Romina Conti

“Solamente vemos aquello que miramos”.^[1]

Introducción

Martin Seel es un filósofo alemán, nacido en Ludwigshafen am Rhein en 1954. Profesor universitario en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt desde 2004 e inscripto en la línea de la célebre Escuela de Frankfurt, integra lo que podría llamarse su “tercera generación”. En ese sentido, tiene alguna relevancia biográfica el hecho de que haya sido Albrech Wellmer (1933-2018) quien le entregara su título de doctorado.

Su filiación con la línea filosófica de la teoría crítica de Frankfurt ha de presentarse también como una alerta respecto de sus núcleos de preocupación teórica, sus cercanías intelectuales y sus afinidades electivas. Entre muchos otros rasgos que podríamos señalar, la atención predominante al campo del arte y la cultura, la puesta en juego de un amplio conocimiento de la historia occidental de la filosofía, el debate con la modernidad y sus categorías, la centralidad del problema de la racionalidad y el reconocimiento de la teoría adorniana como punto de inflexión son algunos de los elementos que nos permiten situarlo cómodamente en esa tradición crítica que comenzó en los años veinte del pasado siglo y que todavía tiene tanto para decirle a la filosofía social y a la estética crítica contemporánea.

Desde 1998, año en el que empieza a ser reconocido, y hasta 2001, Martin Seel fue autor de una columna semanal sobre las tendencias de la filosofía actual en el periódico Die Zeit y al finalizar esa colaboración publicó una selección de esos textos bajo el título Del oficio de la filosofía. No obstante, desde mucho antes sus trabajos y publicaciones se abocaban a problemas de ética y estética contemporánea. Pueden citarse, por ejemplo, los siguientes títulos: Die Kunst der Entzweiung: Zum Begriff der ästhetischen Rationalität (1985), Eine Ästhetik der Natur (1994), Ethisch-ästhetische Studien (1996) o Aesthetics of Appearing (2000), en español Estética del aparecer (2010).

El presente capítulo se propone delinear los aspectos más relevantes de su propuesta estética, desde los desarrollos de la última de las obras mencionadas, y atendiendo al vínculo de la experiencia estética con otras experiencias intersubjetivas.

Iniciaremos diciendo que si bien aporta valiosas herramientas de análisis para comprender la constitución de la experiencia estética en nuestras sociedades contemporáneas, el despliegue de esta experiencia hacia otras esferas, como la del orden político, no se encuentra explorado en el autor. Este rasgo es significativo, puesto que lo aleja de las reflexiones estéticas de la Escuela de Frankfurt, cuya atención estaba puesta centralmente en esa clave política de la otredad que la experiencia estética representa respecto de las conductas dominantes en el orden político de los diversos capitalismos. En este mismo volumen podrán encontrar presentaciones de algunos de los autores de esa línea, como Walter Benjamin, Herbert Marcuse o el ya mencionado Theodor Adorno. Aún en la estela de los debates de esos autores, Martin Seel nos propone una comprensión diferente, con menos expectativas en las derivas transformadoras de la experiencia del arte, pero con mayores precisiones en torno a las condiciones y características de la experiencia estética en el conjunto de las experiencias humanas.

Aparecer estético y conceptualización

Parte del problema de Seel está dado por la cuestión nodal de la estética ya desde los tiempos de Kant. Esto es, la pregunta acerca de qué es lo que “convierte” un objeto, situación o acontecimiento en un objeto estético o en objeto de la experiencia estética. Para responder a esta pregunta, Seel elabora su teoría teniendo en cuenta esa interdependencia entre objeto y percepción estéticos, y también varios conceptos de la estética de Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Valéry, Heidegger y Adorno. Desde luego no será posible detenernos aquí en cada una de estas resignificaciones, pero confío en que aparecerán algunas a lo largo de esta presentación introductoria de la teoría del autor.

