Los teatros de San Nicolás de los Arroyos y Gualeguay

Alicia Bernasconi

Uno llegó a estas orillas.

De España llegó. Venía.

Era el Uno.

Otro llegó a estas orillas.

De Italia llegó. Venía.

Era el Otro.

Uno y Otro.

Otro y Uno.

Iguales los dos venían.

Llenas de sueños las manos.

Bien llenas, pero vacías^[1].

                      

Rafael Alberti, “Balada del Uno y del Otro” (fragmento)

Introducción

En la Argentina de la segunda mitad del ochocientos y comienzos del novecientos, el teatro, en especial en las ciudades chicas, era el ámbito en que tenían lugar las diversas actividades que involucraban colectivamente a los integrantes de una comunidad. En él se realizaban bailes, banquetes y acontecimientos culturales y cívicos cuando estos no se desarrollaban al aire libre. Más que su arquitectura, sus dimensiones o su equipamiento, lo definía el uso. El entretenimiento, en sus diversas formas, era solo una de las actividades que albergaba.

En el período intercensal 1895-1914, el país experimentó el desarrollo de centros poblados, estimulado por el avance de las líneas férreas y por el crecimiento demográfico, este a su vez potenciado por la inmigración. La urbanización era considerada señal de progreso; con este concepto, el Tercer Censo Nacional celebró que para 1914 la población urbana del país ya había superado a la rural. Algo más de cuatro millones de vecinos se distribuían en 352 poblaciones de más de dos mil habitantes; el extraordinario crecimiento de la población urbana entre el primero y el tercer censo nacional significó, según J. F. Liernur, “una verdadera revolución urbana”, que se concretó en el surgimiento de una trama de nuevos pueblos y la modernización de algunos de los viejos centros^[2]. Una de las expresiones de este crecimiento es la construcción de edificios públicos –sedes municipales, escuelas, tribunales, cárceles y también teatros– y privados para uso principalmente social (clubes sociales, salones y teatros), entre los que destacan aquellos pertenecientes a instituciones de distintos colectivos de inmigrantes.

La primera década del siglo xx –uno de los períodos de mayor afluencia de inmigrantes europeos– registra en muchas ciudades la aparición de teatros que se añaden a una cantidad no despreciable de salas construidas en décadas anteriores, especialmente por las sociedades de socorros mutuos de diversos orígenes nacionales. Los edificios públicos eran evidencia material de la presencia del Estado, y también eran vistos como señal del progreso de una población. No menos importante, como dice E. J. Hobsbawm, la cultura fue el verdadero escenario educativo de las nuevas elites culturales y cívicas, y el teatro, templo mundano de la inteligencia^[3]. Las instituciones privadas –entre ellas, las de agrupaciones de inmigrantes– también buscaban señalar su presencia con edificios de importancia. En la Provincia de Buenos Aires, casi todos los teatros surgidos antes de 1900 (19 sobre 23) y más de la mitad de aquellos creados entre 1900 y 1915 (14 de 25) pertenecían a sociedades de colectividades inmigrantes^[4]. El censo nacional de 1914 registró solo cinco teatros municipales: el Municipal de Santa Fe (1905), el Colón de Buenos Aires^[5], el Municipal de San Nicolás de los Arroyos, el Tres de Febrero de Paraná (los tres de 1908), y el Municipal de Bahía Blanca (1913)^[6]. A esa lista debe agregarse el Teatro Juan de Vera, de Corrientes, también inaugurado en 1913. La cantidad de teatros de una ciudad no necesariamente guardaba proporción con el número de habitantes.

Las dos ciudades que nos ocupan aquí están vinculadas al río Paraná. Existen ambas desde tiempos coloniales, y en ellas se establecieron décadas antes de la inmigración masiva aquellos inmigrantes europeos que evoca la balada de Alberti. Ubicada una sobre la margen derecha del río Paraná, por su puerto daba salida a la producción del interior de la Provincia de Buenos Aires e ingreso a mercaderías provenientes de ultramar. Ligada la otra también al Paraná por uno de los brazos que lo nutrían por la margen izquierda, en el que a su vez desemboca el río Gualeguay, la vía fluvial no solo proporcionaba la salida a su producción ganadera, sino que constituía el medio esencial de su vinculación con el resto del mundo. Ambas se vieron afectadas negativamente, a fines del siglo xix, por el tendido de las líneas ferroviarias y por la evolución de la navegación de ultramar. En torno al Centenario, las opciones de estas dos ciudades para responder a la demanda de un espacio teatral serían diferentes.

1. San Nicolás: el teatro como monumento

La ciudad a mediados del siglo xix

En torno a 1850, San Nicolás era la segunda ciudad de la Provincia de Buenos Aires, cediendo en importancia solo a la que entonces era capital de la provincia y hoy de la República (a esta última posición, según José E. de la Torre^[7], aspiraba San Nicolás en los años en que la cuestión de la capital nacional estaba sin resolver). El viajero William MacCann la había visitado a fines de la década de 1840 y le auguraba buenas perspectivas futuras:

San Nicolás de los Arroyos dista sesenta y cinco leguas de Buenos Aires y es la ciudad más importante de la provincia, si exceptuamos la capital. Se halla situada en situación muy favorable para el comercio; es probable que en tiempos no lejanos posea un tráfico floreciente. Las calles se cruzan en ángulo recto, hay aceras embaldosadas y faroles para el alumbrado público. Las casas son de azotea y de un solo piso. La iglesia está en la plaza y frente a la plaza principal se levanta una gran cruz de madera. […]. El gobierno de la ciudad está bien organizado; existen dos escuelas de varones y varias otras para niñas. Como residentes extranjeros, hay varios italianos y pocos vascos. En la ciudad no hay postas para viajeros, pero nuestro postillón, después de algunas averiguaciones, nos condujo a una casa de familia donde se nos trató con urbanidad y benevolencia. Vimos solamente dos casas de comercio al por mayor. El intercambio con Buenos Aires se hace por vía fluvial o por carretas de bueyes. Los barcos pertenecen a súbditos italianos, porque los naturales del país se muestran poco inclinados a las tareas fluviales, al punto que no hay matrículas de barcos en la ciudad. Vimos en el puerto unos pocos lanchones que se utilizan para traer leña de las islas vecinas, y dos pequeñas goletas que, atracadas a la orilla, descargaban mercaderías de Montevideo; casi todos eran artículos ingleses, procedentes de Leeds y Manchester.
La ciudad cubre una extensión considerable de terreno, cuya mitad aproximadamente, ha sido destinada a huertas de frutales muy bien abastecidas. En los suburbios abundan las arboledas de sombra muy grata. La población se estima en ocho mil habitantes; la mayoría de ellos parece vivir al aire libre. Por dondequiera, se ven mujeres y niños que van de un lado a otro o descansan a la sombra de los emparrados o las higueras. La ciudad está lindamente situada sobre una barranca del Paraná y el panorama, en dirección a la provincia de Entre Ríos, es amplio y hermoso (William MacCann, 1853^[8]).

Una década después de la publicación de la obra de MacCann, la población nicoleña, según Martin de Moussy, estaba en rápido crecimiento y alcanzaba ya las doce mil almas. Situada entonces en un área de predominio ganadero, San Nicolás contaba con uno de los puertos habilitados para importación y exportación con su consiguiente aduana desde 1853. El puerto servía de salida a la producción del interior de la provincia y de puerta de ingreso de mercaderías de importación para su abastecimiento. Era entonces, según De Moussy, un distrito dedicado casi exclusivamente a la ganadería, con un muelle recién construido por el municipio. “Tiene un comercio bastante extendido con el norte de la provincia, que halla en él boca natural de salida y se provee de productos de ultramar”. Vinculado por vapores fluviales con Buenos Aires todos los días y con diligencias para Pergamino, Rojas y Junín dos veces por semana, San Nicolás tenía “una linda plaza, una bella iglesia y muchas casas de azotea, molinos de agua y de vapor y un buen puesto sobre el Paraná”^[9].

Habían surgido diversas instituciones de la sociedad civil: en 1858 la logia masónica Fraternidad (que unos años después desapareció)^[10]; en 1860 la Quinta Sociedad Española de Socorros Mutuos^[11]; en 1862 la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos Unione e Fratellanza^[12]; en 1863 la Sociedad Francesa de Socorros Mutuos; y en 1865 la logia masónica Unión y Amistad^[13]. Además de un par de publicaciones: la Revista Comercial, en 1857, de vida sumamente efímera, y El Eco del Liberal, en 1859^[14].

La vida del municipio no estuvo exenta de contrastes y oposiciones de carácter no siempre pacífico. En 1859 la posible venida de dos sacerdotes jesuitas desde Uruguay fue resistida con violentas manifestaciones que solo se acallaron ante el desistimiento^[15]; los conflictos en tiempos de elecciones solían desatar manifestaciones violentas, como ocurrió en 1858^[16] o en 1872^[17]. A la instalación del Colegio San Nicolás, construido y administrado por salesianos en terrenos cedidos a préstamo por el Estado en 1875, sucedió la creación de una escuela en la logia masónica Unión y Amistad en 1877^[18].

Los primeros teatros

En 1855 nació el primer teatro (San Nicolás) del que tenemos noticias en la ciudad. En él tuvo importante participación José Quirce^[19], quien, además de dirigir una compañía dramática, había estado involucrado en la construcción del Teatro San Justo en Paraná y de otro en Gualeguaychú^[20]. Lo administró hasta 1883 una comisión de cerca de un centenar de accionistas, entre los que se contaban estancieros, barraqueros, funcionarios, varios de ellos miembros de las logias masónicas mencionadas^[21]. El teatro era alquilado a compañías o a empresarios para funciones únicas, por períodos breves o por temporadas. Su ubicación no se conoce; por el libro de caja de la asociación del teatro, sabemos que requería reparaciones periódicas, especialmente del techo de cinc, y que se hicieron renovaciones de pisos y cristales. Además de este, se menciona la existencia en el siglo xix de otros teatros, conocidos con los nombres de Progreso, Olmos, Guerrero y Principal^[22], pero solo el último funcionaba todavía después del cambio de siglo. El edificio del Progreso, de una sola planta y dimensiones modestas, según la fotografía que se conserva en el Archivo Chervo, fue rematado en noviembre de 1900 y reconvertido para uso de la usina de gas^[23]; desconocemos hasta cuándo estuvo activo. En cuanto a Guerrero y Olmos, son denominaciones que señalan a los empresarios de los teatros: José Guerrero y José C. Olmos, respectivamente^[24]. José E. de la Torre sitúa a ambos teatros en la calle Lincoln (hoy Urquiza) y se refiere en particular al segundo:

Olmos era todo en su teatro: constructor. arquitecto, albañil, carpintero, decorador, escenógrafo, administrador, boletero si era preciso, y si la necesidad apretaba, actor en cualquiera de los géneros: cómico, trágico, dramático. lírico bufo o lírico serio^[25]. […]. Hizo el teatro desde sus cimientos, y como la catedral de Milán, su teatro no se concluía jamás, porque Olmos le añadía siempre una mejora.

En esos espacios se presentaron, hasta fines del siglo xix, funciones de drama y zarzuela, conciertos, recitales de canto, funciones de acróbatas, veladas culturales de un efímero Círculo Cultural Literario (1888-1889), y un banquete en celebración del centenario de la Revolución francesa, además de bailes^[26]. La pobre condición en que se encontraba en 1897 el Teatro Principal (ese era por entonces el nombre oficial del Olmos) llevó a su clausura temporaria a fines de marzo. La sala siguió funcionando –incluso con la presentación de una compañía de ópera en 1905–, pero su condición no debía ser de las mejores, ya que un colaborador del Almanaque de San Nicolás del año 1902 lamentaba que San Nicolás no poseyera “un teatro digno de su rango social”^[27]. En esos años ya no lo administraba José Olmos, sino José Sghinolfi^[28].

