El asunto del criterio estético no se refiere ya, lógicamente, al patrón o canon de la belleza artística tal como lo concebían los atenienses del período clásico, sino más a unos parámetros muy generales que ayuden a discernir la calidad del arte, pero, ante todo, que suministre un test que sirva para desechar lo que no es arte; un cubo de la basura, que cada vez tiene que ser más amplio.

El asunto es, sin ninguna duda, muy discutible, y de hecho es objeto de amplia discusión; siempre ha sido muy discutido esto. Pero hay algo en lo que sí es perceptible un consenso generalizado entre los artistas y los críticos. Nada lo es hasta el punto de que todos unánimemente lo suscriban, pero una mayoría muy significativa de quienes están familiarizados con el mundo del arte, tanto en la vertiente creativa como en la dimensión contemplativa, critica, etc., sí que están bastante de acuerdo en destacar el elemento de la originalidad, la novedad.

Aquí cabe apreciar un cambio copernicano respecto a lo que se pensaba antes del siglo XVIII. Hoy es universalmente admitido que el arte ha de ser creativo, innovador; no puede limitarse a reproducir, repetir o imitar lo que ya se ha hecho.

En esto de la innovación también puede haber excesos. Boris Groys denuncia como «tautológica» la insistencia en evitar cualquier forma de repetición, y con ello pone el dedo en la llaga de una paradoja con la que probablemente ya nos hemos acostumbrado a convivir. Desde las diversas vanguardias artísticas de los comienzos del pasado siglo se ha venido difundiendo, como si se tratara de una pandemia, una fiebre especial en el mundo de la creación artística, merced a la cual se ha ido afianzado como criterio de calidad artística –si no único, al menos sí hegemónico– la innovación que hace tabla rasa de todo lo anterior. Para que se pueda considerar que algo es «arte» hace falta que nadie haya hecho nunca antes nada ni tan siquiera lejanamente parecido.

Groys pone de relieve que se trata de la exageración de algo que es justo. En su justa medida hay que considerar la musa innovadora, la inspiración novedosa como un aspecto esencial de la creatividad. Pero si se convierte eso en el único criterio, o al menos en el criterio dominante, llegamos precisamente a la situación contraria, a la tautología, al reiterado mantra de que hay que hacer siempre lo inédito. Como toda obsesión, acaba siendo «más de lo mismo», algo repetitivo: siempre hay que alejarse cada vez más del canon clásico.

Para ser reconocidos como «creadores», los artistas han de hacer cosas cada vez más raras y disparatadas, adoptar posturas crecientemente forzadas y alejarse ritualmente de toda regla. Pero de este modo no son más libres, sino justo lo contrario, cada vez más quedan sometidos al canon de la novedad. Así describe Groys el fenómeno:

«Lo nuevo únicamente consiste en la reducción de la obra a esos determinados componentes; nueva es la prohibición de utilizar otros elementos; nueva es la ascesis que delimita la moderna obra de arte, y nuevo es el destino de tener que pintar siempre cuadriláteros o tañer sonidos incongruentes. El arte posmoderno tampoco ha cambiado en nada ese destino, puesto que, además, obliga al artista a reproducir cuadros exóticos o a citar textos foráneos, al tiempo que renuncia a lo propio. El artista moderno es como un asceta de los primeros tiempos del cristianismo, o como un “yogui” indio que es constantemente empujado al desierto, obligado a mantener su cuerpo siempre en posiciones forzadas, no naturales, innovadoras e insoportables» (Groys, 1997, p. 86).

La auténtica libertad artística estribaría en poder hacer lo nuevo, pero también lo antiguo, digámoslo así –tal vez variándolo, dándole alguna nueva configuración–, pero no: parece que hoy solo se puede hacer lo nuevo, y eso, como es lógico, es cada vez más restrictivo,… y menos nuevo. La «deposición» del pintor a la que me referí antes fue, sin duda, algo novedoso en su momento, pero ahora ya va siendo «más de lo mismo». Hasta ese momento a nadie se le habría ocurrido nada semejante, ni de lejos. Y justo por eso, parece que aquello tenía que ser el «no va más». Pues no: la cosa «ha ido a más». En todo caso, por muy novedoso que resultara, sigue siendo una infame deposición^[1].

