1. Tres niveles de observación

Quienes nos dedicamos al estudio de lo reidero rápidamente nos topamos con la complejidad. La explicación de cómo opera un chiste simple puede demandar la descripción de un intrincado entramado de recursos discursivos. Si, además, queremos dar cuenta de los sentidos que produce, la trama se hace más densa, y si esa producción se da en la hipermediatización, nos encontramos ante un escenario aún más difícil de abordar por la cantidad de discursos e inflexiones de sentido que implican las interacciones entre los medios de comunicación masiva y los soportados en Internet.

Para estudiar tal complejidad, plantearemos tres niveles de observación. El primero atiende a las escenas enunciativas condicionadas por los dispositivos técnicos y las interfaces digitales. En el siguiente apartado, expondremos cómo la atención de esas escenas es fundamental para poder discriminar las diferentes propuestas risibles de los discursos y generar hipótesis sobre sus posibles circulaciones de sentido y placeres que promueve.

El segundo nivel se ocupa del sistema de intercambio de las cuentas de las redes sociales mediáticas. A diferencia de lo que ocurre con los medios de comunicación masiva, las redes sociales mediáticas habilitan la interacción entre la instancia de producción y la de reconocimiento en el mismo espacio mediático. En este nivel, analizamos los intercambios que se generan y cómo se constituyen en ellos el enunciador de la cuenta y su colectivo de comunicación. El objetivo es alcanzar a describir cuáles son las gramáticas productivas que se instituyen, porque ellas darán cuenta de las lógicas que imperan en ese sistema de intercambio y el vínculo con su entorno.

Finalmente, el tercer nivel es el propiamente hipermediático. Aquí se analizan las circulaciones de sentido que se dan en los intercambios entre los medios de comunicación masiva y los medios soportados en Internet siguiendo el modelo teórico de la circulación hipermediática (Carlón, 2020). En lo que sigue, explicaremos cada uno de estos niveles de observación para presentar sus alcances analíticos.

2. Nivel 1: la enunciación mediática^[1]

De la inmensa producción de lo reidero en las redes, las investigaciones académicas suelen privilegiar los memes y los videos para estudiar su sátira política en tiempos electorales y de protesta social, sus estrategias publicitarias, su construcción de acontecimientos y violencia de género y minorías. Más allá de sus diferentes objetos de estudio, los trabajos suelen presentar un momento de análisis interno. Detallan las propiedades textuales del corpus suponiendo que de esa manera explican cómo se promueve lo risible. Pero ¿esto es así? ¿Con análisis descontextualizados se puede comprender las propuestas reideras?

Como se ha demostrado en otros ámbitos de la discursividad, los análisis internos no alcanzan a explicar la producción de sentido, y lo mismo ocurre con lo risible. Un mismo meme puede ser humorístico en una cuenta y transformarse en cómico en otra, y eso se debe a que cambian sus condiciones de enunciación. Sobre ella queremos detenernos en este apartado, porque consideramos imprescindible prestarle atención si nuestro objetivo es comprender lo reidero hipermediatizado.

2.1. Lo reidero, un marco metacomunicativo y enunciativo

En términos comunicacionales, lo reidero puede considerarse un marco metacomunicativo (Bateson, 1985 [1972])^[2] o de referencia primario (Goffman, 2006 [1975])^[3], porque no se define por su temática o retórica. Los mismos temas y operaciones retóricas pueden encontrarse tanto en discursos serios como risibles. Lo reidero se instituye en los procedimientos comunicacionales que se refieren a la propia comunicación. Así, construye un horizonte de expectativas que posibilita a los actores del intercambio situarse, percibir y otorgar sentido a sucesos que de otra manera carecerían de él. A diferencia de lo serio, que es otro marco metacomunicativo, lo reidero se presenta como un interludio que abre el intercambio a la ambigüedad y la polisemia, derribando antítesis que buscan la estabilidad del sentido (lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo, etc.). En lo reidero, las consideraciones serias sobre el mundo no tienen lugar (Berger, 1997), de ahí que muchos autores lo emparenten con lo lúdico (Apte, 1991; Berlyne, 1969; Gruner, 1997), aunque se aparta de él por la distancia afectiva que demanda. Como observa Huizinga (1955), los jugadores juegan de manera seria. Alguien enojado por su mala suerte puede seguir su partida de póker. No ocurre lo mismo con lo risible. Para participar de lo reidero, no podemos enojarnos cuando nos hacen una broma pesada. Si lo hacemos, solo seremos meros objetos de burla. De igual manera, no nos divertiremos con un payaso si nos preocupamos por las caídas que sufre, o con un meme si nos ofende que se burle del político al que votamos. Ahora, como bien señala Apte (1982, 1977), esa distancia afectiva no significa que no haya excitaciones y tensiones, sino todo lo contrario, ellas aumentan el disfrute risible. Las emociones vinculadas al sexo, la violencia y temas tabú son vivenciados con placer porque se dan en el marco reidero que resguarda a los actores de los efectos que tendrían esos mismos tópicos en un intercambio serio.^[4]

Como todo marco metacomunicacional, lo reidero se funda en la materialidad discusiva del intercambio. En ella se encuentran indicadores meta a los que accedemos mediante el análisis enunciativo. En nuestro caso, tomaremos la definición de “enunciación” de Steimberg (1993), que, si bien fue formulada para ser estudiada en los medios masivos, es lo suficientemente elástica para expandirla a las redes sociales: “… se define como enunciación al efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico” (p. 44).

El análisis enunciativo permitiría describir la propuesta comunicacional desde la instancia de producción hacia el reconocimiento (Verón, 1987). Lo reidero, en este nivel, se trataría entonces de un marco metaenunciativo constituido por las operaciones enunciativas que proyectan la discursividad hacia un intercambio comunicacional risible. Es decir, el marco metaenunciativo reidero habilitaría el marco metacomunicativo reidero y lo haría por múltiples procedimientos enunciativos reflexivos: un doble sentido, un cambio en el tono de voz, una música, etc. Vale aclarar que decimos que habilitaría y no que determinaría, porque lejos estamos de una concepción lineal de la producción de sentido; siempre existe circulación (Verón, 1987)^[5]. Un discurso puede presentar un marco metaenunciativo reidero, pero no provocar un reconocimiento risible, como ocurre cuando a alguien no le causa gracia un meme o lo considera de mal gusto.^[6] Tal vez pueda sonar redundante hablar de metaenunciación, porque frecuentemente se define lo enunciativo por su propiedad meta. No obstante, preferimos mantener el prefijo para resaltar el carácter reflexivo e indicativo de lo reidero.

2.2. Lo cómico, el humor y sus juegos enunciativos

Dentro de la metaenunciación reidera, identificaremos dos grandes regímenes enunciativos que dominan la producción y la indagación teórica: lo cómico y el humor. Lo cómico ha sido vinculado tradicionalmente con los placeres de la superioridad y la agresión, y con funciones sociales normativas. Platón, en Filebo (1981 [369 a. C.-347 a. C.]), afirma que la risa cómica es correctiva y pone al descubierto las debilidades de los otros a través de la ridiculización. Aristóteles, Hobbes y Kant también localizan en lo cómico la satisfacción de la superioridad, y Bergson (2003 [1899]) resalta su carácter censurador al sostener que, mediante la risa, la sociedad humilla al sujeto que ha obrado contra sus reglas. Bajtín (2003 [1965]) se distancia de esa mirada normalizadora al encontrar en lo cómico del carnaval medieval una fuerza liberadora; sin embargo, coincide en resaltar su carácter asimétrico al describirla como una inversión del terror religioso y el orden establecido.^[7] El mismo Freud (2006 [1905], 1979 [1927]) postula el origen de la risa en el placer del otro degradado, placer del que se goza sin censura en la infancia. Por otra parte, vincula lo cómico con lo ingenuo contando la anécdota de dos hermanitos que, para entretener a sus tíos, interpretan a un matrimonio pobre. El hombre, hambriento, sale a pescar y retorna luego de muchos años, tras lo cual, orgulloso, le muestra a su esposa que ganó mucho dinero trabajando. Ella, más orgullosa aún, le responde “Yo también estuve trabajando”, y le muestra que tuvo diez hijos. Ambos niños son cómicos para los adultos más allá de ellos, porque desconocen la norma que transgreden: la fidelidad matrimonial. En términos enunciativos, entonces, podríamos sostener que lo cómico construye una escena asimétrica donde existe un blanco ridiculizado, como ocurre en la burla o el ciberbullying, o que se ridiculiza así mismo simulando no saberlo, como hacen los payasos.

En el humor, en cambio, la escena enunciativa es más compleja. Los autores coinciden en resaltar su propiedad reflexiva. Eco (1996) encuentra que, en el humor, la regla que se transgrede es comentada en la enunciación, y Genette (2005 [2002]) distingue la ironía humorística porque sus antífrasis no se hacen sobre juicios factuales, sino sobre juicios de valor. El humor realiza una doble negación de la regla que transgrede: niega su valor ideal y luego niega esa negación. Ambas negaciones se anulan, pero la afirmación resultante no es equivalente a la regla porque, como indica Genette, ha pasado por el purgatorio de la antítesis. A este juego irónico, Freud pone la condición de que permita obtener placer en situaciones penosas. Su conocido ejemplo es el del condenado a muerte que, al enterarse que será ejecutado un lunes, exclama: “¡Qué buena manera de empezar la semana!”. ¿Cómo alguien puede hacer ese chiste ante tan terrible noticia? Freud postula que se debe a que el yo se desplaza a la posición del superyó y, desde allí, se dice a sí mismo: “Soy demasiado grandioso para que esta nimiedad pueda afectarme” (ibid., p. 220). En términos enunciativos, hay un desdoblamiento del enunciador que se ríe del sí mismo que padece.

Ahora, esa explicación implica que al placer humorístico solo accede el sujeto que enuncia, pero ¿qué ocurre con el receptor? ¿Está inhibido a experimentarlo? Esta se trata de una cuestión clave para comprender el emplazamiento del humor en lo mediático. Ante tal problema, Steimberg (2001) postula que, para que el humor se mediatice, es necesario que se construya la figura de un enunciador más que individual.