Fin de siglo: prosperidad y expectativas

Hacia fines del ochocientos, San Nicolás tenía una de las cuatro fábricas de gas de la provincia, que abastecía a 300 casas; desde 1887 una usina eléctrica municipal proporcionaba el alumbrado público. La ciudad contaba además con un servicio de tranvías que unía el puerto con el centro. Por la cantidad de vehículos de cuatro y dos ruedas censadas, San Nicolás se ubicaba tercero en la provincia, detrás de Chivilcoy y La Plata. Y desde 1884, contaba con un servicio de teléfonos que en 1895 tenía 40 abonados^[29]. Pero el crecimiento del puerto de Rosario y la expansión de las líneas ferroviarias estaban minando su posición como vía de salida de la producción del interior provincial y de ingreso de mercaderías con ese destino. El Ferrocarril del Oeste, que llegó a San Nicolás en 1884, los vinculaba con la cercana ciudad de Pergamino y con la Ciudad de Buenos Aires, recientemente confirmada como Capital Federal. El viaje duraba nueve horas y proporcionaba una alternativa a los servicios fluviales que vinculaban a San Nicolás, río arriba, con Rosario, Santa Fe y Paraná y, río abajo, con San Pedro y Buenos Aires, transportando mercadería en ambas direcciones^[30]. Símbolo quizás de la pujanza del desarrollo ferroviario, el edificio de la estación de tren superaba en porte y elegancia a cualquier construcción existente en San Nicolás.

Con la llegada de Casiano Ruiz Huidobro^[31] al cargo de intendente (1893-1894), comenzó un período de afirmación del régimen municipal –vigente en virtud de la ley de municipalidades de 1886– y de sus instituciones. En 1893 se instituyó la celebración de la fundación de San Nicolás^[32], tomando como fecha cierta el 14 de abril de 1748^[33], y se inició la recopilación de las actas municipales existentes hasta el momento, que fueron publicadas al año siguiente junto con las memorias del Concejo Deliberante correspondientes a los años de su gestión. Estas habían sido redactadas por el secretario Dámaso Valdés, escritor y periodista, quien ya había desempeñado la misma función para otros dos intendentes anteriores. Estas iniciativas contribuían a la creación de una memoria local.

El crecimiento urbano era percibido como indicador de progreso, y el aumento de la población y de la actividad económica se relacionaba, a su vez, con el aporte de inmigrantes. La ciudad debía ser atractiva para los extranjeros, y dar evidencias de su “categoría social”, para expresarlo en los términos del propio intendente. Ese era el espíritu del proyecto de ordenanza para dotar a la ciudad de un edificio propio para el municipio (aspiración manifestada ya desde la constitución del primer Concejo Deliberante^[34] en 1886) presentado en 1893. Significativamente, en el mismo proyecto se incluía la erección de un teatro municipal. Ambas obras, dice el texto del proyecto publicado en forma de impreso, seguramente para darle mayor difusión, “son realizables sin esfuerzos si los hombres que administran los intereses municipales quieren la organización administrativa, fuente inagotable de prosperidad común para todas las localidades que gozan de los derechos conferidos por la autonomía”^[35]. El ejercicio de esa autonomía debía expresarse también en la manifestación material de sus instituciones.

El teatro era presentado como un agente civilizador y símbolo de progreso:

En las poblaciones de algún rango intelectual un teatro es capaz de educación pública y muchas veces él basta para dar una idea del gusto y de la cultura de los vecindarios, siendo a la vez el principal sitio de recreo buscado por la población extranjera que se incorpora a su vida comercial. Es necesario pues ofrecer tanto a la vida nacional estos medios de vida culta que tanto dicen en favor de las poblaciones que los poseen y los fomentan^[36].

Con los ingresos del teatro, podría subvenirse a los gastos del asilo de caridad, con alivio de las partidas respectivas en el presupuesto comunal. Un teatro municipal, pues, que cumpliría el “doble objeto de la piedad pública y de la educación del gusto artístico del pueblo”. El intendente reforzaba su argumento destacando que “todas las ciudades europeas que deben sus progresos a las administraciones de sus comunas han buscado y encontrado en los teatros el mejor medio de sostener sus establecimientos de caridad”^[37].

El doble proyecto, sin embargo, tendría que esperar a la década siguiente para ser concretado.

La construcción del patrimonio urbano: de Ruiz Huidobro a Valdés

El proyecto del intendente Ruiz Huidobro asociaba, pues, el progreso de la ciudad con la buena administración comunal, y era tarea de esta dotar a la ciudad de edificios apropiados y propiciar la educación pública. La empresa esbozada en el proyecto de 1893 fue retomada por quien había sido su redactor, Dámaso Valdés, quien, como ya dicho, había sido en reiterados períodos secretario del gobierno comunal. Apenas comenzado su mandato, reglamentó la forma de administración de la renta municipal para asegurar el correcto manejo de los fondos públicos y hacer cumplir con el reglamento de contabilidad establecido por el Tribunal de Cuentas provincial^[38]. Durante su breve intendencia (1903-1904), secundado por el presidente del Concejo Deliberante, Serafín Morteo, dictó el reglamento de la Biblioteca Municipal, organizó las oficinas municipales de Conesa y Rojo, localidades pertenecientes al partido de San Nicolás, y encaró las necesarias gestiones con la gobernación y en el municipio para concretar la construcción del Palacio Municipal y de un edificio para los tribunales.

Valdés adquirió en 1903 un inmueble para el funcionamiento de la municipalidad mientras las obras se llevaban a cabo. Los proyectos y la dirección fueron encomendados al ingeniero Juan Carlos Aramburu, jefe de la oficina técnica del municipio, y la construcción, a la firma Perla y Badini, de Rosario^[39]. Una comisión integrada por el intendente y siete personalidades locales estaba encargada de la administración de las obras de los edificios de la municipalidad y de los tribunales, cuyos valores eran de $112.432,31 y $80.544,47, respectivamente.

El palacio municipal fue concebido como una construcción en torno de un patio principal, que era a la vez medio de iluminación y de ventilación, adornado con un estanque en el centro^[40]. Su posición excéntrica con respecto a la plaza principal era compensada por sus dimensiones, que lo destacaban del resto de los edificios de la ciudad. La torre que lo coronaba era distintivo común a otros palacios municipales del país, como, por ejemplo, el de Paraná o el de Pergamino, con los cuales compartía además la posición en esquina. El reloj comunal (colocado posteriormente) es también elemento característico de estos edificios.

La construcción del patrimonio urbano: Serafín Morteo

Valdés falleció en 1904 sin ver concluido el edificio. Serafín Morteo^[41] asumiría la tarea de completar un programa en buena medida esbozado diez años antes. Llevaba más de una década participando en la administración comunal: había sido elegido miembro suplente del Concejo Deliberativo en 1891 y confirmado como titular en abril de ese mismo año^[42], y continuaría en la función municipal con una breve interrupción de dos años en que se ausentó de la ciudad.

Morteo era el primer intendente de origen italiano en la ciudad, y tenía muy buenas relaciones con esa comunidad. Los italianos constituían el 15% de la población de San Nicolás y gozaban de la consideración de las autoridades locales, que acompañaban con su presencia las celebraciones de las instituciones que los representaban, los eximían del pago de tasas por rifas o fuegos artificiales, etc.^[43]. Si en el contexto de “nacionalización de las masas” el inmigrante era invitado a incorporarse a todos los lugares de memoria del Estado recipiente^[44], los dirigentes de la comunidad italiana de San Nicolás obtenían de la sociedad huésped el reconocimiento y acompañamiento de sus propios lugares de memoria e incorporaban otros del panteón local, reinterpretando su vinculación con Italia. Las celebraciones del xx de Settembre incluían la participación de las autoridades comunales; el funeral de Umberto i, celebrado en la catedral, contó con el apoyo pleno del intendente, quien, además de asistir personalmente, dispuso que las oficinas municipales abrieran sus puertas a la 1 de la tarde y que el personal se presentara en la sede a las 9, para acompañar a las autoridades, además de poner la banda municipal a disposición de los organizadores. Una sucesión de acontecimientos en el año 1901 ejemplifica estas reciprocidades. La sociedad Unione e Fratellanza contribuyó con la organización de los festejos del 80.º cumpleaños de Mitre, incluso poniendo a disposición su sede para las reuniones organizativas, y, por supuesto, participó en la fiesta cívica del 26 de junio. La sociedad Reduci delle Patrie Battaglie fue invitada a integrar la comisión popular que desde la Intendencia organizaba la celebración del 9 de julio, y el 20 de setiembre (aniversario de la recuperación de Roma como capital de Italia y fecha de gran contenido simbólico, como lo evidencia la cantidad de asociaciones italianas que la adoptaron como nombre) visitó al intendente en la sede del gobierno comunal y solicitó se enarbolara la bandera argentina.

Una de las primeras medidas del intendente Morteo fue cambiar el nombre de la calle La Paz, donde se encontraba la sede de la sociedad Unione e Fratellanza, por el de Italia, ceremonia que tuvo lugar el 20 de setiembre de 1904^[45].

Con algunos de sus líderes, compartía Morteo, además, la pertenencia a la masonería. En 1904 –año en que fue elegido intendente para el período 1905-1906–, era también venerable de la logia Unión y Amistad^[46], a la que ya habían estado vinculados su padre Ignacio y su tío Carlos, quienes habían participado en la creación de una escuela de la institución en 1877^[47]. Masones eran también Juan Bicetti, presidente de la Società Patriottica Italiana xx de Settembre, fundada en 1879 con la única finalidad de celebrar el aniversario de la recuperación de Roma, Giuseppe Canessa, fundador de la asociación Reduci delle Patrie Battaglie^[48], y el más apasionado anticlerical ingeniero Ariodante Ghisolfi^[49], corresponsal de La Patria degli Italiani (función que, al menos temporariamente, parece haber cumplido también Canessa), además de Carlos L. Bustos, corresponsal de Caras y Caretas^[50]. Ellos apoyarían la gestión del intendente y contribuirían a la difusión de las obras.

Giuseppe Canessa, activo miembro de la comunidad, agente consular de Italia desde 1905, contribuyó a la promoción de la ciudad en la Feria de Milán de 1906 impulsando la participación de siete expositores y acompañándola con la presentación de una monografía sobre San Nicolás^[51]. Los progresos edilicios y las actividades sociales de la ciudad eran publicados regularmente en la revista Caras y Caretas y en los diarios de Buenos Aires, especialmente La Patria degli Italiani, y también en La Nación, dos de los periódicos de mayor tirada a principios del siglo xx, lo que le daba visibilidad a nivel nacional.

La coronación de un proyecto para la ciudad: el Teatro Municipal

Las obras del Palacio Municipal y los tribunales estaban a punto de concluirse; se había embellecido la ciudad plantando árboles y ensanchando veredas, entre otras mejoras. Era llegado el momento de proporcionar a las representaciones y los acontecimientos de la ciudad un local acorde. En agosto de 1905, Morteo presentó al Concejo Deliberante un proyecto de ordenanza para la edificación de un teatro municipal, cuya introducción señalaba precisamente esa carencia: “Una de las necesidades reclamadas por el adelanto social y material de esta ciudad, es, sin duda, la construcción de un Teatro, que reúna condiciones en armonía con ese progreso”^[52].

