Howard Becker y Antoine Hennion

Amadeo Gandolfo

Introducción

En este capítulo^[1] prestaremos atención a dos sociólogos que se pueden considerar sociólogos del arte: Howard S. Becker y Antoine Hennion. Su manera de concebir la práctica artística, sin embargo, apunta a intentar acercarse lo más posible, y describir de la manera más exhaustiva, las actividades concretas que emprenden quienes hacen arte y quienes lo consumen y lo aprecian. Buscan desmitificar, lo cual en este caso quiere decir, también, “des-sociologizar”, la práctica artística. Esto significa que procuran aproximarse a la práctica en sí y a la obra en sí, dejando de reemplazar a ambas con un signo que señala la clase social, la formación familiar o el nivel educativo. Las preocupaciones teóricas de ambos, en cierta manera, terminan girando alrededor del problema de la acción, aunque en Becker este aparece de una forma más pragmáticamente clásica, vinculada a actores humanos con objetivos concretos, mientras que en Hennion aparece de forma pragmáticamente moderna, como un encuentro y una reescritura entre actantes en que objeto y sujeto se cambian mutuamente. No por nada escribió alguna vez que busca una “acción sin actor”. Si bien los separa casi medio siglo, un continente y una forma de escribir (simple y directa en el caso de Becker, alambicada, francesa, en el caso de Hennion), hay puntos de contacto e, incluso diría, un diálogo entre ambos, alrededor de sus concepciones del quehacer artístico. En este capítulo, entonces, me centraré en sus similitudes y cercanías, pero también en sus diferencias.

Howard Becker: no se puede crear en soledad

Howard Becker nació en 1928. Estudió en la Universidad de Chicago bajo la tutela de Everett Hughes. Obtuvo su título en 1946, en tiempo récord: ¡a los 18 años! A los 23 ya estaba doctorado. También comenzó a tocar el piano cuando solo tenía 15 años en los bares de la ciudad. A menudo se lo considera un interaccionista simbólico, aunque él negaba esa etiqueta. Inscribe su linaje académico en la línea Georg Simmel – Robert Park – Everett Hughes. Es considerado parte de “la segunda Escuela de Chicago” (Fine, 1995), junto con Erving Goffman, Fred Davis, Joseph Gusfield y otros. A veces se dice de él que era un autor que no contaba con una base teórica fuerte, que era un empirista puro. Esto también tiene que ver con su estilo de escritura, el cual era, como escribió Claudio Benzecry, “sencillo pero no simple” (Becker, 2009a), que buscaba imitar la oralidad de una clase, sumamente descriptivo, con toques irónicos muy sutiles, que no construía categorías de manera rimbombante.

Al contrario, la propuesta de este texto es que Becker sí contaba con bastantes preceptos teóricos y, sobre todo, metodológicos, que establecen una relación entre acción, reglas, aprendizaje situado y desarrollo de habilidades, y se expresan en su carrera a lo largo de dos ramas: los estudios sobre la desviación y la sociología del arte. Si bien el artículo se centrará de forma predominante en la segunda, diré unas palabras sobre la primera.

En 1963 apareció Outsiders: hacia una sociología de la desviación, que se convirtió en un libro fundamental para, justamente, la sociología de la desviación y del etiquetado. Esta propuesta sociológica tenía sus raíces en George Herbert Mead, quien formaba parte de la primera escuela de Chicago. La teoría del etiquetado sostiene que la manera en que los otros nos ven y juzgan nuestro comportamiento tiene una influencia fundamental en la forma en que terminamos comportándonos y en cómo construimos nuestra personalidad y nuestra imagen, y que a menudo terminamos internalizando la etiqueta que nos es colocada por los demás. Esto, por supuesto, está vinculado a la práctica de estereotipar. Sostiene que la desviación no es inherente a un acto, sino que es un juicio negativo que las mayorías aplican sobre un acto de una minoría que se desvía de las normas culturales mayoritarias.

Becker, en Outsiders, menciona que, cuando se asume que un rol es “desviado”, se aceptan premisas del sentido común. Estas incluyen la creencia de que hay algo inherentemente desviado en ese rol, y también que la personalidad del sujeto afectado contiene alguna característica que hace el acto de desviación necesario o inevitable. Su objetivo es proponer una definición de desviación que considere también el juicio que se realiza sobre el acto como un acto desviado, el proceso por el cual se llega a este juicio, y la situación en la cual es realizado.

Becker propone una interpretación de la desviación en la cual el peso descansa en la interacción individuo-sociedad y no necesariamente solo en el individuo “desviado”. Para él la desviación es creada por la sociedad: “… los grupos sociales crean la desviación al establecer las normas cuya infracción constituye una desviación y al aplicar esas normas a personas en particular y etiquetarlas como marginales” (Becker, 2009b, p. 28). No es una cualidad del acto, es una consecuencia de la aplicación de reglas por parte de un grupo a un ofensor.

Para Becker, lo importante no son las características personales y sociales de aquellos que son etiquetados como desviados, sino cómo han llegado a ser considerados dignos de esa clasificación por la sociedad, lo cual es una manera de poner el foco en la interacción que produce ese fenómeno. Un acto solo es desviado dependiendo de la reacción de los otros.

Asimismo, Becker sostiene una visión de la desviación que considera su variabilidad. Tanto dentro de diferentes grupos, como entre diferentes grupos. Becker construye una serie de categorías de desviación aplicando los criterios de la visión del acto como desviado y si el acto se conforma a una regla o no. Asimismo, propone la existencia de “carreras de desviación”:

… la persona que se desvía de la norma una vez no nos interesa tanto como quien mantiene un patrón de comportamiento desviado durante un período largo de tiempo, quien hace de la desviación un modo de vida, quien organiza su identidad alrededor de un patrón de comportamiento desviado (Becker, 2009b, p. 49).

Hay un paso importante, que es la incorporación de aquel desviado en un grupo de similar inclinación. Los grupos tienden a racionalizar su posición y además tienen una justificación (o “ideología” entre comillas para Becker).

Becker estudió la desviación en dos áreas que conocía bien: los músicos de jazz (que en el libro llama “músicos de baile”) y los usuarios de drogas. En 1973, en una nueva conclusión a Outsiders, en la cual respondía algunas de las críticas que se le habían realizado, mencionó algo que creo continuó en la siguiente faceta de su trabajo: su interés estaba en la acción colectiva, en cómo hacemos las cosas juntos.