… esto ocurre cuando la carencia que está en el planteo inicial del gesto de humor aparece asumida por una imagen de autor que se confunde, enunciativamente, con un segmento sociocultural definido, que siempre es estilístico […]. Ese segmento implicado en el efecto enunciativo puede coincidir tanto con una franja etaria como con un sector profesional, una corriente político-partidaria o un “partido” artístico o literario; pero para que esa implicación se produzca, será necesario que, efectivamente, del producto humorístico surja una imagen de autor que a la vez represente y sea representado por el segmento “sujeto del drama visual” (ibid., p. 6).

Steimberg da como ejemplo las historietas de Robert Crumb en la revista Village Obice. Sus patéticos personajes eran progresistas de clase media con una obcecada pretensión intelectual y una inconsecuente indiferencia social. Su pertenecía estilística equivalía a la que la revista construía para su lector, por lo que, cuando eran ridiculizados, también lo era el lector-enunciatario. De esa forma, el lector ideal del humor de Crumb era aquel que podía identificarse con sus personajes y reírse de ellos como si se riera de sí mismo con sus propias contradicciones morales. Era, en definitiva, el lector capaz de asumir el desdoblamiento propuesto por la enunciación humorística.

Distinguimos, entonces, dos grandes regímenes enunciativos: el de lo cómico y el del humor. En ambos pueden emplazarse chistes, caricaturas, chanzas, etc.^[8], pero sus propuestas comunicacionales son diferentes. En lo cómico el blanco de la burla tiene una relación inferior con respecto a quien la realiza y a su cómplice (enunciatario). En el humor, en cambio, el enunciador y el enunciatario establecen una relación de simetría burlándose de sí mismos. Así, mientras que lo cómico es reírse de alguien, el humor es reírse con alguien. Aquí no debemos confundir el caso de lo cómico del payaso. Ese enunciador se constituye en objeto de la burla, pero se diferencia del humorista por una cualidad fundamental: no se asume como tal porque simula desconocer las reglas que transgrede (Samaja y Bardi, 2010; Samaja, 2019).

Una de las propiedades que define a lo reidero es su incongruencia con los horizontes de expectativas establecidos en lo serio.^[9] Según cómo el discurso procese esas transgresiones, se constituyen diferentes modalidades enunciativas. La del enunciador cómico, como dijimos, se funda en la relación asimétrica que se da al desconocer las reglas que quiebra. En el humor, en cambio, el enunciador expone su conocimiento de las reglas y las transgrede irónicamente. Al tiempo que las degrada, admite estar sujeto a ellas, lo que hace que él mismo se convierta en objeto de la degradación. Pero, de esta situación penosa, el humorista se distancia propulsando la enunciación irónica. Ella niega el valor de la norma y, luego, niega esa negación, como indicamos con Genette, ambas negaciones se anulan restableciendo la norma, pero la afirmación que resulta ha perdido el valor de verdad que portaba inicialmente. El humorista desarrolla, entonces, una doble enunciación en la que es enunciador de la burla y su objeto. Su enunciatario se identifica con él y lo acompaña en el tránsito de la autodegradación.

Este conocimiento o desconocimiento de las transgresiones no se agota en las modalidades del cómico y el humorista. Existen otras dos con gran peso en lo reidero, que son la del bufón y la del bromista. En ambas, el enunciador se expone conociendo las reglas que transgrede, pero estas se diferencian por una cuestión de riesgo. El bufón, habitualmente ligado a la sátira política, degrada figuras poderosas mostrando sus vicios y debilidades. Su enunciatario se identifica con él en ser víctimas de ellas y en reírse de su ridiculización. No obstante, existe una gran diferencia: el enunciador es quien se arriesga a decir lo que los demás no se atreven a manifestar, lo cual lo enviste de un cariz heroico. En el bromista, en cambio, no hay heroicidad. Las reglas que quiebra no lo ponen en riesgo; a lo sumo, podría ser regañado por su falta de compostura. El bromista invita al enunciatario a ser cómplice de una travesura, reírse por un momento de las normas de la vida social.

Expuestas estas herramientas para el estudio de lo reidero, nos ocuparemos ahora del dispositivo enunciativo que condiciona su producción mediática, enfocándonos en las redes sociales hipermediáticas y en los antecedentes teóricos que nos permitieron su descripción.

2.3. El dispositivo enunciativo de las redes sociales mediáticas

2.3.1. De la enunciación lingüística y mediática

Como es sabido, Benveniste inauguró el estudio sistemático de la enunciación definiéndola como “la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización” (Benveniste, 1979 [1974], p. 83), lo que implicó la circunscripción de su teoría a la comunicación lingüística oral ubicando los pronombres “yo” y “tú” en un lugar central. Los desarrollos posteriores fueron creando nuevos modelos analíticos en pos de capturar la complejidad de la enunciación. De ellos, nos interesan dos tendencias que sirven a nuestro objetivo: la figuración de la enunciación por niveles y la atención a la materialidad.

Con la introducción del interés por la polifonía, la enunciación fue representándose como un juego de cajas chinas en donde enunciadores contienen a otros enunciadores. Ejemplo de ello es el modelo presentado por la pragmática semántica de Ducrot (1984), que distingue el locutor L, responsable de la enunciación, del locutor λ, origen del enunciado y objeto de su enunciación, y los enunciadores, puntos de vista que se despliegan en el discurso^[10]. A su vez, las tres figuras enunciativas se distinguen del ser empírico que efectivamente genera el discurso. Esa remisión al emisor resuena con el planteo original de la enunciación ligada a un sujeto hablante que, al principio, es relegado en su materialidad, pero con el tiempo va siendo incorporado junto con su contexto de enunciación. La noción de ethos de Maingueneau (2010) lo ilustra abriendo la posibilidad de introducir en el análisis aspectos antes excluidos, como el tono del hablante, su vestimenta, gestos, etc., y elementos contingentes de la comunicación.^[11]

Ahora bien, aun con esta apertura a nuevos elementos, los modelos se edifican en la oralidad y la escritura fundamentalmente, lo que no nos alcanza para dar cuenta de la producción de sentido en las redes sociales. Las semióticas de los medios, en cambio, nos ofrecen un surtido de herramientas mayor que complementa los aportes lingüísticos.^[12] Tempranamente, ellas se vieron obligadas a representar la enunciación en múltiples niveles y atender a sus condicionamientos materiales, debido a que en los discursos mediáticos convergen diversos lenguajes y no existe un sujeto empírico como fuente última de la enunciación. Metz (1991), pionero en demostrar la necesidad de construir modelos analíticos específicos para cada lenguaje, a la vez que denunciaba la antropomorfización de la enunciación cinematográfica, postulaba que era factible representarla por niveles: el verdaderamente primero, que es siempre impersonal, el eventual nivel segundo, que corresponde a un enunciador diegético o no, a cargo de un relato o de otra cosa, y los eventuales niveles siguientes que pertenecen a enunciadores temporarios, en principio, siempre diegéticos. La impersonalidad de ese primer nivel residía justamente en que el lenguaje cinematográfico está constituido por múltiples materias de la expresión que impiden la emergencia de la figura de un enunciador primero absoluto, como ocurre en la literatura.^[13] Esa preocupación por respetar la materialidad del lenguaje cinematográfico llevó a Metz a postular que los filmes ficcionales, con su proyección en salas cinematográficas y su metadiscursividad, construían un sujeto espectador diferenciado del que generaban otras ficciones como la teatral. Tal operación de construcción de una posición de expectación atendiendo al dispositivo cinematográfico puede leerse como una expansión de lo enunciativo que desborda lo estrictamente textual (en este caso, el filme en sí). Como observa Traversa (2014), si el dispositivo implica técnicas de construcción de textos y técnicas que posibilitan su circulación, entonces el dispositivo condiciona los modos de decir, porque el decir mismo entraña una cierta disposición “mecánica” y es el resultado de los componentes específicos que integran esa disposición. Por eso la palabra escrita “manzana” en un libro escolar no es enunciativamente equivalente a la fotografía de una manzana en el mismo libro. Esa constitución de la materialidad significante que es atravesada por el sentido demanda un abordaje enunciativo, porque ella modela la vinculación entre la instancia de producción y la de reconocimiento (Verón, 1987).

El estudio de lo enunciativo atento al dispositivo posibilita entonces acceder a los condicionamientos materiales que hacen a la propuesta desde la instancia de producción hacia la de reconocimiento. Esta concepción, inaugurada por Metz, tuvo importantes desarrollos dentro de la semiótica de los medios que permitieron determinar, por ejemplo, lenguajes y posiciones de recepción específicos en la radio (Fernández, 1994) y la televisión (Carlón, 2004, 2006). Dentro de esa corriente, se encuentra la definición de “enunciación” de Steimberg (1993) que citamos antes, y que, como dijimos, tiene la ventaja de ser lo suficientemente flexible como para aplicarla a las redes sociales mediáticas porque, al describirla como el efecto de sentido de una escena comunicacional construida por dispositivos que pueden ser o no lingüísticos, puede incluir lo que comúnmente se denomina “interfaz”.

Desde hace unas décadas, el concepto de “interfaz” está desplazando al de “dispositivo” en los estudios de las mediatizaciones en Internet encabalgado sobre una propiedad no resaltada en el primero y que habilita la técnica en cuestión: la interacción. Carlón (2016b) ha advertido que ese desplazamiento debe ser atendido con cautela porque, a diferencia de la de “dispositivo”, la noción de “interfaz” tiene un origen técnico-instrumental más que teórico y tiende a ser adoptada sin demasiada reflexión abandonando las problemáticas del poder que el concepto foucaultiano ponía al descubierto.

Apartado de una mirada ingenua, Scolari ha teorizado sobre la noción circunscribiéndola, en un principio, a los dispositivos digitales interactivos (2004) y, luego, proponiendo una aplicación a casi cualquier forma de interacción (2018). A los fines de nuestro trabajo, nos interesa la primera delimitación, que concibe a la interfaz como espacio de interacción generado por dispositivos digitales. En ese espacio, Scolari reconoce que el diseño ocupa un rol fundamental en la producción de sentido porque delinea la base material que habilita ciertas interacciones e inhibe otras, lo que denomina “contrato de interacción”, remitiéndose al conocido contrato de lectura mediante el que Verón (1986 [1985]) teorizó sobre cómo abordar la enunciación en los medios masivos para investigar el vínculo que establecen con su público.