Según el proyecto, se destinaban $125.000 para la compra de un terreno y la obra de construcción del teatro, cifra algo superior a lo que había insumido la edificación del Palacio Municipal. Simultáneamente, el intendente presentaba un proyecto de ordenanza que disponía la financiación de la obra mediante la contratación de un empréstito, y otro para la distribución de los beneficios líquidos del teatro: 40% para la municipalidad, y el 60% restante dividido entre el Hospital Asilo San Felipe y un asilo para tuberculosos. Todas las propuestas fueron aprobadas por el Concejo Deliberante, previo informe favorable de las comisiones de Hacienda y Obras Públicas, que opinó que se trataba de “un adorno brillante y hermoso para el pueblo”, que interpretaba “la fuerza imperiosa de una necesidad sentida y palpada” que contribuiría al “engrandecimiento del pueblo”^[53]. En su mensaje al Concejo Deliberante, el intendente manifestó haber encontrado acogida favorable a la idea del empréstito; la celeridad con que se sancionaron las ordenanzas (ambas el 9 de agosto) y el hecho de que fueran votadas por unanimidad en la misma sesión en que las comisiones dieron su informe hacen presumir que el magistrado se había asegurado la decisión favorable antes de presentar el proyecto. Para dar más respaldo a la iniciativa, se convocó a una decena de vecinos mayores contribuyentes a presenciar la sesión de ese día (9 de agosto). El respaldo de dichos vecinos al proyecto quedaría documentado en una declaración que se anexaría al expediente del Teatro Municipal, además de agregar su firma al proyecto de empréstito, algo que, como explicó el presidente Bruyant en la sesión, no era requerido por la ley de administración comunal. Los cuerpos deliberativo y ejecutivo querían documentar la conformidad de los vecinos.

Sancionada la ordenanza, Morteo constituyó una comisión administradora de la obra, presidida por él mismo, con cuya aprobación se adquirió el terreno destinado al teatro. Esta comisión integraba a distintas figuras de prestigio o relevancia económica en la ciudad, que a su vez eran, en conjunto, tenedores del 41% de los bonos del empréstito:

• Maximiamo Vázquez, español, presidente de la comisión directiva del Hospital San Felipe (institución designada para recibir el 35% de las rentas líquidas de la explotación del teatro^[54]), presidente del Banco Popular de San Nicolás, que adquirió bonos del empréstito por $10.000; miembro fundador del Club de Regatas, vicecónsul honorario de España, uno de los propietarios de la firma Vázquez, Echeverría y Maiztegui, que adquirió bonos del empréstito por $5.000. Cumplió el rol de tesorero de la comisión.
• León Bossus, propietario de una barraca y vicecónsul de Bélgica en San Nicolás, también comprador de bonos por $5.000.
• Ignacio Aristarán, comerciante. La firma Aristarán Hermanos compró bonos por $4.000.
• Eulogio A. Sánchez, escritor, consejero del Banco de la Nación Argentina. Compró bonos por $2.000.
• Isidoro Echeverría, médico del hospital San Felipe, también adquirió bonos por $2.000.
• Juan Bicetti, italiano, propietario del Gran Hotel Central de la Paz, masón (grado 18), integrante de la sociedad italiana xx de Settembre. Compró bonos por $ 2.000.
• Tiburcio Bustinza, español, comerciante. Su almacén y cigarrería adquirió bonos por $5.000.
• José V. Molina, estanciero de Conesa, compró bonos por $ 5.000.
• Federico Gard, uruguayo, vicecónsul del Uruguay en San Nicolás, socio de una empresa de contrataciones marítimas, fue contratista del municipio para la pavimentación de calles con adoquines y piedra en 1889 y presidente del Club Social. Compró bonos por $1.000. Al igual que Ignacio Aristarán, había integrado la comisión administradora de la construcción del Palacio Municipal.

El mayor suscriptor de bonos ($10.000) fue el Banco Popular de San Nicolás, entidad que existió entre 1904 y 1907, y cuyo consejo de administración integraron, entre otros, Maximiano Vázquez, Juan Bicetti y Serafín Morteo^[55]. La casi totalidad de los bonos (98,7%) se colocó en el término de un año.

La obra se inició a fines de abril de 1906. El libro copiador de cartas de la comisión administradora revela el involucramiento personal del intendente tanto en cuestiones generales como en detalles de materiales, precios, etc., desde comienzos de año. Con Perla y Badini –los constructores del Palacio Municipal y de los tribunales–, se había contratado la confección del plano que sería base de la licitación, junto con un presupuesto estimativo del costo^[56]. Simultáneamente, se iniciaron averiguaciones sobre distintos elementos y materiales relativos tanto a la construcción como al equipamiento del teatro “a fin de conocer lo más aproximadamente posible, el monto total de la obra”^[57]. A principios de 1906, se publicó por un mes el llamado a licitación en los diarios locales, en La Capital de Rosario y en El Diario de Buenos Aires. La publicidad relativamente escasa en medios de alcance nacional (si bien El Diario, dirigido por Manuel Láinez, estaba entre los importantes de la Capital, solo tiraba en 1904 40.000 ejemplares diarios, frente a 95.000 de La Prensa y 60.000 de La Nación)^[58] nos lleva a suponer que no se daba gran importancia a la difusión más amplia que pudiera tener el concurso, seguramente porque se pensaba en contratistas locales o ya conocidos en el área de Rosario.

Mientras corría el plazo fijado para la apertura de ofertas, la comisión hizo averiguaciones sobre los diversos materiales necesarios. Luego de una rápida compulsa de precios a distintos proveedores de maderas, seleccionados de una guía comercial de Buenos Aires, se resolvió aceptar los valores más favorables cotizados por la firma ganadora de la licitación, los constructores Nevani y Gabrielli, de Rosario.

Particular atención requirió el material para el cielorraso de la sala. Involucraba tanto cuestiones técnicas como de costos, y la comisión optó por enviar consultas a propietarios de empresas que habían empleado recientemente en sus construcciones un acero estampado marca Victoria: al propietario de la Confitería del Molino, a Juan Canter, dueño de la fábrica de cigarrillos La sin Bombo, al empresario Antonio Devoto, al dueño de la tienda Las Filipinas, preguntando por su evaluación del material, si resultaba superior a los otros materiales (yeso, cal, madera, etc.) y si justificaba el mayor precio con respecto a otras alternativas. El tema ocuparía la atención de la comisión por dos años, durante los cuales se pidieron presupuestos a varios potenciales proveedores. Se resolvería, por lo menos en parte, en función de los costos: “Según resulte de los precios que Ud. me trasmita, se optará por la placa metálica o por el yeso en la parte plana del techo de la sala de espectadores, y por la tela en la cúpula”^[59].

En cuanto al mobiliario, no parece haber habido hesitación. Se optó por el fabricante vienés Gebrüder Thonet, cuyas sillas empleaban ya los teatros Nacional^[60], Coliseo, Politeama Argentino y Marconi^[61]. Las diligencias para obtener presupuesto y precisiones se iniciaron inmediatamente. La compra estaba concretada hacia fines de 1906 por intermedio de su representante en Buenos Aires, la compañía importadora-exportadora Staudt y Cía. Estas sillas de madera curvada con un procedimiento desarrollado a mediados del ochocientos por Michael Thonet aportaban una nota visible de modernidad. Es muy posible que su mayor ventaja residiera en la técnica de producción^[62] semiindustrial, que reducía el tiempo de fabricación –y, por ende, de entrega–, y en el diseño de simple ensamblado, que facilitaba su embalaje y transporte para armar en destino, todas características que probablemente resultaran en un costo favorable. En una época de riguroso uso de sombrero, era indispensable poder disponer de ellos durante la función. Las butacas de platea estaban equipadas con un soporte de alambre bajo el asiento, y en los palcos se colocarían percheros, también provistos por Thonet. Todos estos detalles fueron tratados en correspondencia firmada por el intendente en su calidad de presidente de la comisión (Serafín Morteo en 1905-1906 y 1908, Adolfo Bruyant en 1907). Las sillas y mesas para utilizar en los banquetes se comprarían al año siguiente de la inauguración^[63]. Para hacer frente a los gastos de equipamiento, se solicitó en octubre de 1907 autorización para un nuevo empréstito por $50.000, del que la firma constructora adquirió 200 bonos de $100.

El sistema de iluminación y los artefactos subrayarían la importancia del edificio. La provisión fue contratada con la firma Clair y Anglade, una compañía que se presentaba publicitariamente como “casa especial en artefactos para teatros, clubs y grandes instalaciones”^[64]. Tres arañas, ubicadas a la entrada, en el foyer y en el vestíbulo, los brazos con tulipas (“hojas de cristal”, según el remito) en antepechos de palcos y en avant-scène, las lámparas de arco para poder graduar la iluminación de la sala señalaban la importancia del teatro y de la ciudad que se había propuesto construirlo.

Si bien el Teatro Colón de Buenos Aires ha sido siempre un referente ineludible, no hay en la documentación revisada ninguna referencia a él que indique que ese haya sido el modelo para Morteo o para alguno de los integrantes de la comisión administradora, más allá de las afirmaciones de G. S. Chervo^[65] y de José de la Torre^[66].

Escenario, decoraciones y otros detalles

Todos los aspectos referidos a la construcción e instalación fueron manejados por el ingeniero Aramburu en su calidad de jefe de la oficina técnica, y con el respaldo de su desempeño en las obras del Palacio Municipal y de los tribunales. Pero, en cuanto a los detalles más específicos del interior de un teatro, la comisión consultó nuevamente al administrador del Teatro Odeón, Emilio Sabasta, pidiéndole consejo sobre los palcos: cuál sería el material más apropiado para las divisiones, si “la altura que deben tener estéticamente esas divisiones en la parte de la pared, y si la terminación debe (sic) tener la misma altura que los antepechos”. “¿Se usan palcos para luto en los teatros modernos? ¿Las rejillas de estos deben abrir para afuera o para adentro?”^[67]. Cuestiones que no estaban suficientemente definidas en los planos, o su diseño era cuestionado o sometido a revisión.

También le pidieron la dirección de “algún pintor de renombre, a fin de solicitarle presupuesto por el telón de boca y otras decoraciones”^[68]. Una lista de quince ítems fue enviada pocos días después a diversos artistas o artesanos: Manuel Guitart, Cipriano Otorguez, Nazareno Orlandi, todos domiciliados en Buenos Aires^[69]. También hay una mención, poco explícita, de la posibilidad de recibir por intermedio de terceros alguna oferta desde Milán^[70]. La lista de telones y decorados por los que se solicitó presupuesto constaba de quince ítems que configuraban un conjunto de escenografías básicas:

1. Bambalina de embocadura
2. Dos arlequines de embocadura
3. Telón de boca
4. Cuatro bambalinas de ropaje
5. Salón regio, telón, rompimiento y costados
6. Sala mediana con telón y cuatro costados
7. Casa pobre, telón y cuatro costados
8. Un buque, un rompimiento, seis bastidores, tres bambalinas de ídem y telón de fondo
9. Telón horizonte, un rompimiento terraza y barca
10. Jardín, un telón
11. Seis apliques jardín, una barandilla, una fuente
12. Telón de calle, seis bastidores, tres bambalinas cielo
13. Telón de cárcel con 4 costados
14. Una fachada iglesia, dos fachadas de calles, dos pabellones
15. Cuatro peñas, dos cartabones, una cruz y verja de jardín doble^[71].

Estos decorados podían cumplir con una ambientación básica, que sería utilizada no solamente en funciones propiamente teatrales, sino también en ocasión de banquetes, homenajes o presentaciones de oradores^[72]. La importancia que se daba al marco escénico en las celebraciones locales no debe subestimarse: en 1928, para un banquete en homenaje al diputado nacional Pascual Subiza, el escenario fue decorado con elementos llevados de Rosario^[73]. Por otra parte, las compañías de ópera, zarzuela y drama solían presentarse en sus giras llevando sus propios decorados, y la calidad de estos era tan disímil como la de los artistas.

A Nazareno Orlandi, pintor y decorador nacido en Ascoli Piceno y radicado en Argentina desde 1890, se pidió también presupuesto por decoración del foyer y de las escaleras, del vestíbulo y de la boca del escenario^[74].

Finalmente, en los primeros meses de 1908, la confección de los telones fue encomendada a Mateo Casella^[75], artista italiano establecido en Rosario, quien entregaría, pocos días antes de la inauguración, parte de los materiales elaborados^[76]. Con el pintor italiano Rafael Barone, también instalado en Rosario, se contrató la decoración pictórica del hall de entrada y la sala^[77].

