Elis de Araújo Miranda

Introdução

Fizemos a primeira fotografia de um graffiti tomada em 1998 na Vila de Caraparu, no município de Santa Izabel do Pará (PA), por ocasião da saída fotográfica para a captura de imagens para compor a exposição da formatura do curso de fotografia na Associação Fotoativa.

Imagem 1. Graffiti na Igreja do Carapau, 1998

Foto: Elis Miranda.

A imagem da igreja matriz, desenhada em carvão (Imagem 1) nas paredes das ruinas da igreja, foi a única referência que encontramos após percorrer o rio Caraparu, por duas horas, em uma canoa para chegarmos até a primeira igreja da vila, lugar de saída do círio fluvial em homenagem a Nossa Senhora da Conceição, que acontece todo dia oito de dezembro.

Depois dessa imagem, oito anos se passaram até voltarmos a fotografar o que passamos a denominar de “mensagens urbanas”. Nessas mensagens, havia inscrições em paredes, muros, postes, grades, passagens subterrâneas, escadarias; não importava o suporte, o que me importava era o registro de expressões artísticas pintadas ou instaladas nas ruas. Fotografamos cidades no Brasil, em países latino-americanos e na Europa. Em todas as cidades que percorremos, havia todo tipo de arte urbana, e os muros e paredes das suas universidades e áreas centrais concentravam a maior parte dessas expressões com mensagens político-ideológicas. Os muros das universidades sempre serviram para que os estudantes imprimissem suas insatisfações com o sistema político vigente. As áreas centrais das cidades também são de interesse dos artistas de rua, como registramos em Bogotá, no reconhecimento da “Bogotá Street Art: calle esos ojos” no Rio de Janeiro, na área portuária; em Paris, nas áreas próximas ao Centre Pompidou ou na rue Dégard, em Belleville, onde é possível perceber a presença de graffitis, picho, stickers (etiquetas), lambes, pinturas instaladas em uma mesma parede. Não havia a possibilidade de determinação de uma parede ou de um muro para cada expressão ou mesmo a proibição de uma e a permissão de outras formas artísticas. Os artistas resistem às formas de proibição ou regras que limitam os usos do espaço urbano.

A rua passou a ser objeto das pesquisas que desenvolvemos no laboratório Cultura, Planejamento e Representações Sociais (LabCULT). Os sujeitos que vivem nas ruas são aqueles que nos interessam por serem os da ação e das resistências, os que pensam a cidade para além das permissões dos órgãos públicos e/ou dos sistemas de gostos das pequenas burguesias locais. Passamos, então, a fotografar intensamente essas mensagens nas/das ruas na busca de capturar as ideias disseminadas em textos imagéticos. O lugar onde essas artes se encontram também nos interessa, pois buscamos as formas de apropriação de espaços e/ou as novas significações e valorizações desses espaços degradados, mas revalorizados depois de receberem as pinturas.

Após imprimir as nossas fotografias denominadas de “mensagens urbanas”, foi possível verificar que as formas de expressão retratadas eram distintas: picho, graffiti, estênceis, aerógrafos, pasteis oleosos, stickers, pôsteres, lambes, carimbos ou pinturas ao bom estilo muralista de Diego Rivera^[1]. As formas de expressão artísticas com o uso da lata de spray diretamente no muro ou na parede ou obras feitas em outros suportes, mas coladas nas ruas, paredes, portas, postes e pontes marcam lugares, temporalidades e contextos socioeconômico-culturais-políticos. Tratar todas essas expressões como “pichações” demonstra a falta de conhecimento da diversidade das expressões artísticas; ao mesmo tempo, mostra o não reconhecimento dos artistas como sujeitos da ação e das resistências às formas de controle por parte do poder local.