Aprovechando los aportes hasta aquí mencionados, nos dedicaremos ahora a describir el modo en que las interfaces de las redes sociales mediáticas conforman su dispositivo enunciativo. En esa descripción señalaremos los recursos del modelo que pueden ser útiles para el análisis enunciativo en los medios masivos, pero no nos concentraremos en ellos, por haberlo hecho en otro lugar (Fraticelli, 2019) y por la abundante bibliografía que existe sobre el tema.

2.3.2. La enunciación de las redes sociales mediáticas y sus capas

El modelo que presentaremos intenta capturar la matriz enunciativa que genera el dispositivo de las redes sociales solamente en relación con la interacción de los internautas en la interfaz. Es decir, no es un modelo que, por ejemplo, se ocupe de otros tipos de intercambios, como los que se dan entre la interfaz de los programas de las plataformas y los internautas.^[14] Observamos, entonces, que la polifonía enunciativa en las redes puede representarse mediante el siguiente esquema:

Gráfico 1. Esquema del dispositivo enunciativo
de las redes sociales mediáticas

Fuente: elaboración propia.

Comenzaremos a definir cada nivel desde el superior al inferior para que sea más sencilla su explicación. El nivel 4 lo constituye la escena enunciativa compuesta por el Enunciador Hipermediático y el Enunciatario Hipermediático. Tomamos aquí la noción de “enunciador hipermediático” de Carlón (2017), quien la postula como la figura construida cada vez que se abre una cuenta en las redes sociales. Ella se inserta en un dispositivo más amplio, que denomina “dispositivo enunciativo contemporáneo”, que tematiza constantemente el estatuto del enunciador. Según Carlón, uno de los presupuestos de la vida social de las redes es que los individuos, los colectivos y las instituciones son online lo que dicen ser offline.^[15] Por supuesto, existen excepciones, como los enunciadores fake o los bots, pero de manera expandida se ha instalado un pacto enunciativo similar al descripto por Lejeune (1991 [1975]) en la autobiografía. Este género se instituye en la suposición de una identidad entre el personaje principal, el narrador y el autor que reenvía a una persona real. Con esto, ni Lejeune ni Carlón defienden un regreso del emisor a los estudios enunciativos. El autor no es una persona, sino una figura de contacto entre el texto y lo extratextual.

[El autor] única señal en el texto de una señal extratextual indudable, que envía a una persona real, la cual exige que se le atribuya, en última instancia, la responsabilidad de la enunciación de todo el texto […] ese lugar va unido a una convención social, a la toma de responsabilidad de una persona real […] una persona cuya existencia está atestiguada por su estado civil y es verificable. Ciertamente, el lector no verifica, y tal vez no sabe, quién es esa persona; pero su existencia queda fuera de dudas: las excepciones y los excesos de confianza no hacen más que subrayar la credibilidad general que se otorga a este tipo de contrato social (Lejeune, 1991 [1975], p. 51).

Carlón postula, entonces, que un contrato similar existiría en las redes sociales porque se supone una identidad entre el Enunciador Hipermediático y el ente que representa. Atendiendo a estas proposiciones, nosotros comprenderemos al Enunciador Hipermediático como la condensación de dos figuras: el enunciador de la cuenta y el propietario de la cuenta. La primera figura es efecto del nombre de la cuenta y otros componentes que se asocian permanentemente a él en cada enunciación. Estos pueden ir desde la imagen del perfil hasta las modalidades enunciativas que se sedimentan a través de las sucesivas publicaciones y construyen un horizonte de expectativas con respecto al intercambio discursivo. La figura del propietario de la cuenta remite a la correlación con un ente extradiscursivo que se presupone desde la instancia de reconocimiento. Su materialidad se encuentra en las propiedades del enunciador de la cuenta que indican al reconocimiento la asociación con una particular red interdiscursiva. Esto es claro en los Enunciadores Hipermediáticos de personajes públicos. Su solo nombre dispara el reconocimiento a los enunciados que se han producido de ellos en otros medios. Como habíamos señalado, normalmente se supone una identidad entre las figuras del enunciador de la cuenta y la del propietario, pero las cuentas que se declaran fake construyen una disociación explícita entre ambas figuras que se da por diferentes procedimientos: juegos de palabras, incongruencias temáticas, ironías, etc. Si una cuenta fake o un bot no expone esa disociación, en reconocimiento, puede confundirse con una cuenta “verdadera”. Como veremos en el siguiente apartado, la no identidad entre el enunciador de la cuenta y su propietario es una condición necesaria para que se construyan Enunciadores Hipermediáticos cómicos. Finalmente, el Enunciatario Hipermediático es la figura de a quien se dirige la cuenta.

Los siguientes niveles describen capas de enunciación que podrían desplegarse en los medios de comunicación masiva (Fraticelli, 2019). El nivel 3 describe la escena enunciativa compuesta por el Enunciador y el Enunciatario Mediáticos. En las redes sociales, corresponden a las figuras del productor y el receptor de cada publicación en particular. Sus propiedades dependerán de los lenguajes, los dispositivos técnicos, las modalidades y las clasificaciones discursivas (tipos, géneros, estilos, etc.) puestos en juego. Así, la publicación de un video con lenguaje cinematográfico podrá construir un Enunciador Mediático impersonal,^[16] mientras que la publicación de un relato de vida escrito en primera persona se asemejará al enunciador autobiográfico de Lejeune. El Enunciador Mediático puede identificarse con el Enunciador Hipermediático o no, como sucede cuando se comparte un meme o cualquier publicación de una cuenta que no es la propia. Una diferencia fundamental entre ambos es que, mientras que el Enunciador Hipermediático construye un horizonte de expectativas en el intercambio, el Enunciador Mediático puede variar en cada publicación. Así, por ejemplo, un instagramero puede constituirse en un Enunciador Hipermediático risible porque publica frecuentemente videos cómicos, pero ser un Enunciador Mediático serio en una publicación donde llora la pérdida de un ser querido.

El nivel 2 se compone de las escenas enunciativas desarrolladas en los enunciados de cada publicación. En ellas se despliegan múltiples enunciadores y enunciatarios. Los más evidentes son los enunciadores encarnados en personajes, pero también incluimos aquí los producidos por trazados gráficos, música, ruidos, etc. En la cuenta de nuestro instagramero risible, puede publicarse un video en el que interactúa con otro instagramero, ambos se tratarían de enunciadores y enunciatarios diegéticos.^[17]

El nivel 1 lo constituyen las escenas enunciativas de los enunciados producidos por los enunciadores diegéticos. En el video antes mencionado, uno de los instagrameros puede citar las palabras de un amigo. En ese parlamento, el amigo se constituye en un enunciador de primer nivel.

Por supuesto que a estos cuatro niveles pueden ir sumándose más, como ocurre cuando un Enunciador Hipermediático comparte una publicación de otro. Pero estos cuatro son los mínimos que deben tenerse en cuenta si se quiere explicar la producción risible que, como veremos, muchas veces acontece en los saltos de un nivel a otro. En el siguiente apartado, daremos algunos casos para ilustrar cómo opera la matriz de análisis.

2.4. Algunos casos de lo reidero en las redes

Comencemos con un ejemplo para abordar de lleno el problema que planteábamos al inicio: el pretender dar cuenta de lo risible sin atender a su enunciación. Veamos el siguiente meme:

Imagen 1. Meme

Si analizamos este meme, podríamos decir que se trata de un chiste cómico. Siguiendo nuestra propuesta, se construye un Enunciador Mediático que se ha apropiado de un fotograma del filme Jurassic Park (que porta su propia enunciación) y lo ha intervenido haciendo que el enunciador diegético, Dennis Nedry, se burle de Lewis Dodgson porque leyó a Marx. Mediante la incongruencia entre la enunciación original del filme y la intervención, el Enunciador Mediático no se ríe cómicamente de Dodgson, sino de todos lo que leyeron al gran pensador. Ahora, este meme nunca aparece así en las redes. Siempre se emplaza en una cuenta, y esto transforma su carácter risible, como ocurre abajo:

Imagen 2. Captura de pantalla de la página de Facebook Memes de Ciencias Sociales^[18]

El Enunciador Hipermediático Memes de Ciencias Sociales se construye por su nombre y las regularidades de sus intercambios. Su figuración es la de un representante risible de un colectivo de estudiantes y egresados de facultades de Ciencias Sociales. El Enunciatario Hipermediático también pertenece al mismo colectivo. Una cualidad de ambos es haber leído a Marx, por lo que, al compartir el meme, el chiste deja de ser cómico y pasa a ser humorístico. El Enunciador Mediático humorista invita a reírse de sí mismo al Enunciatario Mediático, identificándose ambos con Dodgson, el blanco de la burla. Un chiste cómico realizado por el mismo Enunciador Hipermediático sería el siguiente:

Imagen 3. Captura de pantalla de la página de Facebook Memes de Ciencias Sociales

Aquí el objeto de la burla son los estudiantes y egresados de Letras, que son degradados por el Enunciador Hipermediático, que, al provenir de las ciencias sociales, enmarca su chiste en las escaramuzas habituales que suelen tener ambas casas de estudios. El Enunciador Mediático bromista y su Enunciatario Mediático establecen una relación de complicidad plenamente cómica sin identificarse con el burlado.^[19]

Un último caso en el que nos detendremos para ilustrar la importancia de atender al dispositivo enunciativo es el de los enunciadores cómicos. Freud sostenía que lo cómico no se hace, se descubre. Se encuentra en alguien que erra a una silla al sentarse, se confunde las palabras o tiene la nariz demasiado grande. En ese sentido, lo cómico se instala por la discursividad del reconocimiento. El ciberbullying es un buen ejemplo de lo plenamente cómico en las redes. El Enunciador Hipermediático se constituye en blanco de las burlas más allá de él.^[20]

Ahora bien, lo cómico también puede proponerse desde la instancia de producción, como ocurre con el payaso, pero este se funda en el “como si” de la ficción. El payaso simula desconocer las reglas que transgrede y su público simula creerle. Algo equivalente sucede en las redes en el nivel mediático. El youtuber Lucas Castel,^[21] por ejemplo, interpreta en sus videos a El Turro y El Cheto. Dos personajes que encarnan el estereotipo del joven de mala vida y bajo nivel socioeconómico, y el del pudiente insensible a los problemas sociales. Por sus maneras de actuar exageradas, ambos son enunciadores diegéticos cómicos. El Turro puede llegar a asesinar a alguien porque lo miró mal, y El Cheto puede morirse de frío porque no encuentra un abrigo de marca. El Enunciador Hipermediático se asume autor del video, por lo que se figura como un bromista que se burla de ellos con la complicidad de su Enunciatario Hipermediático.

