Anahí Rayen Mariluan

1983. Barrio La Sirena, Neuquén

En la esquina de la cuadra instalaron una canilla pública. Ubicada en la intersección de las calles Ceferino Namuncurá y Cornelio Saavedra, sobresalía por su altura y brillo metálico en medio de un lodo gigante donde cantaban los sapos. Al principio no supe qué hacía ahí porque todas las casas tomaban agua de las acequias cuando no tenían bombas de succión manual, un ruidoso dispositivo mecánico para extraer el agua de pozo, que luego reposaba en una fuente.

El lugar obraba como un punto festivo bajo el álamo gigante lleno de pájaros de un vecino que, constantemente sentado, tomaba mate largamente. Los niños llenábamos el balde metálico que llegaba siempre semivacío a la casa. El agua se derramaba en el camino de calles de ripio, porque el agua pesa y baila. Esa era la excusa para volver nuevamente a juntar la agua, como la llamaba doña Juana, la abuela de enfrente. Volvíamos entonces a llenar el balde y, resistiendo peso y risa, se nivelaba el tambor de reposo que luego servía para toda la jornada.

Esa esquina era un epicentro de reunión social. En mi recuerdo habita una fila de personas conversando con uno o dos baldes a sus pies en medio de un barrial. Así se esperaba el turno para que el agua de la canilla rebotara en esos tachos de cinco litros y en los pies. De esa manera se comenzó a dispensar el agua potable para familias que desde hacía décadas usábamos ¿la no potable?

El barrio queda a cuatrocientos metros del río Limay. Para llegar a su orilla se pasa en medio de chacras llenas de frutas, canales de riego y el predio del Ejército, la única sección de tierra seca llena de yuyos y grillos. Llegadas al Valle, muchas familias disfrutamos de la pesca que proveía el río y sus arroyos. En ese entorno, los niños que ya iban a la escuela habían corrido el rumor de que, si se cavaba un pozo hondo, se llegaba a China. Con certeza empírica, desde La Sirena, el objetivo era improbable. Apenas se hacía hueco en la tierra, brotaba más y más agua que impedía el cometido internacional.

La vecindad se adjudicó el nombre por la contada que enaltecía el sonido de una sirena que llamaba al alba a los trabajadores de las chacras. Para el armado de las calles, se desmontó buena parte de los tamariscos y jarillas que apretaban la tierra con sus raíces. Por eso, por las tardes pasaba un camión regador que apaciguaba la polvareda de niños jugando. El juego era correr a su lado, mojarse con esa ducha móvil para luego seguir saltando hasta la puesta del sol, cuando un coro disperso de madres llamaba a cenar a destiempo.

Por debajo de nosotros, la memoria del río. Todas las acequias y los canales pasaron por nuestras casas. En sus orillas las gallinas en busca de lombrices, el agua para los conejos, los perros saltando con las langostas y las huertas mayormente perfumadas de cilantro. Poco a poco o demasiado rápido y en nombre del progreso, nos comimos las gallinas, los conejos, las huertas. El lugar de las acequias lo ocuparon muros y medianeras. Así también comenzó el fin de las pequeñas soberanías alimentarias, los sembrados compartidos, las visitas entre familias para intercambiar semillas, las pescas en el río junto a los vecinos, las mingas organizadas y las fiestas comunitarias espolvoreadas de ñaco^[1]. Todo empezó a quedar bajo candado. La canilla de la esquina también desapareció. Hubo entonces más silencio y menos barro. Para ir al agua el camino se hizo más largo.

Miento. Cuarenta años después no hay silencio. El barrio es apabullantemente ruidoso. Las calles asfaltadas hacen que muchos autos pasen constantemente, lo que dificulta la presencia de niños. En lugar de su bulla, suenan alarmas. Las medianeras son paredes de rebote de músicas que compiten entre sí. El coro es ahora de perros enrejados que cuidan los hogares de no sé qué. Los vecinos apenas se conocen y los recuerdos solo se activan cuando llega septiembre y vuelven a cantar los sapos.

