Ignacio Girala

Introducción

Las catástrofes del siglo XX fueron los frutos inesperados del proyecto civilizatorio moderno. La generación de Benjamin fue no solo testigo, sino que vivió en carne propia los efectos devastadores de un progreso que no llegó precisamente bajo la forma deseada. No hubo prácticamente ninguna escuela ni corriente filosófica contemporánea que no reconociera la profundidad de esta crisis.^[1] Pero el fracaso del siglo XX debe entenderse menos como un momento excepcional dentro de un modelo completamente razonable y capaz de poner fin a la opresión que como el punto en el que se pusieron en evidencia las contradicciones, los límites y los peligros de ese mismo modelo.

En esos tiempos de oscuridad, tal como los denominó Arendt, vivió Walter Benjamin, cuya biografía devuelve un fiel reflejo de la violencia que caracterizó a esa primera mitad del siglo. Nació en Berlín en 1892, en el seno de una familia judía de buena posición económica, y a los veinte años se produjo su ingreso a la vida académica. Este recorrido comenzó en Friburgo y lo llevó por cuatro universidades distintas. A pesar de haber defendido exitosamente su tesis sobre el romanticismo alemán en la Universidad de Berna, posteriormente su tesis doctoral sobre el barroco fue rechazada y con ello su carrera académica se vio truncada. En el contexto de estas limitaciones, Benjamin trabajó principalmente como crítico literario, traductor y ensayista, y publicó muchos de sus trabajos en diversas revistas, entre las que destaca la del Instituto de Investigación Social de Frankfurt. Pero las puertas de la academia no fueron las únicas en cerrarse. Su estabilidad social y financiera se vio doblemente agravada cuando, tras el ascenso de Hitler al poder, comprendió que en Alemania ya no había lugar para él. Este segundo recorrido, el del exilio, lo llevó a vivir en un estado perpetuo de incertidumbre, que hacía de las carencias materiales una fuente constante de malestar. Ibiza, Dinamarca y Niza fueron algunos de sus destinos antes de asentarse en París.

La completa imposibilidad de disponer libremente de algo se transforma con el tiempo, incluso para alguien como yo, que tan acostumbrado está a vivir en circunstancias precarias y sin pretensiones, en una amenaza para el equilibrio interior. […] Esta imposibilidad se debe menos a mis dificultades con el pasaporte que a la falta total de recursos que me aqueja. Además, me sería más conveniente a veces el estar menos aislado.^[2]

La guerra y el fascismo produjeron, según cada caso, efectos más o menos intensos sobre sus contemporáneos. Dentro del círculo de intelectuales de la época, Benjamin fue el único (o el más destacado) que fracasó en su intento de arribar al continente americano y que, por lo tanto, murió a causa del nazismo. Las circunstancias que para sus compañeros fueron peligrosas en el caso de Benjamin se condensaron a tal punto que lo condujeron al fin de su existencia.

Si Benjamin no pudo abandonar Europa fue por las circunstancias desafortunadas que encontraron al grupo de refugiados del que él formaba parte, en la frontera entre Francia y España^[3]. Pero también lo fue porque no supo abandonar a tiempo su propia tierra. Paradójico, tal vez, teniendo en cuenta la itinerancia que caracterizó buena parte de su vida (aunque esos viajes nunca lo condujeron más allá de las fronteras europeas). “Quedan todavía en Europa posiciones que defender”, fue la respuesta de Benjamin al pedido de Adorno de que se trasladara a Estados Unidos en 1938.^[4] Asediado por el temor de caer bajo las fuerzas nazis, se suicidó tomando varias dosis de morfina, a la edad de cuarenta y ocho años.

En cuanto a su trayectoria intelectual, si hay una definición que no le cabe a Benjamin es la de ortodoxo. Tanto por los vínculos personales que mantuvo (especialmente bajo la forma de correspondencias)^[5] como por las fuentes y tradiciones que se conjugan en su obra, Benjamin fue un personaje heterogéneo y marginal. La primera de estas cualidades de hecho sirve para explicar la segunda. En este sentido cobra importancia su particular relación con el Instituto de Investigación Social, que comenzó en 1928 a través de su amistad con Adorno. En líneas generales Benjamin compartía con la teoría crítica la defensa del materialismo, pero la volatilidad que caracterizó al vínculo entre nuestro autor y el Instituto puede entenderse (al menos parcialmente) si se tienen en cuenta las diferentes lecturas que hicieron de esa misma tradición. En este sentido, la posición pesimista e implacable asumida por los principales miembros del grupo difiere del modo en el que Benjamin planteaba las cosas. Mientras que en la crítica de la sociedad de masas, defendida por el núcleo duro del Instituto, se enfatizaba la eficacia del capitalismo a la hora de reproducirse a sí mismo y la imposibilidad de la cultura de ofrecer una alternativa al estado de cosas dominante, Benjamin veía, además de los peligros evidentes, una posibilidad revolucionaria en el ámbito del arte. Estas diferencias conceptuales que se abrían entre ambos lo relegaron a la pertenencia a un denominado “círculo externo” dentro de la denominada Escuela de Frankfurt.^[6]

Tradicionalmente se identifican dos grandes vertientes de la crítica estética marxista,^[7] una occidental y otra soviética. De Benjamin puede decirse que se vio interpelado por ambas tendencias, una más vinculada a su amistad con Adorno y la otra con Brecht. Estas contradicciones, que dan cuenta de la dificultad para encasillar sus posiciones, se le plantearon explícitamente a la hora de juzgar los resultados de la Revolución rusa y la posibilidad de afiliarse al Partido.^[8] Durante su estadía en la Unión Soviética^[9] a principios de 1927, escribió en su diario lo siguiente:

Cada vez veo con más claridad cuán necesario será armar una sólida estructura para mis futuros trabajos […] La construcción de esa solidez depende ante todo de una toma de postura. Lo único que me detiene a la hora de afiliarme al Partido Comunista Alemán son las opiniones ajenas […] Sobrevuelan por todos lados opiniones externas que me obligan a preguntarme si no podría yo consolidar, tanto en lo práctico como en lo económico, mediante un trabajo exhaustivo, una posición izquierdista por fuera del Partido que me siguiera garantizando la posibilidad de una producción más amplia dentro del que hasta ahora ha sido mi ámbito de trabajo. La cuestión es si esta producción puede avanzar a un nuevo estadio sin provocar una ruptura. Y si así sucediera, la “estructura” debería estar avalada por una coyuntura externa que la sustente, como por ejemplo un empleo editorial.^[10]

