La negatividad radical del arte
en el capitalismo avanzado

Carlos Federico Mitidieri

Introducción

Al hablar de Theodor W. Adorno no podemos dejar de lado su pertenencia a la Escuela de Frankfurt, al Instituto de Investigación Social. Es en relación con estos otros pensadores, con quienes tenía un piso en común de preocupaciones y la convicción de la necesidad de abordarlas desde un punto de vista multidisciplinario, que Adorno realiza su trabajo teórico, que excede a la filosofía tradicional y que busca pensar la relación entre la filosofía, el arte y la sociedad.

Adorno nació en Frankfurt am Main el 11 de septiembre de 1903, como único hijo de María Calvelli-Adorno, una cantante lírica, y Oscar Wisengrund, un próspero comerciante de vinos aficionado a la alta cultura. Fue anotado como Theodor Ludwig Wisengrund-Adorno.

Desde su temprana juventud, su talento para la filosofía convivió con su deseo de ser compositor, por lo cual fue alumno de Alban Berg durante 1925. Fue su madre, junto con su tía Agathe, quienes lo iniciaron en la música y en las letras.

Entre 1921 y 1924 estudió filosofía en la Universidad de Frankfurt, siguiendo una vocación que despertara en él Sigfried Krakauer, con quien había leído a los 15 años la Crítica de la razón pura, de Kant. En 1921 conoce a Max Horkheimer, en un seminario sobre psicología de la Gestalt, con quien formará una importante pareja intelectual. En 1923 conocerá a Walter Benjamin, quien tendrá una influencia capital en su pensamiento, y a su amiga Gretel Karplus, con quien se casará en 1937. También en 1923 Felix Weil fundará el Instituto de Investigación Social de Frankfurt.

En 1933, con el ascenso de Hitler al poder, la mayoría de los miembros del Instituto parte al exilio en Estados Unidos. El Instituto para la Investigación Social se traslada a Nueva York, apoyado por la Universidad de Columbia, donde funciona entre 1938 y 1941, y luego a Los Ángeles.

Adorno, en cambio, entre 1934 y 1937 emigra a Inglaterra, donde realiza estudios de posgrado en la Universidad de Oxford. Finalmente llega a Estados Unidos en 1938, donde residirá hasta su regreso a Frankfurt en 1949.

Durante su exilio escribe Dialéctica de la Ilustración, junto con Horkheimer, publicado en 1944 y 1947, que llegará a ser un libro de notable influencia a partir de su vuelta a Alemania. Y prepara, de manera simultánea, Minima Moralia, que publicará en 1951. También escribe en este período varias obras sobre filosofía de la música, que serán de gran importancia.

En 1949 regresa a Frankfurt y comienza su etapa de consagración como filósofo. Horkheimer reconstruye el Instituto, donde Adorno será uno de los profesores más importantes y llegará a ser director. En estos años dictará multitudinarios seminarios sobre estética, introducción a la filosofía, sociología, filosofía moral, etc. En este período publicará gran parte de su obra, incluyendo Dialéctica negativa, de 1966, una de sus obras cumbres junto con Dialéctica de la Ilustración, y trabajará incansablemente en Teoría estética, su obra póstuma publicada en 1970.

Muere en 1969 por un ataque al corazón durante sus vacaciones. Unos meses antes había protagonizado un polémico incidente en su cargo de director del Instituto. Los estudiantes, enfervorizados por el clima de época inaugurado por el Mayo francés y por la vocación de transformar la sociedad a la que la teoría crítica los había inspirado, le reclamaron un paso más directo a la acción. Adorno, para su decepción, llamó a la policía y, desde su torre de marfil, respondió que no estaban dadas las condiciones materiales para una transformación efectiva de la sociedad, por lo que el activismo irreflexivo de los estudiantes no iba a ser más que una regresiva pseudoactividad.

