Jazmín Bassil

Introducción

Boris Groys es un filósofo y crítico del arte nacido en Berlín Oriental hacia el año 1947, en tiempos de la República Democrática Alemana. Hoy es profesor de Estudios Rusos y Eslavos en la Universidad de Nueva York. Estudió filosofía y matemática en Leningrado (hoy San Petersburgo). Comenzó con un puesto de ayudante en esta misma ciudad y luego enseñó lingüística en Moscú. Abandonó la Unión Soviética en 1981 y se trasladó a la República Federal de Alemania. En el año 1992 enseñó filosofía en la Universidad de Münster. También fue nombrado profesor invitado en la Universidad de Filadelfia en 1988 y en Los Ángeles en 1991. Enseñó Teoría de los Medios de Comunicación y Filosofía en el año 1994 en la Universidad Estatal de Diseño en la ciudad de Karlsruhe (Staatliche Hochschule für Gestaltung).

En la actualidad Groys es una referencia ineludible si se trata de abordar los problemas de la producción de arte en los circuitos contemporáneos, así como los interrogantes derivados de los profundos cambios en los ámbitos de circulación, producción y recepción del arte. En este capítulo nos aproximaremos a algunos de sus aportes más relevantes partiendo de su obra de 2014 Volverse público.

Dos actitudes con respecto a cómo abordar la cuestión del arte: estética y poética

A la hora de abordar la cuestión que involucra la relación productores-consumidores de arte, y su vinculación con el arte mismo, es común hablar desde un punto de vista estético. Para Boris Groys, esto significa que el tema es encarado desde el posicionamiento de los consumidores de arte. Esto quiere decir que no se ha tenido en cuenta (al menos, no con la misma relevancia) la mirada de aquellos que producen las obras. El núcleo central de su obra Volverse público gira en torno a mostrar que, si se plantea el problema de cómo debe entenderse el arte hoy en día, la manera correcta de realizar dicha valoración es haciendo un cambio de perspectiva. Ya no se debe entender al arte desde la visión propia del consumidor, sino que debe pasar a observarse desde la mirada del productor: una perspectiva poética.

Cuando Groys nos dice que el arte, a lo largo de su historia, ha sido considerado desde un punto de vista estético, se refiere a que se lo observa desde el punto de vista del consumidor. El arte, así como su constitución y la manera en que debemos interpretarlo, se encuentra subordinado a la visión, expectativas, emociones (porque es el observador quien debe disfrutar de la obra al contemplarla, mientras que no es importante que el productor sienta algún tipo de goce al llevarla a cabo) y criterios que el espectador colectivo determina.

Desde este punto de vista, vemos que el consumidor de arte exige de este la llamada experiencia estética, que desde Kant^[1] puede entenderse como la experiencia de lo bello o de lo sublime. Para poder conseguir algún tipo de placer estético, dice Groys, el espectador debe estar educado estéticamente, y esta educación da cuenta de determinados factores, como por ejemplo el contexto o el acervo social y cultural en el que una persona ha nacido o en el que vive. Es por esto que el autor, al considerar que “La actitud estética presupone la subordinación de la producción artística al consumo artístico”,^[2] va a entender que la teoría estética se encuentra subordinada a la sociología. A los sociólogos les corresponde el análisis y la investigación del contexto social, económico y cultural de cada habitante de una región determinada; para Groys, dicho estudio podría hacernos vislumbrar, a partir de la situación de dicha sociedad, cómo será su actitud frente al arte. Actitudes que se pueden observar a partir de ciertas interrogantes, como pueden ser: quién puede apreciar “correctamente” una obra de arte, qué condiciones debe reunir la situación de una familia para que se considere que posee un juicio estético valedero y cómo se adquiere la educación para poseer el mencionado juicio, entre otras.