Pero estas tensiones dan cuenta de solo una parte del pensamiento de Benjamin, que además de la perspectiva materialista y el vínculo con el comunismo combina elementos metafísicos, teológicos, del romanticismo, el barroco y el arte vanguardista (particularmente el surrealismo).^[11] De hecho los textos de su juventud están signados por estos elementos, mientras que su referencia al marxismo, que se inició indirectamente a través de la lectura de Lukács, recién se vuelve más palpable a partir de 1929, mediante la lectura de El capital.^[12] El giro tomado luego del contacto con el marxismo se reflejó en los distintos proyectos de escritura del Libro de los pasajes, obra que ocupó a nuestro autor durante más de una década y en la cual pretendía ni más ni menos que emprender la construcción filosófica del siglo XIX, en tanto punto de partida de la sociedad industrial. Pero el proyecto quedó inconcluso y, póstumamente, fueron publicados resúmenes junto a fragmentos terminados y notas de trabajo. Los artículos y ensayos escritos durante su última década de vida (entre 1930 y 1940) están orientados a estudiar la situación del arte y la historia en las sociedades modernas. En este sentido puede señalarse que la heterogeneidad y la marginalidad del Benjamin biográfico se trasladan a los textos. Su escritura es fragmentaria, por momentos menos académica que lírica, y en muchos casos exige del lector una vocación rumiadora.

La historia y la estética fueron dos terrenos privilegiados dentro de la producción filosófica de Benjamin, dos campos que le permitieron ingresar en el estudio del que podemos decir que fue el objeto de su obra, la modernidad (específicamente los siglos XIX y XX). De más está señalar que el interés por ambos terrenos no es arbitrario, en la medida que se reconoce la necesidad, o más bien la urgencia, de dar cuenta de un presente que gira en torno a la consolidación de la sociedad de masas, la escalada del fascismo y la constante amenaza de guerra, en el que la experiencia se ve empobrecida a causa del desarrollo técnico y en el cual prevalecen producciones artísticas e históricas carentes de crítica. Por el modo de posicionarse frente a estos conflictos, la filosofía de Benjamin es esencialmente política.

La modernidad en su dimensión estética: un acercamiento fragmentario

Arendt ubica a Marx “hacia el fin de la tradición”: sostiene que es crítico de ella, pero que lo hace aún desde el interior de sus márgenes.^[13] Benjamin, que mantuvo una relación intensa y poco ortodoxa con el materialismo histórico, probablemente coincidiría sobre este punto con la autora de La condición humana. Su identificación con Marx y su inicial simpatía con el comunismo soviético no le impidieron reconocer en el corazón del materialismo la huella de aquello que, en el contexto de la reflexión histórica, constituyó el objeto de su propia filosofía: los conceptos modernos de progreso y continuidad. Por lo tanto, su crítica hacia el idealismo se extiende hacia la confianza de Marx en el desarrollo de las fuerzas productivas, que “Hipostasió el concepto de progreso y tuvo que parecerle (…), ante las experiencias del siglo XX, insostenible”.^[14]

Desde la filosofía de Benjamin se comprende que la naturaleza del objeto abordado exige dos condiciones: la elección de un método particular y una incapacidad para mantenerse dentro de los límites estrechos de una única disciplina o campo de saber. La ya mencionada heterogeneidad de las fuentes podría ser o bien una tercera condición o bien un desprendimiento de alguna de las anteriores. De cualquier manera, se hacen evidentes los esfuerzos de Benjamin por buscar una manera de abordar la modernidad que escape a los órdenes que ella misma designa, y ese modo de aproximación lo va a encontrar a través del uso del fragmento como método filosófico.

El carácter fragmentario de su obra responde a una doble circunstancia: biográfica, en el sentido de las limitaciones y urgencias materiales ya mencionadas, que dificultaban cualquier intento de planificación a largo plazo, pero también filosófica, en la medida que al autor le fue ajena la pretensión de crear un sistema de pensamiento al modo de Kant o Hegel. Para Benjamin el significado emerge de los fragmentos, del entrecruzamiento y la superposición de elementos distantes (espacial y/o temporalmente) que entran en una relación dialéctica. Por eso la constante referencia de nuestro autor a la técnica del montaje cinematográfico y del collage, a la práctica del coleccionismo, a la espontaneidad con la que los niños transfiguran los objetos que tienen al alcance mediante el juego (asignando roles y estableciendo relaciones inesperadas) o a las figuras del trapero y del flaneur. A partir de los entrecruzamientos y de las posibilidades combinatorias contenidos en estas prácticas se crean, entonces, imágenes. El concepto de imagen en la filosofía benjaminiana hace referencia a “un cristal de tiempo”,^[15] es decir, a una figura que establece una conexión entre dos momentos, acontecimientos u objetos autónomos sin pretender una finalidad por fuera de sí misma, sino dejando que el significado emerja del contacto mismo, como un chispazo o relámpago. Esta constelación de fragmentos da lugar a la experiencia de la iluminación profana.

Aplicada a distintos contextos, la noción de iluminación profana permite crear nuevas relaciones y de esta manera poner en cuestión la validez de un sistema, hacer “saltar” la aparente necesidad de un estado de cosas, romper una continuidad que hasta el momento se mantenía intacta o descubrir algo nuevo allí donde parecía no haber más que una sola cara. Esta metodología del montaje se condensa en el proyecto del Libro de los pasajes, obra que se compone, en su mayor parte, de una inmensa colección de citas bibliográficas extraídas por el propio Benjamin de las fuentes más diversas. El referente del texto es la ciudad de París, y la variedad temática en torno a la cual se ensamblan los fragmentos abarca objetos tan diversos como los pasajes construidos en el siglo XIX, el diseño de las calles, la arquitectura de hierro y cristal, las barricadas, la publicidad, la moda, los juegos de azar y la fotografía. Esta reconstrucción recupera la existencia de una serie de elementos que los grandes sistemas filosóficos y los relatos históricos modernos no habían contemplado, y simultáneamente señala el carácter político y contingente de esos sistemas y relatos.

La producción artística durante el siglo XX se enfrentó a una serie de problemas cuyo detonante más visible fue el desarrollo de la reproductibilidad técnica. Benjamin abordó estas cuestiones, y su propuesta bien puede caracterizarse como ambivalente. En realidad, con Benjamin sucede lo que ya se ha dicho: la dimensión política está presente a lo largo de toda su reflexión de la modernidad. Por lo tanto, la esfera estética es muy cercana a la esfera política, y en muchos casos confluyen, volviéndose indiscernibles. Por eso, en vez de intentar distinguirlas de manera precisa, tarea que no solo estaría condenada al fracaso sino que, ante todo, nos devolvería una imagen forzada o deformada del autor, conviene adentrarse en su filosofía aceptando las condiciones que esta impone.