Para empezar a introducirnos en la estética de Theodor W. Adorno, lo primero que tenemos que tener en cuenta es que su reflexión sobre estética no se va a limitar a las cuestiones tradicionales de la estética filosófica (del tipo: ¿qué es el arte?, ¿qué es lo bello?), sino que su interés por la estética va a ir de la mano con su interés por la filosofía en general, por la cuestión del pensamiento, de la verdad, del conocimiento. La estética y el arte no van a ser lo otro de la racionalidad, sino que van a tener su lugar dentro de la racionalidad misma, para corregirla de su desvío instrumental en la dialéctica de la Ilustración.

El lugar del arte en el capitalismo avanzado

Base y superestructura

El marxismo vulgar entendía a la historia entera como el despliegue necesario de sucesivos modos de producción, cada uno de los cuales se apoyaba en una base económica, material, sobre la que se levantaba la superestructura jurídico-política e ideológica. Así, todo lo que quedaba confinado al supuesto ámbito de la superestructura (el ordenamiento político y jurídico del Estado, el régimen de propiedad, las ideas filosóficas, el arte, la literatura, la conciencia en general) era visto como un mero reflejo de la base económica que lo determinaba de manera directa. Esta base tenía una dinámica propia, producto de la dialéctica entre las relaciones sociales de producción y el desarrollo de las fuerzas productivas. Cuando las fuerzas productivas alcanzaban el punto en que ya no podían ser contenidas por las relaciones de producción vigentes, se iniciaba una revolución que daba como resultado una nueva configuración de las relaciones de producción, y así se iniciaba un nuevo ciclo de desarrollo de las fuerzas productivas. Sobre esta nueva base económica, entonces, se levantaría una nueva superestructura, con otro régimen de propiedad, otro sistema político, otras ideas filosóficas, y sus nuevas formas de conciencia.

Esto hizo que se pudiera pensar que la superestructura es un mero reflejo de la base económica. La estructura económica sería la base real, que se movería por una dinámica propia, y la superestructura no sería más que un epifenómeno funcional a la base. Así, todos los productos superestructurales (la filosofía, el arte, la literatura, los ordenamientos jurídicos) no serían más que falsa conciencia y, en la época actual, no serían más que filosofía burguesa, arte burgués, literatura burguesa, leyes burguesas.

Esta lectura en clave de determinismo económico directo va a ser cuestionada por todo el marxismo occidental. Para Adorno, la relación entre base y superestructura va a ser mucho más compleja y dialéctica. Y, a lo sumo, aceptará una “determinación en última instancia” por el factor económico.

El propio Marx, recuerda Adorno, había propuesto una “crítica implacable de todo lo existente”, crítica que justamente partirá de aquello que está en la conciencia de los hombres más que en su ser social. Así, por ejemplo, en su Contribución a la crítica a la filosofía del derecho de Hegel, o en su obra más importante, El capital. Crítica de la economía política, solo por citar algunos ejemplos, la verdad del capitalismo, la explotación y la alienación del trabajo no son autoevidentes, sino que hay que buscarlos en sus síntomas. Y esos síntomas aparecen, muchas veces, en la superestructura, en la cultura, en el arte, en la conciencia de los hombres, y lo que Marx ofrece es un modo de descifrarlos, de entender que debajo de esos síntomas, debajo de lo que aparece en la superestructura, subyace una base material.

Esos síntomas hay que interpretarlos, aquello que parecía haber quedado desechado en la lectura vulgar de la Tesis XI, con la cual Adorno sostiene que ni el propio Marx había estado de acuerdo, pero que es fundamental para el materialismo histórico. El problema era que los filósofos habían meramente interpretado el mundo de diferentes maneras, pero eso no significa que no hubiera que interpretar. Hay que interpretar y, a la vez, transformar el mundo. Teoría y praxis son, entonces, dos momentos de un mismo movimiento. El materialismo histórico propondrá como clave interpretativa leer los productos de la superestructura a partir de las contradicciones de la base material. Lo superestructural es lo visible; en la filosofía, en el arte y en el derecho se manifiestan como síntomas aquellas contradicciones veladas de la base que el trabajo de la crítica debe, entonces, desvelar. Debe mostrar, en su historicidad, a lo que se pretende como naturaleza, para mostrar que eso que aparece es consecuencia de un proceso material, real. Que donde la ideología dice naturaleza, hay, más bien, lucha de clases, política, antagonismo, relaciones económicas de dominación.