La inauguración

Diversas compañías –líricas, dramáticas y otras–, pendientes de cualquier nueva oportunidad, comenzaron tempranamente a ofrecer sus servicios a la Intendencia. Ya hacia fines de 1906, Antonio Marranti, director de una (o más de una) compañía lírica que alternaba presentaciones en Buenos Aires con giras por diversas ciudades del país, había mostrado interés en la inauguración del teatro. Con fecha 4 de diciembre, Morteo respondió que no se produciría antes del 25 de mayo o 9 de julio del año siguiente. Ante la insistencia de Marranti con un telegrama el 5 de diciembre y una carta el 8, el intendente puntualizó que el techo aún no estaba terminado, y que la decisión debía dejarse librada a las autoridades de la comuna que asumirían en enero de 1907^[78]. También Pablo Podestá se interesó por el teatro unos meses antes de la inauguración, según una propuesta de alquiler enviada por carta en mayo de 1908^[79].

Finalmente, tocó a Morteo, por enfermedad del intendente Bruyant, encargarse de la elección de la compañía para la función inaugural. El proceso de selección fue análogo al adoptado para las otras contrataciones: recurrir a contactos que pudieran hacer diligencias y averiguaciones en Buenos Aires y en Rosario sobre distintas compañías y sus calidades. De las cartas, las notas y los mensajes hallados en el archivo, se desprende que se habría solicitado al empresario Bernabei (integrante del consejo técnico teatral de la recientemente formada Sociedad Teatral Ítalo-Argentina)^[80]. Ante su negativa, se le pidió su opinión sobre las restantes compañías que se postulaban, que fue, por cierto, lapidaria: “Es un crimen, un deshonor, inaugurar un teatro con semejante elemento”^[81]. Finalmente, se concretó con Bernabei un contrato por una única función el día de la inauguración, pero con Manon Lescaut, de Puccini, y no con la tan ansiada Aida. Para cumplir con este compromiso, Bernabei canceló una función en el Teatro Colón de Rosario y regresó a esa ciudad al día siguiente para continuar con las presentaciones previstas.

El 10 de agosto de 1908, día en que se inauguró el teatro, se traspasó su administración, como estaba previsto, al Asilo San Felipe; el trámite se completó pocos días después con la entrega de las pólizas de seguro (ver fotos 1 y 2).

Foto 1: Teatro Municipal, San Nicolás, exterior, 1908

Fuente: Archivo General de la Nación/Departamento Documentos Fotográficos.

Foto 2: Teatro Municipal, San Nicolás, interior, 1908

Fuente: Archivo General de la Nación/Departamento Documentos Fotográficos.

En la construcción del teatro, Morteo parece haber tratado los aspectos de edificación, de equipamiento, ornamental y artístico con criterios similares: búsqueda de asesoramiento, compulsa de precios y calidades, toma de decisiones ponderando ambos aspectos, con criterio práctico y claras prioridades.

El gentilhombre y el caballero

Se completaba así la trilogía de edificios municipales proyectada desde la intendencia de Casiano Ruiz Huidobro y continuada en las de Dámaso Valdés, Serafín Morteo y Adolfo Bruyant, afirmación de la institución municipal y de una ciudad que quería dar imagen de progreso trascendiendo los límites locales^[82]. Fotos del edificio terminado y de la sala fueron publicadas en la revista Caras y Caretas el 8 y el 15 de agosto, respectivamente. La inclusión de información sobre la ciudad en el Anuario Kraft de 1909 tenía seguramente el mismo propósito, y para la renovación de 1910, se solicitaron fotos del teatro para su publicación en el número especial del Centenario^[83].

Al atribuirles haber sido “los artífices del teatro”, José E. de la Torre traza una sintética y contrastante semblanza de ambos intendentes:

El uno era un gaucho gentilhombre, sin calzones ni chiripá, sin lanza ni vincha; era un hombre culto, generoso y humilde, de pensamiento y acción; de acción fecunda y sostenida […].
Era el otro un caballero, un Duc de Venecia, de laboriosidad sin tregua. acreditada largamente en el conocimiento del comercio y de las finanzas, labores preferentes de su vida^[84].

Tanto Valdés como Morteo tuvieron una larga trayectoria en la función pública: Valdés fue el encargado de levantar el primer censo de la ciudad en 1889 y participó en el Ejecutivo comunal como secretario de tres intendentes entre 1892 y 1900^[85], además de intendente en 1903-1904; Morteo se incorporó al Concejo Deliberante en 1891 y permaneció hasta 1904 de manera casi ininterrumpida; fue intendente en 1905-1906, interinamente en 1908 y electo nuevamente entre 1909 y 1912. Como jefes del Ejecutivo comunal, son las figuras emblemáticas del proceso de modernización. Pero, si desplazamos por un momento el foco hacia los integrantes de la comisión administradora de las obras del teatro y a los suscriptores de bonos, veremos involucradas figuras destacadas de la vida económica y cultural de San Nicolás, que sugieren la imagen de una elite económica y cultural detrás del impulso modernizador de la ciudad. No menos importante resulta el apoyo del escribano Adolfo Bruyant, como presidente del Concejo Deliberante en 1905-1906, 1909-1910 y 1912, y como intendente en 1907-1908.

La renovación urbana realizada por el intendente Morteo incluyó arbolado de calles con ensanche de algunas veredas –incluso la correspondiente al Teatro Municipal–, adoquinado, construcción de dos bulevares con canteros centrales, renovación y mejoras en el cementerio y el primer entubado de desagües en la ciudad. También se gestionó en 1906 con el ministro nacional de Educación, Joaquín V. González, la creación del Colegio Nacional, para cuyo funcionamiento se cedió el edificio que había sido sede del municipio de 1903 a 1905.

La denominación de una avenida con su nombre en 1913 (un año después de su muerte) evidencia la aprobación de que gozaba su intendencia.

El teatro devino epítome de la gestión de desarrollo urbano emprendida a partir de la gestión de Dámaso Valdés y Serafín Morteo, pero, sobre todo, está asociado al intendente que concretó la obra.

Epílogo

En ausencia de alguna forma de archivo sistemático sobre el funcionamiento del teatro, debemos a Gregorio Santiago Chervo una recopilación de información proveniente de diversas –y fragmentarias– fuentes periodísticas que nos dan idea de las actividades desarrolladas en él desde la inauguración en 1908 hasta la reinauguración en 1978, detallando año por año los datos reunidos por él. En los primeros años, especialmente, la valoración de las funciones de ópera y las presentaciones de compañías dramáticas, líricas, cómicas y de variedades era referida al “rango social” (según la expresión utilizada en más de una ocasión) de la ciudad. La calidad del edificio era un referente a la hora de evaluar los espectáculos:

No se trata de un conjunto digno del Teatro Municipal; hay que desengañarse y pensar que para actuar en el Teatro se necesitan buenos conjuntos y no artistas aislados que por más buenos que sean nunca pueden llenar las exigencias del público^[86].

La presentación de Aida por la compañía Marranti en 1913 fue saludada, en cambio, con beneplácito: “Al fin tenemos una compañía en armonía por sus méritos con la esplendidez del coliseo de las calles Nación y Maipú”^[87].

En las tres décadas siguientes a la inauguración, el teatro hospedó –con altibajos en su mantenimiento– banquetes, veladas artístico-literarias, celebraciones de efemérides locales y nacionales –de las cuales hay registro muy detallado–, funciones de cine y espectáculos teatrales.

La calidad del teatro y la ubicación de la ciudad a la vera de una línea ferroviaria troncal seguramente facilitaban su inclusión en los recorridos de las compañías líricas y dramáticas de diversos repertorios y calidades, entre las que se cuentan las más importantes de la escena nacional, como, por ejemplo, las de Camila Quiroga, Angelina Pagano y las de los hermanos Podestá. Sus presentaciones eran de muy variada duración, tanto abonos para varias funciones como también solo una o dos funciones, seguramente parte de un itinerario más prolongado, y, como caso extremo, la presentación de Florencio Parravicini, de paso por San Nicolás en su yate “Panete”^[88]. También tuvo períodos de inactividad o muy baja concurrencia, según comentaba el semanario San Nicolás, contrastando esa circunstancia con la acogida que dio el público a la compañía de Enrique Muiño en 1916.

El cine, además de ser complemento indispensable para mantener el funcionamiento del teatro cuando no se presentaban otros espectáculos, era un entretenimiento muy popular. El desborde infantil en las matinées de cine resultaba incompatible con el cuidado de una sala que había sido concebida y equipada como elegante teatro lírico: ya en 1909 el concesionario de funciones cinematográficas y fotógrafo local René Hardy había solicitado al intendente vigilancia policial para mayor orden y respeto durante los espectáculos en las matinées, servicio que resultaba imperioso debido a que el público, cada vez más numeroso, estaba constituido principalmente por niños^[89]. Quizás este fuera el motivo de la prohibición en 1918 de proyectar filmes en el teatro, que generó protestas del empresario y de algún medio periodístico. En todo caso, el miedo a la conducta de los párvulos subsistía, ya que en 1924 el arrendatario Natalio Bruzzone solicitó autorización para dar funciones de cine familiar y noche solamente, excluyendo matinées para niños y comprometiéndose a no vender entradas a menores^[90].

En las noticias sobre espectáculos en el diario El Tribuno –conservado también fragmentariamente en el Archivo Municipal–, predomina la información sobre funciones de cine en el Café Águila y en el Social Theatre, ambos pertenecientes a la empresa Glariá. En 1924 se inauguró el cine Palace, con una amplia sala^[91], y dos años antes la sociedad italiana Unione e Fratellanza había acondicionado en su edificio social un salón biógrafo. Todas estas opciones seguramente restaban audiencia a la sala municipal, cuyos arrendatarios, en más de una oportunidad, acusaron dificultades para cumplir sus contratos^[92].

Fue precisamente el propietario del Cine Palace, Vicente Antolín, quien arrendó el teatro en 1935 para su uso fundamentalmente como sala cinematográfica, aunque el municipio se reservó algunos derechos, como el de ceder el teatro a partidos políticos para actos públicos sin cobro de entradas^[93].

En 1937, durante la gestión de José Leo Morteo al frente de la intendencia (1933-1940), la comuna se hizo cargo de varios servicios públicos, y también de la administración del teatro. Se creó un Directorio compuesto por dos miembros honorarios designados por el intendente y un representante del Concejo Deliberante. Casi tres décadas después de la inauguración, el municipio asumía la administración del teatro y su gestión cultural, fomentando la participación de los integrantes de la sociedad local con la creación del Teatro Infantil Municipal y el Teatro Estable Nicoleño.

Seguramente como parte de esa reestructuración, un inventario realizado en 1938 nos permite conocer detalles de la configuración del teatro y del estado de las instalaciones. Sabemos así que tenía quince camarines, nueve de ellos equipados con una mesa tocador para cuatro personas, espejos chicos ovalados y una percha pared con ganchos; los camarines 1 a 5 tenían además un espejo grande cada uno. Los camarines 10 y 11 estaban ocupados por el electricista y el conserje. Había otros tres camarines equipados más modestamente que los primeros (con mesitas rectangulares de madera y un solo espejo cada uno), y el último era evidentemente usado como depósito, ya que contenía diversos muebles en regular o mal estado. El escenario tenía su telón de boca, bambalina grande y bambalina de embocadura, y una colección de elementos de escenografía (sala rica, sala pobre, rompimientos varios) consistentes con la lista de elementos prevista cuando se llevó a cabo la construcción. Tenía también conductos para calefacción que llegaban hasta el escenario desde un horno situado en la parte externa del edificio, y siete estufas cuya ubicación no se especifica. El inventario daba cuenta además de la existencia de 258 sillas de platea y otras 246 distribuidas en los palcos y otras dependencias del teatro, 84 butacas de tertulia y 72 de cazuela^[94]. Podemos calcular entonces la capacidad total efectiva del teatro en una cifra cercana a los 700 espectadores, sin contar las localidades del paraíso. Por otra parte, un lote de sillas completamente rotas debajo del escenario, distintas piezas de mobiliario e iluminación en regular o mal estado arrumbadas en el cuarto del electricista y en el camarín 15 reflejan el insuficiente mantenimiento de que solían adolecer las salas de espectáculo, aun cuando en distintas oportunidades las ordenanzas municipales que autorizaban el arrendamiento disponían un porcentaje (10% en 1934 y hasta 50% en 1935) para refacción y restauración del teatro^[95].