Neste artigo, faremos a leitura de obras expressas em graffiti e pichação para entendermos a forma como artistas escrevem seus livros urbanos. Para isso, é preciso reconhecer as diferenças que existem entre as técnicas empregadas que resultam em imagens criadas com o uso dessas diferentes técnicas. Pretendemos, portanto, demonstrar como, por meio do graffiti, artistas contam a história de um lugar, apresentam seus mitos de origem, expressam os problemas sociais e transformam a cidade em um livro, um texto que pode ser lido, analisado e interpretado, segundo nos ensinou James Duncan (1990).

Assim, este texto é dedicado às tintas e às ruas. Nele, serão apresentadas as distinções entre as expressões artísticas com tintas tendo a rua como lugar de exposição artística, ao mesmo tempo que serão identificados lugares onde esses livros são escritos, os temas tratados, reconhecendo a rua como espaço didático de vivências, aprendizados e transformação da cidade e do reconhecimento dos artistas como sujeitos da ação e sujeitos que resistem às ordens impostas.

Artes de Rua: as tintas e as ruas

De acordo com o que já foi anunciado na introdução, esta sessão será dedicada a apresentar uma síntese da distinção existente entre as expressões artísticas com o uso de tinta expostas em ruas de cidades do mundo inteiro. No entanto, ainda hoje, essas expressões são tratadas como sendo “a mesma coisa” por aqueles que ainda não compreenderam a ação de artistas como sujeitos políticos nas cidades. Quando dizemos ação, estamos tratando das teorias da ação tal qual nos ensinou Ribeiro (2014), que reconhece o movimento político consciente de jovens de periferias que buscam se expressar por meio da arte ou de manifestações culturais e trazem mensagens que expressam suas indignações com relação à condição subalterna, às distinções de tratamento ou à exclusão ao acesso de bens, serviços e espaços públicos. Por meio das expressões artísticas, esses jovens reivindicam o direito à cidade e que “as forças políticas assumam as suas responsabilidades” (Lefebvre, 2001, p. 113).

Pixo, Graffiti e stêncil: a ação com o spray

No livro “O mundo do graffiti”, Nicholas Ganz não faz distinção entre graffiti, pichação e estêncil. Trata as pichações como as primeiras formas de expressão artística que foram pouco a pouco sendo aperfeiçoadas, coloridas e ampliadas, e seus usos estão associados às formas de apropriação das técnicas de desenho com o bico da lata de tinta spray. As distinções vieram em meados do século XX, após reinvindicações de descriminalização das artes de rua, quando o picho foi descolado do graffiti e do estêncil e continuou sendo tratado como ação criminosa, e o graffiti e o estêncil receberam o selo e o reconhecimento de arte.

Ao tratar da história mundial do graffiti, Ganz afirma que o termo tem origem na palavra italiana graffito (rabisco, ranhura). O autor considera, ainda, que as origens do graffiti datam das primeiras inscrições em cavernas, com o uso de ossos e pedras, passando pela Grécia Antiga, com artes feitas em argila, e por Pompeia, onde foram encontradas, nas suas ruinas, desenhos desde cenas obscenas até slogans políticos. Essas origens não se constituem uma unanimidade, uma vez que os arqueólogos denominam essas pinturas ou ranhuras em cavernas como “inscrições ou artes rupestres” (Pereira, 2010) e compõem um outro tipo de acervo de expressões humanas, que não caberá discutir neste artigo.

Ainda segundo Ganz (2010), a revista “Anthropophyteia”, lançada na Alemanha em 1904, foi a primeira a publicar um artigo sobre o graffiti, com atenção voltada para os escritos em banheiros, tão criticados e caracterizados, na atualidade, como vandalismo ou sujeira. No entanto, em 1904, foi reconhecido como expressão de arte com a finalidade de expressão política. Durante a Segunda Guerra Mundial, os nazistas utilizaram os muros das cidades marcando-os com expressões discriminatórias contra judeus ou para demarcar os lugares sob controle do exército alemão pichando a suástica, símbolo do nazismo. Assim, cada lugar onde ela estava pintada significava o avanço do exército alemão e o controle daquele espaço pelos nazistas.