Tal como lo dejaron en claro Mead (1934) y Blumer (1966 y 1969), las personas actúan juntas. Hacen lo que hacen con un ojo puesto en lo que otros han hecho, están haciendo y pueden hacer en el futuro. Uno intenta ajustar su propia línea de acción a las acciones de los demás, así como cada uno de ellos intenta ajustar el desarrollo de su propio accionar en función de lo que hacen o espera que hagan los otros (Becker, 2009b, p. 199).

La siguiente etapa intelectual de Becker se vincula con la sociología del arte. Becker consideraba que, a menudo, este campo tendía a preocuparse más por juicios de valor sobre obras individuales que acerca de cómo nosotros efectivamente hacemos aquello que llamamos “arte”. En Los mundos del arte, publicado originalmente en 1982, se propone cubrir esta vacancia en la investigación sociológica. No persigue el análisis de una serie de obras insignes, ni un estudio de contenido, ni uno que analice los efectos de la obra de arte en la sociedad, ni uno que hable sobre la vinculación entre ideología y arte. Su interés es más prosaico y, a la vez, más universal: ¿qué pasos, qué estrategias, qué colaboraciones, qué vínculos permiten que algo se constituya como obra de arte? Para Becker, toda obra artística puede ser analizada, más allá de los juicios estéticos, como una serie de actividades conjuntas de personas. A veces efímera, otras sostenida en el tiempo, esta actividad da lugar a lo que se conoce como un “mundo del arte”:

Los mundos del arte consisten en todas las personas cuya actividad es necesaria para la producción de los trabajos característicos que ese mundo, y tal vez también otros, definen como arte. Los miembros de los mundos del arte coordinan las actividades por las cuales se produce el trabajo haciendo referencia a un cuerpo de convenciones que se concretan en una práctica común y objetos de uso frecuente. Las mismas personas a menudo cooperan de forma reiterada, hasta rutinaria, de formas similares para producir trabajos similares, de modo que puede pensarse un mundo de arte como una red establecida de vínculos cooperativos entre participantes (Becker, 2008, p. 54).

Becker propone, una vez más, una visión de la acción humana como colectiva. No solo hacen falta una serie de actividades para efectivamente realizar una obra de arte, para su ejecución, sino que también hace falta considerar aquellas personas que construyen y mantienen los materiales necesarios para realizar la obra de arte; las personas que aprecian y responden a la obra de arte; las personas que justifican y dan una razón de ser a la obra de arte (los críticos); las personas que entrenan a otras personas para que puedan desarrollar una destreza; las condiciones cívicas y estructurales que permiten que la obra de arte subsista en cierta circunstancia y no en otra. Becker sostiene, con mucha razón, en mi opinión, que toda obra de arte y que toda realización artística se apoyan, en última instancia, en la división del trabajo entre una multiplicidad de personas, inclusive en las actividades que parecen más individuales y solipsistas.

Becker también deconstruye, bajo esta óptica relacional, el mito del artista. En pocas palabras, la idea de que hay una serie de personas que cuentan con una habilidad extraordinaria para crear, que deben ser eximidas de reglas sociales aplicables a otros^[2] y, a cambio de esto, devuelven un trabajo “excepcional o muy valioso” a la sociedad. Esta condición, sin embargo, no se confiere a absolutamente todas las actividades necesarias para llevar a buen puerto la realización de una obra artística. Según Becker, quienes participan de la creación, y la sociedad en general, determina que algunas actividades forman parte del “núcleo duro” de la creación, de las habilidades específicas y del “talento” del artista, mientras que otras son solo cuestión de destreza manual, de capacidad social y de habilidad empresarial. Becker habla de la “actividad central” del artista: solo quien la hace merece ser considerado uno. Pero ¿qué pasa cuando esa actividad central se encuentra borroneada y es difícil saber quién la hace exactamente? ¿O qué pasa cuando un artista, además de su talento, también cuenta con habilidades relacionales o empresariales? Y, finalmente, ¿qué pasa cuando un artista tiene una conducta que no se condice con esta “excepcionalidad”, sino que se trata más bien de alguien rutinario?

Un ejemplo muy claro de estos conflictos sobre la autoría y la sacralidad del artista está brindado por lo que se conoce como “el método Marvel”. El método Marvel era el sistema mediante el cual trabajaban los artistas en los años 60 en aquella editorial. Stan Lee, el guionista, escribía un argumento que podía ser tan largo como varias páginas o tan corto como un par de frases. Ese argumento, la versión más esquelética y pelada de una historia, era enviado a Steve Ditko o Jack Kirby (entre otros), quienes tenían absoluta libertad para plantarlo y plasmarlo de la forma que les pareciese más adecuada, con la división de escenas que les pareciera correcta, la cantidad de cuadros por página que les gustase y la dosificación de la acción y la información que les pareciese más apropiada. Luego, las páginas finales eran devueltas a Lee, quien escribía el diálogo, muchas veces cambiando el sentido de alguna escena. Entonces, ¿quién es el autor del guion en este caso? ¿Es Lee, quien tiene la idea original? ¿Son Kirby y Ditko, quienes deciden cómo esa idea va a tomar forma gráfica? ¿O es Lee una vez más, al brindarles palabras a los personajes? La única respuesta posible es que son todos. Pero el sistema legal de propiedad intelectual no lo ve así, y el fruto del “método Marvel” fue objeto de disputas autorales de lo más amargas.

Becker también se pregunta por la autenticidad: ¿por qué existen ramas enteras que se dedican a certificar la autenticidad de las obras si el trabajo sigue siendo el mismo sin importar quién la escribió o pintó? Becker contesta que esto es cierto y también que no lo es porque

la reputación de los artistas es una suma de los valores que asignamos a los trabajos que produjeron. […]. Es por eso que el plagio provoca reacciones tan violentas. No se trata sólo de un robo de propiedad, sino también de los fundamentos de una reputación (Becker, 2008, p. 41).

Como dice Becker: “El trabajo y la reputación del artista se refuerzan mutuamente” (Becker, 2008, p. 41).