La ambivalencia por parte de Benjamin se expresa, de esta manera, en observaciones cargadas de un tono más crítico o más favorable respecto del desarrollo del arte en las sociedades modernas. Así, conviven un relativo entusiasmo con otra mirada más bien melancólica o crítica. A la hora de enfrentarse a la modernidad en su dimensión estética, Benjamin se vale del concepto de aura: el aura y lo moderno expresan de alguna manera esta contradicción interna de su filosofía. La ambivalencia frente a la reproductibilidad técnica se da al menos en dos niveles. Por un lado, se puede confrontar la descripción del retroceso del aura en tanto fenómeno perjudicial (ausencia de belleza, decaimiento de la facultad de la fantasía, recepción fuera de todo vínculo con la tradición), que a grandes rasgos es compartida con sus compañeros del Instituto, con las posibilidades que nacen para el arte y la cultura, y que en general son negadas por ellos. Esto da lugar a una propuesta filosófica que, como hemos planteado, no carece de tensiones –por ejemplo, entre un proyecto más explícitamente vinculado al comunismo, como el de la politización del arte, y las posibilidades creativas y combinatorias ofrecidas por el concepto de iluminación profana–.

En segundo lugar, coexisten dos posiciones contradictorias en el interior de la obra de Benjamin acerca de la relación que se da entre la reproductibilidad técnica y el aura, que pueden expresarse en la siguiente pregunta: ¿la primera aniquila a la segunda de un modo necesario, inmediato, implacable? En textos como el ensayo sobre Baudelaire y sobre la obra de arte, Benjamin da a entender que la reproductibilidad técnica y el aura son incompatibles, pero en otras obras, como la Pequeña historia de la fotografía, la respuesta parece ser diferente. Considerando esta segunda postura, más permeable, el problema adquiere otro cariz: el conflicto ya no estaría propiamente entre el aura y la existencia de medios técnicos como la fotografía, sino entre el aura y la sociedad moderna.

Desarrollaré a continuación el significado de algunos de los conceptos mencionados. La obra de arte es uno de los objetos centrales de la investigación filosófica de Benjamin, especialmente la fotografía y el cine. Pero este interés debe situarse en el contexto de su proyecto, que se orienta hacia las sociedades modernas. De esta manera, se puede afirmar que la atención por la obra de arte existe en la medida en que esta forma parte de un fenómeno más amplio, como lo es el modo en el que las grandes ciudades, bajo el ritmo de vida que imponen, impactan sobre la subjetividad y puntualmente sobre el modo de percepción de sus habitantes.

Las sociedades modernas y la crisis de la percepción

En el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,^[16] Benjamin introduce dos conceptos a través de los cuales lleva a cabo un análisis histórico de la noción de obra artística. Nuevamente recurre a la imagen de fuerzas en pugna: plantea que la recepción de obras de arte se ha producido, históricamente, bajo la tensión de dos fuerzas o “acentos” opuestos, el valor cultual y el valor de exhibición.

Las dos fuerzas en tensión se reparten la preponderancia sobre el modo de recepción artística: inicialmente se destacó el valor cultual, pero existe una tendencia histórica que conduce a dicha recepción hacia un predominio del valor de exhibición. Una de las claves para identificar esta transformación se encuentra en el desarrollo de la reproductibilidad técnica. Aquí Benjamin se vale del concepto de función social de la obra para ordenar y agrupar los distintos momentos históricos de este proceso. ¿De qué manera se vincula la función social del arte con las dos fuerzas mencionadas? Podemos señalar que la función social va a estar condicionada en relación con cuál de los dos valores sea el que predomine.

De esta manera, en la Antigüedad la obra de arte estaba destinada a la práctica del ritual. Como podemos suponer, su función social era fundamentalmente mágica y estaba destinada a los dioses o espíritus, por eso Benjamin señala que durante ese estadio el arte solo existe de forma “parasitaria” en el ritual. En este sentido, las reproducciones están al servicio del culto, y lo importante es que estén presentes, no que sean vistas ni exhibidas, ya que sus destinatarios no son los hombres. Pero cuando el arte se emancipa crecen las posibilidades de exponer sus productos. Este segundo momento histórico es situado en el arte renacentista. La diferencia entre ambos estadios puede plantearse de la siguiente manera: mientras que en el arte sacro predominaba el valor cultual, en el arte moderno, desacralizado, conviven el valor cultual (bajo la forma de ritos y valores secularizados) con el valor de exposición, que cada vez cobra más fuerza. Evidentemente, no es igual “La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá”, que la de “La estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo”.^[17]

No obstante, la recepción de obras durante el Renacimiento reproduce la lógica del arte tradicional. El aura, si bien se encuentra desposeída de su aspecto mágico, sigue en el centro de la escena. Basta con pensar en el valor atribuido a la noción de autenticidad, a la autoridad que una obra original mantiene en relación con sus copias (que caen en la categoría de falsificaciones) en el contexto de ese arte renacentista, para percibir la continuidad entre la recepción moderna y la antigua. ¿Qué sentido tiene hacer una diferenciación de estas características, entre un valor de culto y un valor de exhibición? Que permite comprender, desde una perspectiva histórica, cómo se relaciona la manera de entender y percibir el arte en una sociedad dada con el desarrollo de la técnica y el modo de producción de dicha sociedad. Pero, principalmente, si tiene sentido pensar bajo estas categorías históricas, es por la necesidad de dar cuenta del tiempo presente, apremiante, en el cual “Se perfila la crisis de la reproducción artística en cuanto parte integrante de una crisis de la percepción misma”.^[18] Y esa crisis presente está constituida por los shocks que trae consigo la vida moderna.

El interés de Benjamin no se limitó a la esfera artística, sino que giró más bien en torno al problema de la percepción. Los shocks son experiencias características de la vida en las ciudades modernas, inherentes a ella, que condicionan el modo de percepción y de conducta de los individuos. Entre ellas se destacan la experiencia de la multitud, el tránsito, el transporte público, el trabajo en la fábrica y la proliferación de información y publicidad. Como los grandes centros urbanos eran fenómenos relativamente recientes (París fue radicalmente transformada a mitad del siglo XIX, durante el Segundo Imperio, por el proyecto de Haussmann), Benjamin recogió e indagó los testimonios de autores como Engels, Poe, Baudelaire o Simmel: “La multitud de la gran ciudad despertaba miedo, repugnancia, terror en los primeros que la miraron de frente”. La vivencia del trabajo en la fábrica, por ejemplo, exige del hombre una manera específica de percibir e interactuar. “En el trato con la máquina aprenden los obreros a coordinar ‘su propio movimiento al siempre uniforme de un autómata’”.^[19]