Da mesma forma que o graffiti serviu aos nazistas, os movimentos de resistência expressaram sua indignação com o uso do picho ou do estêncil. Ganz (2010) retrata o movimento “Rosa Branca”, grupo de inconformistas alemães que se manifestavam contra Hitler e o nazismo em 1942. Pintaram muros e distribuíram panfletos até serem capturados em 1943. Outro movimento que utilizou o graffiti e o estêncil como forma de disseminar suas ideias foi o movimento estudantil dos anos de 1960/70 em todas as cidades do mundo, que organizaram movimentos contra os avanços da ditadura militar na América Latina ou contra os governos de direita em cidades americanas ou europeias. Além desses, apontam-se os movimentos feministas, que se organizaram pelo mundo e deixaram suas marcas nos muros e nas paredes de grandes cidades.

Para Ganz (2010), o graffiti que conhecemos hoje — iniciais dos nomes em tamanhos grandes em letras denominadas bold ou desenhos mais elaborados — teve origem em Nova York e na Filadélfia no final da década de 1970, onde artistas pintavam seus nomes em muros ou nas estações de metrô ao redor de Manhattan.

A configuração singular da cidade de Nova York – na qual se encontram, lado a lado, as ruas do Harlem e o ambiente glamouroso da Brodway – parece ter sido solo fértil para os primeiros artistas grafiteiros, reunindo diferentes culturas e problemas de classe em um único lugar. Esse ambiente alimentou uma batalha artística contra os donos do poder na sociedade e possibilitou que certos artistas saíssem da pobreza e do gueto. Combread, por exemplo, ganhou fama ao grafitar com spray a sua tag (assinatura chamativa de grafiteiro) num elefante em pleno zoológico. Por intermédio desses pioneiros nasceu o graffiti, espalhando-se pelo mundo e arrastando milhares de jovens sob seu fascínio (Ganz, 2010, p. 8).

Em concomitância ao graffiti, outras expressões artísticas tomavam conta das ruas e áreas do Harlem, no denominado movimento hip-hop, por meio de quatro elementos: o “break”, que representa o corpo por meio da dança; o MC, uma espécie de mestre de cerimônia, que expressa a realidade mediante poesias em rimas cantadas; o deejay (DJ) ou disc jockey, operador das mesas de som, considerado a essência e a raiz do movimento; e o graffiti, expressão da arte com tinta, o meio de comunicação e disseminação de pensamentos por meio de poesias escritas nos muros. Por ser um movimento integrador, com o tempo, o skate foi incluído como uma vertente esportiva do hip-hop, aqui tratado como um movimento social.

Segundo Rodrigues (2015, p. 246),

[…] a constituição de um movimento social é o resultado de um processo de construção coletiva de uma identidade, um discurso, estratégias e táticas de ação visando a determinados objetivos. Assim, um movimento social se constitui na experiência concreta das condições objetivas e subjetivas de existência, na relação entre estrutura e conjuntura.

O graffiti pode ser aceito como uma experiência concreta das condições subjetivas de existência de jovens de periferias, de constituição das identidades individuais e de grupo. As tags (Imagem 2) nada mais são do que as assinaturas desses sujeitos. Aos poucos, essas tags foram tomando dimensões maiores, ocupando espaços cada vez mais visíveis nas cidades, sendo os trens os melhores lugares para pintar.

Muitos artistas buscavam o reconhecimento, quer por pintar com o spray, o maior número de trens, quer por serem autores das melhores pieces abreviação de masterpiece –obra-prima–. Enquanto isso, os artistas de rua e os que usavam os estênceis queriam interagir com os transeuntes ou dar forma ao seu ambiente sem nenhuma restrição.