¿Puede haber Enunciadores Hipermediáticos cómicos? Como adelantábamos, puede haberlos en las cuentas fake. Un caso es el Pibe Trosko,^[22] un militante de izquierda que va a la universidad pública y quiere hacer la revolución mientras vive cómodamente sin trabajar en la casa de sus padres.

Imagen 4. Captura de pantalla de la cuenta de Twitter Pibe Trosko

La enunciación irónica de Pibe Trosko construye un Enunciador Hipermediático que expone la no identidad entre el enunciador de la cuenta y su propietario (que, repetimos, es una figura enunciativa). De esa manera, el Enunciador Hipermediático se hace cómico, aunque su comicidad se sostiene por la enunciación bromista del propietario de la cuenta, quien se burla del enunciador de la cuenta.

Como vemos, gracias a la atención de lo enunciativo, podemos discriminar tres modos diferentes del régimen cómico en las redes. El que se produce desde la instancia de reconocimiento al burlarse del Enunciador Hipermediático, como ocurre en el ciberbullying. Y los que se instalan desde la instancia de producción, por hacer cómicos a los enunciadores diegéticos o al Enunciador Hipermediático mediante la disociación que implica su discursividad irónica.

2.5. ¿Y el chiste? Algunas conclusiones sin remate

Llegados a este punto, esperamos haber demostrado que, cuando se analizan videos o memes descontextualizados, no se está estudiando lo reidero en las redes, sino describiendo procedimientos textuales sin asidero en la vida social. Solo atendiendo a sus emplazamientos en las cuentas, puede accederse a la propuesta risible efectivamente dada, porque lo que define a lo reidero no es lo temático ni lo retórico, sino lo enunciativo. Lo reidero se instituye en los procedimientos reflexivos de la propia comunicación. Por ello, es lícito comprenderlo como un marco metacomunicativo y metaenunciativo. Dentro del último, diferenciamos dos grandes regímenes: lo cómico y el humor. Ambos se distinguen por los juegos de distanciamientos e identificaciones con el objeto de la burla y las incongruencias que genera. En relación con ellas, clasificamos cuatro modalidades que atraviesan los géneros risibles: la del cómico, el humorista, el bromista y el bufón. Modalidades que son útiles para describir los diferentes posicionamientos reideros que se adoptan en las redes. Con respecto a ellas, encontramos que su dispositivo enunciativo puede representarse en cuatro niveles. Estos niveles condicionan la producción discursiva en general, pero en lo risible es imprescindible tenerlos en cuenta porque suele generarse dando saltos de un nivel a otro, tal como lo mostramos en los ejemplos recién analizados.

Finalmente, podemos preguntarnos si con este nivel de observación alcanza para explicar lo risible, y debemos respondernos que por supuesto que no. Aún nos falta atender a una dimensión fundamental para capturar lo risible: el análisis de su circulación. Como vimos con el ciberbullying, el reconocimiento cumple un papel fundamental en lo cómico, pero también en el resto de lo risible. Alguien puede reírse por diferentes motivos o entender el chiste y, sin embargo, disgustarse. Estos reconocimientos harán que el meme o el video se propague o no por las redes y llegue a los medios de comunicación masiva. Un estudio de esa circulación puede darnos pistas del éxito o fracaso de un meme. Pero su análisis debe comprender que ese meme pudo haber transformado su propuesta reidera dependiendo del emplazamiento enunciativo que tuvo en cada cuenta que propulsó su propagación. Solo atendiendo a estas cuestiones, puede comprenderse la vida social de lo risible sin que se nos escape el chiste.

3. Nivel 2: los sistemas de cuentas

3.1. Un modelo para el análisis de los sistemas de cuenta

El nivel de observación sistema de cuenta atiende a las circulaciones del sentido y las gramáticas productivas que generan los intercambios discursivos entre el Enunciador Hipermediático de una red social mediática, el colectivo hipermediático y el entorno. La actuación de los sistemas de cuentas condiciona la producción del sentido risible y no risible, porque las redes sociales mediáticas están constituidas por ellos. Para explicar cómo operan, nos serviremos del siguiente gráfico:

Gráfico 2. Esquema de sistema de cuenta

Fuente: elaboración propia.

El sistema de cuenta está constituido por el Enunciador Hipermediático y su colectivo hipermediático. Ambos ocupan alternativamente la instancia de producción P(D) y reconocimiento R(D). A su vez, son enunciadores y enunciatarios debido a que los discursos intercambiados los construyen de esa manera. El entorno del sistema lo integran otros sistemas de cuentas de las redes sociales y las instituciones mediáticas (medios masivos, medios masivos digitales y medios digitales). Con ellos mantiene relaciones de acoplamiento estructural, en términos de Luhmann (1998).

En este nivel de observación, el Enunciador Hipermediático no es equivalente al que representábamos en la matriz enunciativa de las interfaces de las redes sociales mediáticas. Aquí, él y el colectivo se conciben articulando los niveles atendidos por Carlón (2020) al caracterizar los Enunciadores Hipermediáticos. Realizando una apropiación de las diferentes formas en que Verón concibió a los enunciadores, Carlón postula que el que enuncia debe ser pensado en la articulación de tres niveles epistémicos:

• Un nivel enunciativo, correspondiente al análisis tradicional de la enunciación en el que el enunciador surge como efecto de sentido de las escenas comunicacionales construidas en los discursos intercambiados.
• Un nivel sociosemiótico, que permite considerar al enunciador como un tipo específico de “actor social”: un medio, una institución, un individuo, un colectivo, siempre conceptualizado como un signo peirciano situado, es decir, ocupando cada vez un lugar específico en la red semiótica hipermediatizada.
• Un nivel no antropocéntrico, en el que el enunciador es abordado como un “ser” con determinados atributos vivientes (o no). Así, puede distinguirse entre enunciadores orgánicos, biológicos, como los enunciadores socioindividuales, y enunciadores no orgánicos, como las instituciones y los medios de comunicación.

La matriz enunciativa de las redes sociales que expusimos en el apartado anterior corresponde al primer nivel de la lista. La diferencia es que, en el nivel de observación del sistema de cuenta, la matriz se pone en acción debido a que cada discurso intercambiado puede figurar de distinta manera al Enunciador Hipermediático y al colectivo.

Carlón señala que estas transformaciones se dan también en los otros dos niveles, porque los enunciadores se van constituyendo en las circulaciones generadas por las escenas mínimas de intercambio intramediáticas (entre pares dentro de las redes sociales) y las circulaciones intersistémicas (entre las redes sociales y los medios de comunicación masiva). Las investigaciones pueden enfocar uno u otro nivel, según su objetivo. Si la problemática trata sobre enunciadores bots, por ejemplo, el último nivel será fundamental. Mientras que, si la investigación se enfoca en modalidades reideras, privilegiará el primero.

Visto esto, la circulación se presenta como el otro elemento fundamental que constituye al sistema de cuenta. Ella resulta de los intercambios entre los polos del sistema y los que se dan con el entorno. Fausto Neto (2010) tempranamente observó la importancia de revisar el concepto para comprender la producción de sentido del sistema mediático contemporáneo. Así, junto con la extendida comprensión de la circulación como un desfase entre la instancia de producción y la de reconocimiento (Verón, 1987), Fausto Neto (2018) resaltó que Verón también la caracterizó como un ámbito de articulación entre las propiedades del discurso y las estrategias de apropiación de los individuos en reconocimiento. Una interfaz entre las gramáticas de producción y reconocimiento generada por la compleja articulación de interdiscursividades que ellas suponen.

Durante la hegemonía de los medios de comunicación masiva, la circulación se trató de un objeto huidizo debido a que, en cuanto desfase, no existían huellas de ella en los discursos. Por lo tanto, su estudio implicaba la comparación del discurso de análisis –con sus gramáticas y condiciones productivas– con los discursos en reconocimiento –con sus condiciones y gramáticas–, pero recolectar estos discursos no era tarea sencilla. El analista debía generarlos mediante distintas metodologías, como las entrevistas o los focus groups, o buscarlos en espacios particulares de la red discursiva, críticas en diarios y revistas, observación participante, etc. Dificultades similares suponía reconstruir los circuitos de retroalimentación con que Verón siempre pensó la relación entre los medios de comunicación masiva y el resto de las instituciones y los colectivos.

Con el sistema hipermediático, tanto los circuitos como la circulación aumentaron su complejidad, pero se hicieron más accesibles al análisis, porque gran parte de los intercambios que los soportan quedan inscriptos en las interfaces digitales.^[23] Fausto Neto justamente se ha enfocado en estas zonas de contacto entre las instituciones mediáticas y sus colectivos. Nuestra propuesta de análisis está en diálogo con su planteo, aunque, en nuestro modelo, el Enunciador Hipermediático puede ser institucional, pero también colectivo o individual. Por otra parte, las circulaciones del sistema de cuenta estarán comprometidas además por las relaciones intersistémicas que se dan con su entorno. Su vínculo con él es fundamental en la definición del sistema.

Siguiendo a Luhmann (1998), un sistema no puede darse independientemente de su entorno, porque su constitución se da al delinear, mediante sus operaciones, un límite que lo diferencia de él. Sin un entorno, no es posible identificar un sistema y, a su vez, ningún sistema puede operar fuera de sus límites. Las operaciones son internas y autopoiéticas. El sistema tiene la capacidad de producir y reproducir los elementos que lo constituyen y presenta clausura operativa, lo que significa que las operaciones que llevan a la producción de elementos nuevos están condicionadas por las operaciones de elementos anteriores. Esta es la base de la autonomía del sistema y de su distinción del entorno.

Ahora, su autopoiesis no significa que el sistema esté aislado del entorno. Desde el nivel de la observación, se hallan relaciones intersistémicas que suponen un continuo de materialidad necesario para la existencia del sistema. Las relaciones con el entorno introducen desorden en el sistema, que responde procesándolo bajo su propia lógica. Este acoplamiento estructural le permite adaptarse al entorno, lo que es una condición necesaria para su existencia.