Todo esto es muestra del desequilibrio, la hybris o desproporción de algo que, en su justa medida, es razonable pensar como ingrediente de la creatividad. En ella tiene que armonizarse la innovación con la calidad, que es lo que se recoge en la tradición antigua del arte como artesanía. Hace falta innovar para ser creativo, pero no basta con eso: la auténtica creatividad es también calidad. El artista es alguien que domina una técnica, que es capaz de algo no fácil, a saber, lograr que la materia, que de suyo es muda, hable, exprese sentimientos, ideas, significados. Y eso requiere mucho tiempo de aprendizaje, de llegar a dominar la técnica de la escultura, la pintura, dominar la preceptiva literaria, el lenguaje musical, etc. Un buen pintor no es el que arroja huevos de colores al lienzo y luego echa la firma. Picasso es original, es el que inventó el cubismo, pero tiene los famosos Cuadernos –azul y rosa–, en los que se nota un extraordinario dominio de la técnica del dibujo, y seguro que tardó años en alcanzarla.

En Bach llama la atención el dominio del lenguaje musical; puede decir con música cualquier cosa porque pasó años copiando música. Su segunda mujer, Anna Magdalena, cuenta en la Pequeña crónica, la primera biografía del maestro, que cuando era pequeño, y a escondidas de sus papás, se quedaba muchas noches a la luz de una vela copiando partituras de sus músicos preferidos^[2]. Conseguía papeles de Vivaldi, Telemann, Buxtehude, Haendel…, y los copiaba. ―¡Qué cosa más «creativa»!, ¿no? ―Pues a base de copiarlos se le fue metiendo en las meninges el lenguaje musical de tal manera que llegó a tener un dominio increíble. Cualquiera que se asoma a una partitura de Bach comprueba que está trabajadísima, está todo donde tiene que estar; da la impresión de que si quitas una nota o un silencio se va todo al traste. Es una música asombrosamente arquitectónica. Y, al mismo tiempo, tiene la inspiración genial. No es solo artesanía: es la música más maravillosa que se ha concebido nunca^[3].

Evidentemente, si hay artesanía pero no talento, no se llega a ser un genio. Mas tampoco es posible la genialidad sin trabajo duro, sin dominio técnico y aprendizaje. El poeta García Márquez decía que el arte es 10% de inspiración más 90% de transpiración: «Las musas, como las moscas, acuden al sudor». Creo que tenía razón.

Hacen falta, en fin, los dos ingredientes: originalidad, y también originariedad, arraigo en un origen. No hay ningún artista genial que no haya pasado años aprendiendo el oficio, y el aprendiz tiene que imitar lo que hace su maestro; solo así logra pulir y hace emerger, poco a poco, un estilo propio. Una vez que dominas la técnica, si realmente tienes talento ya puedes hacer lo tuyo, no solo copiar.

Creo que esto es de puro sentido común. No comprenderlo bien ha llevado, además de a algunas diarreas mentales como la que he mencionado antes, a ciertos errores de tipo teórico y práctico no menores, y con fuerte incidencia cultural. Como alguien ha dicho, vivimos en una civilización tecno-artística (empleando esta voz en la acepción contemporánea, no en la antigua, en la que el giro sería un pleonasmo). En nuestra época se tiene al arte como uno de los principales productos culturales, así como también, sin duda, la técnica (sobre todo las llamadas «nuevas tecnologías»). En nuestro contexto, entre todas las variadísimas expresiones de la cultura, la creación artística ocupa un puesto de especial relieve. Principalmente en el primer mundo el icono del artista genial tiene mucha fuerza de atracción: marca tendencias^[4]. Viendo lo que sucede en ese terreno cabe avizorar cambios en muchos otros. Lo que pasa ahí tiene impacto, a plazo medio, en todo el espacio socio-cultural.