La nueva forma de administración fue presentada en la revista San Nicolás como una recuperación de un teatro que “había empezado a quedar solo y vacío”. En la nota, el mensuario exponía su particular visión de la creación de la sala municipal, atribuyendo todo el mérito al intendente que concretó el proyecto:

Hace muchos años, un intendente progresista lleno de inquietudes, don Serafín Morteo, quiso hacer algo por la cultura de San Nicolás. No pensó mucho. Fino conocedor de la psicología popular sabía que ninguna enseñanza penetra mejor que la impartida en instantes de esparcimiento. La ciencia que puede abrir una sonrisa o desprender una lágrima no se olvida jamás. Así lo comprendió don Serafin Morteo y emprendió entonces la tarea heroica de levantar en San Nicolás una gran sala de espectáculos para que el pueblo, alejándose de sus preocupaciones, se acercara a las artes^[96].

El sitio web de la Municipalidad de San Nicolás tenía hasta hace un tiempo algunas páginas dedicadas a algunos de sus intendentes. En la correspondiente a Serafín Morteo, se expresaba:

Toda la obra de Morteo fue de una importancia trascendente. Pero hay una que le dio mayor nombradía, por el alcance cultural y social de la misma: la construcción del Teatro Municipal, que fue y es reconocido, como uno de los mejores teatros líricos del país^[97].

Entretanto, la página del Municipio de San Nicolás ha sido rediseñada y esas páginas ya no están. Ingresando a las opciones “Cultura” y luego “Teatro”, se despliega información que comienza con las palabras de Serafín Morteo al presentar al Concejo Deliberante el proyecto del teatro. Siguiendo desde allí la ruta “Descubrí San Nicolás” y “Patrimonio histórico”, encontraremos el Palacio Municipal y el Palacio de Tribunales, completando así la trilogía de edificios públicos encarada por Valdés y Morteo. El texto explicativo que acompaña la foto del edificio de los tribunales confirma la asociación establecida más de un siglo antes entre patrimonio edilicio y categoría de la ciudad:

El diseño y la dirección de obra estuvieron a cargo del Ingeniero Civil Juan Bautista Aramburu, responsable de la construcción de muchas obras fundamentales que le permitieron a San Nicolás alcanzar su jerarquía de ciudad^[98].

2. Gualeguay y sus teatros

Fundada en 1783, poco después de la creación del Virreinato del Río de la Plata, desgajado del Virreinato del Perú, Gualeguay está situada a orillas del río homónimo, que recorre la provincia de norte a sur, a 55 kilómetros de su desembocadura en el río Paraná, un tramo navegable por embarcaciones de poco calado. Por esta condición, las crecientes y bajantes del río Paraná afectaron especialmente la navegación y las actividades en el área; los habitantes solicitarían repetidamente a las autoridades nacionales desde inicios del siglo xx apoyo para actividades de dragado que facilitaran el acceso al Puerto Ruiz. Asentamientos tempranos de españoles, franceses y británicos conformaron junto a criollos una pequeña sociedad en la primera mitad del siglo xix. Marinos genoveses, muchos de ellos de Recco, se dedicaban a la navegación fluvial. Algunos compañeros de exilio de Giuseppe Garibaldi también se asentaron allí. El Puerto Ruiz, importante para dar salida a la producción de los varios saladeros que se encontraban en las márgenes del río y elaboraban tasajo para exportar a Brasil y Cuba, estaba situado a ocho kilómetros de la ciudad. Un interesante movimiento ganadero y comercial había sido registrado ya en la década de 1840 por el inglés William MacCann; en la siguiente, por el marino estadounidense Thomas Jefferson Page y el teniente Powell, miembro de su tripulación. Tanto el inglés como el estadounidense estaban interesados en explorar las posibilidades económicas y comerciales que podía ofrecer la provincia, favorablemente situada para la industria saladeril con destino a la exportación^[99].

El río Gualaguay [sic], que nace en el interior de la provincia y desemboca en el Parbon [sic] permite la navegación de naves de hasta seis pies de calado hasta el puerto de entrada de la ciudad de Gualaguay, que se encuentra a unas 35 millas de su desembocadura^[100].
Este río atraviesa un hermoso país y algunas de las mejores tierras de Entre Ríos; arbolado con algarrobos y espinillos, y en ambas orillas había estancias con ganado vacuno y caballos. En el puerto de los Bues, el puerto de Gualaguay, varias naves estaban cargando y descargando. Debido a que el agua estaba muy baja, no pudo llegar al Puerto de los Barillos, junto a la ciudad, que está a dieciocho millas de Puerto de los Bues yendo por el curso del río. […]. Gualaguay es más grande que Victoria, con cinco o seis mil habitantes. Tiene un activo comercio en cueros, lana, madera y leña, los primeros son producto de los rebaños y majadas de uno de los mejores distritos de pastoreo de la provincia, los segundos de la abundancia de espinillo y algarrobo.
[en su visita a la ciudad, los lugareños] no omitieron ninguna señal de hospitalidad, y se nos proporcionaron todas las facilidades para procurarnos provisiones y madera. […]. Caminando por la ciudad, el jefe político nos mostró los lugares destacados, el más prominente de los cuales era el café, iluminado a gas, la única luz de gas existente en el momento en la Confederación Argentina, obra de un empresario italiano, dueño del café^[101].

Es interesante notar que, en el curso de ese viaje, realizado entre 1853 y 1856, Page destacó el crecimiento de Rosario, de 4.000 habitantes en 1853 (es decir, algo menos que Gualeguay) a 12.000 (cifra que Gualeguay solo alcanzaría hacia finales del siglo) al hacer una nueva visita en 1855. En contraste, San Nicolás le pareció “an unimportant village”, impresión muy diversa de la registrada por MacCann pocos años antes^[102].

Martin de Moussy, en su exhaustivo estudio de 1863, señaló al Departamento de Gualeguay como el más poblado de la provincia, con 17.000 almas, con predominio de la actividad ganadera, pasturas poco saladas y las más bellas estancias de la provincia. Su importancia crecía con la inmigración y la implantación de nuevas industrias; cuatro saladeros instalados a orillas del río procesaban el ganado del departamento y otros aledaños, favorecidos por la facilidad para importar y exportar desde Puerto Ruiz. La ciudad de Gualeguay era el centro de comercio más importante de Entre Ríos, luego de Gualeguaychú^[103]. Pero el desarrollo de la navegación de mayor calado y el tendido de líneas ferroviarias erosionarían esa situación favorable de Gualeguay a fines del siglo xix y principios del xx. Para entonces, los antiguos inmigrantes se habían dedicado a actividades comerciales; algunos habían alcanzado posiciones económicas o profesionales importantes desde al menos un par de décadas antes y en breve ocuparían cargos electivos en la administración municipal^[104].

La ciudad, en tanto, había crecido, aunque con un ritmo muy inferior a la media nacional; en 1895 rondaba los 12.000 habitantes. Los italianos habían creado tempranamente (1868) una sociedad de socorros mutuos, a la que siguieron posteriormente una española (1879), una francesa (1881) y una argentina (1884), todas ellas con idéntica finalidad de asistencia mutua; había surgido también una de fomento educacional (1892), además de crearse una biblioteca pública (1887). La instalación de una oficina de Registro Civil, la apertura de una sucursal del Banco de la Nación, así como la construcción de un mercado de abasto, la inauguración de la conexión ferroviaria con Rosario del Tala, que a su vez conectaba con la línea troncal Paraná-Concepción del Uruguay, y la construcción de la cárcel, constituían señales visibles de la presencia del Estado.

Ese desarrollo contrastaba con el del extremo sur del departamento Gualeguay y zonas aledañas, tierras bajas y humedales, que, a fines del siglo xix, Fray Mocho caracterizaba de la siguiente manera:

[…] la zona de la república donde las leyes del Congreso no imperan, donde la palabra “autoridad” es un mito, como lo es el presidente de la república o el gobernador de la provincia. Pensar aquí en la Constitución, en las leyes sabias del país, en los derechos individuales, en las garantías de la propiedad y de la vida, si no se tiene en la mano el Smith Wesson y en el pecho un corazón sereno es delirio de loco, una fantasía de mente calenturienta, pues solo impera el capricho del mejor armado, del más sagaz o del más diestro en el manejo de las armas. […].
No obstante, a menudo que uno sube de las tierras bajas a las altas, la vida del hombre cambia, como cambia la naturaleza que lo rodea^[105].

El Teatro Nacional: un proyecto con una vida y varias muertes

No hay ciudad, por pequeña que sea,
que no ame construir un teatro.

                 

J. Ferrario, 1830^[106]

La arquitectura teatral, en las ciudades y pueblos de provincia, se encuentra relacionada con la riqueza, elementos y medio ambiente de cada localidad; por manera que no puede decirse que en todas partes se haya llegado a un alto grado de adelanto, sino que por todos los medios se ha procurado hacer lo mejor posible, siguiendo el camino trazado por la metrópoli^[107].

Afirma Humberto Vico que los años 1887 y 1888 fueron excepcionales en la vida de Gualeguay tanto por las obras públicas que se realizaron o iniciaron en esos años –algunas ya mencionadas, como la cárcel y el mercado de abasto–, como por una serie de realizaciones emprendidas por los vecinos^[108], entre las que sobresalen especialmente dos: la primera feria rural y la construcción del Teatro Nacional.

Gualeguay había tenido un teatro, llamado Rocamora (como el fundador de Gualeguay). De él solo sabemos que en 1888 estaba en tan malas condiciones que su propietario decidió demolerlo. Surgió entonces entre algunos ciudadanos la idea de construir para la ciudad un teatro que reuniera “las condiciones necesarias de comodidad y elegancia” que “esta importante y progresista ciudad” reclamaba desde hacía “mucho tiempo”^[109], reiteración del discurso que asocia el prestigio de una población con la posesión de un teatro. Se proponían llevar a cabo el proyecto mediante suscripción de acciones entre los habitantes, y con algún aporte del gobierno comunal. No era esta una práctica novedosa; por el contrario, ya había sido empleada para construir el Teatro San José en Gualeguaychú y el Teatro San Justo de Paraná. En ambos casos se había procedido además a la venta anticipada de palcos, algo que era corriente en los teatros europeos^[110]. Pero el teatro de Gualeguay no fue obra municipal, provincial o nacional, ni de una sociedad de socorros mutuos; surgió de una iniciativa de vecinos que formaron una comisión cooperadora y gestionaron la emisión de bonos por $40.000, costo estimado de la obra^[111]. Asumió la construcción Pedro Coudannes, comerciante local^[112]. El teatro llevó por nombre “Nacional”, y fue erigido y decorado por europeos residentes en la localidad: Agustín Antola, italiano, se hizo cargo de la construcción, y el pintor suizo Costantino Brignoni, de las decoraciones del cielorraso^[113]; los mármoles para los escalones y las balaustradas de los palcos fueron adquiridos en Buenos Aires. La construcción se completó en ocho meses. Su ubicación era céntrica, pero, por su aspecto exterior, no se diferenciaba de una casa importante, y de hecho su frente estaba constituido en parte, en el piso superior, por habitaciones del hotel al cual estaba anexo.

