Fernando J. Devoto

1.

Este libro (no este capítulo) trata de teatros, teatros del litoral argentino. La voz “teatro” evoca muchos otros términos, entre ellos, “modernidad”, o “moderno”. Si la palabra no hubiese estado tan connotada con la idea de una superioridad sobre lo antiguo o, peor aún, tan anclada en una idea de progreso y fuese, en cambio, solo un adjetivo que aludiera a una temporalidad, sin otra presunción que la de su uso por lo profesores universitarios “toscos y codiciosos”, en el decir de Roberto Calasso, que la emplean a raudales, si se la hubiese aplicado a un territorio específico, acotado, una de las multiplicidades de contemporaneidades no contemporáneas, bien podría empleársela para decir que los teatros constituyeron uno de los símbolos identificatorios en el plano cultural, al menos desde el siglo xvi, de un mundo nuevo. Moderno, así, una palabra confortable para pensar, en un sentido descriptivo, que era el sentido entre los antiguos o aún el de Petrarca en aquel célebre soneto, “tra il fil del moderno e ´l sermon prisco”, el proceso más amplio en el que estarán enmarcadas estas reflexiones sobre teatros del litoral argentino. Nos referimos, es claro, a nuestras miradas sobre el tema hoy, ya que, para aquellos que fueron contemporáneos de su creación y de sus décadas iniciales, para los protagonistas de la experiencia, al menos estos teatros creados en la Argentina en fechas comparativamente tan tardías sí eran vistos como uno de los mayores símbolos de un progreso y una modernidad alcanzada o apetecida.

En los comienzos de esta historia, el corral de comedias español, el teatro isabelino inglés o el teatro renacentista italiano constituyeron algunas de las diferentes variantes del rediseño del teatro europeo en el siglo xvi, por buen tiempo, incluso en un modo que expresaba un compromiso entre formas clásicas y nuevas, entre teatros llamados “de corte” y otros de nuevo tipo. Por ello, sin embargo, más allá de las divergencias en estructura material, en públicos o en géneros representados, ya desde ese comienzo lo que caracteriza al teatro nuevo es compartir el hecho de ser espacios públicos y pagos en los que se representan distintos tipos de piezas estructuradas, por parte de actores de oficio, en construcciones en madera o material, con diferentes estratificaciones espaciales en su interior (balcones, celdas, gradas, bandejas, galerías, etc.) y ubicadas en lugares permanentes del tejido urbano de ciudades y villas. Lo que no quiere decir, desde luego, que un teatro y otras representaciones no conservasen su lugar en cortes, salones aristocráticos, u otros espacios domésticos.

Por otra parte, debe recordarse que, como ocurriría casi siempre luego, no eran los únicos espacios dedicados a representar espectáculos en la Europa moderna, ya que contemporáneamente se vería la internacionalización de otros espacios, precarios y móviles o temporales, destinados a albergar espectáculos ocasionales y dirigidos a un público más vasto, como los provistos por la Commedia dell’arte, cuyas troupes pronto se desplazarían como un reguero por toda Europa. Empero, también aquí habría diferencias entre los grupos itinerantes y aquellos que podían hacer base sobre estructuras que, si bien temporales, eran más estables, aunque modestas y ubicadas en lugares poco prestigiosos del espacio urbano, como los stanzone delle Commedie o dei Zanni o los Théâtre de Foire franceses. Empero, también durante un tiempo se apeló a espacios supérstites, como, entre otros, los antiguos anfiteatros romanos al aire libre. Nuevamente, todos estos casos, aunque haya diferencias muy marcadas con los teatros principales de tipo nuevo, tienen, sin embargo, al menos dos puntos en común: el carácter pago y el carácter profesional, si por eso entendemos un oficio que se ejerce a cambio de una compensación que es provista por el público.

Por supuesto que, en esos espacios convertidos en parte del paisaje urbano, se representaron distintos tipos de espectáculos, como luego veremos, y se involucraron diferentes públicos, que eran, en cualquier caso, socialmente más o menos amplios según géneros y según tradiciones nacionales y locales, pero casi siempre de origen urbano o periurbano, aunque las compañías itinerantes pudiesen asimismo expandirse hacia las pequeñas villas de entorno rural, y existió también en este entorno un teatro di stalla que duró hasta bien entrado el siglo xx. Y, desde luego, desde el momento en que se pueden hacer comparaciones con algún grado de credibilidad entre salarios y costos de las entradas, por ejemplo, en el siglo xix, se ve que, de no mediar mecenazgos, ellos fueron durante mucho tiempo casi inaccesibles para casi todo aquel que ganase su sustento a jornada.