A princípio, os artistas costumavam ter os trens como alvos porque esses geralmente passavam pela cidade inteira, sendo vistos por milhões de pessoas. Em meados da década de 1980, afirma-se, não havia um único trem que não tivesse sido pintado por sprays, de cima a baixo, pelo menos uma vez (Ganz, 2010, p. 9).

Imagem 2. Tags – Paris, 2015

Imagem 3. Tags em trens – Frankfurt, 2012

Fotos: Elis Miranda.

A cada momento, os artistas desenvolviam novas técnicas de pintura com o uso de spray e criavam desenhos ou painéis mais coloridos retratando os temas mais variados. À medida que divulgavam suas artes, os grafiteiros ganhavam o mundo. Cidades como Berlim, Amsterdam, Antuérpia, Paris, Madri os recebiam muito bem, além de cidades sul-americanas, como São Paulo, Cidade do México, Rio de Janeiro, Bogotá, que viram os espaços ermos dos centros urbanos sendo ocupados por pinturas coloridas que davam vida aos lugares (Bogotá Street Art, 2012).

Segundo Vaz (2015) no Brasil, o graffiti e o picho tomaram rumos distintos e ocasionaram a formação de movimentos próprios, apesar de terem tido as mesmas origens. O questionamento político e o desafio às leis por meio da consciente ocupação desautorizada de espaços urbanos marcam essa distinção. Até este momento, o picho é considerado crime, enquanto o graffiti ganhou o status de arte urbana. Mesmo que os sujeitos da ação sejam os mesmos — ora grafiteiros, ora pichadores —, a depender da forma como se expressam, são considerados artistas ou criminosos.

A forma com que se constituem também é bem semelhante. Ambos os grupos se organizam em galeras, crews, grifes ou famílias, mas o jeito de agir se distingue. Os pichadores se encontram em points para organizar os bombardeios durante a madrugada e agem como fantasmas noturnos deixando suas tags em lugares altos e de difícil acesso para demonstrar coragem e habilidade de ultrapassar as barreiras impostas por grades, muros e prédios. Suas obras são efêmeras, por se tratar de pinturas indesejadas, e logo são apagadas (Vaz, 2015). Já os grafiteiros preferem a luz do dia, agindo de forma organizada e autorizada pelos proprietários de imóveis ou por agentes públicos, e suas obras tendem a permanecer, com muitas delas passando a compor a paisagem urbana. Os grafiteiros usam andaimes, escadas, bancos para alcançar os pontos mais altos e se protegem das tintas usando luvas e máscaras. (Imagem 4 – Picho e Imagem 5 – Graffiti; Imagem 6 e 7 – estêncil).

Imagem 4. Pichos – Lisboa, 2015 e Aveiro, 2015

Imagem 5. Graffiti, Bogotá, 2013

Fotos: Elis Miranda.

Imagem 6 e 7. Estêncil – Lisboa, 2000 e Frankfurt, 2012

Fotos: Elis Miranda.

Segundo Benke (2015, p. 41) o estêncil é uma técnica que pode ser encontrada nos registros de artes da antiguidade clássica, no Egito ou na China. A sua forma moderna, como propaganda política aparece nos registros das passeatas de maio de 1968 em Paris, na revolução sandinista em 1970 na Nicarágua e no movimento do antiapartheid na África do Sul. No Brasil, nas passeatas de julho de 2013, também conhecidas como as manifestações pelos 20 centavos, reproduziram em estêncil a máscara do personagem dos quadrinhos escritos por Allan Moore e desenhos de David, o “V de Vingança” e no ano de 2016 o estêncil “FORA TEMER” tomou conta dos muros das cidades brasileiras como protesto contra a posse do vice-presidente da república após o impedimento da presidenta Dilma Rousseff.

Lambes (pôsteres), stikes e outras técnicas de arte em muros

Além das técnicas artísticas com o uso de tintas (sprays, canetas, lápis de cor, carimbos), existem outras que compõem as artes urbanas: os lambes; os stickers; e a mais recente técnica, o descascamento do reboco e a criação de imagens a partir do desgaste —além de outras mais criativas que criam imagens a partir da intervenção em jardins e áreas verdes de cidades. Assim, não há limites para a arte urbana e para a combinação de técnicas a serem utilizadas para transmitir ideias.