Solo a modo de ilustración, pecando de simplificar mucho la cuestión, expondremos algunas observaciones que realizamos sobre el sistema de cuenta de Zekiel79, un youtuber argentino que se apropia de transmisiones de fútbol televisivas y las edita paródicamente (Fraticelli, 2022). En el transcurso de cuatro años (2013-2017), su producción se propagó a nivel internacional y llegó a ser transmitida por la televisión de los más diversos países. Este salto de escala se dio gracias a las relaciones intersistémicas entre su sistema de cuenta y el entorno, especialmente los portales de noticias y la televisión. Su desarrollo se dio en tres etapas, primero se propagó a nivel nacional, luego a nivel sudamericano y, finalmente, a nivel mundial.

Observando los intercambios entre Zekiel79 y su colectivo, pudimos hallar operaciones que, en su reiteración, distinguen el sistema del entorno. Esas operaciones surgen en los dos tipos de circulaciones que recién señalábamos: las que se dan entre los polos del sistema y las que ocasionan las relaciones intersistémicas. Sobre las primeras podríamos nombrar la dinámica de mutuo condicionamiento entre el Enunciador Hipermediático y su colectivo. Los comentarios del colectivo actuaron como reconocimiento de la discursividad de Zekiel79 y, simultáneamente, como parte de sus condiciones de producción. Por ejemplo, los primeros videos presentaban una placa que decía: “Bostero, te querés matar! LTA”,^[24] que anclaba la enunciación de Zekiel79 en la de un simpatizante de River Plate, institución deportiva que tiene una histórica rivalidad con el club Boca Juniors, a cuyos hinchas se los llama “bosteros”. Esos hinchas le reclamaron a Zekiel79 que sacara esa placa porque les impedía compartir sus videos con otros seguidores de su equipo. Zekiel79 obedeció el pedido desligando su enunciación a un club de fútbol en particular. De esa manera, habilitó que sus videos fueran apropiados y compartidos por los hinchas de cualquier equipo, lo cual fue una de las condiciones que habilitó el éxito de su propagación.

Otras operaciones que se constituyeron en gramáticas por la circulación entre los polos fueron las que generaron dos posturas de reconocimiento que establecieron distintos tipos de vínculos con el Enunciador Hipermediático: la que atendió al referente de los videos y la que apreció la poética. En la primera, dominaron la burla y los insultos entre hinchas, y la relación con Zekiel79 fue plenamente simétrica. Fue figurado como hincha de River Plate y recibió el mismo tratamiento que el resto de los integrantes de ese colectivo identitario. En la segunda, prevaleció la interpretación humorística, aun los hinchas del equipo burlado pudieron reírse de su club. La relación con Zekiel79 tendió a ser asimétrica, reconociéndolo como un autor con un saber hacer que el resto no poseía.

De las segundas operaciones, las desarrolladas en las circulaciones intersistémicas, se destacó la de expansión del colectivo. Desde un comienzo, los videos de Zekiel79 fueron compartidos en sistemas de cuentas diferentes a YouTube, como Facebook o WhatsApp. Esas expansiones produjeron el aumento del colectivo sumando nuevos suscriptores y visionados y, además, preanunciaron los saltos de escala de Zekiel79 a portales de noticias y medios masivos. En una ocasión, por ejemplo, las parodias de la Copa América cruzaron las fronteras nacionales y, primero, incorporaron internautas latinoamericanos al colectivo y, luego, aparecieron en los canales televisivos de la región.

Otra operación en esta línea fue la introducción de los efectos de los saltos de escala de Zekiel79 en su sistema de cuenta. Así como el colectivo propagó los videos hasta que llegaron a la televisión, la noticia de que salían por televisión ingresaba al sistema mediante publicaciones de Zekiel79 o por integrantes del colectivo. Esto era procesado por el sistema otorgándole al Enunciador Hipermediático un estatuto superior con respecto a ellos. Lo que generaba, a su vez, operaciones del Enunciador Hipermediático para atenuar esa asimetría: compartía el éxito con su colectivo, le solicitaba que colaborara con ideas para hacer nuevos videos, incluía los nombres de los integrantes del colectivo en sus nuevas producciones, etc.

Como puede observarse, los intercambios entre el Enunciador Hipermediático y su colectivo nos permiten postular la existencia de un sistema con una lógica operacional que se distingue de su entorno. A su vez, pensar la producción en las redes como condicionada por estos sistemas de cuentas nos posibilita no caer en explicaciones que simplifican las poéticas de las publicaciones y las propagaciones a acciones individuales, muchas veces ligadas a presuntas genialidades autorales. En el caso de los youtubers, por ejemplo, hemos demostrado que su colectivo cumple un rol fundamental en estas cuestiones.

Por otra parte, más allá de los youtubers, la descripción realizada muestra que, en los sistemas de cuentas, conviven múltiples gramáticas que resultan de los intercambios discursivos, las cualidades de los medios en los que se desarrollan, las prácticas hipermediáticas articuladas y las relaciones con el entorno. La operación de expansión del colectivo, por ejemplo, que frecuentemente se encuentra en esos sistemas, no se presenta de la misma manera en los canales públicos de YouTube que en los grupos de Facebook, en donde la incorporación de integrantes al colectivo pueden regularla los administradores. En este sentido, se podría diferenciar sistemas de cuentas públicos, semipúblicos y privados. En los primeros, la cuenta es factible de ser encontrada por un buscador y el acceso al colectivo no necesita la aprobación de un administrador. En el segundo tipo, sí es necesaria esa aprobación, y, en el tercero, la cuenta no aparece en los buscadores y la incorporación al colectivo es por invitación.

Ahora bien, para dar cuenta de la producción de sentido que generan las relaciones intersistémicas, no alcanza con este nivel de observación, sino que necesitamos articularlo con el próximo nivel de análisis: el de la circulación hipermediática. Pero, antes de ocuparnos de este nivel, vamos a detenernos en el segundo polo del sistema de cuenta, el colectivo, debido al desarrollo que tiene en la teoría de Verón y los ajustes que supone la apropiación realizada por la teoría de la circulación hipermediática de Carlón.

3.2. Colectivo de identificación y colectivo de comunicación

En la obra de Eliseo Verón, se destacan dos acepciones de “colectivo”: colectivo de identificación y colectivo de comunicación. El primero lo define como “clase de actores sociales que una sociedad reconoce como tal en un momento dado” (2013, p. 421). En calidad de clasificación, este colectivo surge en el seno de la comunicación e implica operaciones lingüísticas: se identifica la clase bajo una determinada nominación y se le otorgan cualidades o comportamientos específicos.^[25] Algunos colectivos nombrados por Verón son demócratas, republicanos, nazis, católicos, amantes del rock, estudiantes, padres de familia, homosexuales, ricos, pobres. Su valor primordial es generar identidad, de allí que en muchas ocasiones Verón lo llame “colectivo de identificación”.^[26] Esta propiedad hace que los colectivos ocupen un lugar central en sus indagaciones sobre los desfases entre lo social y lo individual.

Dialogando con la teoría de los sistemas sociales de Luhmann, Verón sostiene que comúnmente los colectivos son generados por las instituciones. Con ellos, los subsistemas sociales ordenan su entorno haciéndolo interpretable para su lógica. Dentro de ese entorno, se encuentran los sistemas socioindividuales, es decir, los sistemas de actores individuales pertenecientes a una sociedad. Para la lógica de los subsistemas, ese entorno se presenta desordenado, y la forma de ordenarlo es a través de los colectivos:

La producción de colectivos es uno de los aspectos claves de la permanente generación de diferencias que caracteriza las operaciones de los sistemas y subsistemas sociales autorganizantes y autopoiéticos: producen su entorno de sistemas socioindividuales como un entorno organizado bajo la forma de identidades colectivas (Verón, 2013, p. 422).^[27]

Así, por ejemplo, el subsistema sanitario organiza su entorno en doctores, pacientes, enfermos de cáncer, enfermos de tuberculosis, etc. Por medio de estos colectivos, las instituciones hospitalarias regulan su interpenetración con los sistemas socioindividuales. Si una embarazada llega a un hospital, la institución actuará sobre ella siguiendo el protocolo destinado a ese colectivo, más allá de los rasgos que la hagan única como sistema socioindividual. Mediante los colectivos, entonces, el sistema social, siguiendo su lógica, hace coherente el entorno. A su vez, desde los sistemas socioindividuales, los colectivos habilitan a que los actores individuales puedan articularse con el sistema social.

La mujer gestante del ejemplo se articula con el subsistema sanitario bajo el colectivo “embarazada”. Otros colectivos articulan a los actores a otros subsistemas: el colectivo “consumidor” al mercado, el “ciudadano” al sistema político democrático, etc. Ahora bien, Verón advierte que esas interpenetraciones entre sistemas no se dan de forma convergente. La configuración coherente y armónica que el sistema social le da a su entorno mediante los colectivos es coherente y armónica solo para un observador enfocado en ese sistema. Si el observador se enfoca también en los sistemas socioindividuales, encontrará múltiples divergencias porque poseen lógicas diferentes al sistema social. Esta es la razón por la que existe, para Verón, la circulación mediática:

… con la ayuda de algunos conceptos luhmannianos, podríamos decir que cuando trabajamos en reconocimiento estamos observando procesos que forman parte de la autopoiesis de sistemas psíquicos, y que cuando trabajamos en producción estamos observando procesos de autopoiesis de un sistema o subsistema social. Esta sería una primera forma de precisar la hipótesis según la cual en uno y otro polo de la circulación están operando lógicas cualitativamente distintas –lo cual explicaría el carácter estructural del desfase– (2013, p. 302).^[28]

Vistos desde el sistema social, los colectivos de identificación serían operadores en pos de regular la circulación. Y, como normalmente los generan instituciones, se encontrarían en instancia de producción.^[29] ¿Cuál es el rol de los medios en todo esto? Por un lado, refuerzan la producción y la estabilidad de los colectivos a lo largo del tiempo. Por otro, en la medida en que se constituyen en instituciones, conforman sus propios colectivos; el colectivo “televidentes” es un ejemplo de ello.^[30]