En cambio, parece útil, por lo que se verá luego, detenerse en uno de esos específicos espacios que serían emblema de lo nuevo y pronto también de lo “moderno”, en términos ahora valorativos, y no solo descriptivos, como los definidos al principio: el teatro dedicado a la ópera. Es costumbre indicar el Teatro San Cassiano de Venecia, que se construyera en 1637, sobre las ruinas de otros precedentes en los cuales señoreaba la comedia del arte, como el primer teatro de ópera moderno. Nuevamente aquí, la ruptura está menos en el contenido que en el continente, ya que lo que iba a distinguir entre antiguo y moderno no era, al menos en un primer momento, el formato: el gran Claudio Monteverdi, por ejemplo, supo producir óperas tanto para el formato antiguo del teatro de corte, como para el posterior. Un ejemplo quizás extremo, ya que lo nuevo surgiría cuando se pasase de un espectáculo orientado hacia ceremonias cortesanas, laicas o religiosas, sostenidas por la Iglesia o por la Corte, a un espectáculo teatral abierto a un público mucho más amplio, que pagara entrada, y, al hacerlo, devendría no solo un espectáculo, sino también un negocio practicado por personas que harían de ello un oficio, en el sentido de una forma de vida, de cantantes a empresarios, y que estaba sometido idealmente a lógicas de “mercado” –que podrían llamarse también “preferencias de los consumidores”–.

La referencia específica a la ópera es ineludible, visto el carácter competitivo que el teatro de ópera iba a tener con los otros teatros, hasta presentarse por mucho tiempo como un objeto y un espectáculo que pugnaba primero y lograría después desplazar a un segundo plano, si no menos prestigioso, sí menos escenográfico, a los otros, incluso a aquella tragedia que, aunque no tenía ningún monopolio de estima, permanecía como el ápice virtuoso del teatro nuevo. Pietro Metastasio, el gran poeta romano, aunque autor de numerosos libretos de ópera en el siglo xviii y enormemente popular por ello, consideraba que lo que él siempre había querido era ser reconocido como un autor de tragedias, más aún, construir el melodrama como una tragedia, como recordaba Francesco de Sanctis^[1]. Aunque, claro está, la tragedia no pudiese competir mínimamente, al menos en Italia, ni entonces ni luego, con el melodrama, en términos de éxito de público^[2]. Con todo, aquí existían variaciones nacionales no menores, que conllevaban un mayor y más perdurable prestigio de la tragedia entre ingleses o franceses que entre italianos o españoles (delimitaciones aproximativas y meramente descriptivas). Por poner un ejemplo, todavía en 1780, al inaugurarse ese referente que fue el Grand Theatre de Bordeaux, la obra representada no sería una ópera, sino la última tragedia escrita por Racine casi cien años antes: Athalie. Era, sin embargo, algo que parecería, cincuenta años después, un canto del cisne.

Como es sabido, el punto innovativo que proponía el nuevo género estaba en la aparición en el espectáculo, y en un lugar central, de un elemento destinado a ser decisivo, la música, y sobre todo la combinación de esta con la poesía primero, y con un libreto –llamado a menudo “melodrama”– después. Nacía así un nuevo tipo de espectáculo que había venido a alterar simbologías, diseños y precedencias sociales. Con todo, como perceptivamente anotara De Sanctis, lo que emergía en el fondo de este deslizamiento era otra contraposición más profunda entre la palabra y la música, donde la última venía a ocupar, según él, el vacío que dejaba la crisis de la primera: ya desde fines del siglo xvi, era visible una crisis de la literatura, incapaz de conectar con sus textos con un mundo real, es decir, con las personas concretas. De Sanctis, claro está, hablaba de Italia, el lugar donde el melodrama iba a dominar claramente el siglo xix, y, si se necesitase alguna evidencia, ahí estaban los innumerables teatros en pequeñas ciudades sobre todo de la Italia centro-septentrional^[3].

Por otra parte, como recordaba Antonio Gramsci, si en Italia había un primato, era el del melodrama que era “il romanzo popolare musicato”, que sustituía la ausencia de una literatura popular en sentido estricto, y que contenía una serie de implicancias negativas, con relación a la posibilidad de apreciar la literatura y en especial la poesía, y más aún favorecía actitudes “artificiosas” de vida popular (cuestión que, con todo, debería verse en una perspectiva regional). Sin embargo, si podía ser un instrumento “pestífero” (pero aquí habría que prestar atención a la cronología de los diferentes Cuadernos de la cárcel, donde aparecen miradas distintas), contenía también un poderoso instrumento de incentivación de la “emoción artística”, lo que implicaba una capacidad de comprensión más intensa de una misma obra que ponía en tensión la dimensión cosmopolita de apelación que una obra de arte, o una pieza teatral o musical, tenía sobre un espectador y aquella otra que podía denominarse “nacional popular”, que reposaba, a su vez, sobre otros estratos aún más profundos, en los que operaban dimensiones folklóricas, dialectales, religiosas de largo plazo^[4].