El autor nos enseña que comenzó un cambio de perspectiva en el momento en donde el artista comienza a realizar y ofrecer obras para un número mayor de espectadores, en vez de dedicarse únicamente a cumplir con los cánones estéticos que los sectores religiosos o el poder político tradicional exigían. Ahora, el artista debe incluir en sus obras contenidos de interés público. Un dato interesante podemos hallarlo en cierto momento en donde Groys dice que “[…] Se considera a la politización del arte como un antídoto contra una actitud puramente estética que supuestamente le pide al arte que sea simplemente bello”.^[3] El autor no considera que esta actitud presuponga una salida al problema manifiesto, pues resulta evidente que la politización puede vincularse con la estetización del arte en la medida en que este aún se encuentre bajo la perspectiva del consumidor. Esta actitud únicamente acentúa aún más la mirada estética. Para dar un ejemplo de esto menciona a Clement Greenberg, quien dice que “Un artista es libre y capaz de demostrar su maestría y gusto, precisamente cuando una autoridad externa le regula al artista el contexto de la obra”. Así, el artista no se interesa en absoluto por el contenido de su propia obra, ya que un tercero se encarga de imponer qué deberá ser aquello de lo que esta tendría que hablar. Es así como el productor de arte podrá concentrarse en lo que supuestamente ha de ser el trabajo del artista: hacer evidente su talento y sus conocimientos sobre el buen gusto y el juicio estético. El autor de una obra de arte solo deberá dedicarse al aspecto formal de esta, porque es lo único que le corresponde. Por eso, si la politización del arte se entiende únicamente como lo antes mencionado, es decir, como una regularización del contenido que las obras deben seguir, es servil a la actitud estética con la que se ha interpretado al arte y a los roles que ocupan, dentro de esta interpretación, los productores y los consumidores. El autor comprende que por medio de un “compromiso político real” la estética podría llegar a quedar relegada dentro de la obra artística, ya que la última serviría solo como propaganda política, y luego de llevar a cabo su objetivo se convertiría ella misma en algo superfluo.^[4]

Groys comenta que desde la actitud estética el arte queda totalmente relegado, y entiende que esto sucede porque esta no se completa en una obra artística. Podemos entender esto cuando escuchamos hablar de que no hay maravilla dentro del arte que pueda compararse con las maravillas de la naturaleza. Hablando en términos de experiencia estética, no hay pintura que pueda compararse con una puesta de sol. También nos damos cuenta de que la experiencia estética no es la misma si vivimos aquello que forma parte de las maravillas de la naturaleza y la política, como puede ser una catástrofe natural, una guerra o una revolución, que si experimentamos aquellas situaciones a través de un libro o de una imagen. Así lo entiende Groys, y menciona que “El mundo real, no el arte, es el objeto legítimo de la actitud estética”. De hecho, de la misma manera lo concebía Kant, quien entendía que el arte solo podía equipararse con las maravillas de la naturaleza, y ser objeto de la experiencia estética, cuando era llevado a cabo por un genio,^[5] que es capaz de crear la viva representación de las fuerzas naturales. El arte se concibe a través de su función de entrenador del buen gusto y del juicio estético, y una vez que alguien adquiere esas herramientas, ya puede prescindir de este y vivir experiencias estéticas mucho más valiosas.^[6] Este es el discurso, desde la actitud estética, que se ha utilizado para legitimar al arte, pero en lugar de eso lo que legitima del arte es su limitación, su carencia y su condición de ser eventualmente prescindible. Para explicar por qué predominó el discurso estético sobre el arte en la modernidad, Groys nos habla de una sencilla razón. En aquel momento, los consumidores de arte eran mayoría, y los productores eran minoría. Preguntarse por qué alguien debía producir arte carece de sentido, ya que podemos responder rápidamente que los artistas producen obras para subsistir. Una pregunta un poco más interesante es por qué las otras personas, aquellos que no producían, debían consumir ese arte. La respuesta ya la hemos mencionado anteriormente, y es que el arte tenía el objetivo de educar a los espectadores: desarrollar el sentido estético y el buen gusto. Los espectadores como sujetos de la actitud estética y las obras de los artistas como los objetos de contemplación estética dejaban sin lugar a quien producía las obras. Según el autor, esta situación empieza a cambiar a principios del siglo XX, donde comienza a borrarse la línea divisoria entre productores y consumidores, y esto sucede con el creciente y acelerado surgimiento de los medios visuales, que conformaron un panorama en el cual muchísimas personas se convirtieron en lo que él denomina como objetos de vigilancia, atención y observación, como nunca antes había sucedido. Se produce aquí un cambio en la relación numérica entre los productores y los consumidores de arte. Ya no serían mayoría quienes observan las obras; en cambio, este lugar pertenece ahora a los productores. De esta manera, surge una oferta de producción artística sin precedentes.