Ahora bien, que la base y la superestructura se puedan separar es algo que se hace solo al nivel del análisis. Base y superestructura son categorías analíticas que nos permiten analizar procesos mucho más complejos que se dan en la realidad. Como dice Raymond Williams,

El error se halla en su descripción de estos “elementos” como “consecutivos”, cuando en la práctica son indisolubles: no en el sentido de que no puedan ser distinguidos a los fines del análisis, sino en el sentido decisivo de que no son “áreas” o “elementos” separados, sino actividades y productos totales y específicos del hombre real […] Los analistas ortodoxos comenzaron a pensar en “la base” y en “la superestructura” como si fueran entidades concretas separables. Con esta perspectiva, perdieron de vista los verdaderos procesos–no las relaciones abstractas, sino los procesos constitutivos– cuya acentuación debió haber sido función especial del materialismo histórico.^[1]

De ahí que fuera necesario, para el marxismo occidental, y particularmente para aquellos interesados en la cultura, como los miembros de la Escuela de Frankfurt, intentar reconstruir esos procesos por medio de la idea de mediación.

Solo si entendemos que la superestructura no está inmediatamente determinada por la base, sino que el funcionamiento del capitalismo avanzado es, más bien, el de un gran sistema donde base y superestructura son parte de un gran proceso que se retroalimenta, podremos entender la importancia que el estudio del arte, y de la cultura en general, tienen para la teoría crítica.

La propuesta de la teoría crítica de la sociedad no podría ser comprendida separada de la aspiración por transformar la sociedad. Pero esta transformación, y particularmente en el pensamiento de Adorno, no va a poder llegar, de ninguna manera, por la mera praxis. Más bien, todo lo contrario. Adorno condena a toda praxis que abandone la teoría a ser una pseudoactividad. Su énfasis estará puesto en el trabajo crítico, teórico, pero con la convicción de que este pensar podría iniciar el cambio.

“Tras haber roto la promesa de ser una con la realidad o de estar inmediatamente a punto de su producción, la filosofía está obligada a criticarse a sí misma sin contemplaciones”,^[2] señala Adorno en Dialéctica negativa, y criticándose a sí misma también podrá volver a pensar la cuestión relativa al sujeto y el objeto, de la que depende la cuestión de la relación entre teoría y praxis. Hasta sería lícito, sostiene Adorno, preguntarse si toda praxis, definida hasta hoy por el dominio de la naturaleza, no ha sido siempre, en su indiferencia frente al objeto, praxis ilusoria. Para intentar pensar otra forma de praxis se necesita la teoría o, mejor, se necesita repensar la relación dialéctica, la mediación, entre ambas. “Debería crearse una conciencia de teoría y praxis que ni separase ambas de modo que la teoría fuese impotente y la praxis arbitraria, ni destruyese la teoría mediante el primado de la razón práctica”.^[3]

Su relación es, más bien, una relación de discontinuidad. La teoría está de alguna manera determinada por la trama de la sociedad. Es, de hecho, un comportamiento social, pero es autónoma al mismo tiempo. Si pierde esa autonomía, si se pone al servicio de la praxis, perdería su libertad y su capacidad de ser crítica, de pensar lo nuevo, y se volvería falsa. “La impaciencia frente a la teoría que se manifiesta aquí no impulsa al pensamiento más allá de sí. Al olvidar al pensamiento, la impaciencia queda por debajo de su nivel”.^[4]

Solo la praxis política puede producir cambios en la realidad, pero la teoría no es indiferente. Resolver cuestiones teóricas, no justificar la irracionalidad del orden existente, mostrar sus contradicciones pueden ser también formas de incidir prácticamente. De ahí que el propio Adorno admitiera que “Todas las veces que he intervenido en sentido estricto de manera directa, con visible influencia práctica, ello sucedió a través de la teoría”.^[5]

“La unidad de teoría y praxis tiene la tendencia a convertirse en el predominio de la praxis”.^[6] La historia del siglo XX, de la que Adorno fuera un testigo privilegiado, ya mostró todos los peligros que el predominio de la praxis acarrea para la humanidad. Además, si el pensamiento pasa a ser un mero instrumento de la acción, si no es más que razón instrumental, entonces dejaría de lado su costado más productivo, que consistiría en pensar una figura superior de sociedad.