Con una gran capacidad adaptativa, siguen cantando allí cuando uno ya no. Sea donde sea y esté donde esté, escuchar ese croar me traslada a ese barrio, a ese tiempo. Lo único que parece intacto es el predio del Ejército, que ahora, desnudo de acequias y árboles, deja ver sus edificios y las ruinas de la Escuelita de Neuquén^[2]. Se trata de una edificación perteneciente al Batallón de Ingenieros de Construcción 181. Mediante una cartelería podemos saber que allí más de cien personas permanecieron en cautiverio, secuestradas y torturadas a raíz de su militancia política, social y sindical entre 1976 y 1983. A esas voces nadie las escuchó, pensamos con mi amiga Juliana en nuestra adolescencia y dos segundos después, mirándonos coincidimos incrédulas: ¿nadie las escuchó?

Por la cercanía a ese batallón, todos los residentes del barrio de esas épocas tenemos en nuestra memoria aural^[3] el sonido de las muchas aguas, el canto de los sapos y los pasos de los soldados marchando rectilíneos.

Décadas antes el agua también se había escurrido de las manos de nuestros padres, oriundos de parajes de la cordillera ahora vueltos obreros jubilados. Las impresiones sonoras de sus infancias asimismo representaron mundos cercanos: las vertientes y el berro que les crecía cercano en Villa Puente Picun Leufu, las aguas puras de la cuenca zapalina, el gusto agrio del río Agrio, el canto agorero del wairavo, un pájaro que vuela en contra de las corrientes y los arroyos que supieron regar el trigo de Puesto Peucon en El Huecú.

En los veranos, un montón de primos adentro de lagos cordilleranos sellaron el vínculo con los territorios que habitaron nuestros cientos de abuelos y abuelas silenciados. A lo lejos, mientras juntábamos piñones para hervir, pelar y matear largamente, se distinguían las nieves eternas también silenciosas. Para el pueblo mapuche las vivencias del agua están profundamente arraigadas a la cultura, escindida de categorías científicas. Se trata de “entidades vivas dentro de las cuales convergen las historias humanas”, afirman no en vano Aigo, Skewes, Bañales, Riquelme y Molares (2020: 2). Entidades que, como los pueblos, quedan a la deriva por las tensiones que provocan las economías globales y las disposiciones políticas locales que gestionan lo que consideran un recurso económico. Los autores sostienen que, para los pueblos indígenas, el agua adquiere categoría de sujeto, debido a lo cual se reubica en un espacio radicalmente distinto al que se le da en las ciudades, donde es arancelada como parte de un servicio.

Muchos de nuestros vecinos y vecinas de La Sirena provenían a su vez de Chile y soportaron doble discriminación pariendo hijos argentinos. Llegaron en busca de mejores trabajos y fueron blanco de burlas por inmigrantes primero, por “indios” después. En esa segunda diferenciación entrábamos todos sin darnos cuenta. Se notaba cómo extrañaban a familiares porque sus casas perfumadas de madera tenían retratos centrales de sus mayores retocados con color en las mejillas. La nuestra tenía un cuadro adquirido en una feria de usados de un Gardel en blanco y negro siempre sonriente que desentonaba en las veces tristes. A las paredes se sumaban los tradicionales almanaques que regalaban los almacenes todos los finales de año. La cocina albergaba muchas guitarras que los vecinos dejaban para “igualar”, como se llama a una forma de afinación popular. Una al lado de la otra, reposaban firmes porque no se debían golpear. Al llegar del trabajo, mi padre las afinaba para que algunos desesperados guitarreros, también vueltos de sus labores, las retiraran orgullosos. Por esa multiplicidad de mundos en convivencia, el canto prevaleció como oficio, además, heredado del retumbo de lágrimas de quienes debieron dejar sus tierras para integrarse a la ciudad.

2025. Bariloche, Río Negro

Todas estas percepciones e impresiones sonoras conviven y colaboran con el proceso creativo ahora que vivo en las márgenes del ojo azul del Lago Nahuel Huapi. Desde la placidez que da escuchar el croar de sapos hasta el aceleramiento del corazón cuando se hacen presentes sonoridades de Estado que procuran el orden institucional buscando erradicar siempre a un enemigo distinto, esas postales sonoras siguen latentes.