A partir de lo aquí mencionado, el autor comienza a esbozar lo que será el núcleo central de su obra, remarcando algunas de las situaciones emergentes que conllevó el surgimiento de los medios visuales, como el hecho de que cada persona debe producir su propia imagen en el contexto de estos. No se refiere solo a la cuestión del mundo virtual, conocido como la second life,^[7] en donde es preciso que utilicemos un avatar previamente configurado por nosotros mismos para movernos en dicha plataforma. Inclusive en la misma vida que transcurre dentro de los medios contemporáneos debemos configurar esta imagen artificial, por medio de la cual podremos participar en discusiones políticas como personas públicas, capacitadas para este nuevo tipo de vinculación social que se suscita en el marco de estos medios. Y no es únicamente por esta razón que las personas ahora deben configurarse como un ente público. El acceso relativamente fácil a Internet y a las cámaras digitales propicia un ambiente en donde cada vez hay más gente interesada en producir imágenes que en consumirlas. De aquí que la dicotomía entre productores y consumidores de obras haya sufrido un cambio tan abrupto. Hay una razón para hablar aquí de “obras”. Para Groys, nuestra propia persona pública va a ser nuestra principal obra de arte. Por eso es que habla de que ahora hay más productores que consumidores: porque todos estamos más concentrados en diseñar nuestro “yo” público que en mirar las obras de alguien más. Con esto, la actitud estética pierde la relevancia social que alguna vez tuvo. Según Kant, contemplar estéticamente una obra de arte era una actitud desinteresada, ya que no era importante la existencia del objeto de contemplación. Con la nueva perspectiva con la que se entiende al arte, a partir del surgimiento de todos los factores antes mencionados, aquella definición kantiana^[8] carece de valor, ya que si nuestra obra es nuestra persona pública por lógica nos encontraremos por demás interesados en la existencia de esta. No son solo los artistas profesionales, sino que actualmente todos nosotros debemos adecuarnos a lo que el autor denomina un estado de exposición mediática. Y los dobles artificiales que producimos cuentan con un doble propósito: ubicarnos en el contexto de los medios visuales y proteger nuestro cuerpo natural de estos medios. Ya podemos observar otro aspecto que se aleja de la actitud estética con respecto al arte, y es que la dimensión política de este ya no tiene que ver con la reacción del consumidor, sino con las decisiones (de los productores) que conducen al surgimiento de este. Nos menciona entonces que el arte contemporáneo ya no debe ser entendido en términos de estética, sino en términos de poética. El arte ya no será concebido desde la visión del consumidor, sino que ahora será comprendido desde la perspectiva del productor. Este cambio de perspectiva podemos hallarlo, en un comienzo, con las vanguardias históricas. Artistas como Kandinsky, desde el arte abstracto, Malevich con el suprematismo, Hugo Ball con el dadaísmo y el readymade de Duchamp se configuraron a sí mismos como personas públicas, al crear un discurso público poniendo al mismo nivel artículos periodísticos, docencia, escritura, performance y producción audiovisual. Las obras de estos artistas, desde una perspectiva estética, pueden ser consideradas como una reacción a la Revolución Industrial y a las condiciones políticas de aquella época. Pero para Groys, su relevancia radica en las transformaciones desde la estética a la poética que han generado dichas obras. De hecho, el autor nos habla de que estas obras han sabido mostrar una actitud autopoética, la producción del “yo” público. Al hablar de las vanguardias, el autor nos dice algo interesante, y es que estas “Demostraron las condiciones mínimas para producir un efecto de visibilidad, a partir del grado cero de la forma y el sentido”.^[9] Como entendían muchos de los artistas de vanguardia, no se necesita formación, talento ni habilidades para poder ser un artista: la producción artística requiere solamente de aquellas condiciones mínimas de las que habla Groys para poder presentarse como arte. Esta nueva concepción sobre las obras artísticas invalida por completo aquella postura tradicional que nos decía que el arte debe servir como entrenador del buen gusto, del juicio estético y de la capacidad de discernir qué es arte y qué no lo es. Por tanto, las obras de vanguardia no buscaban complacer al espectador, y tampoco pretendían provocar experiencias estéticas desagradables al público. Simplemente demostrar, como dijimos antes, las condiciones mínimas para generar un producto que llame la atención y que pueda considerarse artístico.