Os lambes, também conhecidos como pôsteres, são intervenções preparadas previamente com o uso de impressora, recortes e/ou serigrafias em papel e pode ser produzido em pequena ou larga escala. Inicialmente, segundo Benke (2015), os pôsteres foram utilizados pela área da publicidade e ainda são, mas, posteriormente, foi apropriado pelos artistas a fim de fugir das complicações com o uso de tintas, como multas ou detenções. No meio artístico, passou a ser reconhecido também como lambes. O método de fixação dos papéis nos muros e paredes depende da passada de uma brocha com cola sobre toda a superfície do papel, como se fosse uma língua a passar sobre o selo para a colagem no envelope.

Os pôsteres têm sido a principal ferramenta de marketing para a cultura “faça você mesmo” e a sua história está marcada pela propaganda e pelas convocações para encontros e passeatas (Benke, 2015, p. 11).

E como demonstra nas imagens 6 e 7, os pôsteres ou lambes cumprem os objetivos propostos. Como demonstrado nas Imagens 6 e 7, os pôsteres ou lambes cumprem os objetivos propostos de serem objetos utilizados para as chamadas ao ato político e um objeto para fins de discussão de um tema social a partir de uma imagem artisticamente criada para essa finalidade — propor um pensamento crítico a respeito de um tema social. Outra possibilidade é a interação entre sujeitos e pôsteres. Em escala humana, há lambes que sevem de personagens urbanos e se integram ao ambiente a fim de criar uma cena urbana, ou um teatro a céu aberto, ou um púlpito — de onde sujeitos discursam. Outra experiência de arte urbana produzida são os chamados subvertising ou adbusting, que nada mais são do que a desconstrução dos pôsteres de propaganda e a criação de pôsteres artísticos com a finalidade de discutir “quem tem o direito de usar as ruas e as praças da cidade para se comunicar” (Benke, 2015; p. 29), inclusive brincando com os nomes das ruas, dando-lhes um novo sentido, como mostra a Imagem 8, em que o artista interfere no nome da rua —de Rue du Regard para “True du Regarde”—, chamando a atenção para uma “verdadeira visualização”

Imagens 8 e 9. Pôster/Lambe – Aveiro e Paris, 2015

Fotos: Elis Miranda.

Imagem 10 – Paris, 2015

Foto: Elis Miranda.

Os stickers ou adesivos também são obras de arte preparadas previamente pelos artistas e depois, em suas saídas urbanas pregam os adesivos autocolantes em espaços públicos de grande circulação de pedestres. Os adesivos costumam ser objetos de pequeno formato, de fácil e rápida colagem e rápida comunicação. Em caso de colar um adesivo junto a outros o artista inicia a comunicação com artistas visuais que ele pode nem conhecer pessoalmente, mas ali já se estabelece uma relação identitária ou uma relação conflitiva.

Imagem 11 e 12.Stickers, Paris, 2015

Fotos Elis Miranda.

Entre as intervenções urbanas criadas por artistas de rua estão aquelas criadas por Alexandre Farto, o Vhils, um artista de origem portuguesa que vem deixando sua marca em inúmeras cidades no mundo. Em sua passagem pelo Rio de Janeiro, em 2012, recriou os retratos dos moradores do morro da Providência — que estavam sendo remanejados de suas casas para dar lugar às obras do “Rio Olímpico”. Fotografamos a atriz Larissa Latif em diálogo com a obra de Vhils.

Tal qual a mulher retratada, Larissa Latif possui olhos pequenos e marcantes, sobrancelhas grossas, lábios carnudos e cabelos crespos. Não se tratava de um retrato da atriz, mas a identificação com a obra exposta nas proximidades da estação de comboios da pequena cidade portuguesa —onde vive Larissa e onde estávamos de passagem a estudar os movimentos de graffitis nessa cidade— foi imediata.