¿Cuál es la segunda concepción de “colectivo” de Verón? La que nombra “colectivo de comunicación”, que puede incluir el adjetivo “mediático” cuando la comunicación es mediatizada (Carlón, 2016). Tal colectivo refiere a un agrupamiento de individuos concentrados en un foco central de interés. Si el colectivo de identificación está asociado a la instancia de producción, porque la clasificación de actores sociales la generan instituciones, el colectivo de comunicación (mediática) se asocia con la instancia de reconocimiento, debido a que ese agrupamiento solo existe como efecto de una producción.^[31] Verón (2011 [2009]) lo ejemplifica con una experiencia en la playa de Japaratinga, Brasil, cuando aparece un manatí que llama la atención de los presentes en el lugar:

En cuestión de minutos, un grupo heterogéneo compuesto por habitantes del pueblo, turistas, pescadores, algún funcionario municipal y unas pocas personas interesadas en la comunicación y la semiótica, se había convertido en un colectivo intensamente concentrado en un foco central de interés. Sin tener conciencia de ello en ese momento había asistido al nacimiento de una escena social y su público. Luna [el manatí] fue el mejor programa de televisión de aquella tarde, y más a la moda, imposible: interactivo. Se sacaron innumerables fotografías, lo cual expresaba una característica básica de todos los públicos. Por un lado, los que están en esa situación son un colectivo; están produciendo, en el instante mismo, un vínculo social. […]. En nuestras sociedades el sistema de medios no hace otra cosa que generar día tras día, colectivos. En el lejano pasado histórico y hasta no hace mucho, esos colectivos eran públicos presenciales y en tiempo real, como en el teatro. En esta modernidad tardía que vivimos, la mayoría de los colectivos se transforma en públicos virtuales, y la simultaneidad en el tiempo es cada vez menos una condición de la puesta en escena. Todos estos son colectivos de comunicación, que existen en la medida que sus miembros comparten la focalización, más o menos intensa, en una escena (p. 75).

Como puede advertirse, esta concepción de colectivo difiere de la anterior en varios aspectos. Por empezar, pertenece al plano de la comunicación y no del enunciado. No es una clasificación producto de operaciones lingüísticas ni un colectivo formal o virtual, sino un agrupamiento de individuos que resulta de una escena de recepción específica acotada a un tiempo y un espacio determinados, cuando es cara a cara, o con saltos temporales o espaciales, si es mediática. Así, mientras que los colectivos identitarios son productos discursivos, los colectivos de comunicación y mediáticos producen discursividad que, por ser resultado de una recepción, se encuentra en instancia de reconocimiento.

Otra diferencia es la temporalidad vincular. Una cualidad de los colectivos de identificación es que vinculan a los actores individuales con los subsistemas sociales a largo plazo. Justamente Pizzorno, sociólogo del que Verón se sirve para elaborar su concepción de “colectivo”, había postulado que una condición estructural de las democracias son las identidades colectivas, porque gracias a ellas los actores individuales pueden resguardar sus intereses al momento de votar (Verón, 1994). El productor agropecuario, por ejemplo, confía en que seguirá siéndolo más allá de las elecciones y eso le permite calcular los costos y beneficios futuros que supone cada candidato. La temporalidad vincular de los colectivos de comunicación, en cambio, es de corto alcance, dura lo que dure el evento que es foco de atención. Cuando el manatí vuelve al mar, el colectivo se disuelve, cuando el programa televisivo termina, ya no tiene espectadores. El vínculo en todo caso se prolonga en la nueva emisión del programa. Tal vez, esta sea una de las razones por las que Verón le haya dado tanta importancia a la enunciación, porque la extensión de la temporalidad vincular entre un producto mediático y su público depende en gran medida del contrato de lectura que proponga.

Finalmente, la última diferencia que nos interesa resaltar es que los colectivos de comunicación no generan identificación ni implican la constitución de colectivos identitarios. Verón es claro en esto. Cuando describe a los integrantes del agrupamiento que provocó el manatí, enumera diferentes colectivos formales: habitantes, turistas, pescadores, etc. Ser espectador de un programa, por ejemplo, no implica pertenecer a un determinado colectivo de identificación.

Estas diferencias entre el colectivo de comunicación y el de identificación, Verón las encuentra basándose en estudios desarrollados cuando los medios de comunicación masiva dominaban la mediatización. ¿Qué ocurre en el sistema mediático contemporáneo? ¿Se mantienen los mismos rasgos? ¿Hay algún tipo de novedad? Responderemos estas preguntas desde el marco de la teoría de la circulación hipermediática (Carlón, 2020).

3.3. Los colectivos hipermediáticos

Una de las propiedades principales con las que Carlón (2015a; 2015b) define a la sociedad hipermediatizada es que, gracias a la Web 2.0 y las redes sociales mediáticas, la mediatización que venía expandiéndose en el período anterior aumenta extendiéndose al conjunto de lo social, incluyendo individuos y colectivos, proceso que se ha acelerado con la pandemia del COVID-19. Cada vez que alguien abre una cuenta de Facebook, Twitter, etc., se constituye en un medio de comunicación (Carlón, 2012), de allí que Carlón hable de medios individuales y medios colectivos, y de Enunciadores Hipermediáticos individuales y colectivos (2017).^[32] Esta observación marca una primera gran diferencia con respecto al modo en que Verón supo ubicar a los integrantes de la comunicación mediática: las instituciones en instancia de producción y los colectivos e individuos en instancia de reconocimiento. Para Carlón, esa disposición no alcanza a dar cuenta de un sistema hipermediático en el que conviven medios de comunicación con medios soportados en Internet y la telefonía móvil. Ahora, tanto individuos como colectivos producen discursividad mediática; en consecuencia, el analista ya no hallará en instancia de producción a las instituciones y en instancia de reconocimiento a los colectivos e individuos, sino que estos pueden encontrarse indistintamente en uno y otro lado. Basta con ver cómo cotidianamente los medios masivos actúan en reconocimiento al servirse de la producción de las redes para alimentar su agenda. Este nuevo escenario trae una significativa transformación a la conformación de colectivos mediáticos y colectivos de identificación, ya que actualmente individuos y colectivos tienen la facultad de generarlos.

Comenzando por los colectivos mediáticos, vale mencionar que cualquier cuenta en YouTube, Twitter, Snapchat, TikTok, etc., puede formar un colectivo hipermediático que tiene su producción en reconocimiento en los comentarios: likes, dislikes, el compartir, etc. Ahora, su formación se trata de un proceso que no compete únicamente al hacer de enunciadores orgánicos, sino que actúan lo maquinístico y la propia circulación. Los algoritmos, por ejemplo, se ocupan de alertar a los integrantes del colectivo sobre cada nueva publicación del Enunciador Hipermediático, favoreciendo su crecimiento. Y, a su vez, las circulaciones con el entorno hacen que en la expansión o disminución del colectivo participen enunciadores de distinto estatuto. Un enunciador categorizado, un famoso, por ejemplo, puede compartir la producción de un enunciador amateur y así hacer crecer el colectivo de la cuenta, y lo mismo puede ocurrir si lo hace un medio de comunicación masiva. Pero, en otro momento, ese famoso puede retirar el apoyo, lo que hace caer al colectivo. Así, la formación de los colectivos no solo es un proceso en el que participan enunciadores de distinto estatuto, sino que también es altamente inestable porque se da en la circulación intersistémica.

Por otra parte, los colectivos hipermediáticos pueden alcanzar un número de integrantes aún mayor que los de los medios de comunicación masiva. Por eso Carlón se ocupa de aclarar que, aunque se trate de medios individuales, casos como los youtubers o los instagrameros no expresan una mirada subjetiva o individual, sino una supraindividual, ya que sus producciones comparten algún tipo de sintonía estilística, lo que no implica que necesariamente conformen colectivos de identificación. No obstante, hay casos en los que medios individuales y colectivos sí generan identificación colectiva. A través de la cita de diferentes investigaciones, Carlón (2018) plantea el inicio de una compleja sistematización de colectivos de identificación hipermediatizados:

En una monografía que analizó la circulación hipermediática de colectivos surgidos con motivo de la votación de la ley de aborto legal en la Argentina, titulado De las redes a la calle: El pañuelazo (Cutignola, Ferracutti, Ferro y Giqueaux, 2018), se sostuvo que hay colectivos que surgen de otros colectivos, refiriéndose así, por ejemplo, a “línea peluda” y “actrices argentinas”, colectivo surgido en el marco del proceso iniciado por el tuit que convocaba a un “tuitazo” y un “pañuelazo” desde la cuenta @CampAbortoLegal. En otra monografía, Cuidemos las dos vidas (Cho, Komiyama, Martino, Montesano y Rubino, 2018), se demostró que hay colectivos que surgen en relación antagónica a otros colectivos que acaban de manifestarse (un colectivo de actrices argentinas surge en respuesta al video “Cuidemos las dos vidas” subido a una cuenta de YouTube por la Red de Integración Social y Estratégica). Esto nos permite pensar que hay colectivos que son “madres” de otros colectivos (como #niunamenos); otros que surgen por fragmentación o desmembramiento de un colectivo original; otros que emergen debido a procesos de adhesión o de oposición a colectivos existentes, etc. (p. 28).^[33]

El surgimiento de estos colectivos seguramente no se agota en la mediatización, algunos de ellos producen movimientos sociales que introducen su propia dinámica. Sin embargo, puede afirmarse que todos resultan de la actividad de los colectivos hipermediáticos generados por los medios individuales y colectivos implicados.

Con tales observaciones, Carlón capturó una de las grandes novedades que trajo el sistema hipermediático: los colectivos y los individuos se emplazan en la instancia de la producción mediática y forman colectivos de comunicación e identificación. Podemos preguntarnos ahora qué ocurre en el reconocimiento. Porque no importa si los Enunciadores Hipermediáticos son instituciones, colectivos o individuos, siempre instituyen colectivos de comunicación en reconocimiento. ¿Qué sucede cuando ellos se generan en los medios con base en Internet y la telefonía? ¿Tienen las mismas cualidades que los que generan los medios de comunicación masiva? Nosotros entendemos que hay diferencias, y con su señalamiento esperamos hacer un aporte al tema.