Su conclusión, entonces, es que el artista trabaja en el centro de una red formada por vínculos cooperativos. Estos vínculos incluyen a muchas otras personas, muchos elementos, muchas limitaciones a aquello que se puede hacer o no hacer. El trabajo de otros es esencial para el resultado final, y la vinculación con esos otros puede tener, también, características conflictivas. Sin embargo, su necesaria dependencia en los demás limita lo que se puede hacer, ya sea por el conocimiento de este personal que lo apoya, por el tipo de materiales que emplea o por las características de los lugares de exhibición en donde muestra la obra y de los soportes que la transmiten y la resguardan.

Esto nos lleva a otro concepto central en la teoría del arte de Becker: las convenciones. Un artista y su grupo colaborativo se mueven de acuerdo a ellas. Estas convenciones son “acuerdos previos que se hicieron habituales” (una vez más, la generación de reglas es situada). Las convenciones abarcan “todas las decisiones que deben tomarse en relación con los trabajos producidos” y “dictan los materiales a utilizar”, “dictan las abstracciones a usarse para transmitir ideas o experiencias específicas” y “dictan la forma en que se van a combinar los materiales y las abstracciones” (Becker, 2008, p. 48). Asimismo, estas convenciones de algún modo regulan la vinculación del artista con su público y el efecto emocional que las obras producen en este. Los públicos reaccionan de cierto modo porque han sido “entrenados” por las convenciones para entender qué tipo de experiencia están viviendo y cómo debe desarrollarse. La experiencia artística es el resultado de una serie de convenciones compartidas. Asimismo, las convenciones facilitan el trabajo porque permiten al artista y su grupo de apoyo progresar en la creación sin tener que inventar la rueda cada vez. De ese modo, pueden concentrarse en la elaboración y no en la reflexión infinita sobre lo que quiere hacer^[3]. A la vez, son un punto de conexión entre artista y sociólogo, ya que ocupan el lugar que para el sociólogo ocupan las reglas o normas.

Por último, estas convenciones no son inmutables. Un artista puede elegir no cumplir con ellas, puede elegir romperlas y experimentar, lo cual lo lleva a un gasto mayor de energía a la hora de crear, pues debe definir nuevas convenciones y moverse en territorio inexplorado. Según Becker, la ruptura de convenciones a menudo conlleva un menor reconocimiento porque comporta una dificultad mayor para la audiencia, que puede rechazar la obra por no entender cómo está construida y porque no responde a sus expectativas. Sin embargo, me gustaría considerar, también, que la ruptura de convenciones implica, en ocasión, un acrecentamiento de la reputación del artista: ciertos sectores del público prefieren esto, y confieren a quien lo hace una mayor aura de artista. De igual modo, ciertas carreras artísticas se han predicado en la ruptura de convenciones, en hacer siempre algo inesperado.

Tomemos por ejemplo a David Bowie. Entre 1968 y 1983, la carrera de Bowie se predicó en su personalidad y creatividad camaleónicas, en el hecho de que cada uno de sus discos sonaba diferente al anterior y que su figura pública era sometida a frecuentes cambios estilísticos. Este cambio, además, siempre estaba en sintonía con las novedades presentes en distintos estilos (glam, rock, soul, krautrock, ambient) sin necesariamente copiarlos, sino infundiéndoles su giro personal. Fue solamente cuando Bowie se adecuó a un cierto star system, a una cierta manera de hacer las cosas a la forma de las grandes estrellas pop de los 80 cuando dejó de estar medio paso adelante para estar en sincronía con el mundo en el que vivía; en definitiva, cuando comenzó a hacer lo que se esperaba de él, su condición de innovador comenzó a ser severamente cuestionada. Pero su popularidad creció como nunca antes.

Becker también les presta una especial atención a los “estetas y críticos”. Estos definen qué es considerado “bello” y “feo”, “arte” y “no arte” en el interior de un mundo del arte:

Los críticos aplican los sistemas estéticos a trabajos artísticos específicos y establecen conclusiones sobre su valor, así como explicaciones de qué es lo que les da ese valor. Esos juicios crean la reputación de los trabajos y los artistas. Los distribuidores y los miembros del público tienen en cuenta la reputación a la hora de decidir a qué brindar respaldo emocional y económico, y eso afecta los recursos de los que pueden disponer los artistas para seguir adelante con su trabajo (Becker, 2008, p. 161).

La tarea de clasificación de aquello que es arte o no lo es determina la distribución de recursos, y, una vez más, aquí vemos la profunda imbricación entre el aspecto material de la producción del arte, sus discursos y la organización de grupos que defienden e instauran estos discursos.

Porque para Becker la producción del arte, al ser social y colaborativa, está también marcada por las posibilidades de institucionalización, por las posibilidades de construcción de un mundo del arte autónomo con sus propias reglas: porque nadie hace arte en soledad y porque el lugar que ocupa cada uno de sus miembros es profundamente relacional. Esto también se refleja en las páginas que Becker le dedica al rol del Estado en la producción de arte. Él menciona que el rol del Estado es insoslayable, porque cada uno de ellos define leyes y normas que aplican en su territorio nacional y que determinan los derechos de propiedad, la injerencia del Estado en el apoyo económico o la censura y los motivos por los cuales adopta estas medidas. Los artistas no pueden sustraerse a estas leyes y normas, por más que se consideren rebeldes, y ello le brinda al Estado un rol de importancia en la creación de los mundos del arte.

Esto nos lleva a pensar el vínculo entre el concepto de “mundo” en Becker y el elefante en la habitación: los campos de Bourdieu. Afortunadamente, el mismo Becker ha reflexionado sobre el asunto en un prolongado diálogo con Alain Pessin (Becker & Pessin, 2006). En él, llegan rápidamente a la conclusión de que el concepto de “campo” gira alrededor de la noción de “poder” y de “competencia” y que su base estructurante primordial es la estructura de las clases sociales. Mientras tanto, para Becker, el mundo está compuesto de gente haciendo cosas “que requieren que se presten atención unos a otros” (Becker & Pessin, 2006, p. 277), no contiene ningún principio sociológico último que estructura todas las relaciones sociales y, en vez de ser una metáfora espacial (lo cual, por la forma en que lo describe Becker, en realidad quiere decir estructural), sino que gira alrededor de la acción y la actividad. Además, el concepto de “mundo” se establece sobre la colaboración, aunque esta colaboración no está exenta de conflicto. Pessin resume ambas posiciones diciendo que una (el campo) es una aproximación filosófica-sociológica que “busca la esencia de lo social”, y la otra (el mundo) es una aproximación sociológica-etnográfica en la cual “las situaciones sociales crean vínculos entre los actores” (Becker & Pessin, 2006, p. 286).