Un buen punto de partida para esta introducción es recordar que Seel considera que la estética podría cubrir su propio anhelo teórico tanto si consiguiera responder a la cuestión de qué es la percepción estética como a la de qué son los objetos estéticos. De este modo, retoma la interrelación kantiana entre ambos elementos: “Los objetos estéticos son objetos en una situación particular de la percepción, o para una situación semejante; son ocasiones u oportunidades para una forma determinada de la percepción sensible”.^[2] Más precisamente, dice Seel: “Los objetos estéticos son aquellos objetos que en su aparecer se desprenden, de manera más o menos radical, de su aspecto –visual y acústico, táctil y gustativo– conceptualmente fijable”.^[3] De lo expuesto se desprende, entonces, que no hay objetos estéticos en sí mismos, sino que el carácter estético depende de la particular relación que establezcamos con él, del modo de percepción que pongamos en juego y especialmente de que podamos abstraernos de responder la pregunta que nos llevará al concepto del/los objeto/s.

Desde luego no es posible perder de vista que, antes y después de Kant, la abstracción de la experiencia conceptual no siempre fue una condición inmanente a la experiencia estética. Una buena porción del arte contemporáneo, y especialmente aquel arte llamado “conceptual”, ha pretendido señalar las limitaciones de la sensibilidad en la experiencia estética del arte. De allí las numerosas estéticas conceptuales que han proliferado en el ámbito de la reflexión filosófica. La propuesta de Seel es polémica frente a esa consideración porque vuelve a determinar la experiencia estética en relación con la indeterminabilidad conceptual.

En la segunda mitad del siglo XX, muchos autores, al estilo de Arthur Danto, por ejemplo, sostuvieron que una de las consecuencias más importantes del arte de vanguardia y sus derivaciones (el conceptualismo y la desmaterialización, entre otras) es que lo sensorial, el componente esencial de las artes en su formato tradicional, deja de ser su condición necesaria. La visualidad, señala Danto en Después del fin del arte, se descarta como algo poco relevante para la esencia del arte, del mismo modo que a inicios del siglo XX se había descartado la belleza. Desde esta perspectiva, el arte “funciona” conceptualmente y genera efectos desde esa conceptualidad.

Seel no desconoce las consecuencias de esta estética conceptual, pero demuestra sus limitaciones volviendo a instalar la cuestión de los sentidos en el centro de la reflexión. El arte posee, ante todo, una determinación sensorial. Esta determinación parte de su propia materialidad: en las obras de arte de cualquier género, los materiales están organizados de modo que podemos descubrir algo que acontece a través de ella, algo que, siendo una particular presentación de aspectos de la existencia humana, se asemeja mucho a lo que también Marcuse observaba en el arte. Allí se presenta todo aquello que no puede ser fijado por los conceptos de la lógica epistemológica tradicional y, al mismo tiempo, se expone la imposibilidad humana de determinar absolutamente el mundo de las cosas. Se trata de evidenciar una multiplicidad de enfoques posibles en torno a lo real, que permite ver más cosas que las que miramos desde la conceptualidad, una visión que amplía las dimensiones de lo real.

Basado entonces en las particularidades no conceptuales de la experiencia estética, Seel inicia la caracterización del modo de darse los objetos en esa instancia particular, modo que denomina del aparecer, retomando desde un punto de vista crítico las innumerables teorías filosóficas acerca de la apariencia de las cosas, pero enfocando esta condición desde la centralidad de una experiencia sensible ligada al universo del arte y su juego.

Para analizar los condicionamientos concretos de la experiencia estética que liga a ese aparecer, Seel comienza distinguiendo tres dimensiones de la percepción. La primera tiene que ver con la facultad, que posee todo ser viviente capaz de percibir, de tener percepción-de algo. La segunda y la tercera de las dimensiones se dan solo en aquellos seres dotados de conocimiento conceptual. Se trata de la capacidad de percibir-que, que solo existe con la capacidad de percibir-como. Para aclararlo con un ejemplo del mismo Seel, el perro que le ladra al gato del árbol ve, huele y tal vez escucha al gato, pero no percibe que el gato está en el árbol. Para hacerlo, necesitaría conceptos que le permitieran clasificar ambos términos de la relación. Tendría que disponer de una percepción de algo como algo; árbol como refugio o resguardo del gato, por ejemplo. Somos los seres humanos los que contamos con estas últimas posibilidades. Sin embargo, contar con esas capacidades no implica necesariamente utilizarlas, y en esto radica para Seel ese rasgo que caracteriza a la estética desde Baumgarten hasta Adorno –al menos–, que es la “suspensión” de la determinación conceptual como condición de la captación estética.