Frente a esto, quien piensa críticamente y sin compromisos […] es en verdad quien no desiste. El pensamiento no es la reproducción espiritual de lo que ya es. Mientras no se interrumpa, el pensamiento se aferra a la posibilidad […] El pensamiento abierto remite más allá de sí mismo. Siendo un comportamiento, una figura de la praxis, es más afín a la praxis transformadora que un comportamiento que obedece a la praxis.^[7]

Y así como el trabajo teórico, si se trata de teoría crítica, tiene esta relación ambivalente con la praxis, en tanto la teoría es una forma de praxis y una forma de resistencia frente al pensar cosificador, también el arte mantendrá una relación dialéctica con la sociedad. Pero para entender la relación que el arte mantiene con la sociedad en el pensamiento de Adorno es fundamental entender, primero, el modo en que Adorno concibe a la sociedad del capitalismo avanzado, consecuencia de la dialéctica de la Ilustración.

Dialéctica de la Ilustración

En Dialéctica de la Ilustración, Horkheimer y Adorno sostienen que lo que ha sucedido con las reglas y prácticas sociales es, de hecho, un componente de un proceso más amplio de racionalización: el proceso de Ilustración occidental no es otra cosa que la racionalización de la razón misma. Y es en este mismo proceso en el que la razón se escinde completamente de la sensibilidad, la reprime, la niega, la aleja y la relega al lugar de lo que no tiene importancia. Dialéctica de la Ilustración muestra el derrotero por medio del cual la racionalidad deviene irracional. La promesa de la Ilustración había sido liberar al hombre por medio de la racionalización del mundo. Por el despliegue de la razón el hombre lograría emanciparse de la prepotencia de la Naturaleza. La racionalidad instrumental impone la subjetividad humana a la totalidad de lo real. Ahora bien, la racionalidad opera por conceptos, que igualan lo igual con lo desigual. El principio de identidad hace que el concepto ejerza una violencia sobre aquello que conoce, para que entre en sus categorías preconcebidas. El solo hecho de que haya más cosas que conceptos es índice de esa violencia propia del concepto. Poco a poco va volviendo al mundo calculable, volviendo a la naturaleza matematizable. Esta manera de concebir la racionalidad tiene por objetivo lograr el dominio de la Naturaleza. La ciencia y la técnica modernas van a ser medios para que el hombre domine la Naturaleza, para que el sujeto domine completamente al objeto. El problema se agrava cuando el instrumento termina por someter al propio hombre, de modo que aquello que en un primer momento había sido concebido como lo que emanciparía al hombre de la Naturaleza termina sometiéndolo y dando lugar a las condiciones de opresión y falta de libertad existentes en el capitalismo avanzado. La lógica del principio de identidad es inevitablemente coercitiva, ya que lo universal suprime al particular, lo hace fungible. Esta lógica es la que termina rigiendo todas las interacciones sociales. Es la lógica del intercambio, en la que cada particular puede ser reemplazado por su equivalente y deviene, así, reemplazable o suprimible. Este proceso es irracional no solo por sus consecuencias nefastas en las catástrofes a las que dio lugar en el siglo XX, sino también porque toma una parte de la racionalidad –la racionalidad instrumental que domina la Naturaleza– como si fuera la racionalidad toda, relegando al arte y a la sensibilidad al dominio de la irracionalidad.