El concepto de shock debe entenderse en relación con la noción de experiencia sostenida por Benjamin. La experiencia, afirma nuestro autor, “Tanto en la vida colectiva como en la privada, es un asunto de la tradición. Se forma menos de datos rigurosamente fijos en el recuerdo que de los que acumulados, con frecuencia no conscientes, confluyen en la memoria”.^[20] En este sentido, Benjamin recoge la distinción de Proust entre memoria voluntaria e involuntaria. La primera es dominada por la inteligencia, por la llamada de la atención, pero “las informaciones que imparte sobre el pretérito no retienen nada de este”. Por lo tanto nuestro pasado se encuentra fuera del ámbito de la voluntad y la inteligencia. Las aspiraciones interiores de cada hombre de cobrar una imagen de sí mismo se ven comprometidas por la baja probabilidad de que sus aspiraciones exteriores sean incorporadas a su experiencia. Y la vida moderna ofrece múltiples indicios de esta disminución: los shocks. Para retomar uno de los ejemplos, Benjamin sostiene que la intención del periódico no es “que el lector haga suyas las informaciones como parte de su propia experiencia”. Al contrario, busca “impermeabilizar los acontecimientos frente al ámbito en que pudiera hallarse la experiencia del lector”, a través de información breve y desconectada de las otras noticias. La información se impone como forma comunicativa por sobre la narración, la cual, a diferencia de la primera, “Se sumerge en la vida del que relata para participarla como experiencia a los que oyen”.^[21] De esta manera se produce “El reemplazo de una narración coherente por una información disociada como el modo dominante de comunicación”.^[22]

El fenómeno de las grandes ciudades conduce a modelos de Estados autoritarios. Si esto es así, lo es en la medida en que las masas indomables de transeúntes, en su reverso, contienen la idea de que necesitan ser disciplinadas. Todas estas vivencias urbanas, que Benjamin define como “táctiles y visuales”, modifican de un modo violento la percepción y la sensibilidad de los hombres. Los fragmentos de Poe y de Baudelaire que Benjamin cita ponen de manifiesto, para él, la relación de oculta interdependencia entre la disciplina y la barbarie. La vida en la ciudad, como forma realizada del progreso moderno, conduce a los individuos a tendencias de aislamiento, incluso de salvajismo, cuando, a través del confort, elimina numerosos procesos e interacciones sociales. La vida urbana, en suma, conduce a un vaciamiento de la experiencia. “Cuanto más participe el shock en su momento en cada una de las impresiones, […] tanto menos se acomodará todo a la experiencia”.^[23]

Las condiciones materiales de la vida moderna afectan la sensibilidad humana y la predisponen a determinadas formas de recepción. De esta manera, existe una profunda correspondencia entre las masas y las nuevas formas técnicas. A diferencia de la distancia esencial en la cual se basaba el ritual primitivo, en el cual predominaba el valor cultual, las masas desean aproximarse a las cosas. Simultáneamente tienden a superar el carácter único de cada acontecimiento. Como estos deseos de cercanía y apropiación no pueden colmarse de manera directa, la reproductibilidad técnica constituye la mediación entre las masas y el mundo, de manera que se satisfacen “en la imagen, más bien, en la copia”. “Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible”.^[24]

También la actitud contemplativa deja de ser condición de la recepción artística. El plano cinematográfico no puede ser fijado por la vista, apenas aparece ya es sustituido por otro. Esta cualidad dota al cine de un efecto de choque, que consiste en la interrupción constante de las asociaciones y los pensamientos del espectador a causa del ritmo impuesto por aquel. De esta manera, el efecto táctil del cine “Pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa”.^[25] A la secuencia de imágenes, del mismo modo, no le resulta adecuada una contemplación en suspenso, “libre”, sino que cada una de estas debe ser interpretada en un sentido que viene dado por la serie de todas las imágenes precedentes. Tampoco es necesaria la concentración: la recepción del cine se produce por una costumbre, se trata de una recepción en la dispersión, que se vuelve necesaria en los distintos ámbitos de la vida en las grandes ciudades, y en la cual el cine sirve de “instrumento de ejercitación”. Benjamin es prudente a la hora de juzgar estos fenómenos, y a diferencia de otros autores, destaca un aspecto favorable:

La técnica ha sometido el sensorio humano a un entrenamiento de índole muy compleja. Llegó el día en que el film ha correspondido a una nueva y urgente necesidad de incentivos. La percepción a modo de shock cobra en el film vigencia como principio formal. Lo que en la cinta sin fin determina el ritmo de la producción es en el film base de la recepción.^[26]

El carácter regresivo que Adorno advierte en esta forma de percepción constituye para Benjamin el elemento potencialmente favorable. Las transformaciones de la sensibilidad humana a causa de la vida moderna le exigen al sujeto una clase particular de recepción de imágenes y sonidos; recepción que el arte tradicional, en general, es cada vez menos capaz de ofrecer. Por eso Benjamin ve en el cine un potencial revolucionario:

Las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).^[27]

Desde luego que Benjamin sabía que los intereses que guían la producción artística y la industria cinematográfica son conservadores, pero eso no quita que tales medios puedan ser reapropiados por artistas e intelectuales comprometidos con la transformación social. De hecho la situación soviética representó para él un ejemplo de que tal reapropiación era posible. En este sentido Benjamin es auténticamente dialéctico: la ruina de los medios burgueses se muestra como la fórmula de su recuperación en el sentido del socialismo. Pero esto solo puede afirmarse si se acepta la correspondencia entre las masas y la técnica como un fenómeno específico de la vida moderna, que modifica profundamente la sensibilidad humana, y que no suprime necesariamente el carácter destructivo, negativo, necesario para la crítica.

El concepto de aura y la experiencia enraizada en la tradición

El concepto de aura indica el aquí y el ahora de las cosas, ya sea de una obra de arte, de un objeto, de un paisaje o de una ciudad. Las condiciones de la vida moderna atentan contra la presencia del aura. Esta, por su parte, no se manifiesta a simple vista, sino que requiere una cierta sensibilidad para ser reconocida. En la experiencia del aura se revela a la conciencia la irrepetibilidad de un instante, la unicidad de un fenómeno, la inconmensurabilidad del objeto contemplado.

En un sentido cercano a este puede comprenderse la noción de Benjamin acerca de la belleza, y su relación con el arte. En el ensayo sobre Baudelaire, sostiene que el objeto de la fantasía es el cumplimiento de “algo bello”. El arte intenta captar y reproducir parte de esa belleza, conservarla. Al hacerlo la recupera del paso del tiempo, y el instante de dicho logro se distingue porque es irrepetible. La obra de arte aurática es entonces como una fuente inagotable; frente a ella, el espectador no es capaz de saciar las ideas y los sentimientos que la obra despierta en él. Esto es así porque el concepto de belleza no implica transparencia, sino más bien que se opone a ella: la belleza se manifiesta a través de un velo que no pretende ser rasgado. Por esa misma razón para Baudelaire resulta incomprensible el uso otorgado a la técnica de la fotografía, de cuya invención fue contemporáneo:

En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe… en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza… Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías.^[28]

En este sentido, el desarrollo de la técnica favorece la reproducción de imágenes y, en consecuencia, el recorte del ámbito de la fantasía.