Este aspecto relacional también se observa en la clasificación de los tipos de artista que realiza Becker. Existen profesionales integrados que tienen “la capacidad técnica, las habilidades sociales y el aparato conceptual necesario para facilitar la producción de arte” (Becker, 2008, p. 266); rebeldes que “proponen innovaciones que el mundo de arte se niega a aceptar dentro de los límites de lo que habitualmente produce” (Becker, 2008, p. 271); artistas folk, que producen arte al margen de los mundos profesionales y constituidos, “el trabajo que hace gente común en el transcurso de una vida común […] cuyos autores o usuarios rara vez piensan en términos de arte” (Becker, 2008, p. 285); y artistas ingenuos, también conocidos como outsider artists, “no tuvieron relación alguna con ningún mundo de arte […] saben muy poco del medio en el que trabajan, sobre su historia, convenciones […] no pueden explicar lo que hacen en términos convencionales y por lo general trabajan solos” (Becker, 2008, p. 297).

Becker destaca que esta clasificación no es intrínseca al tipo de trabajo producido y a su valor estético, sino al vínculo que establecen los artistas con los diversos mundos del arte. Al igual que la teoría del etiquetado, no hay una cualidad intrínseca que clasifique a los artistas en estos grupos, sino un vínculo relacional.

Esta perspectiva marca, también, la visión que Becker tiene del cambio en los mundos del arte. Este cambio puede ser gradual o revolucionario. Llama al cambio gradual “derivas”. Es producto de que nadie puede hacer las cosas exactamente de la misma manera cada vez que se hace arte. Pero estas derivas no implican un quiebre abrupto porque no precisan cambios organizacionales. O sea, no le exigen a la gente involucrada en los mundos del arte que haga cosas radicalmente distintas a las que venía haciendo. Las revoluciones, por su parte, sí apuntan a esto: a conseguir un cambio en las relaciones de poder dentro de un mundo del arte que cause que algunos miembros pierdan poder, que no puedan seguir haciendo las cosas que se requieren de ellos, y que un nuevo grupo se encumbre. Estos cambios revolucionarios atacan desde un plano tanto ideológico como organizacional a las formas tradicionales de hacer arte. El ataque ideológico “adopta la forma de manifiestos, ensayos críticos, reformulaciones estéticas y filosóficas y una historia revisionista del medio”, el ataque organizacional “apunta a absorber fuentes de apoyo, público y posibilidades de distribución” (Becker, 2008, p. 342). Si bien el plano ideológico es importante, solo se puede decir que triunfa cuando logra modificaciones en el plano organizacional e institucional.

Entonces, el arte es un trabajo colaborativo, un producto colectivo. Existe por la actividad cooperativa de esas personas. Los mundos del arte emplean mucho tiempo en definir qué es el arte y también son permeables a los otros mundos de los cuales quieren diferenciarse (comercio, artesanía, folklore). Becker asume que tanto la definición de “arte” como la definición de “mundo” son problemáticas, y eso forma la base de su análisis, es difícil definir qué dejar adentro y qué dejar afuera. Asimismo, Becker no recurre al juicio estético para decidirlo, ya que el juicio estético es otra actividad propia y específica de los mundos del arte.

Por último, la etapa más reciente de la reflexión teórica de Becker profundiza su consideración de la creación artística como un acto, fundamentalmente, vinculado a la práctica y la acción. Esta etapa se despliega en los artículos que ha escrito en las últimas dos décadas, en el libro que escribió junto con Robert Faulkner, El jazz en acción. La dinámica de los músicos sobre el escenario (Faulkner & Becker, 2011), y en el libro colectivo Art from Start to Finish (Becker et al., 2006). Esta etapa representa una radicalización de las propuestas teóricas contenidas en Los mundos del arte, y en una respuesta a las críticas que recibió, particularmente aquellas que señalaban que, al destacar las convenciones, dejaba en segundo plano el proceso y el conflicto.

En Art from Start to Finish, Becker, Faulker y Barbara Kirshenblatt-Gimblett, los editores, buscan aproximarse al siempre elusivo objeto de “la obra en sí misma”, y llegan a la conclusión de que la forma de aproximarse a ella es a través de un foco en

las redes de interacción y organización dentro de las cuales los trabajos son hechos por algunas personas, re-hechos por otras cuando los ven o los escuchan o los leen, cuidados o no por otros, interpretados y reinterpretados por alguna o todas de estas personas, siempre teniendo en mente que el trabajo tienen sus propias características que juegan una parte en todo este dar forma y volver a dar forma, permitiendo algunos cambios, haciendo otros más o menos inevitables (Becker et al., 2006, p. 6)^[4].

Para ellos la obra es uno de los actores “involucrados en el drama de su propia producción” (Becker et al., 2006, p. 3), por lo cual la noción de “proceso” es fundamental. Esto lleva a Becker a cuestionar la noción cerrada de “obra” y defender el “Principio de la Fundamental Indeterminación de la Obra de Arte”. Esto quiere decir que “una obra toma muchas formas y que ‘la obra misma’ se aísla solo en virtud de un acto colectivo de definición” (Becker, 2006, p. 24). Así como la obra se inicia por la actividad de un grupo de personas, la definición de cuándo una obra está terminada, un final que, sin embargo, es siempre provisorio, es también producto de una decisión colectiva.

En El Jazz en Acción, la pregunta que los guía es “¿cómo los músicos hacen música juntos?”. Se trata de “músicos comunes”, como los llaman Becker y Faulkner. Aprovechando que el repertorio del jazz se construye sobre elementos de conocimiento común de todos los músicos que participan de un determinado recital, que luego son modificados de acuerdo a improvisaciones y a ajustes que surgen de la interacción y de la negociación entre los músicos, pueden observar de manera clara cómo el arte surge de una interacción situada. A su vez, realizan una etnografía de su propia experiencia como músicos, que emplean como parte de su trabajo investigativo. Son pragmáticos porque buscan registrar, justamente, la actividad, qué cosas son efectivamente hechas, qué decisiones tomadas, qué debates dados por las personas involucradas para generar una obra de arte^[5]. Como mencionan Sophia Krzys Acord y Tia DeNora: “… entender que las artes no son ni cajas negras ni libros abiertos y examinar como las características específicas de las formas artísticas emergen como significativas y consecuentes dentro de interacciones” (Acord & DeNora, 2008, p. 226).