Arte y sociedad

Adorno sostiene que la situación del arte en el contexto del capitalismo avanzado es aporética porque “Si hace concesiones en su autonomía, se entrega al negocio de la sociedad existente; si permanece estrictamente para sí, se deja integrar como un factor inofensivo más”.^[8]

En primer lugar, entonces, tendremos que reconocer el carácter dual del arte. Por un lado, el arte es autónomo y pertenece a una esfera particular. Por otro lado, tiene un carácter social. Ahora bien, estas dos dimensiones del arte, lejos de ser contradictorias, pueden pensarse como simultáneas y hasta complementarias.

En este sentido, toda obra de arte puede ser entendida como el lugar del conflicto entre ambos impulsos. El arte está mediado por la sociedad y, aunque pugne por hacer prevalecer su ley formal inmanente, nunca lo logrará de manera total, como así tampoco será nunca un completo reflejo de la sociedad existente (o, si lo fuera, entonces ya no sería arte). Y si bien podríamos decir que la de Adorno es una teoría de la autonomía estética, que considerará al arte en su especificidad, el arte no deja de tener también un carácter social, y su autonomía responde al proceso de separación de esferas propio de la modernización. Es en la modernidad occidental donde la emancipación, que la Ilustración había prometido para la sociedad en su conjunto, queda relegada al ámbito del arte. Así, el ámbito del arte será aquel en el que el hombre encontrará la libertad que le está negada en su vida en sociedad.

Pero desde esta separación de esferas el arte consigue una función crítica, porque esa separación implica la necesidad de una mediación. Para mantenerse en su esfera propia y no ser integrado por el mundo empírico, el arte crea otro mundo, separado, con una legalidad propia, que se contrapone al mundo social existente y lo niega. Así es como la función social del arte, lejos de ser incompatible con su autonomía, es posible justamente por ella.^[9]

No hay nada puro, completamente elaborado de acuerdo con su ley inmanente, que no critique implícitamente, que no denuncie la humillación de una situación que tiende a la sociedad del intercambio total: en ella, todo es solo para otro. Lo asocial del arte es la negación determinada de la sociedad determinada.^[10]

Esta asocialidad del arte, y su inutilidad en un mundo en el que todo es solo para otro, le da al arte una función social. “El arte critica a la sociedad mediante su mera existencia”.^[11] Esta es la crítica que el arte puede hacer al mundo administrado, ya que el arte imagina otro mundo, de espaldas a la realidad social y a su dinámica que se pretende única. Y solo lo consigue manteniendo su autonomía. De ahí que Adorno critique a las teorías que intenten darle al arte un para-qué, un para-otro.

Para entender el modo en que aparece lo social en las obras de arte autónomas tendremos que tematizar el análisis que hace Adorno de la discusión entre forma y contenido.

Forma y contenido

Si el arte se opone a la empiria mediante el momento de la forma (y la mediación de forma y contenido no se puede entender sin esta distinción), la mediación hay que buscarla de una manera hasta cierto punto en que la forma estética es contenido sedimentado.^[12]

Los antagonismos no resueltos de la realidad aparecen en las obras de arte como los problemas inmanentes de su forma y ahí es donde aparece la relación del arte con la sociedad. El contenido social de las obras de arte está en sus estructuras formales y no en su contenido manifiesto. De hecho, el tratamiento de objetos abiertamente sociales es, para Adorno, “superficial y engañoso”.^[13]

La mediación es de la forma. Por un lado, no hay ningún contenido que aparezca en el arte sin la mediación de la forma, pero, por otro lado, la forma misma es expresión de un contenido social, aunque este contenido social solo puede ser dicho negativamente. “La comunicación de las obras de arte con lo exterior, con el mundo, ante el que se cierran por suerte o por desgracia, sucede mediante no-comunicación: en esto se revelan quebradas”.^[14]

Las obras de arte no tienen un sentido transparente. De hecho, la esencia social del arte le está oculta al arte mismo y tiene que ser recuperada por la interpretación. Una interpretación que nunca quedará cerrada, dado el carácter negativo del arte, y que incesantemente deberá recomenzar, en su incesante búsqueda de un sentido irrecuperable en un mundo fragmentario.