La obra no se agota, ya sea en su significado o en su belleza, y por eso mismo no se la puede fijar, poseer, manipular como lo haría la biología con sus objetos de estudio. En este sentido el concepto de aura revela una dimensión “antropológica”, que se vincula con la construcción de la memoria. “Ante una imagen –tan reciente, tan contemporánea como sea– el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen solo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión”.^[29] El sentido de la observación de Didi-Huberman coincide con la posición de Benjamin: es la estructura del sujeto la que garantiza la imposibilidad de que una recepción sea definitiva, de que se clausuren potenciales lecturas futuras. Por lo tanto frente a la obra de arte estamos “Como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos”.^[30] Si la experiencia se forma de datos que no siempre son conscientes, que se acumulan y confluyen en la memoria, el vínculo con la obra de arte aurática no solo es complejo, sino que, nuevamente, se presenta como inagotable, en la medida en que las diversas capas de significación se van sedimentando unas sobre otras, abriendo “planos de tiempos”.

Una de las definiciones de aura sostiene que su experiencia consiste en “la transposición de una forma de reacción, normal en la sociedad humana, frente a la relación de lo inanimado o de la naturaleza para con el hombre”. Benjamin se refiere a la condición de alteridad, de ser otro, otorgada a ciertos objetos, como los artísticos. “Quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista. Experimentar el aura de un fenómeno significa dotarle de la capacidad de alzar la vista”.^[31] En este sentido, la fotografía no puede compararse con la pintura porque muestra el mundo tal cual es (y lo hace cada vez con más frecuencia), y esta transparencia es lo que termina por saciar, por colmar, el deseo de la vista. En la reproducción técnica, el objeto, o su copia, es aprehendida, y por esto es incapaz de “devolver la mirada”.

La noción de aura, por otro lado, condensa la profundidad del vínculo existente entre la autenticidad y la tradición. Por autenticidad debe entenderse el aquí y el ahora de las cosas. Tanto Benjamin como Adorno se valen del concepto de aura para referirse a los objetos artísticos, pero como ya se ha señalado la posesión de un aura no es exclusiva de las obras de arte. Benjamin usa expresiones como las siguientes para definir este concepto: la “unicidad” propia de una obra;^[32] “una trama muy particular de espacio y tiempo”; “irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que esta pueda estar”;^[33] “las representaciones que, asentadas en la memoria involuntaria, pugnan por agruparse en torno a un objeto sensible”, y que en el caso de los objetos utilitarios “corresponderá a la experiencia que como ejercicio se deposita” sobre ellos.^[34]

La mencionada unicidad de la obra de arte “se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición”. Pero por tradición, a su vez, hay que representarnos “Algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante”.^[35] Benjamin considera que el concepto de vida, que trasciende a los organismos, debe aplicarse a las obras de arte “con un rigor totalmente exento de metáforas”. De esta manera, este concepto

[…] Se justifica mejor cuando se atribuye a aquello que ha hecho historia y no ha sido únicamente escenario de ella. Porque en último término solo puede determinarse el ámbito de la vida partiendo de la historia y no de la naturaleza, y mucho menos de cosas tan variables como el sentimiento y el alma.^[36]

La tradición está viva porque las obras que la componen tienen historia –un mismo objeto artístico o cultural puede situarse, históricamente, en distintos contextos de tradición–,^[37] y porque la actividad de la memoria que construye los objetos vuelve una y otra vez sobre ellos, no siempre de forma consciente. La historicidad de las obras de arte y la posibilidad de volver a significarlas, de abrir nuevas lecturas o de asignarles ubicaciones diferentes de acuerdo a sus contextos, es lo que para Benjamin permite con todo derecho incluir al arte dentro del ámbito de la vida.^[38]

En las sociedades modernas, las obras y los objetos son reproducidos a través de copias, y de esta manera son desvinculados de toda referencia a la tradición. De esta manera los objetos se vuelven homogéneos y cerrados. Esta homogeneidad a la que queda reducida la obra de arte cuando se la convierte en copia y en mercancía le niega su carácter aurático, porque le quita su condición de irrepetible, y porque destruye su relación originaria con aquella tradición cambiante a la cual pertenece. De esta manera, “con la reproducción se ofrece un pensamiento homogéneo y una univocidad de sentido” que atentan contra el valor de la vida humana, la cual radica, precisamente, en su capacidad de significación inagotable.^[39]

El retroceso del aura en la sociedad moderna

¿Qué sucede con el aura en las sociedades modernas: desaparece necesariamente, o hay matices, elementos, que favorecen su retroceso? ¿Y cuál sería específicamente el elemento destructor? Frente a esta cuestión, concretamente frente a las circunstancias bajo las cuales este fenómeno tiene lugar en la modernidad, en Benjamin parecen convivir dos posiciones que no necesariamente son coherentes entre sí. La primera de estas posiciones, seguramente la más extendida, puede encontrarse en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1937) y en el ensayo Sobre algunos temas en Baudelaire (1939).

Según esta primera versión, la obra de arte parece sufrir transformaciones inmediatas y esenciales. Para estudiar las condiciones bajo las que se toman fotografías o se filman películas ya no resultan adecuados conceptos como los de original, copia o tradición. La llegada de estas técnicas irrumpe con la lógica de la autenticidad, bajo la cual se venía pensando tradicionalmente al arte. La reproductibilidad técnica no solo permite reproducir obras ya existentes, llevarlas a nuevos contextos de recepción creando copias de ellas (por ejemplo la música, a través de la radio), sino que permite la aparición de obras cuyo proceso de producción presupone la posibilidad de la reproducción, como es el caso del cine, y también determinada forma de distribución y consumo (la producción de una película requiere un presupuesto que solo puede ser recuperado o capitalizado a través de una forma específica de consumo; en el caso de los años treinta, en salas de cine). Esto da lugar a un cambio de función social de la obra de arte, que debe entenderse como un artefacto no solo artístico, sino también político.

En un sentido similar, en el ensayo sobre Baudelaire Benjamin sostiene algunas sentencias como las siguientes, de carácter más bien tajante: mientras que el arte persigue lo bello, afirma, esto “Ya no ocurre en la reproducción técnica. En ella lo bello no tiene sitio”.^[40] Todo parece indicar que la sola existencia de los nuevos medios técnicos, al modificar esencialmente a la obra de arte, hace retroceder el aura de manera inmediata.^[41]

En la Pequeña historia de la fotografía, que cronológicamente corresponde a una etapa anterior a los dos textos citados (1931), podemos encontrar una posición que se aleja ligeramente de la mencionada. Este texto se detiene en la primera década de existencia de la fotografía, su etapa preindustrial, y la que aparentemente más floreciente fue.

Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografías, nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocan los extremos: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.^[42]

Benjamin no solo reconoce el encanto y la belleza de las fotos antiguas, sino que las pone en una relación directa con el concepto de aura.

Benjamin reconoce que el aura que se encontraba en torno a las primeras fotografías posee dos condicionamientos. El primero reside en la técnica: el tratamiento especial de la luz y las sombras, en el cual la primera “lucha esforzadamente por salir de lo oscuro”. En este caso, la fotografía aún no busca la transparencia, la representación exacta, sino que mantiene el velo que Benjamin destacaba como condición de la belleza. El segundo aspecto se refiere al objeto de la fotografía, y que remite por lo tanto a la sociedad de ese entonces. El tipo de clientes que iba en busca de fotógrafos pertenecía a una clase burguesa en ascenso, y ella misma poseía un aura, presente “hasta en los pliegues de sus vestimentas”. De esta manera, el aura de las fotografías antiguas no puede atribuirse solamente al tipo de cámara usada, sino al hecho de que “el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia”. Posteriormente se privilegió una estética luminosa, que pretendía reflejar el objeto tal cual se presentaba a la vista, e incluso sublimarlo. El aura fue desalojada de la imagen a la par que en ella desaparecía lo oscuro, “Igual que la degeneración de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad […] en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación de cara al progreso técnico”.^[43]

El proceso de industrialización se presenta entonces como el elemento fundamental. Durante aquella primera década, los periódicos

[…] eran todavía objetos de lujo que rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco había llegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento […]. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que reposaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía.^[44]

No sería la fotografía en sí, en cuanto medio técnico, lo que atenta contra el aura, sino su estrecho vínculo con el modo de producción y recepción capitalistas, y con un proceso de industrialización. Al llevar a cabo esta distinción, se produce un cambio de eje; la reproductibilidad técnica ya no aparece como el objeto a analizar, sino, al menos, como existiendo en conjunto con otros fenómenos similares que conforman la sociedad moderna.

Organización del pesimismo y politización del arte

Si en las sociedades modernas el aura tiende a desaparecer, la obra de arte necesita un fundamento nuevo, que se aparte de la tradición. En el mundo industrial tiene lugar un tercer momento dentro del desarrollo histórico, que es el del predominio del valor exhibitivo por sobre el cultual: se trata de un estado “postautónomo” del arte.^[45] Esto libera a la obra del “círculo mágico” en el cual todavía se hallaba inserta, pero al mismo tiempo la inscribe dentro de un criterio o proyecto político que la trasciende. En este sentido Benjamin pone de manifiesto la función política del arte y la relación que el autor o artista debe mantener con la praxis vital; visión que lo aleja de ese marxismo según el cual la cultura es un reflejo de lo que sucede en el nivel de la estructura material y económica de la sociedad. Sin embargo, Peter Bürger parece entender a Benjamin del modo opuesto:

[…] la ruptura decisiva en el desarrollo del arte, cuya importancia percibe muy bien Benjamin, sería el resultado de una transformación tecnológica. La emancipación o la esperanza de emancipación quedan directamente ligadas a la técnica. Pero la emancipación […] no puede pensarse al margen de las conciencias de los hombres.^[46]

Y luego añade lo siguiente:

En contraste con Benjamin, que tiende a atribuir a los nuevos medios técnicos (como el cine) tales cualidades emancipatorias, Brecht subraya que en los medios técnicos se encuentran determinadas posibilidades, pero que el desarrollo de esas posibilidades depende del modo de aplicación.^[47]

Frente a esta lectura podemos extraer dos fragmentos que contradicen la interpretación según la cual Benjamin atribuiría a los nuevos medios técnicos cualidades emancipatorias intrínsecas o inmanentes. En el ensayo sobre la obra de arte, por ejemplo, se lee lo siguiente: “Mientras sea el capital quien dé en él [en el cine] el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte”.^[48] Aun cuando Bürger se remite al estado presente de la industria cinematográfica como argumento para objetar a Benjamin, en el fragmento citado queda de manifiesto que Benjamin está haciendo una crítica de dicha industria, y que por lo tanto no considera que el cine ni la fotografía posean, en sí mismos, cualidades políticamente revolucionarias, “al margen de las conciencias de los hombres”.

Por otro lado, en el ensayo El autor como productor Benjamin deja ver una posición aún más contundente respecto de los vínculos entre técnica y política. Este texto puede ser leído como una exhortación dirigida hacia los artistas e intelectuales de su tiempo a que se cuestionen el modo según el cual producen obras. Una de las figuras con las cuales Benjamin discute son los “hombres de espíritu”, aquellos intelectuales que se identifican como portadores de ciertas opiniones o creencias, pero que de ninguna manera se reconocen como miembros de un aparato de producción. La efectividad de este aparato se explica de la siguiente manera: “El aparato productor y publicista de la burguesía […] puede asimilar asombrosas cantidades de temas revolucionarios, incluso puede difundirlos, sin hacer peligrar seriamente su seguridad ni la seguridad de la clase dominante”.^[49] Evidentemente, Benjamin está muy lejos de afirmar que los medios técnicos posean cualidades revolucionarias inmanentes.

Pero así como no sostiene esto, tampoco considera que no haya una alternativa revolucionaria viable. Esta ambigüedad ha llevado a interpretar la teoría de Benjamin como optimista.^[50] Puede sonar contradictorio referirse a Benjamin en estos términos, primero cuando reparamos en su desconfianza frente a toda forma de progreso, incluso la que está supuesta en el marxismo; segundo, cuando el propio autor describe al optimismo (en la medida que es la esencia de la visión política burguesa) como “un primaveral poema malo”.^[51] Y es precisamente esta desconfianza hacia el progreso lo que le permite encontrar vetas en el proyecto moderno. No hay destinos inevitables, para bien y para mal.

El carácter destructivo no ve nada duradero. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes […] Como por todas partes ve caminos, siempre está en la encrucijada. En ningún instante es capaz de saber lo que traerá consigo el próximo.^[52]

Teniendo presentes los obstáculos y las trampas que subyacen en las visiones modernas de la historia e incluso en el marxismo, la única vía posible es la de “organizar el pesimismo”,^[53] precisamente porque se trata de un pesimismo no fatalista. De esta manera cobra sentido el concepto de débil-fuerza de la tesis segunda:^[54] la actitud pesimista de Benjamin, al no ser fatalista, se parece más bien a un optimismo flaco, débil, que sabe que está en desventaja –pero no por eso deja de ser fuerza–. Y esto ya abre una perspectiva completamente nueva. El concepto de débil-fuerza condensa, en definitiva, la ambigüedad que atraviesa el pensamiento de Benjamin: una actitud que se desmarca tanto de la aparente impotencia del círculo interno del Instituto como del ingenuo fervor que se denuncia en el seno del progresismo.