3.4. Los colectivos hipermediáticos en reconocimiento

Entonces, ¿qué distingue, en reconocimiento, a los colectivos mediáticos producidos por los medios masivos de los colectivos hipermediáticos de las redes? Al menos tres aspectos son significativos: la convergencia de un público mediatizado, la individuación de sus integrantes, y una interacción con baja mediación institucional habilitada a promover saltos de escala. Detengámonos en el primero. Lo que distingue a un colectivo mediático de un colectivo de comunicación es que este último se forma en un desfase espacial y, a veces, también temporal con respecto al foco de interés. En un porcentaje importante, el procesamiento social de ese desfase tuvo por resultado el aislamiento de los integrantes del colectivo.

El libro, por ejemplo, posibilitó la recepción individual de la palabra escrita, y lo mismo ocurrió con la música de los discos, lo audiovisual de los DVD, etc. Aun en los casos de recepción hogareña, como solía figurarse la expectación televisiva del siglo pasado, el colectivo estaba solo en el sentido de que no era pública su recepción. Los televidentes raramente compartían la expectación con desconocidos, como ocurría en los espectáculos públicos. Solo sabían qué clase de colectivo integraban cuando comentaban con sus amigos el programa que veían, leían las críticas, las mediciones de audiencia, etc. (Barreiros, 2005). En las redes sociales, el espacio destinado a los comentarios habilita la convergencia de esas múltiples recepciones solitarias, donde se produce una escena de escucha, lectura y expectación que se contacta con la recepción pública de los colectivos de comunicación. Algo que puede ilustrarse con el siguiente caso.

Un hábito de los fans del programa cómico Peter Capusotto y sus videos^[34] es subir a YouTube los sketches que se emitieron en la televisión. Un personaje muy exitoso es Micky Vainilla, un cantante pop, nazi y fascista^[35]. Sus sketches son sátiras paródicas posmodernas que identifican al personaje con el habitante de clase media de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, lo ridiculizan exponiendo sus prejuicios hacia los inmigrantes, los pobres, los obesos, etc., y, al mismo tiempo, rebajan también las posturas falsamente progresistas que critican sus prejuicios. En los comentarios de esos sketches, aparecen risas, se retoman situaciones cómicas, se imita su humor y hasta se elaboran reflexiones serias acerca de la discriminación en nuestras sociedades. Se podría decir que estos reconocimientos tienen poca circulación y pertenecen a esa parroquia de saberes compartidos a la que aludía Bergson (2009) como condición necesaria para interpretar lo cómico. Pero existen otros comentarios que demuestran la diversidad del colectivo por su mayor circulación. Hay internautas que se ofenden con los sketches acusando de racistas a los creadores y a todos los que se ríen con él. Por ejemplo:

Jayro Luciano
LA REPUTA QUE LES PARIO A LOS QUE LES GUSTA ESTA WEBADA, QUE CONCEPTO DE MIERDA TIENE ESE IDIOTA SOBRE NOSOTROS LOS PERUANOS? ENCIMA PARECE MARICON Y ANDA HABLANDO DE LA DISCRIMINACION^[36].

Y hay internautas que se ríen, pero sin advertir que se trata de una parodia. No se ríen de Micky Vainilla, sino con Micky Vainilla, obteniendo placer de sus dichos racistas:

Ionmendoza09
ja! aguante capu abajo los morochos de piel oscura q no quieren laburar y solo escuchan cumbia. Ay que sacarlos del país a todos!!!!^[37]

Ante estos comentarios, hay internautas que responden aleccionando cómo debe ser interpretada la propuesta reidera del sketch:

Clivhe
@rafa14061993 ¿pero q no entiendes que es una crítica y parodia exagerada al racismo latinoamericano???? tienes que estar cerrado como para no darte cuenta de que es un programa de humor que ridiculiza y caricaturiza un tipo particular de persona, hasta el mismo personaje dice que se siente “discriminado” cuando el que discrimina es él, pero obviamente no va a salir capussotto cada 5 mins explicándote cada chiste, de antemano tienes q entenderlo en el primer minuto^[38].

Como puede advertirse, el colectivo que construye YouTube dista mucho del de la televisión histórica. En ella, los integrantes del colectivo mediático estaban aislados sin compartir sus saberes, valores, etc. En las redes sociales mediáticas, a través de su espacio de comentarios, convergen distintas parroquias que producen interpretaciones que se postulan equivalentes, aun existiendo comentarios aleccionadores que intentan anclar el sentido a la propuesta enunciativa de producción. Con lo reidero, pero también con otras discursividades, las redes iniciaron una nueva etapa de la circulación mediática en la que el medio hace converger en un mismo espacio las manifestaciones de las diversas gramáticas de reconocimiento de los colectivos.

La segunda diferencia entre los colectivos mediáticos de los medios masivos y los hipermediáticos es la individuación de sus integrantes. En otro trabajo (Scolari y Fraticelli, 2017), hemos señalado que esta operación la generan las redes a través de sus interfaces con los contadores de vistas, de subscripciones, los botones de likes, dislikes, los nicknames, etc. Estos hacen que la producción discursiva de un internauta no sea equivalente a la de otro, porque cada like, por ejemplo, tiene el valor individual de acrecentar los likes que figuran en la pantalla, y menos equivalente es aún si ese like está enlazado al nickname, como ocurre en Facebook. Nada similar sucede en medios de comunicación masiva como la televisión o la radio. En ellas no existe ningún indicador que le permita al receptor saber ni cuántos ni quiénes son los que comparten su foco de atención.

Esa individuación del colectivo tiene diversos efectos. Uno de ellos es la exposición del estatuto de sus integrantes, es decir, si se trata de individuos, colectivos o instituciones. Otro es que las jerarquizaciones externas al medio se trasladan al colectivo. En un video, Grego Rosello, cómico instagramero argentino, festejó que Messi se hizo seguidor de su cuenta, algo que pudo verificar su colectivo viendo el listado de seguidores^[39]. A su vez, también se establecen jerarquizaciones del colectivo internas al medio. El sitio de Facebook Eameo, especializado en memes, premia con un trofeo virtual al integrante de su colectivo que mejores memes suba a su página^[40]. Y, por último, otra práctica común vinculada a la individuación es el stalkeo a partir del nickname de los comentarios.

La tercera y última diferencia que mencionamos es la interacción con baja mediación institucional habilitada a promover saltos de escala. La interacción entre el colectivo mediático y los productores discursivos no es una novedad para la historia de la mediatización. Se sabe, por ejemplo, que los autores de folletines modificaban sus historias según los pedidos de las cartas de sus lectores. Desde fines del siglo xx, las instituciones mediáticas evalúan y planifican su producción con técnicas de investigación como el focus group o las mediciones de audiencia. Sin embargo, no existían medios con la posibilidad de albergar los reconocimientos de su colectivo con escaso desfase temporal y baja mediación institucional. En las redes, los comentarios llegan “directamente” a los propietarios de las cuentas y operan como condicionamiento productivo. A su vez, el colectivo que los genera tiene la facultad de propagar la producción de la cuenta y provocar saltos de escala, como ocurre cuando un video es tan compartido que asciende a los medios de comunicación masiva.

Estas tres diferencias se sumarían, entonces, a las ya señaladas por Carlón con respecto a la formación de los colectivos mediáticos en la hipermediatización: que en ellos actúan algoritmos y la circulación intersistémica.

Con el recorrido realizado hasta aquí, expusimos los principales componentes que atiende el nivel de observación del sistema de cuenta. Esperamos haber demostrado su utilidad para comprender la producción de sentido hipermediática en general y reidera en particular, porque los sistemas de cuentas operan como su condición de posibilidad. Si admitimos que las redes sociales mediáticas y los medios de comunicación masiva son sistemas, los sistemas de cuentas integran su entorno. En ellos, se desarrollan gramáticas que procesan los intercambios con esos sistemas y generan, entre otros discursos, los memes y videos cómicos que forman el Humor Hipermediático.

Ahora bien, como adelantamos, con este nivel de observación no alcanza para comprender la circulación intersistémica, sino que hace falta articularlo con otro nivel, si se quiere, más complejo aún: el nivel de la circulación hipermediática. De él nos ocuparemos en el apartado siguiente.

4. Nivel 3: la circulación hipermediática. Una teoría sobre la circulación del sentido contemporánea

Si hacemos un repaso por los niveles de observación planteados hasta ahora, podríamos decir que el nivel de la matriz enunciativa nos permite abordar cuáles son las propuestas risibles de las producciones discursivas en las redes sociales mediáticas atendiendo a sus condicionamientos dispositivos, mediáticos y discursivos. Si se nos permite la metáfora, obtenemos fotografías que capturan figuraciones de los diferentes tipos de enunciadores y enunciatarios y vínculos entre ellos que se construyen como propuestas de intercambios discursivos y placeres reideros. Se trata justamente de propuestas, porque este nivel aún no aborda los intercambios discursivos efectivamente dados. Pero son condición de posibilidad de que ellos se den. En ese sentido, construyen, en términos peircianos, interpretantes inmediatos en calidad de posibilidades de generaciones de redes semióticas (Peirce, 1974).^[41]

En el nivel de observación del sistema de cuenta, en cambio, ya sí comenzaríamos a abordar la producción del Humor Hipermediático, porque nos permite aprehender las circulaciones de sentido que se dan dentro del sistema y con su entorno. Ahora, el punto de vista del observador está en el sistema de cuenta. Allí es donde se registran los acoplamientos estructurales que generan los continuos intercambios. ¿Pero qué ocurre por fuera de ese sistema? ¿Cómo dar cuenta de las circulaciones del entorno? ¿De qué manera podríamos capturar las circulaciones que generan los intercambios entre múltiples sistemas de cuentas y entre ellos y los medios digitales y medios de comunicación masiva? Porque, en definitiva, una de las novedades que trae el Humor Hipermediático es justamente que un chiste en una cuenta puede generar múltiples apropiaciones, distribuirse a grandes escalas y producir giros del sentido impensables. Una gran dificultad para estudiar estos fenómenos es el inmenso corpus que supone y la velocidad con que se produce. En pocas horas un meme puede generar cientos de comentarios, haber sido compartido por otra misma cantidad de cuentas y, desde ellas, generar nuevos comentarios y propagaciones, sin contar con las repercusiones que puede tener si es apropiado por los medios digitales y masivos. ¿Cómo estudiar entonces esa circulación de sentido intersistémica?