La percepción estética presupone entonces la capacidad de percibir algo conceptualmente determinado, pues solo un ser capaz de percibir algo determinado puede prescindir de esta determinación, o más exactamente: puede prescindir de la fijación de determinar. La percepción de algo como algo es una condición para poder percibir algo en la plenitud de sus aspectos, en una presencia no sometida a algunas determinaciones. Solo entonces algo que es o que aparece de tal o cual forma, algo que puede ser determinado como esto o aquello, es percibido sin fijarlo en una de sus determinaciones posibles.^[4]

Ambas posibilidades están presentes porque se requieren mutuamente. Otra vez Kant puede intervenir en la cuestión, ya que aquello que se presenta ante el libre juego de las facultades generando un placer sin concepto no elimina la posibilidad de observarlo conceptualmente, sino que señala que esa captación estética, ese tipo particular de percepción no está interesada en la percepción mediante conceptos, no está interesada en ese tipo de comprensión. Citando una vez más a Seel, diríamos que podemos captar un objeto en uno de sus aspectos determinados o podemos dejar que “salga al encuentro en su aparecer”.

Así, la percepción estética excede la percepción conceptual o comprensiva, no solamente porque se refiere a cualidades difícilmente determinables por medio de conceptos, sino en cuanto capta una diversidad inagotable de caracteres del objeto. Para Seel, que la captación estética se refiera al aparecer de un objeto indica que no pretende captar las cualidades o características aisladas de un objeto, sino que capta diversos aspectos del objeto simultánea y momentáneamente. A esto es lo que Seel denomina “atender al conjunto [de cualidades] en su juego que acaece aquí y ahora (bajo esta luz, desde esta perspectiva)”. De ese modo, el concepto que el autor denomina “germinal” de la percepción estética se asimila a ese aparecer, en el cual atendemos simultáneamente a la plenitud fenoménica de un objeto.

Para el autor de esta teoría, a diferencia de lo que pueda aparecer en teorizaciones por lo demás cercanas, como la de Cristoph Menke entre otros, la cuestión es la de analizar de qué forma se comporta la percepción estética respecto de la percepción que se articula conceptualmente. No se trata, entonces, de analizarla como una realidad anterior a una supuesta “intervención de la razón” ni de poner en tela de juicio una estructura precomprensiva, ya que –como sostiene el propio Seel– esto implicaría la “ficción filosófica fundamentalista” que sostiene la posibilidad de un trato inmediato con los elementos de la realidad. Se trata de identificar y distinguir la captación estética “en medio de las disposiciones conceptuales humanas”.

Las modalidades perceptivas y su interacción con la producción de sentido

El autor alemán identifica tres tipos diferentes de “aparecer” que dependerán de las condiciones de la experiencia estética en cada caso. Cuando esta experiencia es el resultado de una actitud contemplativa, se trata de lo que Seel denomina el simple aparecer, caracterizado por la absoluta plenitud instantánea del objeto. Lo particular del simple aparecer es que no es deudor de ningún proceso de imaginación o reflexión, sino que se hace posible solo desde la temporalidad demorada de la percepción misma. Esa percepción, distante de cualquier interpretación o impulso sobre el sentido de lo percibido, nos enfrenta, además, a una especial captación del presente, permitiéndonos captar la instantaneidad simultánea de lo que percibimos sensiblemente.