Y es aquí donde debemos dejar a Becker. Su travesía intelectual, inspiradora y siempre estimulante nos brinda una multiplicidad de herramientas para pragmatizar y complejizar ese oscuro objeto del deseo: la obra de arte.

Antoine Hennion: mediaciones, cocreaciones y encuentros con nuestra pasión

Antoine Hennion es, por un lado, ingeniero de la Escuela de Minas, por otro, musicólogo (París IV-Sorbona). Es doctor en Sociología, y fue dirigido por Luc Boltanski. Su trabajo se ha centrado de forma extensiva en la sociología del arte, con un énfasis puesto en la producción musical. Siempre estuvo vinculado a la sociología de la innovación y de la ciencia que se desarrolló en el Centro de Sociología de la Innovación de la Escuela de Minas, que incluso dirigió entre 1994 y 2002. De hecho, Hennion realizó su recorrido intelectual a la par que Bruno Latour, el más reconocido representante del CSI. Y su obra se construyó en un continuo diálogo con la obra de Latour, con quien además escribió varios artículos. Su libro más conocido, La pasión musical, tiene traducción al castellano desde el año 2002. En Argentina su influencia teórica se percibe en un conjunto de investigaciones que han cobrado relevancia y aumentado en cantidad sin prisa, pero sin pausa^[6].

Hennion escribió varios libros y sobre todo muchos artículos. Entre ellos se cuentan: Les Professionnels du disque. Une sociologie des variétés (1981), La Passion musicale. Une sociologie de la médiation (1993), Figures de l’amateur. Formes objets et pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui (2000), La Grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au XIXe siècle (2000).

Me concentraré primero en La pasión musical para luego analizar su trabajo sobre el gusto. Pero antes un par de palabras sobre lo que podríamos considerar su programa general, el cual lo emparenta con la sociología de la innovación y la ciencia. En un artículo publicado en Argentina en 2017, en el cual revisita su trayectoria intelectual, Hennion menciona que el objetivo de la sociología que hoy llamamos “pragmática”, tanto en sus vertientes culturales como sociotécnicas, era “hacer por fin una sociología hospitalaria con los objetos” (Hennion, 2017, p. 3). Que considere a los objetos como “resultados provisorios de un tejido heterogéneo de relaciones sin cesar experimentadas, testeadas, reorganizadas, para producir otros objetos, sin que se pueda distinguir de manera estable soporte y contenido, red y actores, productos y usuarios” (Hennion, 2017, p. 4).

Ampliando un poco el panorama, el proyecto general de Hennion emerge como una crítica a la sociología crítica de Pierre Bourdieu y a la forma en que este autor había considerado a los objetos del arte. Para Bourdieu, recordemos, el objeto artístico forma parte de la illusio, es, como diría Hennion, una forma de la teoría de la creencia. Como escribe en Las reglas del arte:

El “efecto de realidad” es esta forma muy particular de creencia que la ficción literaria produce a través de una referencia denegada a lo real designado que permite saber rehuyendo saber de qué se trata en realidad. La lectura sociológica rompe el hechizo. Al dejar en suspenso la complicidad que une al autor y al lector en la misma relación de denegación de la realidad expresada por el texto, revela la verdad que el texto enuncia, aunque de tal modo que no la dice; además, hace que surja a contrario la verdad del propio texto (Bourdieu, 2005, p. 64).

El sociólogo como develador de la verdad de la obra, incluso a contramano de la misma obra. Pero Hennion lleva esta crítica un paso más allá al retraerla a la conceptualización de Durkheim sobre los tótems. Durkheim, en Las formas elementales de la vida religiosa, descubre que los indígenas australianos adoran un reemplazo y una concentración de aquello que verdaderamente están adorando: la sociedad misma, la cohesión social que les permite realizar una vida comunitaria. Para Hennion, la sociología del arte es una heredera directa de esta operación durkheimiana que constituye la mediación sociológica como una operación que “introduce entre el sujeto y el objeto la pantalla a través de la que se ven y, a partir de esa separación, permite asignar a mecanismos sociales subterráneos lo que los actores atribuyen al objeto” (Hennion, 2002, p. 16). O, en otras palabras: “… vuestros objetos no son lo que son si no lo que está en juego escondido en vuestras relaciones” (Hennion, 2017, p. 9). Como en todas las sociologías pragmáticas, uno de los pilares del trasfondo teórico de Hennion se encuentra en la oposición a una teoría del develamiento, que supuestamente les dice a los actores (y a las obras) aquello de lo que verdaderamente están hechas.

Esta crítica a la posición de Bourdieu se extiende, en La pasión musical, a una reconstrucción enormemente erudita del estado de la cuestión en cuanto a los estudios sobre arte y cultura se refiere. Hennion se pasea desde la sociología del arte a la sociología de la cultura, de la historia social del arte a la nueva historia del arte, como una forma de distinguir lo que él llama “dos programas de investigación”. Por un lado, el programa sociologista que contrapone en una relación de uno a uno el arte y la sociedad, enfrentados. Pero, en última instancia, con lo social como árbitro final, y el arte como “señal, reflejo o negación de lo social” (Hennion, 2002, p. 82). Este programa propone una relación teorizada y generalizadora entre los objetos del arte y lo social, y es, “en el fondo, hostil a los mediadores: tiene necesidad de ellos al comienzo, para oponerse a las causas ajenas, pero al cabo de la historia es preciso que hayan desaparecido tras la nueva causa que han suscitado” (Hennion, 2002, p. 83): deben desaparecer detrás de la causa general de lo social.

El otro programa de investigación es aquel que llama “esteticista”, y que corresponde a la historia del arte entendida tradicionalmente. La historia del arte, dice Hennion, restituye todas las mediaciones, hace aparecer la excepción y a todos los actores y actantes posibles en la constitución de la obra. Marchands, tinturas, legislaciones, contratos, religiones, guerras, desarrollos visuales como la perspectiva o el claroscuro, mercados, etc. “no son representantes que hay que volver transparentes, sino que cada uno aporta al cuadro una capa suplementaria, cuya opacidad solo puede enriquecerlo” (Hennion, 2002, p. 84).