Fue inaugurado con una fiesta “que fue un gran acontecimiento social”. Animada la espera por ejecuciones de la banda municipal, al levantarse el telón la entonación del himno nacional dio una nota de solemnidad. Siguieron luego los discursos del presidente de la comisión del teatro y del representante de la comuna^[114]. La ocasión excedía, pues, el mero hecho artístico: objeto de la celebración eran el teatro mismo y las entidades que posibilitaron su concreción. Luego una compañía de zarzuelas llegada de Buenos Aires presentó dos piezas de repertorio clásico: Marina y Chateau Margaux (ver fotos 3 y 4).

Foto 3: Teatro Nacional, Gualeguay, exterior, 1905

Fuente: Archivo Municipal de Gualeguay, Entre Ríos.

Foto 4: Teatro Nacional, Gualeguay, interior, 1905

Fuente: Archivo Municipal de Gualeguay, Entre Ríos.

Carecemos de información sobre la forma de administración del teatro, o sobre quién era el propietario efectivo^[115]. Hemos podido seguir sus actividades en el periódico El Debate entre 1901 y 1910. En ese período tuvieron lugar en él reuniones de vecinos para tratar el proyecto de crear un colegio secundario o una escuela normal en la localidad (1891), funciones de gala en las fiestas del 25 de mayo y 9 de julio, funciones de beneficencia con fines educativos o de solidaridad, celebraciones de la fiesta francesa del 14 de julio y bailes de carnaval. Además, se presentaron compañías dramáticas, cómico-lírico-dramáticas, de ópera y de zarzuela, y espectáculos diversos.

Las compañías itinerantes

Para actuar en el teatro, llegaban a Gualeguay desde Buenos Aires o desde otras ciudades de Entre Ríos, como Paraná, Gualeguaychú, Rosario Tala o Victoria, compañías que traían, además de su elenco, los decorados necesarios y su propia orquesta, a la que a veces incorporaban músicos locales (una orquesta de estas compañías tenía típicamente entre cinco y siete músicos). Comunicaban sus programas a la prensa local y a la población en general mediante la distribución de volantes. Solían ofrecer abonos a varias funciones y también entradas para cada espectáculo. Para comprometer la concurrencia de los vecinos, era habitual que dedicaran alguna función a beneficio de alguna institución local, a la cual cedían un porcentaje de las entradas vendidas.

El calor, el frío o la lluvia podían conspirar contra las intenciones de llegarse hasta el teatro. También debían en ocasiones competir con espectáculos al aire libre, especialmente en las noches estivas, como sucedió, por ejemplo, en diciembre de 1901, según informó el diario:

Retreta
No se pudo desear ni pedir mejor que la efectuada el domingo; todo lo más granado de nuestra sociedad participó de ella. Difícil sería dar los nombres de las familias asistentes sin incurrir en omisiones sensibles, razón por la que omitimos este importante detalle^[116].

Compañía Dalmau
El domingo debutó, con el hermoso drama Los dos sargentos franceses, esta compañía que reputamos de primer orden.
El público fue escaso, debido quizás al fuerte calor que reinaba y a la preferencia que se dio a la retreta donde se respiraba más libremente […].
Ahora toca al público proteger un poco más a estos artistas que se lo merecen y concurrir al Teatro el jueves.
Las localidades sufrirán notable rebaja: entrada y asiento a un peso.
No hacemos crónica de la concurrencia femenina, sólo había una preciosa y distinguida señorita, ya ven que faltaban muchas^[117].

Se mantuvieron las funciones de la retreta los domingos, pero las de los jueves fueron pasadas a los miércoles mientras actuara la compañía, para no perjudicarla.

Unos meses después, el debut de la compañía Falconer, que traía como cantante principal a Emilio Sagi-Barba, barítono español en ascenso, famoso en la época en el país, tuvo un debut igualmente decepcionante.

Entre 1902 y 1910 –años para los que contamos con las crónicas del diario–, el teatro recibió por lo regular dos compañías por año, con excepción de 1908, en que se presentaron cinco. Solo dos compañías actuaron en más de una temporada en ese período: Falconer, en 1902, 1904 y 1908, y Galé, en 1904 y 1908. Tanto la compañía Galé como la Falconer, españolas, habían actuado en la década anterior y lo harían también en la siguiente, Galé en 1910, 1911 y 1912, y Falconer en 1918 y 1919. Ambas eran compañías cómico-lírico-dramáticas y su repertorio se componía de zarzuelas, comedias, operetas y petipiezas. Mariano Galé (actor dramático) y el tenor Jaime Falconer habían llegado a Argentina a fines de la década de 1880 y desde entonces actuaban con sus respectivas compañías tanto en Buenos Aires como en distintas ciudades de provincia.

Humberto Vico menciona la presentación de la compañía de óperas de José Clará en 1898^[118]. Desconocemos si hubo alguna otra antes de 1902; desde ese año, solo otras dos visitaron Gualeguay hasta 1910. En agosto de 1908, la Compañía Italiana de Opera Soler Santangelo presentó una propuesta de “ópera buena y económica” con un repertorio clásico para este género: Lucia di Lamermoor, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, Tosca, La Sonámbula, Il Barbiere di Siviglia y Rigoletto, con dos funciones de cada una de las dos últimas. Primeras figuras de la compañía eran la soprano Elisa Soler Santángelo y el barítono Pietro Favaron^[119]. Casi todos los integrantes del elenco habían actuado en el Teatro Marconi de Buenos Aires; Favaron había cantado en el Coliseo de Buenos Aires a principios de ese año, y Santángelo lo haría, con el Barbiere, en octubre y noviembre; años más tarde (1915), personificaría a la Gilda de Rigoletto en el Colón^[120]. La serie de funciones de abono contó con buena presencia de público (algo muy lejos de ser habitual), con excepción de la ópera de Bellini, que vio algo menguada la concurrencia.

En octubre del año siguiente, se pudo ver en el teatro a la Compañía Lírica Luis Salvarezza, integrada principalmente por elementos que actuaban o habían actuado en el Teatro Marconi. El elenco era bastante heterogéneo en calidad, y también en experiencia. Felix Ottonello, buffo, había sido cantante y cabeza de compañía en 1888-1889, y había actuado en el Teatro Doria (antecesor del Marconi) en 1896. El debutante tenor lírico Natale Colombo integraría dos años después la compañía Cittá di Milano^[121]. También esta compañía presentó un repertorio clásico: debutó con Il Trovatore, y siguió con Tosca, La Traviata, La Bohème, Carmen y Rigoletto –esta última, según el cronista, favorita–. Como novedad en el escenario local, ofreció Fra Diavolo, cuya interpretación resultó “algo desaliñada”^[122].

Desde 1907, además, hubo exhibiciones de cine a cargo de diversas empresas. Las proyecciones cinematográficas se difundieron rápidamente en el país luego de la introducción de este medio en los últimos años del siglo xix, y se realizaban en confiterías como entretenimiento adicional para los parroquianos, o bien en salas alquiladas ocasional o regularmente. Para los propietarios o arrendatarios de los teatros, significaban la posibilidad de obtener ingresos en los intervalos en que no se presentaban compañías dramáticas o líricas. Para el público constituía una diversión accesible a precio menor. Pero las filmaciones mudas, casi siempre en blanco y negro y solo ocasionalmente en colores (celuloide pintado), no constituían por sí mismas un espectáculo satisfactorio, de modo que debían ir combinadas con intervalos musicales u otros entretenimientos, además de la música que acompañaba la proyección.

El fin del Teatro Nacional

El insuficiente mantenimiento era un mal que aquejaba con frecuencia a los teatros, y el que aquí nos ocupa no fue una excepción. Decía el cronista de El Debate el 4 de mayo de 1908: “[…] debutó el sábado en nuestro destartalado coliseo la notable compañía dramática de rango español, dirigida por el eximio artista señor José Tallaví”.

Dos días después se explayaba:

El nuevo aspecto que ofrece el teatro, aunque muy lejos del debido –con el debido respeto y permiso del señor empresario–, la ausencia de ciertos perfumes que saturaban su ambiente y la extirpación de los enjambres de bichos negros y saltones que hambrientos hacían presa en las pantorrillas de los asistentes dan la acabada idea de lo que puede la actividad municipal cuando se inspira en el bien de la colectividad cuyos intereses le están confiados^[123].

Las mejoras fueron aparentemente solo de higiene: al mes siguiente se hacía notar que la compañía Galé había intervenido en la decoración del escenario para disimular su deterioro^[124]. A punto de cambiar de propietario el teatro, es probable que el vendedor dejara las tareas de reparación y mantenimiento a los futuros dueños.

En marzo de 1910, durante una función de cine, un incendio originado en la cabina de proyección se propagó rápidamente por toda la sala, y, en algo menos de tres horas, el teatro quedó totalmente destruido. Unos 60 espectadores, al advertir el humo,

Desalojaron rápidamente el recinto del Teatro, precipitándose algunos de los espectadores del paraíso a los palcos altos y desde estos a la platea.[…]. Advertido el principio del incendio, las campanas de la Iglesia Parroquial lo anunciaron al vecindario, con repiques continuados, e inmediatamente ocurrieron [sic] al lugar en peligro todos los empleados que se encontraban en la Policía, los de la Municipalidad y un número extraordinario de vecinos cuyos esfuerzos se dirigieron desde luego a evitar la propagación del desastre a los edificios contiguos, con los escasísimos medios de que se disponía.
A las 11 y ½ el fuego había concluido con todas las existencias e instalaciones del teatro y la tirantería y chapas de los techos y maderamen de los cielosrasos [sic], del proscenio y las galerías, formaban sobre el terreno una enorme hoguera. […].
Unánimemente se considera que el incendio de anoche, muy lamentable […] ha sido una desgracia con relativa suerte para el vecindario, pues las condiciones del teatro constituían un peligro constante y gravísimo para el público que, aun en las representaciones de poco atractivo semejantes a la que ayer se dio, acudían en número que excedía al de las localidades^[125].

En la misma noticia, se indicaba que el teatro, junto con el hotel de Londres “al que pertenecía como uno de sus principales anexos”, tenía una deuda hipotecaria de $60.000 y un seguro aproximadamente por ese valor.

Cenizas y humo sin fuego: promesas incumplidas

Reducido a escombros nuestro teatro por el colosal incendio del jueves pasado, […] su falta es hoy múltiplemente sentida, ya que nuestros hábitos sociales lo han aceptado de lleno, que algunas buenas compañías lo frecuentan y que es el único punto con que contamos para reuniones o fiestas de cualquier índole^[126].

Gualeguay se había quedado sin teatro. El Debate reclamó inmediatamente que la municipalidad se hiciese cargo de construir uno nuevo, sugiriendo un emplazamiento posible y la contratación de un empréstito. A principios de julio, el periódico informó esperanzado que tanto en la municipalidad como en los particulares estaba el propósito, y que se estudiaba la factibilidad de un empréstito^[127]. Un año después, lamentaba que no se hubiese avanzado: “En el dilatado espacio de las conquistas edilicias, que el vivo amor al pueblo lo hace desear con los adelantos de las poblaciones progresistas, modernas; la anhelada obra del Teatro forma constelación con otras de igual magnitud”.

El cronista consideraba que el teatro, por su beneficio a la cultura y a la sociedad, debía tener prioridad sobre las otras, pero constataba con desilusión que ocurría lo opuesto:

Mas no sucede así, en esta ciudad que se precia de poseer elegantes edificios públicos y sociales y tres instituciones bancarias reveladoras de su capacidad económica, la obra del Teatro no tiene privilegio alguno sobre la conveniencia personal que presupone la nonchalance de los ediles^[128].

Y culpaba de ello a la modificación del régimen municipal que establecía la designación de intendente por parte de las autoridades provinciales, y a la indiferencia de los ciudadanos.

Humberto Vico registró una nueva frustración en 1912, cuando un grupo de vecinos obtuvo un crédito bancario de $22.000 para la construcción, pero el proyecto no se concretó por disidencias en torno al lugar de emplazamiento (el solar original u otro de preferencia de los vecinos)^[129].