El autor se adelanta a una posible crítica que podría plantearse con respecto a la cuestión de producir nuestra propia figura pública. Dicha crítica consiste en que cualquiera podría sugerir que, en términos de mercado, la producción y consumo de imágenes producidas a gran escala incluiría la imagen pública autoproducida, y esta terminaría resultando en una mercancía, un objeto que se puede comprar y vender, y que se vuelve servil a los intereses de los inversores de las grandes empresas generadoras y productoras de, entre otras cosas, los medios visuales. De hecho, además de que dicha crítica tiene grandes fundamentos, también tiene antecedentes, los cuales aparecen, por ejemplo, en el hecho de que las vanguardias históricas se han convertido en marca hace mucho tiempo. Para responder a lo antes mencionado, Groys considera que dicha crítica responde, a su vez, a los intereses de alguien más. Considera que no se puede explicar el hecho de producir arte únicamente en términos de mercado, básicamente porque aquel existió mucho antes que el capitalismo y que la circulación de obras artísticas dentro del sistema económico que concebimos hoy, y entiende que si en algún momento el mundo ya no se encuentra regido bajo estas políticas sociales y económicas de todas maneras la producción artística subsistirá.

El autor sostiene, teniendo en cuenta el abordaje sociológico de la cuestión aquí tratada, que el arte aparece como un reflejo de la sociedad y del momento histórico que les son propios. Sin embargo, esta postura parece no conciliar con el giro moderno del arte mimético al arte no-mimético. Groys entiende que este análisis sociológico^[10] no puede explicar por completo la verdadera manifestación artística, ya que hoy en día el mundo “real” que actuaría aquí como el campo cultural del cual provendría el arte es también una construcción artificial. Esto sucede porque el mundo moderno está constituido por personas públicas configuradas artificialmente, en términos artísticos, y por tanto ellas también son consideradas obras de arte. No podríamos encontrar la causa de determinado tipo de arte en una sociedad o momento histórico determinados si estos mismos también se encuentran en la situación de estar constituidos por obras artísticas. Comprende que las sociedades reales están conformadas por personas vivas, y así los sujetos de la actitud estética también son personas vivas y reales, y además son capaces de tener experiencias estéticas reales. Desde esta perspectiva, también encontramos una limitación: porque si entendemos la cuestión del arte desde la perspectiva poética, como sabemos, la mayoría de las veces los productores de arte están muertos o, al menos, ausentes. Siendo productores visuales, operamos todos en el mismo espacio visual, en donde no importa mucho si el productor está vivo o muerto. Incluso en ambos casos, se comparte, por ejemplo, la plataforma en donde se propaga la producción artística, como es el caso del museo. En el caso de Internet sucede algo similar, ya que dicho espacio virtual tampoco reconoce entre productores de obras vivos o muertos. Por esto es que para el autor “El campo del arte representa y expande la noción de sociedad”.^[11] La noción de sociedad entendida desde el arte incluye tanto a los vivos como a los muertos y a las personas que aún no nacieron. Entiende aquí que la sociología es incompetente en lo que refiere a la cuestión de analizar al arte, ya que es una ciencia que se ocupa únicamente de los seres vivientes. Vemos que en el arte, en cambio, no aparecen dichas limitaciones.

La cuestión del autodiseño: connotaciones éticas en la actitud estética tradicional