Hace un tiempo, Marisol Moncada, una bióloga mapuche, contó, en medio de una experiencia de escucha que realizamos en los bosques, que los que croan son los sapos y no las sapas. Quienes participábamos éramos todas mujeres, por lo cual algunas se quejaron del dato, lo que provocó un estallido de risas que se amplificaron en el eco de aquella espesura. Por hora pueden emitir diez mil sonidos relacionados con su etapa de cortejo, la razón de su canto. A raíz de su comentario, volví a escuchar y a grabar en el lago ese canto infinito para usarlo en otras creaciones. Una tarde nos propusimos grabar cantos hasta que se cansaran, pero nos ganó el frío de la noche oscura con miles de estrellas invadiendo los sueños.

Al atardecer el que canta es el “sapito de cuatro ojos”^[4], así es conocido localmente por las glándulas que parecen darle otro par de ojos en la espalda. Como se deduce, mi oficio cotidiano principal es la música, la composición apoyada en el mapuzungun^[5], la lengua del pueblo mapuche, y por entonces gestaba otro disco: Pu ko/Aguas^[6].

Había pasado otro verano seco, en el cual brigadistas y vecinos de la comarca andina se jugaron la vida defendiendo los bosques de los incendios. Esa angustia de muchos que vieron desaparecer casas y paisajes me motivó a contribuir con cantos. Recién vuelta de Jacobacci, tenía presentes las palabras de Agripina Nahuelcheo, una lamngen o hermana del pueblo mapuche que contaba angustiada que se estaba agotando el agua de la cuenca esteparia.

Reflexionando sobre la infinita cadena que permite la vida que el pueblo mapuche defiende, el primer canto del álbum Pu ko/Aguas versa sobre la itrofill mogen, expresión que da cuenta de todas las formas de la vida. En ese canto imaginamos la voz de un yuyo subacuático que al lago le canta:

kenewiñ ngen / pasto del lago soy
pichi kenewiñ ngen / pequeño pasto del lago soy
ka üln / y canto
feimuchi / por eso
azkintun / veo
tami liwen / tu luz
tami pu liwen / tus luces.
(Mariluan, 2024)

Descentrar la presencia humana fue un objetivo, así como cuestionar y reflexionar desde una concepción meramente mapuche. Por eso este canto hace presente la acción de la reciprocidad. El yuyo del lago, el kenewiñ, existe en tanto el lago lo reconoce; dialogan, juntos se mecen, no son el uno sin el otro.

Imaginar responde a un ejercicio tradicional desde los relatos de nuestro pueblo. No puedo desprenderme de las contadas de Ramón, un primo escultor que supo dejar huella en Zapala, y sus vivencias en el Lago Aluminé. Podría decir que poseía la sensibilidad para ver en el agua lo que otros no podemos. Su padre, el tío Raúl, no permitió que creciéramos sin conocimiento del wecufu, el cuero vivo, un guardián de las orillas del agua cuya presencia era evitable si uno no andaba solo o si se era respetuoso con las orillas de lagos o ríos dedicándole unas palabras o un saludo en “paisano”^[7]. Cuando reafirmaba este relato por las noches, todos los adultos presentes asentían con la cabeza. En ese consejo de ancianos y ancianas pensaba cuando, a partir de escuchar las frecuencias sonoras agudas que se desprenden del entrechocar del agua en las rocas en el lago Nahuel Huapi, surgió la melodía de “Zomo ñi ko, Mujer mi agua”. Así, sin más, imaginé un ser que, por debajo del lago, cantaba. Era solo agua, era mujer; era la agua. Aquella abuela de enfrente, la de nuestra infancia, no tenía muy ejercitado el castellano. No tenía esa presión. No tenía por qué. Fue la que, además, conservó sus gallinas pese a los consejos municipales que las estigmatizaron como un peligro para la ¿salud? Acaso los huevos que empezó a vender el supermercado, ¿no provenían también de gallinas? Nadie se lo preguntó entonces, así como tampoco supimos cuestionarnos el género del agua. O la agua.