Por otra parte, la propia tarea del artista es un canon, el prototipo de lo que cada uno ha de hacer con su vida: ser el escultor de su propia biografía. Hacer con tu vida una narrativa auténticamente original, ser creativo, romper el molde, etc. Todo esto nos puede ser más o menos significativo a cada uno, pero a todos nos suena familiar: se ha convertido en una referencia que está mixtificada en nuestro contexto cultural.

En el fondo, lo que se ve y se hace en los foros artísticos, antes que después tiene impacto en otros cenáculos alejados de ese mundo. Aunque haya rarezas y divismos, es un ámbito con gran importancia social. Por ejemplo, comprender mal esta noción –la creatividad–, i.e verla solo en clave novedista, sin la originariedad, a menudo lleva aparejadas actitudes y errores prácticos que inicialmente se levantan a partir de ciertas poses de algunos «divos».

Una de las cosas que más me sorprenden de Bach es que, siendo el mayor genio que ha habido en la música de todos los tiempos^[5] –muy superior a cualquier otro genio, que sin duda ha habido muchos–, su actitud es completamente ajena a la del divo^[6]. El divismo es una tentación a la que el artista puede ser más vulnerable: creerse prácticamente Dios. Hablan y les hablan mucho de sus «creaciones», a menudo se les incita a verse como «creadores», y es fácil que esto se les suba a la cabeza. Con clarividente finura –también en el sentido de la precisión conceptual–, san Juan Pablo II señala, en los primeros compases de la Carta a los artistas, la diferencia entre la creación artística y la Creación divina:

«Nadie mejor que vosotros, artistas, geniales constructores de belleza, puede intuir algo del pathos con el que Dios, en el alba de la creación, contempló la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento se ha reflejado infinitas veces en la mirada con que vosotros, al igual que los artistas de todos los tiempos, atraídos por el asombro del ancestral poder de los sonidos y de las palabras, de los colores y de las formas, habéis admirado la obra de vuestra inspiración, descubriendo en ella como la resonancia de aquel misterio de la creación a la que Dios, único creador de todas las cosas, ha querido en cierto modo asociaros.

(…)

»¿Cuál es la diferencia entre “creador” y “artífice”? El que crea da el ser mismo, saca alguna cosa de la nada —ex nihilo sui et subiecti, se dice en latín— y esto, en sentido estricto, es el modo de proceder exclusivo del Omnipotente. El artífice, por el contrario, utiliza algo ya existente, dándole forma y significado. Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios. En efecto, después de haber dicho que Dios creó el hombre y la mujer “a imagen suya” (cf. Gn 1,27), la Biblia añade que les confió la tarea de dominar la tierra (cf. Gn 1,28). Fue en el último día de la creación (cf. Gn 1,28-31). En los días precedentes, como marcando el ritmo de la evolución cósmica, el Señor había creado el universo. Al final creó al hombre, el fruto más noble de su proyecto, al cual sometió el mundo visible como un inmenso campo donde expresar su capacidad creadora.

»Así pues, Dios ha llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la tarea de ser artífice. En la “creación artística” el hombre se revela más que nunca “imagen de Dios” y lleva a cabo esta tarea ante todo plasmando la estupenda “materia” de la propia humanidad y, después, ejerciendo un dominio creativo sobre el universo que le rodea. El Artista divino, con admirable condescendencia, trasmite al artista humano un destello de su sabiduría trascendente, llamándolo a compartir su potencia creadora. Obviamente, es una participación que deja intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura, como señalaba el Cardenal Nicolás de Cusa: “El arte creador, que el alma tiene la suerte de alojar, no se identifica con aquel arte por esencia que es Dios, sino que es solamente una comunicación y una participación del mismo”» (Juan Pablo II, 1999, n. 1).