El autor no pasa por alto la cuestión del diseño como aspecto fundamental en este nuevo cambio de paradigma con respecto a qué actitud se debe adoptar a la hora de entender el arte. Pero no hará mención al diseño sin vincular el concepto de apariencia, el cual ha sido recurrente a lo largo de toda la historia. Considera que el diseño ha surgido como respuesta a la tendencia tradicional de exigir que las personas, lugares u objetos se muestren bellos. Entiende que es un resultado del cambio de paradigma de las artes aplicadas al arte moderno. Pero, sin embargo, la historia se ensaña en mostrar al diseño desde otra perspectiva: desde la vieja dualidad metafísica entre apariencia y esencia. Aquí el diseño aparece como una herramienta para adornar y magnificar la apariencia, y enaltecerla implica opacar y ocultar la verdadera naturaleza de aquello que es objeto del diseño. La dualidad metafísica mencionada nos ha marcado que mientras le demos un lugar preponderante a la apariencia la esencia quedará más lejos de nuestra vista y de nuestras manos.^[12] Si queremos acercarnos a la realidad más pura de un objeto, tenemos que desligarnos tanto como podamos de su apariencia, y de ahí surge la crítica a las artes aplicadas, las cuales, parecería ser, únicamente pretenden adornar al objeto para poder engañar la mirada del espectador con respecto a su esencia. Sin embargo, el autor revela que “El diseño industrial moderno, tal como surgió a comienzos del siglo XX, internalizó esta crítica dirigida a las artes aplicadas tradicionales y se fijó la tarea de revelar la esencia escondida de las cosas, en lugar de diseñar sus superficies”.^[13] Lo que considera que buscaba el diseño de vanguardia no era precisamente continuar plagando de contenido la superficie de las cosas, sino todo lo contrario, vaciarlas de este, para dejar al descubierto su verdadera naturaleza. En este sentido es que Groys nos habla de un diseño negativo o un antidiseño: es un diseño que intenta anular la apariencia de las cosas como tal. Un diseño que trata que el espectador pueda observar más allá de cómo se ve algo, para que pueda descubrir cosas por él mismo. Por ejemplo, una película donde el montador decide que con menos cortes puede llegar a producir una actitud más participativa del espectador.^[14]

Algo interesante de la cuestión del diseño, entendida en los términos del cambio de paradigma entre las artes aplicadas tradicionales y el arte moderno, es que ya no se habla únicamente del diseño de las cosas o de lugares, sino también se habla del diseño de las personas, tal y como si fueran simplemente un objeto más. Considera que el problema del diseño culmina a la hora de abordar la cuestión del diseño del sujeto. El diseño cumple su máxima función a la hora de encargarse de que el sujeto piense cómo quiere ser visto, qué quiere que se vea de él, cómo quiere presentarse ante la mirada ajena. Y estas decisiones se toman a partir de comprender, incluso sin pensar mucho al respecto, que uno mismo debe constituirse públicamente y que para llevarlo a cabo debe ocuparse del propio diseño de sí.

El autor considera que esta situación se empezó a profundizar en el momento en que Nietzsche declaró la muerte de Dios. Dicha declaración significó el comienzo de una ruptura con la manera tradicional que existía de entender la dualidad cuerpo/alma y apariencia/esencia.^[15] Considera que en el momento en que fuimos observados por la mirada divina el objetivo del diseño no era justamente el de diseñar el cuerpo, sino el alma. El cuerpo era únicamente el lugar en donde se encontraba contenida el alma y Dios era el único capaz de conocer el interior de cada ser humano. Por eso, la actitud de ejercitar virtuosamente el alma era para poder mostrarla frente a la mirada divina como un alma digna, humilde, virtuosa y libre de lo pecaminoso de todo aquello que implica la corporalidad. De aquí que el autor considere que en la tradición cristiana “La ética ha estado siempre subordinada a la estética, es decir, al diseño del alma”.^[16] La ética de mantener un alma virtuosa, hermosa a los ojos de aquella mirada divina que será la única que podrá vislumbrarla, se encuentra subordinada a la actitud estética de diseñar el alma en pos de saber que seremos observados por alguien superior. De aquí que el diseño del alma se diferencia por completo del diseño que se utiliza en las artes aplicadas tradicionales, las cuales se centraban en la ornamentación, en la apariencia, en lograr que los objetos adquirieran una imagen por sobre todo bella, mientras que el diseño del alma se centraba en lo sencillo, lo natural, lo reducido y, como entiende Groys, incluso en lo ascético.