Cuando el sentido interviene en la experiencia, o cuando la captación se da “en medio del sentido”, dice Seel, estamos ante un aparecer atmosférico. “La atmósfera es una configuración sensible y afectiva de posibilidades de la existencia realizadas o sin realizar, perceptibles mediante los sentidos, y por lo tanto es significativa existencialmente para quienes están inmersos en ella”.^[5] El simple aparecer se articula, entonces, en un aparecer atmosférico, en el que la historia, el contexto y la biografía suelen cumplir un papel fundamental.

La última tipología del aparecer es la que Seel denomina aparecer artístico, que es aquella que tiene lugar ante las creaciones del arte. En palabras del autor: “Las obras de arte son presentaciones de constelaciones. Una presentación acontece como presentación de una constelación cuando su sentido depende de una organización insustituible (irremplazable a través de otra combinación de elementos) del material”.^[6] De modo que lo que caracteriza a esta experiencia es la contingencia y particularidad única del objeto artístico. A diferencia de lo que ocurre en los otros dos tipos de aparecer, el simple –desprendido de toda dependencia del sentido– y el atmosférico –inmerso en capas de sentido existenciales–, las producciones artísticas demandan, para Seel, una aproximación hermenéutica activa. De aquí se sigue que la obra de arte, en el momento en que se expone a la experiencia, no solamente se juega en esa experiencia del presente inmediato, sino que demanda también un presente producido, coexistente, que es el de la interpretación a la que moviliza desde su modo de aparecer.

Estas tres formas del aparecer que pueden tener lugar en la experiencia estética son por igual deudoras del trastocamiento de la temporalidad habitual que es lo propio y específico del aparecer en esta teoría. La situación estética habilita desde luego la posibilidad de que los distintos tipos de aparecer se relacionen y se imbriquen en la propia experiencia.

El aporte de una experiencia otra del tiempo

El tercero de los elementos claves de la teoría de Seel lo constituye la cuestión de la experiencia del tiempo a la que la dimensión estética da lugar. Tal como es analizada por Seel, la experiencia estética nos provee, en referencia a determinado objeto, situación o constelación de hechos, un cierto sentido de su presente y del nuestro. De allí que el objeto estético y la percepción estética son conceptos que no puedan ser separados. La definición misma de objeto estético incluye en este autor la dimensión del tiempo. Dicho de otro modo, el objeto estético es aquel que emerge “En una situación particular de la percepción, o para una situación semejante; son ocasiones u oportunidades para una forma determinada de la percepción sensible”.^[7]

Sin embargo, podría considerarse que todo objeto perceptible sería, en principio, un objeto estético y que ningún atributo ni predicado estético podría ser efectivamente atribuido a un objeto en tanto que solo el sentimiento, la experiencia, es base de este. La diferencia del planteo del autor con esa perspectiva casi linealmente kantiana es que para Seel el tiempo atraviesa completamente la experiencia. Podemos dar cuenta de los sentimientos estéticos sobre la consideración de una conciencia de un aquí y ahora que es, también, conciencia del aquí y ahora de nosotros mismos en cada caso. La relación que se establece entre la simultaneidad de las percepciones en un presente y la conciencia de dicho presente plantea la posibilidad del sentimiento como una ampliación por la cual “La conciencia estética se extiende claramente más allá del ámbito de la percepción”.^[8] Efectivamente, la imaginación estética y la conciencia de ella son dos momentos distintos de la situación o experiencia estética, a la vez que toda experiencia estética depende de la simultaneidad de las apariciones como percepciones en un aquí y ahora.

Dada la centralidad de esta dimensión temporal y la atención al presente, se hace necesario comprender el modo en que el autor se refiere al presente. En el texto que venimos comentando puede leerse lo siguiente:

El presente que surge en la percepción estética no es tan solo una constelación temporal de cosas y de acontecimientos, sino ante todo una forma de confrontar esa constelación en la experiencia; es una relación actual del ser humano con su entorno.^[9]

En este sentido, la experiencia que nombra el aparecer de Seel va más allá de la presencia o no de apariencias, incluso va más allá, o más acá, de la presencia o ausencia de obra/s de arte. Lo que descubre esta experiencia del tiempo que encarna el aparecer es el presente de nuestra existencia en esa constelación, porque el aparecer estético es siempre, a la vez, una experiencia reflexiva.