Mímesis y racionalidad

Mímesis y racionalidad no pertenecen a dominios inconmensurables. Por el contrario, el comportamiento mimético expresa aquello reprimido por la racionalidad instrumental pero que no deja de ser parte de la racionalidad misma. El problema con la dialéctica de la Ilustración es, justamente, el haber abandonado totalmente el comportamiento mimético. Por este abandono, en pos de una racionalidad meramente instrumental, la racionalidad devino deformada y deformante, incluso irracional. En el intento de escapar de su sombra, la racionalidad quedó truncada, amputada, unidimensional. Vimos cómo en ese contexto de omnipresencia de racionalidad el comportamiento mimético quedó relegado a la esfera del arte. El dominio del arte es el repositorio de lo negado por la racionalidad instrumental, el lugar de lo reprimido. El arte es el lugar donde el hombre se permite ser libre, es el lugar donde la lógica del intercambio, que rige todos los comportamientos sociales, puede ser dejada de lado. El arte es el lugar de lo inútil, de lo estúpido, del juego. Pero esa inutilidad, esa estupidez, ese juego critican al mundo social existente. Desafían su lógica donde todo es para otra cosa, donde todo es serio y calculado, donde todo tiene su lugar asignado en el sistema de la totalidad.

Ahora bien, que sea juego no significa que sea irracional. El juego no es aquello que no tiene ninguna razón, aquello que no sigue ninguna ley formal. El juego, como el arte, sigue leyes formales que le son propias. Y al menos en eso critican a la ley que se pretende la única posible.

En este contexto en que la racionalidad devino irracional, el arte tiene un potencial utópico.

El arte autónomo y la dialéctica negativa son formas de racionalidad, pero son formas de racionalidad que no se someten al principio de identidad y que pueden pensar desde la primacía del objeto. Son formas de pensamiento que se resisten a ser integradas, que insisten en el particular concreto y en aquello que, en el particular concreto, no se deja disolver por el concepto, insisten en lo no idéntico. Pero no son, de ninguna manera, una caída en el irracionalismo. El proyecto adorniano buscará, por tanto, salvar a la racionalidad por la racionalidad misma, buscará más racionalidad y no menos.

El arte se rebela contra este tipo de racionalidad que por culpa de la relación fin-medios olvida los fines y fetichiza los medios como fines. Esa irracionalidad en el principio de razón es desenmascarada por la irracionalidad del arte, confesada y al mismo tiempo racional en sus procedimientos.^[15]

¿Por qué podemos decir que es racional el arte? Porque en la obra de arte se realiza un tipo de síntesis diferente de la síntesis conceptual, pero que no deja de ser una síntesis en sí. Pone un orden en sus elementos, los ordena de acuerdo a su ley formal inmanente, a sus procedimientos. La obra de arte se relaciona negativamente con lo otro de sí, con la sociedad. Esta síntesis es una síntesis no violenta, no coercitiva, a diferencia de la síntesis que el sujeto realiza en el concepto, que, como habíamos visto, es una síntesis violenta, coercitiva, donde el sujeto se impone a lo otro de sí y lo suprime.

“El arte es el refugio del comportamiento mimético”, dice Adorno, y de esta manera reacciona ante la irracionalidad a la que llevó la dialéctica de la Ilustración. Y, sin embargo, el arte es un momento en el proceso de la racionalización del mundo. Solo que el arte moviliza esa racionalización en una dirección opuesta a la del dominio. Eso es posible por la dialéctica de mímesis y racionalidad que le es inmanente.

La pervivencia de la mimesis, la afinidad no conceptual de lo producido subjetivamente con su otro, con lo no puesto, hace del arte una figura del conocimiento, algo «racional». Pues a lo que reacciona el comportamiento mimético es al telos del conocimiento, que al mismo tiempo el arte bloquea mediante sus propias categorías. El arte completa el conocimiento con lo que este excluye, y de este modo perjudica al carácter de conocimiento, a su univocidad.^[16]

De esta manera, por medio de la dialéctica de mímesis y racionalidad, es como el arte “completa el conocimiento”, lo desvía del unívoco camino prefigurado por la racionalidad instrumental. Por medio de la mímesis, por su paciencia para con la cosa, por darle primacía al objeto en lugar de imponerle la violencia de un orden categorial prefijado, el arte es una forma de racionalidad que critica a la racionalidad pero sin sustraerse a ella. No es algo prerracional o irracional, como algunas corrientes más ligadas al positivismo quisieran, pero tampoco es mera racionalidad instrumental.