Al regresar a su reflexión estética puede verse cómo se trasluce esta misma actitud de resistencia. La ambivalencia de Benjamin no es hacia la modernidad, de la cual no podría ser más crítico, sino de las posibilidades que le quedan al arte en el contexto de la cultura de masas. Mientras que para Adorno la obra de arte en la era de la reproducción técnica servía para reconciliar la audiencia de masas con el statu quo, Benjamin en cambio confió en el potencial “de un arte colectivo, politizado”, donde los medios de producción artística pueden ser apropiados en beneficio de la lucha proletaria.^[55]

De esta manera, emerge la cara más marxista de nuestro autor. El aparato de producción cultural dominante privilegia el mantenimiento de ciertas técnicas que (a través de la producción masiva de objetos sublimados e incapaces de provocar una visión crítica del mundo) favorecen la continuidad del orden que este necesita para reproducirse. Cuando la fotografía, por ejemplo, no asume su función política se vuelve “creadora”. “Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, tanto más se convierte lo creativo […] en un fetiche cuyos rasgos solo deben su vida al cambio de iluminación de la moda”. En este sentido el carácter de “creativo” equivale a la sumisión a la moda: “El verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación”.^[56]

La capacidad del aparato de producción dominante es tal que, con frecuencia, “La transformación de la lucha política, en lugar de presionar la elección de una conducta, pasa a ser un objeto de amable contemplación, en lugar de ser un medio de producción pasa a ser un artículo de consumo”.^[57] Si el artista puede producir de un modo revolucionario, ha de ser capaz de eludir esta facultad del aparato dominante. Es en la dimensión técnica, por lo tanto, donde debe buscar su propia fortaleza. Benjamin no entiende por arte revolucionario literatura de propaganda; porque, si bien la exigencia ideológica debe motivar la labor del artista, este no puede limitarse a expresar o tematizar su obra con motivos revolucionarios, como si se tratara de un contenido o un material que debe ser volcado sobre una “forma artística” usual. El artista debe poseer una actitud de refuncionalización, es decir, debe tomar como propia la exigencia de no abastecer el aparato de producción sin transformarlo al mismo tiempo, en la medida de lo posible.

En este sentido, el artista debe buscar la innovación técnica, con el propósito de superar las contradicciones que se presentan en el sistema dominante. Benjamin da algunos ejemplos. En el ámbito de la fotografía, esto puede darse si a la imagen tomada se le añade una leyenda, que oriente su interpretación en un sentido determinado, de manera que se supere el límite entre la escritura y la imagen. En el ámbito de la literatura, el periódico soviético constituye un ejemplo en el cual la oposición estéril entre el autor y el lector tiende a desaparecer, en la medida que el correo de lectores otorga a todo trabajador la posibilidad de escribir, en calidad de especialista. En el ámbito del teatro, donde Benjamin sigue a Brecht como modelo, no se debe intentar competir con el cine, porque la derrota está asegurada de antemano. El teatro épico se retira hacia los elementos más originarios del teatro y privilegia un principio de interrupción y extrañamiento: se interrumpe la acción mediante un elemento extraño que rompe la ilusión del público, fuerza al espectador a adoptar una actitud reflexiva y a tomar posición respecto de lo que está aconteciendo. En suma, el arte revolucionario es uno que busca generar un efecto que mueva a la acción.

Estos ejemplos muestran que la obra de arte revolucionaria se presenta como un artefacto en el cual la ilusión se ve desplazada por la reflexión y tanto el placer de la belleza como la sensibilidad adquieren un papel secundario. En este punto, la propuesta de nuestro autor parece desvincularse de todo intento por recuperar el carácter aurático del mundo y de la obra de arte en particular. El retroceso del aura y del valor cultual ya no es considerado desde el punto de vista de las pérdidas que supone, sino más bien desde el potencial que emerge para el arte en la medida que se encuentra determinado a desempeñar una función política.

La politización del arte propuesta por Benjamin subordina la dimensión estética a la causa revolucionaria: el arte no se encontraría en una condición muy diferente de aquella “existencia parasitaria” que originalmente tuvo en el ritual. Si el fascismo es concebido como la realización del arte por el arte (es decir, el único criterio válido para juzgar el mundo pasa a ser el estético), la autonomía del arte se presenta necesariamente como conflictiva. Pero, ¿puede existir un arte revolucionario capaz de generar experiencias estéticas? O, en otras palabras, ¿la actitud contemplativa, desinteresada, atenta a la belleza, produce necesariamente una tendencia socialmente conservadora, o políticamente improductiva? El proyecto de la politización del arte, al cual parece quedarle poco de la profundidad de la experiencia enraizada en la tradición, no responde a este problema de un modo eficaz.

Se plantea entonces la cuestión de si se abre un nuevo nivel de pesimismo. El capitalismo se constituye como un “espacio sin afuera” que “engulle todos los objetos en la lógica de su sacralidad específica”, la del consumo, destruyendo el valor cultual.^[58] Si en la sociedad moderna el aura tiende a desaparecer antes que a retroceder, que es como parece resolverse la tensión ya señalada, es lógico que el arte ya no pueda encontrar en esta un fundamento. Y a juzgar por las consecuencias de la propuesta de la politización del arte, sin aura, ya nada podría ser capaz de ofrecer una experiencia de las características antes mencionadas. Por lo tanto, al asumir su potencial revolucionario de esta manera, la obra de arte reduce su potencial estético y se presenta como una extensión o profundización de un proceso de pensamiento crítico orientado hacia la transformación social.

Algunas conclusiones

La obra de Benjamin se dirige hacia la modernidad con un carácter fundamentalmente político. Esto lo logra mediante la elección de un método que privilegia una escritura fragmentaria y que al mismo tiempo se encuentra marcada por tensiones internas. En las sociedades modernas tienen lugar transformaciones materiales aceleradas y profundas, y con ellas aparecen para los sujetos nuevas formas de percepción y comunicación, impuestas mediante una diversidad de fenómenos conceptualizados como shocks. Los medios técnicos que irrumpieron en la vida europea a lo largo del siglo XIX modificaron no solo los modos de producir y distribuir obras de arte sino también el ámbito de la experiencia y de la reflexión estética en un sentido más abarcador. Conceptos como los de aura e iluminación profana dan cuenta de una posibilidad de experiencias que incluyen la esfera artística pero que también tienen el potencial de traspasarla.