Para Hennion, estos dos proyectos recuperan los objetos en cuanto mediadores con sus propios fines: uno para hacerlos desaparecer detrás de la causa social última, otro para evitar buscar cualquier causa social general, cualquier principio teórico explicativo. Hennion entonces los resume en dos modelos esquemáticos de explicación: circular o rectilíneo. El programa sociologista es circular:

… hace de lo social un principio global, genérico, que permite reconstruir el objeto de estudio: es agresiva, invasora, menos preocupada por el detalle, e interpreta la relación arte/sociedad causa contra causa, según una causalidad global, circular y asimétrica; la explicación parte de lo social para regresar a él después de haber atravesado parte a parte los objetos artísticos (Hennion, 2002, p. 224).

A esto le llama “arte mediador”.

Mientras tanto, el modelo propuesto por la historia del arte es un modelo lineal: no se habla de lo social, sino de factores sociales, “posibles determinantes, entre otros, de ciertos rasgos del objeto artístico y de sus modos de producción y difusión” (Hennion, 2002, p. 225). En este caso hay una causalidad parcial y lineal entre realidades iguales e independientes. A esto lo llama “mediadores del arte”. En cierta medida, esta discusión que reconstruye Hennion alrededor del objeto del arte simplemente revive la vieja discusión entre historia y sociología, entre causas particulares y causas generales, entre el presente y el pasado, entre la contingencia y la estructura.

Para Hennion, la única forma de resolver este entuerto, este diálogo en oposición, es repoblar el mundo de la música con sus mediadores. Y aquí me detendré un segundo en este término teórico y en qué significa para el autor. El problema, dirá Hennion, es que la música es difícilmente fijable. Continuamente se evade como objeto de la exploración teórica y sociológica. ¿Dónde está la música? La pintura o la escultura presentan un modelo de una “exterioridad y objetividad máximas”: hay un producto plantado frente a nuestros ojos, hay una “especie de identidad” entre la obra de arte y la materia que le sirve de soporte. Y también hay una distancia entre el objeto y quienes lo contemplan, que parecieran no fundirse jamás. La ejecución musical, al contrario, tiene un modelo dinámico, con “objetividad y exterioridad mínimas”: la música, al ser interpretada, no existe más que de una forma fugaz, y los objetos que la corporizan no se confunden con ella. Sin embargo, hay una identidad, una cercanía entre quienes hacen la música y el producto de ese hacer. No es posible hacer música sin juntarse, no es posible hacer música sin que alguien la ejecute.

Para Hennion, poder comprender el proceso que produce la música implica hacer funcional el concepto de “mediación” en contraposición al de “intermediario”, que define de la siguiente manera:

El intermediario se encuentra entre dos mundos para relacionarlos: viene después de aquello que vincula, los mundos en cuestión no tienen necesidad de él para existir, obedecen a sus propias leyes. La habilidad del intermediario es táctica […]. La mediación evoca otra especie de relaciones. Los mundos no están dados con sus leyes. No hay más que relaciones estratégicas, que definen al mismo tiempo los términos de la relación y sus modalidades (Hennion, 2002, p. 221).

Hennion dirá, en una frase que recuerda mucho a algunas de Latour, que hay que preocuparse menos por la realidad establecida que por el establecimiento de realidades, siempre en construcción. La mediación, al ser constitutiva del establecimiento de relaciones, no solo puede generarlas, sino que también puede revertirlas y detenerlas.

Una forma de ilustrar esto es recordando brevemente la historia de los distintos formatos musicales. Durante mucho tiempo, el formato privilegiado para la escucha musical fue el single de siete pulgadas. Un corto y pequeño disco con dos canciones, una por lado, que estaba pensado para ser barato, transportable y lleno de música bailable. Como describe Bob Stanley en Yeah Yeah Yeah: The Story of Modern Pop, el single era el formato juvenil por excelencia, eran los discos que los chicos llevaban a la casa de otros para escuchar, y generó cambios en la forma en que se fabricaban los mismos equipos que los reproducían: en 1952 se patentó el reproductor Dansette, un reproductor liviano y, eventualmente, con un cambiador de discos automático, de modo tal de que muchos singles pudieran ser apilados uno encima del otro y la música no se terminase (Stanley, 2014).

Luego, en los 60, con el salto de los Beatles a la respetabilidad y a concebir el disco como una unidad completa de sentido, el formato para la escucha de música, si eras un melómano “serio” y “comprometido con el arte”, fue el álbum, preferentemente acompañado de alguna droga psicodélica que maximizase el viaje que el mismo disco proponía. Esto fue así durante mucho tiempo y se acentuó con la llegada del CD, que solo modificó la duración: está lleno de discos de los 90 que sienten la compulsión de llenar los 74 minutos de audio que ofrecía el CD aunque eso no fuese necesario, o en utilizar los trucos digitales de play del CD de formas “innovadoras”. Por ejemplo, escondiendo una canción antes de la primera canción o al final del track 99.

La llegada de las plataformas digitales de streaming musical cambió el paradigma nuevamente, aproximándolo al modelo originario del single, pero con una diferencia importante: la posibilidad de acceder a una biblioteca de música ilimitada y variada cambió el vínculo con el consumo de la mayoría de sus usuarios, que se alejaron de la especificidad estilística que causaban tanto el single como el álbum, reemplazándolo por una especie de bazar musical interminable en donde existe un estilo musical para cada estado de ánimo y situación (Gallo & Semán, 2016).

A lo largo de toda esta historia, el amante de la música sigue haciendo, en principio, exactamente lo mismo: escucharla. Pero la cualidad de las relaciones que los distintos tipos de mediadores instauran produce efectos diferentes, que no pueden predeterminarse apelando a dos componentes estancos como ser “los discos” y “los melómanos”.