Como adelantamos, nuestra propuesta es adoptar en este nivel de observación el modelo analítico de la circulación hipermediática elaborado por Carlón (2020a). Se trata de una apropiación de la teoría de los discursos sociales y de la mediatización de Verón que tiene en cuenta el sistema mediático contemporáneo. Dos propiedades principales distinguen a este sistema: está compuesto por, al menos, tres sistemas mediáticos y presenta tres direcciones comunicacionales.

Gráfico 3. Esquema del sistema mediático contemporáneo

Fuente: Carlón (2020).

Como describe el esquema, en la actualidad conviven tres sistemas de medios: los medios de comunicación masiva, los soportados por Internet y el que tiene de base a la telefonía. El sistema de medios de comunicación masiva no es equivalente al que existía en las sociedades mediáticas y mediatizadas (Verón, 2001), porque su poder de convocatoria no deja de menguar ni programa la vida social (Scolari y Carlón, 2009). Aunque no por ello ha dejado de ser un actor relevante en la construcción de los acontecimientos sociales. En el sistema soportado en Internet, se encuentran los medios digitales, como los portales de noticias, los medios masivos digitales (medios digitales identificados con medios de comunicación masiva) y las redes sociales. De ellos, solo algunos alcanzan escalas de distribución equivalentes o aún mayores que las de los medios de comunicación masiva. El tercer sistema lo componen medios como WhatsApp, inhabilitados para el acceso público, pero con capacidad de generar colectivos de comunicación y acciones de propagación.

En esta convivencia de sistemas, se instauran tres direcciones comunicacionales según dónde se origina el discurso de análisis y hacia dónde se expande la semiosis con reconocimientos y nuevas producciones. La primera dirección es la descendente: de los medios de comunicación masiva hacia el sistema de medios soportados en Internet y la telefonía. Durante la hegemonía de los medios masivos, esta dirección fue la que prevaleció entre las instituciones mediáticas y los colectivos de actores individuales y fue la más estudiada. Verón, por ejemplo, edifica su teoría de la mediatización sobre este tipo de dirección comunicativa. La segunda dirección es la ascendente: de los medios soportados en Internet y la telefonía hacia los medios de comunicación masiva. Ella, junto con la descendente, son las direcciones comunicacionales que Carlón indica como intersistémicas, porque implican un salto de un sistema a otro. La tercera dirección es la horizontal. Se trata de las comunicaciones dentro de cada sistema.

La clasificación de las direcciones no es en sí novedosa, otros autores ya las han identificado.^[42] La innovación se encuentra en que, en su modelo, ellas se analizan de forma sistémica en el marco de la teoría materialista del sentido de Verón y se identifican tipos de circulaciones del sentido.

Gráfico 4. Esquema de tipos de circulaciones

Fuente: Carlón (2020).

Carlón identifica cuatro tipos de circulaciones según las direcciones comunicacionales que se articulan (gráfico 4):

• Ascendente/descendente: surge de las redes sociales mediáticas, llega a los medios de comunicación masiva (salto hipermediático ascendente) y desde allí desciende nuevamente a las redes. Es el caso de Zekiel79 que poníamos como ejemplo en el apartado anterior. Las parodias del youtuber alcanzan la televisión nacional e internacional y cada ascenso provoca un descenso a los medios soportados en Internet.
• Descendente/ascendente: desciende desde los medios de comunicación masiva hasta las redes sociales mediáticas y luego asciende desde ellas hasta los medios masivos. Aquí Carlón ubica a las narrativas transmedia como un fenómeno destacado y muy estudiado en los últimos años (Jenkins, 2003; 2008; 2015; Scolari, 2012; 2013).
• Descendente/horizontal: desde los medios de comunicación masiva, desciende a las redes sociales. Este tipo de circulación es la más frecuente en el sistema hipermediático porque raramente lo que aparece en los medios masivos no genera intercambios entre los internautas en las redes.
• Ascendente/horizontal: desde las redes sociales mediáticas hacia las mismas redes sociales y medios soportados en Internet. A diferencia de las anteriores, esta circulación no es hipermediática porque no implica saltos intersistémicos. Muchos fenómenos mediáticos que surgen en las redes no son retomados por los medios de comunicación masiva, pero eso no implica que no tengan efectos relevantes. Instagrameros, tiktokeros, tuiteros risibles pueden tener un gran colectivo sin por esto aparecer en los medios masivos. Lo mismo ocurre con memes, chistes, stickers cómicos, etc., que pueden expandirse en las redes sin ser retomados por las instituciones mediáticas. Carlón observa que, si se afina el análisis, la dirección horizontal se encuentra presente en los otros tipos de circulaciones antes descriptos. Es inusual, por ejemplo, que haya ascensos de las redes sociales a los medios masivos sin que exista previamente un momento de expansión en los medios soportados en Internet. La descripción que hicimos de Zekiel79 mostraba justamente cómo, antes de que sus parodias aparecieran en la televisión latinoamericana, sus videos se distribuyeron por las redes sociales gracias a la acción de su colectivo hipermediático.

Las circulaciones hasta aquí descriptas, Carlón las agrupa en lo que denomina “modo de circulación vertical-horizontal”. Este sería uno de los modos de la circulación del sentido propio de la sociedad hipermediatizada. Con él, existiría otro modo relevante que es el transversal. A diferencia de los anteriores, su descripción no está vinculada a las direcciones comunicacionales, sino a relaciones dentro-fuera de instituciones y colectivos. En la modernidad y posmodernidad, lo habitual era que la comunicación se direccionara desde fuera de las instituciones y colectivos hacia dentro de ellos. Por ejemplo, que un contenido determinado sobre una institución ingresara a ella por haber aparecido en un medio de comunicación masiva. El sentido inverso también existía. Las instituciones y los colectivos comunicaban hacia fuera, pero lo hacían mediante voceros o medios institucionales propios de los partidos políticos, las empresas, la Iglesia, etc. Con la hipermediatización, el escenario cambió, cualquier individuo que integra una institución o un colectivo puede generar mediatización, por lo que la comunicación del dentro y fuera pierde el control que antes tenía. Esto acarreó profundas transformaciones de las instituciones y los colectivos no solamente con respecto a su entorno, sino también en relación con cómo ellas interactúan con sus individuos y, a su vez, cómo ellos interactúan entre sí generando una densa red de retroalimentación entre lo que ocurre online y offline.

La discriminación que realiza Carlón de sistema mediáticos, direcciones comunicacionales y tipos de circulaciones es una propuesta de ordenamiento para poder realizar estudios que nos permitan conocer las cualidades que adquiere la producción de sentido en las sociedades hipermediatizadas. Ahora bien, ¿cuáles son los niveles de análisis para poder estudiar tal complejidad? Siempre en el marco de una apropiación no antropocéntrica de la teoría de Verón, Carlón propone un análisis temporal y espacial.

El análisis temporal se enfoca en la dimensión diacrónica de la circulación del sentido, es decir, de los desfases entre producción/reconocimiento que van generándose a lo largo del tiempo a partir de un discurso dado. En este nivel se construye una línea de tiempo en la que se discriminan fases y subfases de la circulación. Las fases se determinan por saltos hipermediáticos, es decir, por los tramos de la circulación que se desarrollan en un sistema (fase 1), y, luego, continúan en otro sistema (fase 2), y así sucesivamente. Las subfases son divisiones internas a cada fase que el analista determina que es interesante señalar por la relevancia que tiene en la circulación. Por ejemplo, un meme que se publica en una cuenta amateur puede luego ser compartido por un portal de noticias, lo que provoca un salto de escala en su distribución.

El establecimiento de fases y subfases es clave para determinar las transformaciones que se producen en la circulación. Solo por nombrar algunos de los que señala Carlón (2020b, p. 7), podrían estudiarse

• los cambios de escala en la mediatización (por ejemplo, lo que estaba en un teléfono móvil pasa a circular públicamente);
• el aumento de la complejidad de las direcciones comunicacionales (por ejemplo, cuando el sentido producido por un actor/enunciador estaba circulando de modo ascendente y pasa a hacerlo en varias direcciones a la vez);
• los cambios de estatuto del actor/enunciador o de los vínculos entre los actores/enunciadores y los actores/enunciatarios (modificación del vínculo con los pares, las instituciones y los colectivos: por ejemplo, un amateur se convierte en una celebrity);
• las transformaciones en las relaciones de fuera-dentro y dentro-fuera de las instituciones y los colectivos (circulación transversal);
• los giros del sentido dados por las contracorrientes que produce toda retoma que disputa, refuta o denuncia a un sentido original;
• el poder de los actores/enunciadores y de la propia circulación discursiva, comprendiendo por “poder” especialmente su capacidad de generar saltos hipermediáticos.

El análisis espacial solo puede hacerse una vez realizado el temporal, porque su objetivo es sintetizar los diferentes posicionamientos que han tenido los actores/enunciadores entre las fases y subfases. Así, puede haber una distribución espacial que represente valoraciones positivas y negativas de actores/enunciadores con respecto a un evento en particular (la publicación de un enunciador, el dictamen de alguna institución, etc.), o se pueden representar otros tipos de ejes de distribución según el problema de investigación.

Por una razón de espacio y objetivo del apartado, abandonaremos aquí la teoría de la circulación hipermediática. Por supuesto, quedan sin desarrollar temas complejos como la tipología de cruces que se dan entre el modo vertical-horizontal y el transversal de las circulaciones, la emergencia de nuevos enunciadores y las transformaciones de los tradicionales, los efectos que tiene la hipermediatización en la producción discursiva y las prácticas sociales, las nuevas lógicas que instituye y las representaciones gráficas de los niveles de análisis. Estas y otras cuestiones las iremos retomando a medida que vayan surgiendo en los estudios que expondremos.

Con este desarrollo, entonces, quedaría planteado nuestro último nivel de observación. En lo que queda del libro, analizaremos casos que consideramos relevantes para describir las transformaciones que trae la hipermediatización a la historia de lo risible mediático. El estudio de cada uno de ellos se realizó articulando los tres niveles descriptos. Puede acentuarse uno u otro según el problema de investigación, pero, de manera general, comprendemos que, atendiendo a la matriz enunciativa, el sistema de cuenta y la circulación hipermediática, puede conocerse cómo opera la producción de sentido del Humor Hipermediático y de otros tipos de discursividades.