De esta forma, la teoría de Seel sobre la experiencia estética instala nuevamente el debate sobre los modos de experiencia intersubjetivos y sobre los modos de relación con el entorno. Fuera de la esfera del arte, aunque atravesada también por él, la experiencia estética se define por la suspensión de todo comportamiento proyectivo. De acuerdo con esto Seel sostiene que toda orientación se desarrolla en un horizonte de relaciones indeterminadas en la acción misma. En esta indeterminación radica la particularidad de la atención al presente en la estética de Seel. Se trata, entonces, de una experiencia del presente, o mejor de presentes que son en cada caso particulares.

El aparecer estético de Seel es un modo de ser-estar que se juega en la experiencia del tiempo. No importan centralmente el objeto, la situación, el acontecimiento y su apariencia o realidad, sino el modo en que nos relacionamos con ellos en una particular vivencia del tiempo que hace aparecer o desaparecer la finalidad, la determinación conceptual, la proyección hacia un futuro o un pasado de esa experiencia.

En un breve artículo de 2007, remarca nuevamente el carácter bisagra de esa vivencia del tiempo:

En ello [en la experiencia del presente inmediato] radica precisamente la diferencia fundamental entre la percepción estética y cualquier otro tipo de tanteo teórico y práctico: la percepción estética nos permite obtener un sentido del paso del presente de la vida”.^[10]

Aquí se vinculan ambos elementos de la teoría, puesto que en la experiencia estética, del arte pero no solamente de él, se presenta todo aquello que no puede ser fijado por los conceptos de la lógica epistemológica tradicional y, al mismo tiempo, se expone la imposibilidad humana de determinar absolutamente el mundo de las cosas. Se trata de evidenciar una multiplicidad de enfoques posibles en torno a lo real. Una multiplicidad que permite ver más cosas que las que miramos desde la conceptualidad, una visión que amplía las dimensiones de lo real y también de lo aparente.

El concepto de “ruido” como caso ejemplar

Como venimos viendo, entonces, Seel define al objeto estético como un objeto “en una situación particular de la percepción”. Sin embargo, podría considerarse que todo objeto perceptible sería, en principio, un objeto estético y que ningún atributo ni predicado estético podría ser efectivamente atribuido a un objeto en tanto que solo el sentimiento es base de este. La imaginación parte de la representación en favor de su propio proceder pero aquello que es captado por los sentidos no son meras ilusiones sensoriales. Solo quien sostenga una división radical de lo objetivo y lo subjetivo puede negarle a las percepciones sensoriales todo rastro de objetividad. El color, la textura o el olor son, efectivamente, en muchos casos rasgos meramente “contingentes” de los objetos; sin embargo, están ahí para ser experimentados, no son meramente el producto de alguna ilusión subjetiva. Estas percepciones “Existen independientemente de las realizaciones particulares de esa percepción a través de seres dotados del correspondiente aparato sensorial”.^[11] En el detenerse ante alguna o algunas de dichas percepciones en su simultaneidad se forma un aparecer que es una atención ante el presente del objeto percibido y, a la vez, una atención al presente propio de la percepción.

Y Seel da un paso más en esta caracterización: sostiene que dichas apariciones efectivamente expanden a la imaginación, haciéndole imposible a la conciencia sostener un presente armonioso con la percepción y las apariciones. Ambas entran en conflicto a fin de mantenerse autónomas y, al mismo tiempo, sostener una misma aparición. La imposibilidad de hacerlo expande a la conciencia estética más allá de la percepción y de sí misma, es allí donde el presente intemporal se hace efectivo, pero no como presente de la conciencia, sino como sentimiento del tiempo mismo en el presente. La conciencia no puede propiamente dar cuenta del tiempo mismo en su autoconciencia, sino sentirse ella misma parte de él, ante la simultaneidad de las apariciones.