A fines de noviembre de 1913, un nuevo anuncio renovaba las esperanzas:

Los señores Dellacasa e hijos acaban de recibir de Paraná los planos para la construcción del nuevo teatro que se levantará al lado del “Londres Hotel”.
Hemos tenido ocasión de verlos y podemos asegurar que tendremos un coliseo que ofrecerá a la culta sociedad de Gualeguay todas las comodidades que pueden ofrecer por el momento los teatros más modernos de la Capital Federal^[130].
Interrogado el señor Dellacasa sobre en qué término de tiempo podíamos tener el placer de estrenarlo, nos manifestó que si todo iba como hasta el presente, se verían colmadas nuestras aspiraciones dentro de poco plazo, es decir, para fines del año entrante.

Al respecto, escuetamente dice Vico: “Después no hay más noticias y el teatro quedó sin levantarse”^[131].

El tema resurgió en octubre de 1919: el Senado provincial aprobó una ordenanza de la municipalidad de Gualeguay sobre edificación de un teatro, cuyo costo sería de $150.000. Al informarlo, El Debate comentaba:

La tan anhelada obra va, pues, en camino de convertirse en una hermosa realidad.
Podemos confiar firmemente en que si nuestras autoridades municipales persisten con empeño en el propósito, como lo creemos, Gualeguay tendrá en breve un teatro que hará honor a su cultura y embellecimiento estético.

Contrariando esa esperanza, la Cámara de Diputados concluyó sus sesiones sin tratar el tema.

Como en los comienzos, la respuesta tendrían que encontrarla los habitantes de Gualeguay al margen de las instituciones municipales y provinciales. Esta vez la iniciativa había surgido en el seno de la Sociedad Italia.

La Sociedad Italia^[132]

Fundada el 12 de octubre de 1868, fue la primera institución de socorros mutuos de Gualeguay, pero no la primera sociedad italiana de Entre Ríos, donde ya las había en Victoria (desde 1863) y Paraná (Unione e Beneficenza, desde 1865). ¿Quiénes eran los fundadores? Presidía la comisión directiva Giovanni Battista Quadri, un médico muy apreciado. Vicepresidente, un carpintero. Un boticario, un maestro, un fabricante y varios comerciantes (categoría esta excesivamente amplia que abarcaba realidades diferentes) completaban el grupo que inicialmente habría de conducir la sociedad.

Además de los beneficios usuales que brindaban estas instituciones (atención médica, pago de gastos de medicamentos, subsidios por enfermedad, derecho a servicio fúnebre y entierro en el panteón social), el reglamento eximía del pago de cuota social a los miembros que cumplieran 70 años, y hasta podía darles un subsidio al llegar a esa etapa. Se hacía cargo de enviarlos al hospital local y al Hospital Italiano de Buenos Aires si fuera necesario, pagando la sociedad los gastos. Daba particular importancia a la asistencia a los socios enfermos y sin familia, estableciendo turnos de acompañamiento^[133]. Las prestaciones eran un contenido importante de las reuniones del consejo directivo, y derivaban muchas veces en sesiones extraordinarias para resolver la situación puntual de algún socio^[134].

La sociedad contaba con un fondo de beneficencia, que podía utilizarse para prestar auxilio en algún caso específico más allá de lo estipulado por el reglamento. Así fue el caso cuando en 1870 los acontecimientos que sucedieron al asesinato de Urquiza y la revolución de López Jordán sacudieron a la provincia y en particular afectaron a los residentes de Gualeguay. La Sociedad Italia no fue ajena a ellos; procuró asistencia a un marinero italiano gravemente herido por un soldado de la guardia del puerto, y los socios se organizaron en patrullas para proteger a los italianos de la ciudad.

Panteón, casa, salón: un orden de prioridades

Como muchas de su género, la Sociedad Italia comenzó sus actividades sin sede propia, y al cabo de pocos años (1872) compró un terreno. La primera casa social fue construida con contribuciones de los socios en materiales de construcción, jornadas de trabajo, aportes de dinero y de servicios (el médico y presidente ofreció asistencia médica gratuita a los socios durante un año)^[135].

También compartía con muchas instituciones similares, especialmente las de extranjeros, la preocupación por la asistencia a los socios en la enfermedad y en la muerte. Consistentemente, disponer de un lugar en el cementerio para los restos de los asociados era de suma importancia y estaba entre los temas prioritarios. Por eso, en 1869, al iniciar la sociedad su segundo año de existencia, se planteó el objetivo de tener el panteón propio. Para que los costos no recayeran en el fondo social, diez socios ofrecieron hacerse cargo de los gastos de construcción. A lo largo de los años, el panteón fue ampliado y reformado hasta adquirir el aspecto actual.

El primer edificio

Junto a la preocupación por la asistencia material, estaba la de la vida social y cultural de las familias de los asociados, y en muchos casos también la educación, todas actividades que requerían un espacio material donde desarrollarse. En la asamblea del 9 de mayo de 1872, la propuesta del presidente Sanguinetti de construir “una casa para la sociedad” fue aceptada por unanimidad y con mucho entusiasmo por parte de los socios, que inmediatamente ofrecieron sus aportes. Sus ofertas fueron registradas en el acta de la asamblea: ladrillos, arena, pintura, mármol, horas de trabajo, servicios^[136], contribuciones en dinero de entre $5 y $25^[137].

Se formaron comisiones encargadas de reunir fondos para costear la compra del terreno y la construcción. Luego de someterse a la asamblea de socios la aprobación del plano realizado por Agustín Antola (futuro constructor del Teatro Nacional) sobre una idea del presidente Achille Sanguinetti, se designó una comisión encargada de controlar la marcha de los trabajos. El edificio fue inaugurado en abril de 1874. La casa, sin embargo, no estaba totalmente lista. Diversos trabajos de terminación, alguna ampliación, pintura, etc., fueron realizados en los meses y años subsiguientes. Ese edificio albergó durante algún tiempo una escuela elemental para varones y los ensayos de la banda de una sociedad filarmónica que ocasionalmente acompañó celebraciones festivas o fúnebres de la sociedad, además de las reuniones periódicas de la institución. Permanecía abierta para acceso de los socios los domingos por la tarde durante un par de horas.

El salón semióforo

Las dos décadas finales del siglo xix parecen haber sido turbulentas para la Sociedad Italia, con desacuerdos y divisiones que fueron superados en 1898 y que las fracciones otrora enfrentadas decidieron eliminar de los archivos^[138]. Con el consiguiente incremento de socios y de fondos, se introdujo en las discusiones la necesidad de mejorar la casa social, que, además de estar necesitada de refacciones, debería también ampliarse. La comisión encargada de estudiar el tema concluyó:

[Es] necesaria a la sociedad no solo una casa que responda a las necesidades presentes y futuras, sino que se muestre y haga honor a la colonia italiana aquí establecida; así lo han practicado la mayor parte de las instituciones que profesan en estos parajes los fines y principios de la nuestra^[139].

Probablemente pensaran ante todo en la sociedad española local, cuya casa social, por entonces próxima a inaugurarse, y en uso desde hacía un par de años, había sido construida con un empréstito iniciado en 1894^[140]. En esos años, los españoles eran menos del 2% de la población total, y los italianos, el 7%. Más de la mitad de los extranjeros eran italianos, mientras que los españoles no llegaban un sexto.

La comisión proponía construir un salón mayor que el existente, llevando la edificación hasta la línea de la calle (como puede verse en la fotografía, la casa estaba retirada de la línea de edificación), y construir una habitación adicional sobre la secretaría “con todas las comodidades que requiere la estética”. La solución finalmente adoptada fue más ambiciosa: se compró un terreno lindante por el fondo con el que ocupaba la sede ya edificada, y en él se levantó un edificio enteramente nuevo (ver foto 5). En el proceso de selección del terreno, se había desechado una ubicación en las inmediaciones de la Plaza Constitución porque allí tenían lugar las elecciones municipales, provinciales y nacionales^[141] (que no estaban exentas de episodios de violencia).

Foto 5: Teatro Italia, Gualeguay, exterior

Fuente: fotografía de Juan Travnik.

La construcción se inició en 1902, y se recurrió fundamentalmente a proveedores y contratistas locales. La sociedad se encargaría de la compra de materiales (exceptuadas las aberturas, que serían provistas por el contratista de la carpintería), y los trabajos se dividieron en dos contratos separados: trabajos de albañilería (construcción de las paredes) por un lado, y carpintería por el otro. Se designó un encargado para recibir los materiales en nombre de la sociedad y vigilar que todo se hiciese según las reglas del arte y siguiendo instrucciones de una comisión encargada del seguimiento de la obra. La obra de construcción se adjudicó a Cadari, Vaccaro y Cía., y la carpintería, a Giuseppe Sperandio, carpintero nacido en el Véneto. Presidía la sociedad en ese momento Bartolomé Vasallo. Las cartas que la comisión enviaba al comitente muestran cuán seriamente se seguían los trabajos para que en todos sus aspectos coincidieran con el plano y con las condiciones del contrato.

Como los salones de otras sociedades italianas en nuestro país, debía tener un amplio espacio, un escenario y un lugar para la orquesta, ya que se deseaba que el salón no solo se destinara para las reuniones y manifestaciones patrióticas, sino que también se utilizara como lugar de recreación y cultura para las familias de los socios. Se esperaba, además, que rindiera un beneficio a la sociedad.

La Sociedad Femenina de Socorros Mutuos Regina Margherita, fundada en 1898, colaboró financieramente en el equipamiento del salón, mediante un préstamo a bajo interés, y activamente en la elección y gestión de parte del mobiliario, como los cuatro espejos y los sillones, además de los cortinados con cenefas que enmarcaban las puertas laterales (ver foto 6). En reciprocidad, se le permitió colocar su escudo en el frente del edificio y se le cedió el uso de una de las habitaciones de la casa social. El piano fue comprado a la muy conocida firma de Buenos Aires Drangosch y Beines, y la araña, a Soley y Barnes, también de Buenos Aires. Las paredes fueron pintadas con la técnica del estarcido, procedimiento sencillo que da apariencia más sofisticada a superficies lisas. El patrón elegido era un diseño de arabescos adamascados, un motivo textil con connotaciones de lujo, de elaborada ejecución^[142]. El escenario fue construido por el carpintero, según un diseño de Constantino Brignoni, aquel pintor que había decorado el cielorraso del Teatro Nacional, probablemente también autor de las decoraciones pictóricas alegóricas a la música que lo enmarcan. Los escalones de mármol fueron comprados en Buenos Aires a Castelpoggi Hnos., y los adornos de yeso, a los hermanos José y Juan Nux, franceses asentados en Paraná. Se había autorizado inicialmente a la comisión directiva un presupuesto de hasta $10.000; el costo final fue de aproximadamente $19.000^[143].

Foto 6: Salón de la Sociedad Italia, interior, Gualeguay

Fuente: Zuccarini, E., Il lavoro degli italiani nella Repubblica Argentina dal 1516 al 1910, Buenos Aires, Edizione della Patria degli Italiani, 1910.

La inauguración del salón estuvo cargada de contenidos simbólicos. Centro de los festejos, que cubrieron dos días, fue el 35.º aniversario de la sociedad, el 12 de octubre de 1903. El Himno Nacional argentino y la Marcha Real precedieron la inauguración de las banderas argentina e italiana. Nuevamente la Marcha Real y luego el himno de Garibaldi enmarcaron la inauguración de un busto del rey de Italia y uno de Garibaldi, ceremonia solemnizada además por un discurso del agente consular. Por la noche, una vez más los himnos abrieron una velada literario-musical cuyo discurso de apertura estuvo a cargo de Antonio Sagarna, abogado que revestía cargos judiciales en la provincia^[144]. Siguieron diversas presentaciones. Los festejos continuaron la noche siguiente con una velada similar. En una época en que una gran proporción de los habitantes tenía escasa educación formal –en 1895, en Gualeguay, apenas el 26% de los niños de entre 6 y 14 años iba a la escuela y solo el 45% de toda la población mayor de 6 años sabía leer y escribir–, veladas como estas constituían instancias informales de transmisión y ampliación de los conocimientos que se combinaban muy bien con la necesidad de esparcimiento^[145]. Un salón, un escenario y un piano eran requisitos esenciales.