Solo en él se puede preservar el mimetismo del arte, y tiene su verdad en virtud de la crítica que ejerce mediante su existencia a la racionalidad que se ha vuelto absoluta. El encantamiento mismo, emancipado de su pretensión de ser real, forma parte de la Ilustración: su apariencia desencanta el mundo desencantado. Esto es el éter dialéctico en que hoy el arte vive. La renuncia a la pretensión de verdad del momento mágico preservado describe la apariencia estética y la verdad estética […] Al existir, las obras de arte postulan la existencia de algo no existente y entran de este modo en conflicto con su no existencia real.^[17]

Así, por su negatividad, que no se deja integrar, y por su permanecer ante el objeto, ante el material, es decir, por su carácter mimético, que impone sus propias condiciones, a las que el artista se debe adaptar como a obligaciones, la experiencia estética es una experiencia de no identidad.

El comportamiento mimético es lo contrario de la racionalidad instrumental, de la racionalidad dominadora del principio de identidad. Las obras de arte, por medio de la dialéctica de la apariencia estética, de la dialéctica de mímesis y racionalidad que le es inherente, por su lenguaje no comunicativo, hacen posible la crítica de la sociedad existente. No desde una utopía positiva que pretendiera saber cómo podría ser una sociedad emancipada, sino desde su negatividad. Señalando, en su debilidad (solo la praxis política podría cambiar la realidad y no el arte), la falsedad de lo que existe. Expresando la utopía quebrada de lo no existente, pero verdadero, como negación de lo que existe, pero es falso.

Utopía

El arte conforma una resistencia a la sociedad, justamente, porque hay mediación. Sin esa mediación se convierte en mercancía, es tragado, deglutido por la sociedad.

Por medio de su negatividad, las obras de arte, al estar ahí, postulan la existencia de lo no existente y entran en conflicto con su real inexistencia. Así, el arte autónomo habría cuajado en lo que Adorno denomina una “toma de distancia ante la sociedad”: “fuga a una tierra de nadie” por medio de la cual el “principio del ser-para-otro”, el universal que articula la sociedad de cambio, quedaría desbaratado (Gómez, 1998). El arte, de esta manera, “Encarna la resistencia contra la indecible presión que lo que meramente es ejerce sobre lo humano. Representa lo que algún día podríamos ser”.^[18]

No se trata de resolver la aporía arte-sociedad en una síntesis afirmativa de alguna clase de utopía positiva, porque el mundo existente la integraría tarde o temprano; lo importante es sostener lo existente del arte como no existente en el mundo empírico. Esto solo ya es suficientemente caótico para la conciencia dominante, que quiere que nada se aparte de lo ya establecido. Y es ahí donde quizás podría aparecer un débil carácter utópico en el pensamiento adorniano, dado que “Aún tolerado, el arte encarna en el mundo administrado lo que no se deja organizar y lo que la organización total oprime”.^[19]

La obra de arte es el particular concreto privilegiado donde se puede encontrar aquello que se resiste a la dominación del concepto. De ahí su importancia para la teoría crítica. Es en este punto donde podríamos pensar la relación arte-cambio de una manera dialéctica y mediada. La relación vital del pensamiento de Adorno con lo político reside más en la forma que en el contenido de sus ideas,^[20] más en la apuesta por la negatividad de lo que se resiste a ser integrado (obra de arte autónoma, pensamiento filosófico-crítico) que en la propuesta afirmativa de los presabidos caminos hacia la salvación. De ahí que asevere no tener “ningún miedo a la torre de marfil”,^[21] confiado en que

