Con vistas a comprender las referencias a Cleobulina en la comedia, es preciso realizar un breve excursus sobre la presencia de personajes femeninos en la poesía dramática griega. En la tragedia las mujeres aparecen, o bien como integrantes del coro —e. g. el coro de danaides en Suplicantes o los coros de mujeres en Fenicias, Bacantes y Troyanas—, o bien como personajes secundarios que realizan importantes acciones en la trama —e. g. Clitemnestra en Orestía o Fedra en Hipólito—, o bien como protagonistas —e. g. Deyanira y Antígona en Tranquinias y Antígona; Electra en las piezas homónimas de Sófocles y Eurípides; y Medea, Hécuba, Andrómaca, Ifigenia, Helena y Alcestis en las obras del mismo nombre que Eurípides les consagra—.^[1]

En algunas de las tragedias mencionadas es posible encontrar tanto discursos que expresan una profunda misoginia y justifican la desigualdad entre los géneros como otros que la denuncian y ponen de manifiesto el deseo de las mujeres por rebelarse contra la opresión sufrida. Este contraste manfiesta la complejidad del entramado de representaciones literarias sobre las mujeres de la época.^[2] A modo de ilustración, podemos mencionar tres ejemplos. Por una parte, el caso de las hijas de Dánao en Suplicantes. Estas se proponen huir “solteras e indómitas” desde Egipto a Argos porque sus primos quieren casarse con ellas a la fuerza (141-143, 337). Sin embargo, admiten al mismo tiempo que “una mujer sola no es nada. En ella no hay Ares” (749), es decir, que por carecer del valor para guerrear deben someterse al poder de los varones que puedan protegerlas. Por otra parte, en Antígona la heroína del mismo nombre reivindica las leyes de los dioses frente a las humanas y socava el poder tiránico de Creonte al realizar los ritos fúnebres sobre el cadáver de Polinices, en contra del edicto que aquel había promulgado. Su accionar contrasta con la posición de Ismene, quien defiende que no deberían transgredirlo porque “mujeres somos por naturaleza, que no luchamos contra los varones” (61-62). Una opinión similar sostiene Creonte, quien afirma que no debe dejarse vencer por una mujer, ya que sería inferior a ella (677-680), y que si no castigara a Antígona por intentar dar sepultura a su hermano, “ahora yo no sería un varón, sino que esta sería varón” (484). Al mismo tiempo, declara que “a las mujeres malvadas para mis hijos yo detesto” (571) y acusa a Hemón, su hijo, de ser esclavo de una mujer (756). Por último, en Medea el personaje homónimo se queja de la situación desgraciada que viven las mujeres, quienes deben someterse al yugo del matrimonio, hacer de su cuerpo una posesión del marido y permanecer en la casa, por lo que “querría estar de pie tres veces con el escudo antes que parir una sola vez” (250-251); mientras que Jasón señala que es preciso que los varones sean capaces de engendrar hijos sin las mujeres y “que no exista el género femenino: así no habría ningún mal para los hombres” (573-575).

A diferencia de la tragedia, la comedia no pone en escena a las mujeres de los mitos, sino a las mujeres prosaicas. Si se toma como referencia a Aristófanes, estas aparecen como protagonistas en tres de sus once comedias: Lisístrata, Asambleístas y Tesmoforiantes.^[3] La representación de las mujeres que ofrece la obra aristofánica está condicionada por dos de las principales características de la llamada “comedia antigua”: por una parte, la formulación de fuertes críticas políticas; por otra, el carácter marcadamente obsceno y escatológico.^[4] Aristófanes suele atribuir a las mujeres tres rasgos principales.^[5] En primer lugar, una afición ilimitada por el sexo. Esta característica está presente en Lisístrata, donde el personaje homónimo propone al resto de las mujeres de la Hélade realizar una huelga sexual ante sus esposos como parte del plan para terminar con la guerra (119-171). Aunque estas aceptan, presentan luego múltiples excusas para poder escabullirse y encontrarse con ellos (706-780). Asimismo, esta afición por el sexo se manifiesta en Asambleístas, en la escena de las tres ancianas lascivas que acosan al joven para que se acueste con ellas (877-1111). En segundo lugar, las mujeres aristofánicas muestran una irrefrenable pasión por el vino que se observa en Lisístrata, en el momento en que las mujeres realizan un juramento llenando una copa con vino y bebiéndolo (194-239), y en Tesmoforiantes, cuando Mnesíloco roba a una madre su niña que resulta ser un odre de vino, a causa de lo cual acusa a las mujeres de ser unas bebedoras empedernidas (730-764). En tercer lugar, las mujeres de las comedias de Aristófanes muestran una notable capacidad de actuar como un colectivo. En Tesmoforiantes las mujeres que participan de las festividades en honor a Deméter y Perséfone, imitando el funcionamiento del consejo y de la asamblea, se proponen enjuiciar y castigar a Eurípides por lo mal que las trata en sus tragedias. En Lisístrata las mujeres jóvenes de toda la Hélade realizan una huelga sexual y las ancianas toman la acrópolis, con el objetivo de apoderarse del tesoro y así acabar con la guerra entre las ciudades griegas. En Asambleístas las mujeres se proponen salvar a Atenas de la ruina y, disfrazadas de varones, toman el control de la asamblea y votan que el poder les sea cedido. Cuando esto ocurre, proponen un nuevo programa político en el que tanto la propiedad privada como los cuerpos se transforman en un bien común. En estas piezas la inversión de los roles, que contribuye a diseñar un “mundo del revés” donde las mujeres actúan como se espera que los varones lo hagan, sirve como recurso cómico. Asimismo, la utopía de la ginecocracia que se presenta en Lisístrata y Asambleístas es utilizada al servicio de la sátira cómica y debe ser comprendida en el marco de las críticas de Aristófanes a la política de su tiempo.^[6]