Groys nos habla del abrupto cambio que sufrió el concepto de diseño en el momento en que ya no era necesario utilizarlo para embellecer nuestra alma a los ojos de Dios. Ahora el diseño adquiriría otro objetivo: el del diseño del cuerpo. También habla del hecho de que el lugar del alma cambió, ya que el cuerpo había dejado de ser el envase del alma, y el alma ahora pasaría a ser “La suma de las relaciones en las que participaba el cuerpo del hombre”.^[17] El alma únicamente puede aparecer a través de la apariencia de su portador; a través de cómo se viste, cómo se muestra a sí mismo, los lugares que habita, las cosas que lo rodean. El alma ahora puede mostrarse al exterior, y la manera en que puede lograrlo es a través del diseño, que sirve como herramienta para que el hombre pueda manifestar su esencia, con lo cual el diseño adopta una implicancia ética que antes no poseía. Esto se debe a que ahora el sujeto moderno tiene una nueva obligación con respecto al diseño: el autodiseño como la constitución de la persona pública.

Con respecto al alcance extraestético del arte, Groys nos dice que hoy día podemos considerar que el arte contemporáneo es capaz de trascender las barreras tradicionales del arte mismo: cuando se encuentra en la situación de querer producir un cambio en el sistema social y político dominante para producir efectos positivos. Reflexiona sobre esto y entiende que se puede entender de otra manera: el arte, en su afán de trascender esas barreras estéticas a otras áreas para hacer del mundo un lugar mejor, lo único que consigue es hacer del mundo un lugar que luzca mejor. Menciona que esto puede resultar ser muy desfavorable para el sistema artístico, que se encuentra entre la esperanza de poder lograr cambios materiales en el mundo concreto a través de sus prácticas y la desesperanza de no poder alcanzar nunca dicho objetivo. Sin embargo, la postura de Groys es muy clara al respecto, ya que sostiene que la politización del arte, llevada a cabo de manera al menos seria, puede lograr los cambios que propone y alcanzar su objetivo. El arte ya ha penetrado en la esfera política a lo largo del siglo XX. Sin embargo, como mencionamos anteriormente, el arte no tiene problema para adquirir una actitud política, sino más bien el problema se halla porque, para el autor, la política ya se encuentra estetizada.

Desde el siglo pasado se da la situación de que un sinnúmero de personas públicas producen imágenes constantemente porque los medios se encargan de grabar y mostrar cada una de sus actividades. Anteriormente, las tareas por cumplir para cada parte correspondiente eran mucho más claras: los políticos hacían política y los artistas se encargaban de representar la política en obras a través de la narración o la pintura. Esta situación es completamente diferente hoy en día, ya que ningún político necesita de un artista para ser reconocido o para que, en última instancia, se haga una obra de sí mismo. Ahora, cada parte de su vida es registrada y almacenada por los medios visuales, que son los que se encargarán, de ahora en más, de que ningún político pase desapercibido en la historia y en el campo del arte. Los medios visuales, por lo que se ha dicho hasta ahora, se encuentran en el lugar de los mayores productores de imágenes. No hay artista individual que se le pueda comparar. Pero cuando el artista logra colocarse a sí mismo en la posición del político, de la celebridad, puede promoverse a través de los medios. Pero al suceder esto, el artista pasa a ser la obra. “El artista deja de ser un productor de imagen y se vuelve él mismo una imagen”,^[18] comenta el autor.^[19] Cuando el artista se encuentra en la situación de haber abandonado su calidad de productor de obra para pasar a ser él mismo una obra de arte, se encontrará supeditado a la mirada del otro, en observación por los medios visuales que aquí han adquirido la calidad de, como dice Groys, un super‑artista. El autor vincula este problema con el del previamente mencionado autodiseño. Esto sucede porque, al igual que al resto de las personas a las que se les obliga a constituir una persona artificial que sea capaz de presentarse ante la mirada del otro, el artista debe encarar la situación de tener que configurarse a sí mismo como una obra, es decir, tener contacto con su propia imagen y modificarla, retocarla, renovarla, pulirla, configurarla de manera tal que se pueda considerar apta para ser observada y consumida por el observador. Por eso es que se dice que en esta situación los medios masivos actúan como el artista; son ellos los que producen tanto a antiguos consumidores como a antiguos productores de arte en obras artísticas que se encuentran en una plataforma común para ser observadas a la vez que autoproducidas. La problemática del diseño no se encuentra en pensar cómo voy a diseñar el exterior, sino que se centra en cómo voy a producirme a mí mismo como una figura pública. Aclara que podría ser más pertinente decir que el punto de la cuestión radica en cómo me relaciono yo, como sujeto, con la manera en que el mundo me diseña. Este problema, como ya se ha dicho, atañe no solo a celebridades, políticos e individuos que por alguna razón son mucho más conocidos, sino que es propio de todas y cada una de las personas. Además, no habla únicamente de la manera en que me presento ante los otros en Internet, plataforma por excelencia en la que todos compartimos la condición de ser una obra de arte, sino que también en el mundo real nos encontramos con que debemos ser responsables de la apariencia estética que damos a los demás.