En este aspecto llama la atención el contraste con la mentalidad de muchos artistas de la antigüedad, sobre todo de la Edad Media^[7]. Hay obras de arte verdaderamente geniales de las que desconocemos el autor, son anónimas; no todas, ni la mayoría, pero sí, y llamativamente, muchas. En el fondo porque, como le pasaba a Bach, el artista se consideraba artesano, y se tenía a sí mismo como mero ejecutor, como la mano o el instrumento de Dios, verdadero Creador. Su mérito consistía en ponerse en sus manos. Algunos artistas desconocidos produjeron magníficas obras porque se veían a sí mismos como instrumento en las manos divinas. Al igual que otros muchos, de quienes sí tenemos noticia de su autoría, tuvieron trato con Dios, fueron personas de oración, y esa familiaridad, esa connaturalidad con Dios Creador fue para ellos un decisivo impulso en su trabajo artístico. Eso no limitaba, sino que expandía su creatividad.

Es la actitud polarmente opuesta al divismo. Algunas formas febriles o disparatadas de comprender la creatividad artística –restringiéndola solo a novedismo–, y en la medida en que, como he explicado, la civilización tecno-artística lleva a que la figura del artista creativo constituya una referencia universal, han ejercido un gran influjo en planteamientos del tipo: ―Tengo que ser creador de mi propia narrativa biográfica, pero las vivencias auténticamente «creativas» son consecuencia más o menos directa de procesos «catárticos», mas no en el sentido aristotélico que comenté arriba, sino en la forma de romper con lo establecido, de entrar en crisis conmigo mismo, a lo cual puede cooperar fumar, beber o meterse sustancias raras, alucinantes. ―Les parece hoy a muchos que romper con lo dado, con lo establecido, buscar vivencias «límite» o tomar psicotrópicos puede ayudar a ver cosas más originales, inspiradoras. ―Solo ese género de experiencias proporcionan los momentos en los que realmente me encuentro conmigo mismo, puedo descubrir mis verdaderas posibilidades y talentos, etc. Y solo así puedo dejar una impronta realmente creativa, saliendo de la realidad rutinaria, que es roma y descolorida, buscando vivencias «alternativas» a lo habitual. Una vida auténticamente creativa no puede ser la del «pringao» que todos los días hace lo mismo, sobre todo si se tiene que levantar a las cinco de la mañana: eso es lo menos creativo que puede haber.

Entrar en crisis con lo dado, hacer de vez en cuando cosas extravagantes, buscar vivencias que catalizan la creatividad, además de para crear auténtico arte, para tener una genuina narrativa, para que tu vida sea un relato muy personal (como los adolescentes que creen que cargándose de zarcillos subrayan mejor su personalidad, que son «especiales» y «distintos» de todo lo que les rodea)… Todas estas son representaciones hoy muy corrientes. En un sentido un poco más cercano a la mentalidad generalizada, no solo entre adolescentes, también ayuda a «romper el molde» hacer cosas que se salgan de lo corriente, por ejemplo, a la hora de descansar o ir de vacaciones. No pocos piensan que la finalidad del trabajo es ganar dinero –cosa que, por cierto, no está nada mal–, pero para gastarlo todo inmediatamente, en el «finde», o para tener unas vacaciones creativas y hacer lo que nunca harías... ―Evidentemente, para descansar viene bien salirse un poco de la rutina habitual. Pero eso es una cosa, y otra muy distinta forzarse a hacer cosas realmente extrañas. Puede estar bien, si uno tiene posibilidades de hacerlo, irse a la Cochinchina de vacaciones, pero no es estrictamente necesario para descansar irse al otro extremo del planeta^[8].

Hoy parece que el prototipo del artista creativo es quien hace lo disparatado, como dice Groys. Lo más interesante que ha producido la historia del arte no ha sido siguiendo ese criterio.

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