Aunque Aristófanes es el único comediógrafo de quien se conservan piezas completas, por los títulos conocidos de las obras de otros poetas sabemos que era usual representar personajes femeninos en la comedia. También era frecuente aludir a mujeres históricas con el objetivo de burlarse de ellas y censurar su comportamiento. Este parece haber sido el caso de Cleobulina, sobre la que se conservan dos menciones en la comedia. En primer lugar, Cratino, comediógrafo ateniense del período de la llamada “comedia antigua”, escribió una pieza titulada Cleobulinas, que podría haber sido representada entre el 435 y el 420 a. C., año de la muerte del poeta.^[7] El nombre de la obra permite suponer que el coro habría estado compuesto, o bien de compañeras o seguidoras de la poeta, o bien de mujeres que, como ella, se dedicaban a la formulación de acertijos. Tres de las diez referencias que se conservan sobre la pieza resultan especialmente relevantes para reconstruir la imagen de Cleobulina que habría diseñado Cratino.^[8] T 9 tiene el carácter de un acertijo de contenido probablemente erótico que refiere a la confección de herraduras y al acto de clavarlas en los cascos de las yeguas.^[9] Es posible que en la comedia de Cratino se recitaran algunos enigmas semejantes con el objetivo de parodiar las composiciones de Cleobulina. El contenido erótico-amoroso del acertijo sugiere que esta habría sido representada como una mujer impúdica y lujuriosa, semejante a las muchachas samias que, según refiere Dífilo en su comedia Teseo, proponían enigmas obscenos mientras bebían en el festival de Adonis.^[10]

Según indica T 10, en la comedia de Cratino se habría empleado la expresión “lanzando peplos ardientes” (ekbállontes toùs aitheîs péplous) que evoca el conocido episodio de la muerte de Heracles cuyo cuerpo se quemó cuando se colocó la túnica impregnada por Deyanira con la sangre de Neso. Se podría pensar que esta métafora refiere al acto de enunciar un enigma, ya que, como testimonia Plutarco, estos también se lanzan o disparan [T 13, 20]. Según el comentario de Zenobio [T 11], la metáfora del peplo ardiente se usa también para referir a las personas que promueven la sedición, enardeciendo los ánimos de la gente, desacreditando las instituciones políticas y formulando falsas acusaciones. Esto ocurrió, por ejemplo, con la imputación de impiedad que los adversarios de Pericles promovieron contra Aspasia, Fidias y Anaxágoras, a fin de desestabilizar su gobierno.^[11] Asimismo, dado que Aspasia era llamada Deyanira, se podría sugerir que la del peplo ardiente era una metáfora utilizada por Cratino para criticar a la esposa de Pericles, quien también habría sido aludida en Cleobulinas:

En las comedias Aspasia es llamada Nueva Ónfale, Deyanira y también Hera. Cratino la ha llamado directamente “prostituta” (pallakén) en los siguientes versos: “al igual que a Hera, el inmundo deseo dio a luz a Aspasia, prostituta ojos de perro (pallakèn kynópida)” (Plutarco, Vida de Pericles 24. 9; PCG IV 259).

En segundo lugar, Alexis de Turios, comediógrafo del período de la comedia media, escribió una pieza titulada Cleobulina. No sabemos nada sobre su contenido, salvo que en ella se mencionaba a Sinope, una prostituta [T 12].^[12] Esto no es casual, ya que la comedia media se vuelca al retrato costumbrista y social, dejando de lado el costado político propio de la comedia antigua. Por esta razón, los comediógrafos de este período encuentran en la prostitución un filón de comicidad.^[13] Si bien en la comedia antigua algunas heteras son aludidas con el objetivo de atacar indirectamente el honor y la integridad de los ciudadanos varones con los que estaban vinculadas, como ocurre con Cinna, Salabaco, Crisila y Aspasia, en la comedia media, las prostitutas adquieren un rol protagónico y ya no se nombran para criticar a alguno de sus clientes.^[14] Aunque es imposible reconstruir el contenido de la comedia de Alexis, puesto que no se conserva más que la mención del título que presenta el testimonio de T 12, el hecho de que Sinope fuera un personaje o su nombre aludido invita a pensar que en este período de la comedia Cleobulina también habría sido representada como una mujer lujuriosa o como una prostituta.