La descripción de las sociedades modernas arroja conclusiones fuertemente negativas. La denuncia de los males del capitalismo y del fascismo fue un rasgo compartido tanto por Benjamin como por los autores más fuertemente identificados con el Instituto de Investigación Social, y algo similar sucedería luego con el desencanto frente a la estalinización de la Unión Soviética. Sin embargo, la actitud distintiva de nuestro autor está marcada por la ambivalencia, antes que por un completo rechazo, de las nuevas formas técnicas: estas desempeñan una función política en el contexto de esas sociedades, y poseen un potencial revolucionario. En la misma sociedad capitalista y postaurática se encuentran las vías para su superación. Benjamin cuenta con la posibilidad de autores capaces de aprovechar esas vías, es decir, de producir obras críticas que no puedan ser aprovechadas para los intereses reproductivos del sistema, del mismo modo que confía en la existencia de sujetos que, movilizados por el contacto con las obras, puedan comprometerse políticamente.

La función política del arte emerge a la par del desarrollo de la reproductibilidad técnica. En el contexto de la sociedad de masas, la situación del aura posee las características de la tensión ya mencionada: o bien puede sobrevivir en ella y solo retrocede cuando se implementan técnicas industrializadas, o bien la transformación se produce de una forma más inmediata. En todo caso, esta distinción permite reconocer que la reproductibilidad es un componente más del fenómeno de la sociedad moderna, dentro del cual se deben considerar otros elementos. Entre ellos destacan la constitución de las masas y su particular modo de relación con la obra y con el mundo (tendencia al acercamiento y a la apropiación en la copia), que Benjamin destaca en el ensayo sobre la obra de arte; las transformaciones arquitectónicas y la constitución de las grandes ciudades (shocks de las multitudes, de la información, de la publicidad, del trabajo alienado), como aparece en el ensayo sobre Baudelaire; las cualidades del aparato de producción cultural de la burguesía (capaz de reproducir elementos que parecen revolucionarios, pero que favorecen la conservación del propio aparato), idea presente en el ensayo sobre el autor como productor.

En este sentido, la tensión anteriormente mencionada acerca del destino del aura en las sociedades modernas parece resolverse a favor de una visión más definitiva. La función cultual de la obra retrocede hasta un punto en el que la única alternativa posible es la de incorporar el arte al proyecto político, de un modo tal que la especificidad de la experiencia estética pasa a un segundo plano. Si el aura es el único fundamento posible para una experiencia no instrumental del arte, entonces, frente al despliegue del silencioso trabajo de reproducción llevado a cabo en la sociedad moderna, Benjamin únicamente encuentra como posibilidad de resistencia –como organización del pesimismo– la politización de la obra artística.

Finalmente, vale el intento de plantear uno de los tantos vínculos posibles entre la metodología del Libro de los pasajes y la perspectiva que se abre con los ensayos sobre la obra de arte o el autor como productor. Las expectativas que Benjamin depositaba sobre la obra a la que dedicó una década de su vida iban en el sentido de provocar un despertar del sueño del siglo XIX que pudiera hacer “saltar” la rígida visión del mundo proyectada por este. En ese sentido se puede señalar una continuidad entre los dos proyectos. Pero la apuesta por la reunión de fragmentos, y por conceptos tales como los de constelación, imagen dialéctica e iluminación profana, tiene el potencial de ofrecer un tipo de experiencia que puede ir más allá del proyecto de la politización del arte, y que es relevante desde varios puntos de vista. En un sentido histórico, por ejemplo, porque abre una vía para acceder al saber histórico enfatizando el carácter político de este. Orientada hacia el pretérito, enuncia la exigencia de quebrar la ilusión de la continuidad temporal y de esa manera llevar justicia al pasado que ha quedado truncado, pendiente, sin redimir; solo de ese modo es posible proyectar una dimensión crítica y abierta de futuro.^[59]

Benjamin confió en las posibilidades emancipatorias de la cultura que al mismo tiempo fueron negadas por Adorno: en las sociedades modernas es posible tener experiencias válidas, relevantes desde un punto de vista artístico. Esto nos sitúa en el ámbito de la recepción antes que en el de la producción. Una de esas experiencias va a estar constituida por la interrupción y el extrañamiento que provoca en el sujeto el arte politizado, por ejemplo el teatro épico de Brecht, que ya no encuentra su fundamento en la tradición ni en la belleza sino en la técnica de montaje de elementos múltiples. Se trata de una experiencia legítima, y efectivamente se produce mediante el contacto con el arte; pero, al relegar las posibilidades de la fantasía o la belleza, no ofrece tanto una experiencia estética como una gnoseológica y política.

Otra de esas experiencias válidas es la iluminación profana. Y uno podría preguntarse si esta no puede ofrecer una clase de experiencia más fuertemente estética que la que se obtiene del proyecto de la politización del arte (marcada por la interrupción y el extrañamiento), ya que tiene el potencial de conjugar fragmentos diversos de textos, imágenes, sonidos, etc. En primer lugar hay que señalar que se trata de un concepto interesante desde un punto de vista estético, porque pone en juego aquellos elementos que caracterizaban a la experiencia enraizada en la tradición. En este sentido, la iluminación profana puede entenderse por oposición a esta última, porque su condición de posibilidad se encuentra en la superación de la unicidad y la distancia sobre las cuales se funda la experiencia del aura. En segundo lugar, la iluminación profana comparte un rasgo central con el extrañamiento: ambas son provocadas por el contacto con objetos o situaciones de carácter fragmentario. Sin embargo, la pregunta planteada encuentra una rápida respuesta negativa: al igual que la experiencia del extrañamiento (provocada por el arte revolucionario), la iluminación profana tiene un rasgo fuertemente conceptual y parece relegar la especificidad de una experiencia estética.

Pero, como se ha mencionado, la idea de iluminación profana parece cubrir un espectro más amplio de posibilidades que la experiencia del extrañamiento, ya que no se limita al ámbito del arte (y sin embargo sigue siendo interesante desde un punto de vista estético). Y precisamente por no contar con esa limitación es que puede formar parte de un método filosófico y de una teoría del conocimiento como las de Benjamin, que privilegian el fragmento como vía de acceso a los múltiples aspectos de la sociedad moderna. Si bien abre posibilidades combinatorias de fragmentos (textos, imágenes, sonidos, etc.), parece más productiva como método filosófico que como criterio para la producción de obras de arte (efectivamente, el Libro de los pasajes es una obra filosófica, no literaria).

Benjamin procede con las obras de arte como procede filosóficamente. Mientras que el primer caso es problemático, el segundo es altamente productivo. Para superar la propuesta de la politización del arte habría que plantear la relación entre arte, política y transformación social de un modo distinto. Lo que mejor funciona en Benjamin es la explotación filosófica del método fragmentario, que permite quebrar la totalidad de aquello que se presenta como inevitable y percibir posibilidades donde parecía no haberlas.

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