos–“ (Kracauer, 2010b: 238, 240, 242).

Estas expresiones proponen, por ejemplo, que las crónicas que se van entrecruzando en el libro Los empleados pueden ser cabalmente análogas a los episodios fílmicos, y hasta las últimas palabras, que proponen transformar las instituciones, sugieren esa apertura a lo nuevo por venir y a un inédito que irrumpa en un orden normativo dado mas no ineluctable.

La quinta línea planteada por Despoix se enfoca en “la paradoja de la empatía y de la alienación” (Despoix en Vedda y Machado, 2010: 79). Hay un doble movimiento que conjugan tanto los medios foto-cinematográficos como la perspectiva histórica del filósofo alemán. Como fue dicho: no puede haber en la obra de Kracauer un lugar para la afición por los extremos (“o bien esto o bien aquello”), sino la constante tensión, la paradoja de la copresencia de contrarios asimétricos (ídem: 81): el acercamiento y la empatía con el objeto estudiado y el simultáneo extrañamiento.

Por un lado, la aproximación de los medios al mundo entorno es encumbrada en el libro sobre historia:

Los medios fotográficos nos ayudan a superar nuestra abstracción, al familiarizarnos, como su fuera por primera vez, con “esta Tierra que es nuestro hábitat” (Gabriel Marcel); que nos ayudan a pensar a través de las cosas, no por encima de ellas. Expresado de otro modo, los medios fotográficos hacen que sea mucho más sencillo para nosotros incorporar los fenómenos pasajeros del mundo exterior, redimiéndolos así del olvido (Kracauer, 2010b: 220).

La incursión en un territorio que hemos de reconocer como propio y que nos involucre en todos sus avatares se potencia en la proximidad que nos permiten las imágenes.

Por otro lado, el conocimiento de lo ocurrido –y de lo que podría haber sido– autoriza a observar el derredor a la distancia; “la historia se parece a la fotografía en que es, entre otras cosas, un medio de alienación” (Kracauer, 2010b: 52). A partir de allí, todo interés presente del investigador implica lo que Kracauer destaca en Vico como “ejemplo sobresaliente de extraterritorialidad cronológica” (ídem: 109); la alienación de la alienación, el extrañamiento respecto de lo incuestionado. Aun corriendo el riesgo de parecer raros, poco convencionales, outsiders, los investigadores que se atrevan a seguir ese camino de inmersión y emersión pueden encender la llama de las transformaciones colectivas. “Como los grandes artistas y pensadores, los grandes historiadores son monstruosidades biológicas: engendran el tiempo que los ha engendrado a ellos. Quizás lo mismo resulte válido para los movimientos de masas y las revoluciones” (ídem). Hacer a la propia época que nos hace, reconocer en lo dado al propio mundo que nos oprime y empujar con nuestras fuerzas para su transfiguración: he ahí uno de los horizontes utópicos que nos propone Kracauer.

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