Como un momento clave de esa teoría estética, Seel se refiere a lo que denomina la experiencia liminal (o a veces el concepto liminal) del ruido. Uno de los casos que analiza es lo que denomina “ruido de fondo”. Tanto en ese ruido utilizado con frecuencia en el arte como en lo que llama “ruido de la naturaleza”, el objeto ruido se presenta en la experiencia que detallé en el párrafo anterior. Dice Seel: “Nos conduce al margen de nuestra facultad de percibir –nos lleva allí donde no conocemos nada más, y donde podemos percibir sin embargo con suma intensidad–”.^[12]

La pregunta que Seel parece advertir en este punto es: ¿qué ocurre cuando lo que aparece no es identificable como forma, o como juego de formas, en el modo en que lo concebía Kant? Y su respuesta sostiene: “Habría entonces un aparecer imposible de concebir, como un conjunto de apariciones. Se trataría de un ruido acústico o visual”. Para Seel, el ruido no es un fenómeno de la trascendencia, es más bien un fenómeno de la inmanencia radical del aparecer, es la forma extrema del aparecer estético y constituye por ello una condición potencial de los objetos de cualquier tipo. El ruido es la suspensión de toda determinabilidad y la evidencia de que podemos experimentar una realidad indeterminada, lo que –al mismo tiempo– señala la contingente determinación de aquello que experimentamos sin percibir este límite.

Siguiendo su razonamiento, es posible sostener que Seel encuentra, en esta experiencia o concepto liminal del aparecer estético, el elemento de otredad absoluta, de negatividad, que muchos de los primeros autores de la estética de la teoría crítica observaban como la promesa del arte. Cuando el autor sostiene que “En la atención al simple ruido acontece la experiencia de una realidad amorfa”, o cuando insiste en que en esta forma del aparecer “Lo real, percibido por lo común por tal o cual forma, lo que antes estaba inmerso en un orden social o cultural, lo que antes poseía un ser determinable y precedible”,^[13] distingue esa atención, ese modo de percibir y experimentar, como una experiencia de alteridad radical.

En esos momentos, el objeto ruido, como un caso ejemplar del objeto estético, no existe sin la capacidad de experimentar lo real desligándose de las posibilidades de comprenderlo en los términos habituales, o de comprenderlo sin más. De allí que la finalidad desaparezca del terreno de la experiencia estética que Seel propone.

Esta referencia vincula la obra de Seel a los aportes anteriores de Marcuse y Adorno. El primero, atado aún a una referencia a la verdad, sostenía que esta no estaba solamente en la racionalidad, sino también y tal vez más en el imaginario, que para ese autor formaba parte de una racionalidad ampliada. Para él, como para Adorno, el arte y la experiencia que habilita entran en el terreno de la alteridad, dado que se rigen por un principio de realidad diferente que reemplaza la centralidad de la función cognitiva tradicional, su orientación teleológica y con ello abren el espacio de lo indecible, espacio indispensable para la contradicción.

De esta forma, aun cuando el propio Seel renuncia a desplegar las consecuencias políticas de su teoría estética, su perspectiva permite recuperar la tradición de la estética filosófica y, especialmente, permite reivindicar estéticas sensoriales como la de Marcuse. La distinción fundamental, sobre la que el concepto de ruido echa una nueva luz, está dada porque la captación estética se da en torno a un fin distinto que el del comportamiento teórico. A ella no le interesa averiguar o definir la constitución del mundo, sino que quiere “exponerse” a su presente, a su aparecer, a las particularidades sensibles de su ser-así y ahora.

Alcances extraestéticos de la experiencia del arte

Las notas expuestas de la teoría de Seel nos muestran que, pese a describir con un detalle sin precedentes las características de alteridad de la experiencia estética, el autor retrocede ante la posibilidad de ampliar su campo de juego cuando afirma que el modesto mensaje de la estética, que Adorno y Horkheimer ya habrían indicado, no nos habilita a declarar “que el comportamiento estético es la cima de las posibilidades humanas”. Más aun, el autor sostiene que los intervalos de la percepción estética, si bien enriquecen esas posibilidades en lo perceptivo, “No pueden reemplazar ni sobrepasar el potencial del conocimiento conceptual, ni de la acción eficiente”.^[14]