Volviendo al álbum musical, lo siguió “Ngen ko, Guardián del agua”^[8]. Este canto acompaña un relato del largometraje de ficción Cuentos de la tierra, dirigido por Pablo Nisenson, en donde un hombre rema en un río junto a su hijo para acompañar el alma de la abuela que partió de la vida terrenal^[9]. En un momento, el camino ceremonial se interrumpe por la presencia de una represa que impide avanzar. En ese punto el niño pregunta: ¿Chaw, chumngechu pu wai tañi kuku yem nia nomen lafken mew? / ¿Padre, cómo hará el alma de la abuela para llegar al mar? La pregunta gravita en medio de una toma aérea que da cuenta de la expansión capitalista global y la presencia de los proyectos extractivistas en el territorio mapuche. Estas composiciones no tienen una voz literal, un contenido lírico, pero no por eso carecen de poesía. Me valgo aquí de un grito. El puntapié es la infinidad de historias tristes que cada familia mapuche silencia, casi siempre relacionadas con las pérdidas territoriales y la pobreza coyuntural que aparejan. Abrazadas a sus territorios, rehechas en las ciudades u olvidadas de sus orígenes, muchas personas conectamos con la identidad cultural en parte por gestos imperceptibles, minúsculos.

En ese contexto creativo, sigo, fue noticia la mortandad de treinta ballenas en el Golfo Nuevo de Península Valdés^[10]. Los caminos que realizan estos cetáceos y las agresiones humanas de las que son víctimas motivaron una colaboración junto a la cantora catalana Tanit Navarro. Ella supo, además, de una ballena perdida que anduvo errante por esos mares. Ambas historias nos dejaron sin aliento. En la obra bilingüe que cocreamos, Yene, Ballena, nos preguntamos y respondemos esperanzadas recordando:

¿Chem müley mapu mew? / ¿Qué hay en el mundo? /
¿chem müley mapu mew? / ¿qué hay en el mundo?
pataka yene / cientos de ballenas.
(Mariluan, 2024)

En este tema, se exponen frecuencias fuera del 440 Hz, surgidas de grabaciones del interior del lago. El canto se completa con las estrofas:

¿Qué hay en el mundo, en el fin del mundo?
Ahí donde nacen los cantos
ahí donde mueren los llantos
ahí donde van a morir las ballenas

¿Cuál es el hilo del que prende la vida?
Somos del soplo y de la bienvenida
Somos del soplo y de la despedida
(Mariluan, 2024)

En 2019 un estudio científico expuso las frecuencias capturadas de lo que pudo ser un canto de esta especie (Crance et al., 2019). En él se describe el comportamiento hipotéticamente vinculado con un tipo de cortejo. Las ballenas francas, supimos, no tienen un canto estrictamente distinguible para el oído humano. Debo decir que cuando los músicos grabamos, tampoco exponemos un sonido estrictamente fiel a lo que el oído humano puede percibir. Esa construcción de imaginarios que provocan fonogramas de la voz cantada es también, en parte, un juego que propone escuchar de manera distinta, mayormente recreada en un espacio alejado de ruidos. Ese recorte estético es un ámbito imaginado.

Volviendo al disco, se completó con versiones de canciones de otros álbumes y “Treng Treng Kay Kay”^[11], un canto inspirado en el relato de dos serpientes que mantienen el equilibrio en cada porción territorial. Si una avanzara sobre el territorio de la otra, se cortaría el ciclo de la vida y se iniciaría un período de caos. Este relato cosmovisional mapuche permite entender la cohabitancia respetuosa que debemos defender como parte del tránsito por los caminos de la vida. Su letra así expresa:

Treng Treng küpaley rüpü mew / Serpiente de tierra viene en camino
Kay Kay küpaley ko mew / Serpiente del agua viene por el agua
Ko yemey ti Treng Treng / Serpiente de tierra fue a buscar agua
mapu yemey ti Kay Kay / Serpiente del agua fue a buscar tierra
¡weychalay engü! / ¡que no luchen!
pewmangen mongelaiñ / ojalá que haya vida
¡alkutunge kürrüf ñi fiel! /¡escucha lo que dijo el viento!
(Mariluan, 2024)

En el canto se refiere al orden del territorio mapuche, basado en un relato ampliamente conocido en diversos espacios o parcialidades; es evidencia del incalculable tiempo que se habita esta tierra (Moyano, 2007).