Entonces, la mediación es una operación, no un tipo de operador. Esto le permite a Hennion dar el salto hacia una preocupación propia de toda la sociología pragmática: la mezcla de humanos y no humanos, el establecimiento de híbridos de forma tal que “los humanos circulen sin solución de continuidad por las cosas, pasando por temas u objetos, instrumentos, sistemas, lenguajes o instituciones” (Hennion, 2002, p. 222). La música es un objeto ideal para trabajar esta problemática de las constituciones mixtas, humanas y no humanas, porque ella es pura presencia, está siempre siendo representada, y llena el espacio entre nosotros y ella con una infinidad de híbridos-mediadores: partituras, discos, radios, escenarios, auriculares, intérpretes, profesores y teóricos, musicólogos, críticos, productores y hombres de los medios de comunicación, vendedores, editores de partituras y de discos, técnicos de sonido, organizadores de conciertos, aficionados expertos, grabaciones y medios de comunicación, manuales de enseñanza, dispositivos escénicos, salas de concierto, clases de música, escuelas de formación. La música tiene que ser continuamente puesta frente a nosotros con dificultad, mientras que la pintura se hace evidente, existe. Esto también es un principio de la sociología pragmática: captar las cosas en train de se faire, mientras se están realizando, continuamente.

Hennion va a proponer, como movimiento final que sintetiza estas dos operaciones y que brinda una sociología que finalmente incorpore los objetos en su análisis de la producción artística, un interruptor, un doble juego que oscila entre lo interno y lo externo, entre el llamado a las causas generales y el llamado a causas particulares, entre la explicación sociológica y la explicación histórica. Hennion menciona:

Las músicas reales no dejan de pasar de un estado externo, en el que la música existe y apela a sus diversos actores, a un estado interno, en el que es necesario, al contrario, hacerla existir, donde sus diversos elementos son los que reclaman su aparición en medio de ellos. El hechizo, el trance, la excitación colectiva, la iluminación de la conversión, designan las transiciones del modelo externo al modelo interno: son los mediadores que pasan a la acción. Al contrario, el minucioso trabajo de definición teórica, histórica y estética de los elementos de la música, el catálogo metódico de los objetos producidos, la estabilización del mercado y la instrucción técnica de los cuerpos corresponden al paso del modelo interno al modelo externo y a la neutralización de los intermediarios (Hennion, 2002, p. 360).

La segunda etapa de la carrera intelectual de Hennion, desarrollada en los últimos veinte años, es una sociología del gusto, que gira sobre tres conceptos fundamentales: el gusto mismo, la noción de amateur y el concepto de “lazo”. Estudia este encuentro entre aficionado y objeto de su afición de una manera pragmática: como un proceso que se produce en codeterminación y en el cual “las cosas surgen por su propia apreciación”. Esto busca explicar cómo surge un determinado gusto por un objeto o por una práctica. Para Hennion, la creación del gusto es una práctica activa, que involucra una actividad intensa y cooperativa, en que estamos continuamente cuestionando nuestro propio gusto, poniéndolo a prueba, recomponiéndolo. Hennion propone que es imposible hablar de un gusto codificado y osificado, un gusto preexistente sobre el cual se proyectan los nuevos objetos que se incorporan a él. En sus propias palabras:

Gustar no significa señalar la identidad social de uno, etiquetarse a uno mismo como encajando en un rol particular, observar un rito, o leer pasivamente las propiedades contenidas en un producto lo mejor que uno puede. Es una performance: actúa, compromete, transforma y es sentida (Hennion, 2005, p. 135).

De esa forma, esta postura se convierte en otra disputa con la sociología crítica, en dos sentidos. Primero, por el rechazo a considerar una relación uno a uno entre las clases sociales y sus gustos, determinada por la construcción de un habitus inescapable por la posición en la grilla social y en los mecanismos que esa posición en la grilla social pone en movimiento para generar la distinción. En el segundo sentido, es un nuevo ataque a la idea de que los fanáticos se encuentran presos de la ilusión, de la creencia, que no conocen cómo surge su propio gusto. Por el contrario, Hennion dice que la situación más común para los aficionados es

continuamente […] interrogarse sobre el origen de ese gusto: ¿son mi entorno, mis hábitos, un efecto de la moda, no me habré dejado engañar por un procedimiento demasiado fácil, no estaré demasiado influenciado por tal, no seré el títere de una proyección que me hace ver algo que no existe? (Hennion, 2017, p. 14).

Describe con detalle cómo, luego de interminables interpretaciones sociologizantes, el mismo amateur las ha incorporado y cómo su tarea es des-sociologizar esas explicaciones, y conducirlos hacia las disposiciones, las acciones, los comportamientos que los mismos amateurs despliegan para hacer surgir su gusto: “… los amateurs no creen que las cosas tienen gusto. Al contrario, se llevan a sí mismos a detectar el gusto de las cosas a través de una elaboración continua de procedimientos que ponen el gusto a prueba” (Hennion, 2007, p. 98).

En esta posición vinculada fundamentalmente al hacer, podemos encontrar una conexión con Becker. Mientras que este pone el foco en cómo la obra de arte está siempre en tren de hacerse, Hennion se preocupa por su anverso: cómo la obra de arte es percibida, desplegada, contemplada, apreciada por sus fanáticos^[7].

Asimismo, le reserva el derecho a la obra de arte responder y cocrear al amateur. Es por ello por lo que Hennion habla de “lazos” o “vínculos” como el concepto fundamental de su sociología del gusto. Para Hennion, “la modalidad del vínculo es parte de su propio objeto. El vínculo depende estrechamente de cada objeto específico al que se está vinculado” (Hennion, 2012, p. 1), un “vínculo solo puede ser vivido, sentido, experimentado” (Hennion, 2012, p. 2). Menciona que su desarrollo de este concepto persigue una “acción sin actores”, que sea simétrica y hable de una continuidad del pensamiento y la acción como mencionaba William James (Hennion, 2012, p. 3). Un vínculo, asimismo, moviliza, en principio, a “la comunidad de amateurs, los dispositivos y condiciones del gustar, el cuerpo que experiencia y el objeto gustado” (Hennion, 2005, p. 137), sin brindarle absoluta prioridad ni autoridad a ninguno de ellos.

Partiendo de los trabajos de los historiadores del arte Baxandall y Haskell, Hennion llega a una conclusión sorprendentemente similar a la de Becker: “… las famosas ‘obras en sí mismas’ […] han cambiado constantemente de significado, forma, lugar y dirección a lo largo de la historia, junto con los juicios sobre ellos” (Hennion, 2005, p. 133). Lo cual lo lleva a concluir que “las obras ‘hacen’ la mirada que las contempla, y la mirada hace a las obras” (Hennion, 2005, p. 134).