El momento utópico es más fuerte cuanto menos se objetualiza como utopía (esto es otra forma de regresión) y sabotea la realización de la utopía. El pensamiento abierto remite más allá de sí mismo. Siendo un comportamiento, una figura de la praxis, es más afín a la praxis transformadora que un comportamiento que obedece a la praxis.^[22]

En ese contexto el arte, y también la dialéctica negativa, tienen un potencial utópico en tanto buscan corregir aquello que hizo que la racionalidad deviniera irracional. El arte es una forma de racionalidad, es mímesis espiritualizada, pero una forma que no se somete al principio de identidad, que no violenta aquellos materiales sobre los que trabaja, sino que los ordena siguiendo aquellas obligaciones que los materiales proponen.^[23]

De esta manera, podemos decir que el arte opera desde la primacía del objeto. Rompe la dominación por instrumental de la primacía del sujeto. Cada obra de arte tiene su propia ley formal, cada obra de arte es una constelación particular de elementos. Es decir, que cada obra de arte es como una mónada sin ventanas.

La experiencia estética es expresión de la no identidad. Porque es enigma, porque ninguna interpretación implica el cierre y la solución definitiva de ese enigma, el arte escapa al pensamiento de la identidad. Aunque esto no significa que no tenga un contenido de verdad. La relación que tiene la obra de arte con la verdad está dada por su posibilidad de expresar lo no idéntico. Lo no idéntico, que existía en la naturaleza anterior al sujeto, anterior al concepto, sobrevive, en la sociedad totalmente racionalizada del capitalismo avanzado, solo en la esfera del arte. Así es como lo no idéntico se relaciona con lo bello natural:

Lo bello natural es indefinible porque su propio concepto tiene su sustancia en lo que se sustrae a los conceptos […] Lo cualitativamente diferenciador en lo bello de la naturaleza hay que buscarlo, si acaso, en el grado en que habla algo no hecho por seres humanos, en su expresión […] lo bello natural alude a la supremacía del objeto en la experiencia subjetiva.^[24]

Solo que ese contenido de verdad no puede ser dicho sino negativamente, por medio de una síntesis no conceptual, por un lenguaje no comunicativo. De modo que el arte requiere de la interpretación filosófica para decir su verdad, pero esa interpretación no cierra definitivamente la obra. Arte y filosofía deben complementarse para dar cuenta del contenido de verdad, pero ninguna lo puede decir por sí misma. El carácter abierto que tiene la obra de arte lo tiene porque permanece en su condición de enigma. Lo que tendría de verdadero la obra de arte es que expresa algo que no se puede expresar en la sociedad, a saber, lo no idéntico, lo no conceptual, lo emancipado en una sociedad falsa.

La filosofía es interpretación, por eso el trabajo de la filosofía es inagotable. Cualquier justificación de lo existente está prohibida por la ruptura en el ser mismo. El texto que la filosofía ha de leer es incompleto, contradictorio y fragmentario. La auténtica interpretación filosófica no da con un sentido que estaría ya listo y que persistiría tras la pregunta, sino que la ilumina repentina e instantáneamente a la vez que la elimina.

Así, el arte y la filosofía, en su complementariedad aporética, remiten a la verdad, aunque ninguna la alcanza por sí misma. “El conocimiento discursivo tiene lo verdadero a la vista, pero no lo posee; el conocimiento artístico lo posee, pero como algo inconmensurable a él”.^[25] En este sentido, entonces, podemos decir que ambas son formas de utopía quebradas. Ninguna puede proponer el mundo verdadero, pero ambas critican el mundo existente al dejar entrever una forma de relación hombre-Naturaleza, sujeto-objeto, que no implique necesariamente violencia y sometimiento. No será, entonces, una utopía positiva, porque sabotearía la realización de la utopía, al formar parte de una lógica afirmativa. Lejos de esto, el arte autónomo y la dialéctica negativa, desde su negatividad radical, apuntarán, como una promesa quebrada, al vislumbramiento de un mundo donde la reconciliación sea posible.

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