Encuentra un punto de conexión entre la concepción que se tiene del diseño y la estetización de la política. El diseño es normalmente considerado, en su fundamento, como el encargado de ocultar (ya sea el ser, el mundo, la esencia de las cosas). Entiende que ocurre lo mismo con la estetización de la política, que, de alguna manera, ignora su esencia para concentrarse en su apariencia, exaltando los aspectos que tienen que ver con la producción de imágenes y apartando las cuestiones sustanciales propias de la política. Según esto, los ideales políticos pueden ser fácilmente reemplazados por una concepción que entienda que la política no es más que una producción de autodiseño. Comprende que también podemos hablar sobre cómo la estetización de algo funciona como crítica del objeto estetizado, ya que implícitamente está queriendo decir que sin el diseño de este, aquel objeto, apareciendo como tal cual es, resultaría rechazado por el espectador. Aquí la estética aparece como un mecanismo por el cual podemos hacer que algo que en esencia no es bello o no tiene cualidades positivas aparezca sin embargo como algo que resulta bello a los ojos del espectador. Claro que el espectador podrá darse cuenta de que existe una razón para que el diseño se encuentre en aquel objeto y sospechará al respecto de cómo es en verdad la esencia más pura de este, la cual no tiene permitido mostrarse a nadie. El diseño entonces aparece como un productor de sospecha. Y en el mundo contemporáneo, en donde el diseño es total, el autor nos muestra que a su vez el estado de sospecha es constante, ya que parece que no queda nada que no deba ser cubierto de diseño y, por ende, todas las cosas son esencialmente malas o defectuosas.

El diseño de sí tiene como objetivo revelar todo aquello que hay tras las superficies diseñadas, anulando el constante estado de sospecha y produciendo sinceridad y confianza en el alma del espectador. El espectador debe sentirse libre de creer que lo que está viendo es realmente así y el diseño ya no debe encargarse de ocultar la esencia de las cosas, sino que, por el contrario, nos debe producir una visión real de esta. El autor también considera que la producción de sinceridad y confianza en el mundo contemporáneo es responsabilidad de cada uno de nosotros. Para Groys, la producción de sinceridad aparece no al tratar de contrarrestar la sospecha que se ha tenido en un primer momento sobre la superficie diseñada, sino que, por el contrario, la encontramos confirmando esa sospecha. Podemos ser capaces de ver a través de la apariencia, de la superficie, solo cuando somos capaces de comprender que lo que se esconde detrás es mucho peor de lo que pensamos que podría llegar a ser. La realidad que se esconde tras la superficie diseñada debe ser, como señala el autor, catastrófica. No podemos imaginarnos capaces de observar más allá de la superficie de las cosas si no es que en la esencia podemos encontrar aquello que nos hacía encontrarnos en constante sospecha: manipulación, intereses y propaganda, entre otros. Podemos ver que predomina aquí aquello que se conoce como teoría conspirativa, siendo esta un discurso sobre lo oscuro y lo invisible.

Algunas conclusiones sobre cómo entender qué es aquello que podemos llamar obra artística