En un trabajo anterior a su Estética del aparecer, Martin Seel ve la experiencia (en general) como un proceso de apertura existencial: “Realizar una experiencia significa antes que nada descubrir una situación del mundo vivido […] donde solo el carácter perturbador es capaz de imponer […] una situación de experiencia”,^[15] a lo que agrega que tener experiencia es “entender situaciones”. Desarrollando más su argumento, y acordando con Sartre, Seel concibe que “tener experiencia” y “realizar experiencias” constituyen la libertad en acto. La experiencia estética está consolidada por la conciencia de esta libertad y contribuye altamente a despejar el sentido de realizar una experiencia en general.

Sin embargo, la obra de arte continúa siendo un problema. Sobre todo, aparece la idea de un supuesto modo de importancia unívoca de la materialidad de la obra de arte. Esta puede ciertamente devenir en acontecimiento de una experiencia, pero no puede solo ser, de manera inmanente, el signo de una experiencia. Para Seel, el examen de la discusión estética ha revelado la interferencia de orientaciones descriptivas, atributivas e incluso prescriptivas de juicios estéticos como arte de dividir, en sí racional, asegurando la libertad de una discusión que no tiene obligación de llegar a un consenso o a la reconciliación, al estilo habermasiano. Por el contrario, la experiencia estética se instala en el terreno de la incertidumbre.

Retomando el planteo del apartado anterior, destacaré que el tema de la incomprensión en la experiencia estética es un rasgo muy importante si se tiene en cuenta aquel diagnóstico crítico según el cual la comprensión tal como la conocemos está medida según los parámetros de una racionalidad mutilada. Seel propone una reformulación del problema del conocimiento y la comprensión en la experiencia estética cuando sostiene que

Todo tipo de uso sígnico requiere un medio sensible, pero no todos ellos lo presentan. No todos presentan lo que presentan por medio de una presentación de su medio. Pero así es como sucede con las frases literarias, las armonías musicales y las imágenes artísticas. Estas presentan algo presentándose a sí mismas. Ellas presentan algo únicamente a aquellos quienes las perciben como constelaciones individuales de apariencia (individual en el sentido de no ser reemplazable por ninguna otra combinación de elementos). Esta percepción es dirigida a la simultaneidad de una composición o co-ocurrencia de apariencias. Quien quiera experimentar el contenido de las obras de arte, ha de atender a esta simultaneidad, esta interacción, este proceso (como Adorno constantemente enfatiza) de las obras de arte. Su presentación del mundo se revela en cuanto auto-presentación.^[16]

Desde los parámetros de la comprensión cognitiva, en este modo de darse parece aislar la experiencia estética como una especie de esfera desconectada de nuestros demás ámbitos de construcción de sentido, es decir, como una actividad fragmentaria y exclusiva de determinados momentos de la percepción.

No obstante, también puede leerse en esto la condición de que la experiencia estética abra de nuevo los horizontes desde los cuales juzgamos el mundo, a partir de una situación en la cual somos interpelados por una serie de elementos y eventos que se nos presentan. Si de cierta manera en el mundo cotidiano ya hemos asumido una forma particular de interpretar las situaciones, los espacios, los tiempos y todo aquello que lo puebla de manera que se han vuelto obvios y familiares, la experiencia estética hace que esas presuposiciones sean puestas en juego una vez más al confrontarlas con esta situación, este espacio, este tiempo, estos objetos, estos cuerpos que componen lo que llamamos aún “obras” de arte. En la experiencia estética, el percibir y el reconocer intensificado están desde siempre unidos a las construcciones de sentido renovadas y a la interpelación de la construcción de sentido habitual. Por esa razón, el asignar determinado significado específico a una obra artística nos resulta comúnmente un acto en gran medida arbitrario: también podría decirnos algo más o podría no decirnos nada que podamos poner en esos términos del “decir”.