Por estas vivencias frente al proceso creativo, pienso, el arte es una herramienta afectiva y profundamente política que posibilita una manera de observar cambios sociales, así como entenderlos para luego procesarlos y traducirlos. Adecúa con sus formas otras alternativas para vivir (o revivir), pensar, compartir y cocrear los territorios (Despret, 2022). Esta autora anima a revisar los modos de habitar(nos) y prestar oído a los cantos. Si bien su estudio se enfoca en el comportamiento de los pájaros, desde una perspectiva mapuche bien valen esas maneras de reorientar nuestra vida en el territorio a partir de la escucha.

El canto en lenguas originarias permite la emergencia de mundos que disponen su brújula hacia un buen y mejor vivir en este lugar del mundo (Mariluan, 2023). Las creaciones contemporáneas en lenguas madres no son una exclusividad, sino que responden a un movimiento que se fortalece desde las estrategias de recuperación lingüística en todo el continente y las tradiciones aún vigentes de las que somos parte. Estas emergencias originarias son cada vez más frecuentes y necesarias. Diversos análisis se han desprendido de argumentos nacionalistas (Avendaño, 2019), desde un horizonte decolonial también integrado por investigadores indígenas.

La desaparición o desplazamiento de las lenguas de la tierra, así como el sonido de las aguas libres o la canilla de la esquina, son multifactoriales, según entienden Mendoza Huerta y Rojas Torres (2024). Las autoras explican que la disminución de los territorios originarios, las migraciones, las rupturas históricas, intergeneracionales y la discriminación alimentan el desconocimiento, que tiene por resultado la desvalorización de la diversidad y la riqueza cultural. Los modos comunitarios de familias originarias también sufren desplazamientos, pero a la par desarrollan valiosos procesos de resistencia.

El trabajo creativo musical que aquí desando desde memorias afectivas está hondamente vinculado con la defensa de las aguas, su respeto, percepciones y memorias de las que hemos sido impregnados como pueblo para enfrentar discursos hegemónicos, aquellos que permitieron y permiten que el agua se escurra de nuestras manos, pero en la conciencia de aún tenerlas, germina la esperanza de reflexionar y accionar sobre los procesos de crisis de la tierra que pisamos.

Bibliografía

Aigo, J. C.; Skewes, J. C.; Bañales-Seguel, C.; Riquelme Maulén, W.; Molares, S.; Morales, D.; Ibarra M. I.; Guerra, D. (2020). Waterscapes in Wallmapu: Lessons from Mapuche Perspectives. Geographical Review, 1-19. DOI: 10.1080/00167428.2020.1800410.

Avendaño, A. (2019). Creación musical a partir de una lengua originaria. El k’iche’ del occidente guatemalteco. Revista de Estudios en Música, Cognición y Cultura, 7(2): 1-18.

Crance, J.; Berchok, C.; Wright, D.; Brewer, A.; Woodrich, D. (2019). Song production by the North Pacific right whale, Eubalaena japonica. J. Acoust. Soc. Am, 145 (6): 3467-3479.

Despret, V. (2022) Habitar como un pájaro: modos de hacer y pensar los territorios. Buenos Aires: Cactus.

Domínguez Ruiz, A. (2019). El oído: un sentido, múltiples escuchas. Presentación del dossier Modos de escucha. El Oído Pensante, 7(2) 92-110.

Mariluan, A. (2023). El uso del mapuzungun en el canto: una práctica intercultural. Reflexiones sobre los alcances poéticos, narrativos y político-decoloniales de la voz mapuche. Música e Investigación, 31: 37-55.

Mariluan, A. (2024). Pu ko/Aguas. Ultra Discos, Arteadentro, CD.

Mendoza Huerta, Y.; Rojas Torres, R. (2024). Introducción. Las lenguas originarias en la expresión musical. Bajalú. Revista de Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana, 46-58.

Moyano, A. (2007). Crónicas de la resistencia mapuche. Buenos Aires: Chilavert.

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