Un ejemplo quizás sea explicativo: Doctor Who es una de las series más famosas, lucrativas y longevas de la BBC. Cuenta la historia de un alien que viaja en el tiempo y el espacio acompañado de diversos compañeros. Durante mucho tiempo fue considerada una serie cómica, absurda, de bajo presupuesto, con aliens de goma espuma y sets limitados, con ritmo lento. Esto llevó a que la BBC, en una práctica común a la casi totalidad de su programación durante los 60 y 70, borrase los episodios emitidos en estas décadas para reutilizar los cassettes. Sin embargo, con el tiempo, la serie fue reevaluada por un grupo cada vez mayor de fanáticos que encontraron en sus guiones y actuaciones poderosas metáforas sobre el autoritarismo, la libertad, el humanismo, a la vez que los defendieron como elegantes obras de ciencia ficción con grandes ideas. Esto llevó a una búsqueda de esos episodios perdidos, muchos de los cuales fueron hallados en cassettes que la emisora enviaba a las naciones que habían sido colonias inglesas. Sin embargo, 97 de estos episodios continúan perdidos, lo cual llevó a los fanáticos a crear “reproducciones” de estos basadas en los guiones, empleando capturas de pantalla que sí sobrevivieron y animación.

En este ejemplo vemos cómo los amateurs reescriben la historia de la apreciación de la obra, pero también la obra misma, que, a su vez, adquiere nuevo estatus. Fue justamente uno de estos amateurs, Russell T. Davies, el cual en 2005 logró un relanzamiento de la serie, inactiva desde 1989, que se convirtió en uno de los grandes éxitos de público de la emisora hasta el presente.

Conclusiones: la larga marcha de la obra interminable

Considero que los proyectos teóricos de Becker y de Hennion establecen un diálogo fructífero y profundo. Si Becker restituye el valor de los infinitos trabajos que son movilizados a la hora de producir el objeto artístico, considera al artista como alguien que tiene una ocupación que realizar, que no tiene nada de místico ni de misterioso, y deja de buscar un principio general que explique la producción artística, Hennion simetriza esta proposición al incorporar los objetos en su plena imbricación con los seres humanos para producir obras de arte y al desmenuzar la forma en que nos coconstruimos con el objeto de nuestra pasión. Y ambos comparten una misma aspiración a llevar el pensamiento sobre la obra de arte a la producción misma, a lo que efectivamente hacen los actores cuando trabajan en ella, al ámbito de la acción, una acción colectiva que lleva a desacralizar la tarea creativa, de forma tal de reconstituirla como un proceso multiautorial, y huir de las explicaciones sociologizantes.

Hennion menciona a Becker en varias oportunidades a lo largo de La pasión musical. Es posible, escribe, leer a Becker “simplemente” como una sociología de las ocupaciones. Pero luego:

intentad hablar de arte como antes. Todo lo que digaís habrá cambiado de sentido. El conceptor es un obrero, el público un productor, el teórico un remendón. Si ninguna definición es definitiva, ninguna frontera estable, si ningún principio resiste a una actividad de la que todo depende y en la que uno se las arregla, todo debe ser repensado (Hennion, 2002, p. 142).

Toma de los mundos del arte la particularidad de esos mundos, no existe “ningún espacio global que sea el de la música”, sino cápsulas, mundos que se están produciendo en una continua oscilación entre lo interno y lo externo, los objetos y las personas, en permanente mediación.

Este diálogo llega al summum en un artículo titulado “Petit portrait de Becker en pragmatiste”, incluido en el libro Howard Becker et les mondes de l’art, compilado por Pierre-Jean Benghozi. En ese artículo Hennion le rinde la alabanza más completa a Becker y lo llama “su amigo”, a la vez que rescata su original aporte (y el de toda la Escuela de Chicago) de las fauces de las lecturas sobredeterminadas por la teoría de los sociólogos franceses. En un texto lleno de cariño y calidez, Hennion describe la labor de la escritura y la aproximación pragmatista de una forma bellamente poética:

Huyendo del sistematismo, [este empirismo] está hecho de astucia, libertad, oportunismo. Todo es bueno para hacernos ver las cosas de manera diferente […]. No es una postura profética que muestra la vanidad de nuestros apegos y el reverso ciego o egoísta de nuestros ideales, sino la insolencia del loco del rey, cuyas torres sirven de acicate para reconocer una verdad conocida por todos, lo que no impide que siempre deba decirse de otra manera. Éticamente, la postura tiene un gran grado de contraste, es ligera, es el acompañamiento sardónico a un mundo amado, con el que nos embarcamos y del que nos burlamos para orientarlo mejor, no la cubierta de plomo de un espíritu de seriedad que se coloca a sí mismo por encima de este mundo para enunciar sus leyes invisibles (Hennion, 2013, p. 190).

Me gustaría concluir con una breve anécdota personal, si se me permite la indulgencia. En mi adolescencia odiaba la cumbia. Me parecía la forma más baja de música, repetitiva, chabacana y simplona. Este desprecio no carecía de aristas, por supuesto, clasistas: yo era diferente, era un chico punk e indie, apreciaba el arte verdadero. Y venía de una familia clase media universitaria. Con el paso de los años, aprendí a prestarle atención a la cumbia: a escuchar lo que consideraba repetitivo como hipnótico, a apreciar los sentimientos puros y exagerados de la cumbia romántica, descubrí la cumbia peruana y su valor psicodélico, escuché con atención (preparé mi cuerpo y mi disposición) para apreciar letras de cumbia villera en sus historias de tragedia y muerte, como si fuese una versión local de Johnny Cash. Y eso fue acompañado de un creciente conocimiento de sus particularidades: cómo aquello que me parecía repetitivo se revela como una forma de mantener un mismo estado de ánimo para la audiencia, y un mismo ritmo para la banda, de forma tal que la repetición de recitales en una misma noche, la caravana de club a club se simplifique al momento de poner en marcha el show; la historia de la llegada del ritmo a Argentina y su modificación en estas tierras; los movimientos y gestos necesarios para manejar una audiencia. Me construí a mí mismo como amateur de la cumbia y descubrí, también, la enorme cantidad de actividades y de mediaciones necesarias para hacer que ella exista, un mundo cuya imagen es muy diferente de aquella de repetición y comercialismo que había sostenido durante mucho tiempo. ¿No es esto una versión muy clara de lo que nos enseñan Becker y Hennion?

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