Os retratos são feitos a partir da retirada de reboco das paredes. Uma simples descrição para um trabalho pesado, feito com o uso de martelo, espátulas e furadeiras de grande porte até que a imagem surja das entranhas das paredes sujas e marcadas pela ação das intempéries.

Imagem 13. Performance de Larissa Latif – um diálogo com a obra de Alexandre Farto – o Vhils, Aveiro, 2015

Foto: Elis Miranda.

Não há limite para a criação artística em muros e paredes das cidades. Não há preconceitos com materiais, técnicas ou estilos. Tudo é possível para provocar um incômodo aos olhos de quem passa. Tirar o sujeito da situação de conforto é o que dizem os grafiteiros sobre as suas obras e a relação com a cidade.

Considerações Finais

Chamamos a atenção para temas polêmicos. Estes não foram abandonados pelos grafiteiros, mas não os enfatizaremos neste artigo, visto que o objetivo deste trabalho não foi fazer uma análise de todas as obras, mas destacar quais temas foram mais recorrentes entre aqueles observados e quais trabalhos podem contribuir para um aprendizado sobre a história urbana, a economia regional, a cultura popular, sobre a importância do patrimônio arquitetônico ainda resistente ao mercado imobiliário e as gestões municipais negligentes.

As artes urbanas transformam as cidades em sujeitos e objetos da produção do conhecimento. As vivências urbanas dos grafiteiros aparecem retratadas em suas obras. Os lugares de memória, a infância na rua com as brincadeiras de bola e pipa, a luta das mulheres em uma sociedade machista e conservadora que guarda para elas os trabalhos subalternos são temas que importam para as diferentes áreas do conhecimento. Assim, é significativo parar e observar o trabalho dos grafiteiros para proporcionar um momento para questionamentos sobre a vida, a organização política, a econômica, as referências culturais de cada lugar e as relações deste lugar com o mundo.

Criar espaços para os graffitis e outras artes urbanas é possibilitar que a cidade siga seu desígnio de ser objeto e sujeito da produção do conhecimento. Que a cidade seja um espaço educativo e representativo para as ações de resistências. Reprimir a ação de artistas urbanos é reprimir a produção do conhecimento.

Referências Bibliográficas

BENKE, Carlsson. Strret art: técnicas e materiais para arte urbana – graffiti, pôsteres, adbusting, estêncil, jardinagem de guerrilha, mosaicos, adesivos, instalações, serigrafia, perler beads/Benke, Carlsson e Hope Louise. São Paulo: Gustavo Gils, 2015.

BOGOTA STREET ART. Calle esos ojos.Bogotá: s/editor, 2012.

DIAS, Ianani Emílio. Mercado municipal de Campos dos Goytacazes: um espaço público decultura. Trabalho de Conclusão de Curso (Curso de Geografia), Departamento de Geografia de Campos, Campos dos Goytacazes, Universidade Federal Fluminense, 2016.

DUNCAN, J. The city as text: the politics of landscape interpretation in the Kandyan Kingdom. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

GANZ, Nicholas. O mundo do graffiti: arte urbana dos cinco continentes. Martins Fontes: São Paulo, 2010.

PEREIRA, Edith. Arte Rupestre na Amazônia. Pará. Belém: MPEG, 2010.

RIBEIRO, Ana Clara Torres. Teorias da Ação. Rio de Janeiro: Letra Capital, 2014.

RODRIGUES, Glauco Bruce. “Geografia histórica e ativismos sociais”. GeoTextos, v. 11, n. 1, jul. 2015.

VAZ, Adriana. “As políticas do subterrâneo”. In: FERR ARA, Lucrécia D’Aléssio (org.). Cidade: entre mediações e interações. São Paulo: Paulus, 2015.

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