En conjunto, fueron más de 30 números, con intervención de 40 participantes, entre niños y adultos. Recitados, coros y arias de óperas y zarzuelas, dúos y solos, escenas teatrales y números de prestidigitación aseguraron una numerosa participación y asistencia como para colmar el salón. La comunidad de la Sociedad Italia se celebraba a sí misma, con resonancia en la sociedad más amplia, ya que, según el diario, “las fiestas revistieron proporciones inusitadas y podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que han sido las más brillantes celebradas en la temporada”^[146].

La sala de la Sociedad Italia, ámbito de esparcimiento, cultura y educación

Esta sede social, por sus condiciones, exige la frecuentación de nuestras familias y la presencia de público; de esa manera se disipan las sombras proyectadas por la distancia que separa a una persona de otra, y se ilumina el ambiente con una luz común; allí se estrechan lazos de amistad y simpatía; allí el hombre encuentra alivio al trabajo de la semana, la mujer aporta la poesía de su corazón y los niños inclinan su espíritu hacia la cultura mediante el estímulo del ejemplo y de la enseñanza^[147].

Con este discurso dirigido a la asamblea del 31 de julio de 1904, el presidente Gabino Mastronardi proponía la creación de una escuela de música en la sede social, con miras también a la formación de una orquesta. La iniciativa, sin embargo, no parece haber prosperado. En los años siguientes, el salón fue utilizado con cierta frecuencia para reuniones literario-musicales, generalmente con fines de beneficencia, bailes de disfraz o tertulias, y excepcionalmente conciertos vocales-instrumentales, la mayoría organizados por la sociedad femenina Regina Margherita. Esta institución aportó en 1908 seis docenas de sillas Viena para el salón.

Del Salón Social al Teatro Italia

El presidente de la Sociedad Italia, Giuseppe Caliani^[148], vio en la carencia ocasionada por el incendio del Teatro Nacional una oportunidad de llenar ese vacío y así procurar ingresos adicionales a la institución, que había cumplido ya 40 años de existencia y debía subvenir a las necesidades de sus asociados. Como les sucedía a muchas entidades de su género, con el envejecimiento de la matrícula, las crecientes demandas de asistencia y subsidios por parte de los asociados habían llevado a hacer algunas modificaciones al estatuto –tales como la reducción de subsidios mensuales o la propuesta de limitar el subsidio a septuagenarios solo para quienes no contaran con medios para sostenerse–, pero seguía manteniendo una importante cobertura.

Una rápida revisión de la matrícula indica que en 1910 un 6% de los socios sobrepasaba los 70 años, lo que los habilitaba, según el reglamento, a ser eximidos del pago de la cuota mensual, manteniendo su derecho a los beneficios; otro 9% tenía entre 60 y 69. En febrero el libro de caja registraba el pago de subsidios a dos septuagenarios y cinco crónicos (personas de menos de 70 años con alguna incapacidad para trabajar). Aun con repetidas exenciones del pago de cuota de ingreso, en los once años que sucedieron a la unificación, se habían incorporado en promedio 21 nuevos socios por año. Tampoco manifestaba el presidente una visión optimista sobre las perspectivas de la ciudad^[149]. No era superfluo entonces buscar mecanismos adicionales de recaudación para sostener las prestaciones, aunque no estaban dispuestos a hacerlo a cualquier costo: una propuesta de tomar el salón en alquiler por el término de tres años por parte de una empresa de cinematógrafo había sido rechazada en 1908, porque involucraba ceder el uso del salón en forma permanente y aceptar que funcionara como confitería y café^[150].

La idea fue planteada en reuniones de comisión directiva el 10 y el 21 de marzo. No se trataba de construir un teatro equivalente al destruido por el fuego, sino de adaptar la sala existente haciendo algunas reformas:

[…] construir dos palcos avant scène para orquesta; una cantidad de palcos bajos laterales comprendidos entre el espacio que va de la primera a la tercera puerta laterales; gradas para el paraíso del ancho total del salón, cerrando las dos puertas laterales del frente y dejando libre la central. Bajo estas gradas crear el espacio para tertulias bajas. Demoler la pared actual que forma el fondo del escenario extendiéndolo a todo el cuerpo de las dos salas de toilette, las cuales serán prolongadas en el mismo nivel cuanto sea suficiente hacia el fondo de las letrinas y cerrarlas para formar camarines para uso de los artistas^[151].

El criterio general era “attenersi alla meno costosa rispettando l’estetica dell’attuale ambiente”^[152]. Las reformas previstas –al menos tal como fueron registradas en las actas– no preveían equipar la caja escénica, por ejemplo, con un telar para movimiento de decorados.

Obtenida la aprobación de la asamblea, los miembros de la comisión directiva recorrieron las casas locales del ramo de carpintería, ofreciendo el pliego de condiciones; en general, no encontraron interés. La licitación resultó en una sola oferta del socio Juan Träuber, carpintero, que fue aceptada.

Ópera en la Sociedad Italia^[153]

El 1 de julio de 1910, el diario El Debate anunciaba en primera página el próximo debut de la compañía lírica Stargiotti, en el salón teatro de la Sociedad Italia.

Efectivamente, al día siguiente la compañía lírica se presentó con La Bohème^[154]. La sala no estaba aún totalmente concluida, se fueron haciendo en los días siguientes obras de detalle y terminación. Luego de las dos primeras presentaciones de esta compañía, el cronista de El Debate hizo una evaluación favorable del teatro:

El salón teatro de la Sociedad Italia ha quedado bastante completo.
Su estilo elegante y sencillo, agrada, no siendo del todo ingrato a las condiciones acústicas. Algunas deficiencias notadas en la distribución de las localidades, serán subsanadas^[155].

Lamentaba también el cronista el escaso público presente en las dos primeras noches:

En esa forma no podrán venir compañías a Gualeguay. Hace tiempo que no tenemos teatros y nos lamentamos de su falta; ahora, que ya hay algo que lo sustituye, debe concurrir el público; de lo contrario nos esperan noches muy monótonas^[156].

En la noche del 9 de julio (especial, fuera de abono), en cambio, según el cronista,

la función de gala en el teatro de la Sociedad Italia constituyó la mejor reunión social del día. La amplia sala adornada con banderas y guirnaldas, encontrábase literalmente llena. […]. Cantóse Rigoletto, con la aceptación general^[157].

La compañía Stargiotti ofreció, además de los dos títulos ya citados, otros tres clásicos de la ópera italiana: Tosca, Il Trovatore, y La Traviata. Luego, entre julio y octubre de 1910, pasaron por el escenario del teatro un transformista, un concertista de guitarra, y la compañía cómico-dramática española del veterano Mariano Galé, quien, como sabemos, había estado en Gualeguay en repetidas oportunidades. Se organizaron también sesiones de patinaje animadas por una orquesta.

El balance de entradas y salidas relacionadas con el teatro realizado en el mes de noviembre por el consejo directivo no resultó alentador. Los gastos ocasionados por la adecuación del salón superaban largamente la recaudación. En consecuencia, los consejeros prefirieron alquilar teatro y buffet por una suma fija, para obtener un rendimiento cierto del capital expuesto (lo que, por otra parte, evitaría la responsabilidad del consejo directivo en el éxito o fracaso de la explotación directa). Esta opción requería realizar trabajos aún pendientes, principalmente adornos y pintura de los palcos, y colocación de una moldura que ocultara la instalación eléctrica, además de retoques de detalle en el cielorraso. También se planteó construir una boletería para dejar libre la oficina de reuniones del consejo directivo, y fabricar pedestales para proteger los bustos de Garibaldi y del Rey, colocados en el atrio y expuestos al paso de los concurrentes al salón teatro. Fue necesario adaptar la instalación eléctrica, baños y provisión de agua, y remplazar los camarines provisorios por otros en mejores condiciones de higiene, seguridad y comodidad.

En el proceso de transformación del salón en sala teatral, la sociedad se desprendió de los espejos, sillones y cortinados. Periódicamente debieron hacerse reparaciones y mejoras de distinta índole –aunque no de gran porte– que se alternaban con presentaciones de compañías líricas, dramáticas y de operetas y funciones de cinematógrafo.

Salvo cortos períodos, el teatro fue administrado por empresarios (casi siempre socios) que pagaban un alquiler mensual. Con este espíritu, en 1913, después de alguna deliberación, la comisión directiva decidió aceptar una oferta de alquiler del teatro por tres años, opinando que así se salvaguardaban “de manera justa los intereses sociales de un futuro incierto”^[158]. Sin embargo, el empresario se atrasó con los pagos y, transcurridos dos años, propuso rescindir el contrato. A la falta de cumplimiento con los plazos de pago, se le sumó la mala calidad de los espectáculos ofrecidos, con daño al buen nombre y decoro de la sociedad, en opinión de sus directivos. En efecto, si bien se habían presentado esporádicamente compañías dramáticas y una de operetas, también pasaron por el teatro un imitador de ruidos, una compañía de acróbatas, un hipnotizador e ilusionista, y un grupo de artistas desmembrados de la compañía Maresca de operetas, cuya actuación fue “pobre en extremo, llena de vulgaridades y escenas chabacanas”^[159]. La terminación del contrato puso fin a una serie de disgustos y dolores de cabeza causados por el desempeño de la empresa. Se prefirió emplear los meses del verano en hacer las necesarias reparaciones y dar prueba de dignidad tutelando el prestigio del teatro^[160]. Una lista de las acciones requeridas da cuenta de cuánto se había deteriorado el salón:

1. Acomodar todas las puertas del salón boletería, buffet y portón de entrada, cambiar todas las cerraduras y reponer los vidrios rotos.
2. Recorrer toda la instalación eléctrica, acondicionar los ventiladores, dotar de iluminación suficiente a la sala de lámparas uniformes y al escenario y demás locales.
3. Reparar y barnizar las sillas, reponiendo la numeración.
4. Hacer una limpieza general.

Quedarían para más adelante las reformas en la instalación sanitaria, reparaciones en los pisos exteriores, y la pintura exterior de todas las puertas.

El teatro fue concesionado nuevamente y en 1920 se resolvió que durante un año sería administrado por una comisión de socios, cuyo objetivo era cumplir con “la doble finalidad de obtener el mejor resultado pecuniario y la rehabilitación moral del local bajo todo punto de vista”^[161]. Para alcanzarlo, se hicieron nuevas modificaciones en el edificio y se adquirió un proyector de cine. Las funciones de cine eran indispensables para llenar los vacíos entre presentaciones de compañías, que podían ser muy prolongados. Las actas no registran conclusión alguna de la experiencia. El teatro fue alquilado nuevamente desde noviembre de 1920 por un importe mensual igual al que la administración depositaba ($200) durante su gestión.

A medida que los socios envejecían y la matrícula se reducía, los ingresos del teatro cobraban importancia creciente. En 1911, el ingreso mensual por alquiler del teatro equivalía al 41% de lo recaudado en concepto de cuotas en ese mismo mes; en 1920 era no menos del 60%.

En los diez años transcurridos desde la transformación del salón social en Teatro Italia, las comisiones directivas estuvieron en constante búsqueda de conciliar la expectativa de obtener recursos para subvenir a la asistencia a los socios con la preservación del salón como un ámbito de actividades a la altura del concepto que la institución tenía de sí misma.

Salón que, con todas sus limitaciones, era el único con que contaba la ciudad para albergar espectáculos teatrales, y que hasta el día de hoy sigue en actividad.

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