En el momento de la experiencia del simple aparecer, el objeto ruido, como un caso ejemplar del objeto estético, no existe sin la capacidad de experimentar lo real desligándose de las posibilidades de comprenderlo en los términos habituales, o de comprenderlo sin más. De allí que la finalidad desaparezca del terreno de la experiencia estética que Seel propone.

Del mismo modo, la distinción fundamental, sobre la que el concepto de ruido echa una nueva luz, está dada porque la captación estética se da en torno a un fin distinto que el del comportamiento teórico. A ella no le interesa averiguar o definir la constitución del mundo, sino que quiere “exponerse” a su presente, a su aparecer, a las particularidades sensibles de su ser-así y ahora. Esta referencia a la irreductible alteridad de la experiencia estética es, además, lo que le permite a Seel discutir con las teorías que centran sus planteos en la presencia de lo conceptual en el campo estético y que pretenden derivar de esa presencia una impugnación de algunas de las consideraciones que permiten identificar una percepción distinta de la cognitiva en la esfera de la percepción estética, entre ellas, la relación con lo indeterminado, la atención a lo particular, su relación con la libertad. Jay ha visto en esa alteridad identificada en lo estético “Expresiones cardinales de la negativa de la teoría crítica a eternizar el presente y omitir la posibilidad de un futuro transformado”.^[17]

A grandes rasgos, es innegable que para estos autores ciertas formas de arte y la experiencia a la que este daba lugar resguardaban el elemento de negación que las convertía en potenciales elementos de emancipación. En el mismo sentido en que Seel plantea la relación de esta captación estética con la determinación conceptual, y en el sentido en que la primera suspende la definición del mundo, es que puede ser comprendida la célebre afirmación adorniana respecto de la aparición de lo que no existe en la instancia de la experiencia estética.

La actualización de la teoría crítica de la mano de estéticas no conceptuales, como la que Seel propone, implica necesariamente el análisis de sus potenciales políticos. Es esto lo que se echa de menos en la teoría estética de este autor. Quedarse en una esfera atomizada de lo estético no reconoce el legado de la teoría crítica para una consideración de la complejidad de lo cultural-social.

Suspensión cognitiva, rechazo de la instrumentalidad y vivencia no lineal del tiempo son entonces rasgos fundamentales de la teoría estética de Seel que explican un modo de experiencia humana completamente distante de los reinantes en otras instancias intersubjetivas de la vida y en la comprensión lineal de la realidad. En esa experiencia, según nuestro autor: “Los seres humanos cuentan con una de sus mejores posibilidades de dejarse ser en el tiempo de su existir”.^[18]

Obras de Martin Seel en español

Seel, M., Estética del aparecer (trad. Sebastián Pereira Restrepo), Madrid, Katz, 2010.

—. “Un paso al interior de la estética” (trad. Sebastián Pereira Restrepo), en Leyva, G. y C. Pereda, (comps.), El balance de la autonomía. Cinco ensayos, Barcelona, Atrophos, 2010.

—. “Ser sí mismo en el otro. Lo que las artes pueden” (trad. Agustín Prestifilippo), Rigel. Revista de estética y filosofía del arte, N.° 8, 2019.

—. “Antes de la apariencia está el aparecer. Consideraciones sobre una estética de los medios” (trad. Esteban Juárez), Revista Avatares de la comunicación y la cultura, N.º 18, diciembre de 2019.

Otras obras del autor

Seel, M., El arte de la división. El concepto de racionalidad estética (trad. Claude Hary‑Schaeffer), París, Armand Colin, 1993.

—. Eine Âsthetik der Natur (Una estética de la naturaleza), Frankfurt am Main, Suhrkamp, ​​ 1991.

—. Ethisch-âesthetische Studien (Estudios ético-estéticos), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996.

—. Adornos Philosophie der Kontemplation (La filosofía de la contemplación de Adorno), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004.

—. Die Künste des Kinos (Las artes del cine), Frankfurt am Main, Fischer, 2013.

—. “The ethos of cinema”, Contemporary Aesthethics, Vol. 5, 2016. Disponible en: http://digitalcommons.risd.edu/liberalarts_contempaesthetics.

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