Como se ha mencionado previamente, a fines del siglo XX se ha consolidado un cambio de paradigma con respecto a cómo debemos entender al arte. Desde aquel momento hasta la actualidad podemos hablar de una era de producción masiva del arte, mientras que en tiempos anteriores preponderaba el consumo de las obras artísticas. Que se haya producido aquel cambio responde a dos tipos de desarrollo. El primero es el desarrollo de los medios técnicos, a través de los cuales cualquiera tiene acceso a la producción y distribución de las imágenes. El segundo es que la manera que teníamos de concebir al arte ha cambiado. Desde hace un tiempo utilizamos otros criterios para determinar qué es arte y qué no lo es. Como ejemplo de este cambio habla de Marcel Duchamp y del readymade, que en nuestro tiempo contemporáneo parece querer decir algo más aparte de que no se necesita talento y educación previa para ser un artista. Hablando en términos de tradición, se ha considerado por mucho tiempo que la obra de arte es una extensión del cuerpo del artista: que algo del alma del artista habita en su obra. Esto hace pensar que el trabajo del artista no es para nada un trabajo alienado, ya que la obra producida se encuentra completamente vinculada con su productor. Por lo tanto la obra artística no puede ser considerada como un producto industrial. Pero de hecho, con la aparición del readymade, el trabajo del artista ahora ya no tiene que, necesariamente, ser una extensión del mismo artista, e incluso puede ser un producto de la industria y de un trabajo alienado. Para Groys, el readymade de Duchamp es una revolución en el arte, análoga a la revolución comunista en la política. El autor nos dice que “Ambas revoluciones tenían como objetivo la confiscación y colectivización de la propiedad privada, ya sea real o simbólica”.^[20] Cuando Duchamp ubica el urinario en el museo, reclamando que es una obra artística, desestructura dicho objeto de su condición de ser únicamente un producto de un trabajo alienado que ha servido para el consumo privado de un particular. Considera que la lucha por la revolución comunista se extiende en esta revolución del arte: el arte contemporáneo y el cambio de paradigma que este ha supuesto son acompañantes en la lucha que existe contra más de un orden establecido; tanto del orden imperante en el arte entendido desde un aspecto tradicional como en contra del rol que se le ha impuesto a los objetos producidos por la industria.

Se han comparado las perspectivas estéticas y poéticas desde las cuales podemos entender al arte, desde la visión del consumidor o desde la del productor. Se han mencionado las implicancias extraestéticas del arte tanto en el campo de la sociología como en el de la ética y en el de la metafísica. En el campo de la sociología, el arte aparece, por lo menos, como un factor que aparentemente ayuda al sociólogo a revelar cómo es el ambiente social de una persona según su consumo artístico y de sus allegados. Aunque demostramos que en el campo del arte la sociedad es entendida de una manera totalmente diferente a como la entiende la misma sociología. Desde la noción del diseño hemos podido vislumbrar cómo la ética, a través de la historia, ha sido dirigida a través de la actitud estética de embellecer el alma con el fin de complacer la mirada divina. Y en términos metafísicos, el problema del diseño ha demostrado estar vinculado con la tradicional dualidad entre apariencia-esencia, que no puede desvincularse de las cuestiones estéticas que atañen a las decisiones que los individuos toman para presentarse a sí mismos y para configurar una persona pública a través del diseño de sí.

En mi opinión, Groys advierte que esta condición de generar una propia persona pública, aunque se lleva a cabo de forma voluntaria, no está siendo pensada por nadie de manera teórica. Nadie está al tanto de que debe constituir un “yo” público, un ser artificial creado con el propósito de presentarse ante la mirada del otro, en esta plataforma común que son los medios visuales. Y, a su vez, nadie es consciente de cuán sobrecargados de información estamos, ya que también, casi de manera constante, nos encontramos consumiendo una cantidad exagerada de imágenes que producen todos aquellos que se encuentran haciendo de sí una obra que debe ser mostrada y presentada a todo el mundo. Es así como, de manera voluntaria (ya que partimos de nuestras propias decisiones para llevar esta clase de actitudes) pero de manera inconsciente (ya que nadie está pensando en que debe constituir su “yo” público, además del hecho de que es una práctica tan naturalizada que nadie debe replantearse o cuestionarse algo al respecto de esta), llevamos a cabo la producción de ese doble, que es nuestra propia obra de arte, y que además nos vuelve a nosotros mismos una obra, para poder aparecer en el mundo contemporáneo.

Bibliografía del autor

Boris, G., Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia, Pre-textos, 2005.

Boris, G., Obra de arte total Stalin, Valencia, Pre-textos, 2008.

Boris, G., La topología del arte contemporáneo [en línea], www.bit.ly/3pQ1gG4 [Consulta: 15 de diciembre de 2015].

Boris, G., Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.

Boris, G., Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, Buenos Aires, Caja Negra, 2016.

Boris, G., Introducción a la antifilosofía, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016.

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