Quizás, al menos en relación con la música, todo ello puede proceder en Italia de una tradición antigua, y difícilmente pueda otorgársele una fecha de nacimiento. La conocida pequeña historia contada por Mozart padre acerca de aquella vez que, en 1770, por las calles de Milán, escucharon con asombro a una pareja de mendigos que cantaba un fragmento de una pieza musical sin errar una sola nota, lleva a interrogarse sobre los orígenes de esa musicalidad, que solo puede ser pensable como un proceso muy largo de acumulación de costumbres, hábitos, sonidos^[5]. Es bien difícil pensar que los procesos sociales o culturales tengan un acta de nacimiento. Por ejemplo, la idea de que el melodrama tuvo una fecha y un lugar de nacimiento, en el Boulevard du Temple hacia 1800, solo puede ser pensada como una mera convención establecida por el investigador. Pero, volviendo a Gramsci, aquellas sugerencias al pasar, como tantas otras suyas, son para tener presentes a la hora de analizar el impacto, la recepción, el tipo de comprensión de un mismo espectáculo en distintos contextos espaciales apelando a un background de lecturas diferentes y más añejo que el provisto por la reciente historiografía de las emociones^[6].

Por otra parte, ampliar el ángulo de visión manteniendo la profundidad temporal puede ser también de utilidad analítica. En este sentido, debe anotarse que ese paso de la palabra al canto que señalaba De Sanctis estaba lejos de ser una exclusividad italiana. Por ejemplo, en paralelo con el fenómeno italiano, en la España del siglo xvii, en el contexto de la llamada “comedia nueva”, se pasaba a formas para las cuales no existía un nombre preciso: comedias cantadas, fiestas mitológicas, fiestas teatrales, fiestas cortesanas, semióperas y, finalmente, zarzuelas. Obras en las que temáticamente aparecía en sus expresiones más logradas, en un lugar central, la mitología griega, mediada a través de Ovidio y, claro está, la música, con influencias italianas, aunque el espacio para ella raramente superaba el 10 % de los versos cantados. La gran excepción es aquí Pedro Calderón de la Barca, quien, reconvertido de autor para corrales de comedias en autor para la corte, iba a dar en la segunda mitad del siglo xvii no solo aquellas piezas consideradas el nacimiento de la primera época de la zarzuela –pero, como se sabe, estas afirmaciones reposan también sobre las aludidas periodizaciones que son siempre convenciones discutibles–, sino además aquellas en las que emergió y no despegó una ópera que pudiese llamarse “española”, aunque fuese musicalmente tributaria de la ópera barroca italiana^[7].

Por lo demás, es difícil que existiese en el terreno de la influencia popular de los espectáculos, en la construcción de mentalidades y sensibilidades, una exclusividad de la situación italiana, aunque el lugar no lo ocupase el melodrama y la literatura de cordel fuese más importante en otros contextos. Si nos movemos en el tiempo, en la España del avanzado siglo xix, donde reinaba todavía un extendido analfabetismo, mucho mayor aún en el mundo rural, y una imagen deletérea de la vida cultural procedente de observadores prestigiosos, también podían encontrarse, con sus especificidades, fenómenos que tienen un aire de familia, si no en sus instrumentos, sí en su función con los aludidos en el caso italiano. Si mirada la situación, aunque sea un poco genéricamente y a través de estudios puntuales, desde la vida rural profunda en Castilla y Galicia en tiempos de la Restauración, incluyendo pueblos y villas pequeñas, menores de los 10.000 habitantes, que además no eran capitales de provincia y la mayoría ni siquiera cabeza de partido, podemos ver bien presentes las obras teatrales de vario género, pero con bastante relevancia el sainete y, en especial, el sainete llamado “andaluz”. Compañías que eran también profesionales, aunque su paga por función no fuese mayor, por ejemplo, que la de la jornada de un albañil, recorrían incesantemente el territorio, en tartanas o en ferrocarril, con escaso equipaje, ya que, más allá del guardarropa personal y algunos pocos bártulos, se alojaban en fondas y tendían a proveerse de lo necesario en los lugares en que se detenían. Ahí conseguían decorados, figurantes y músicos y, desde luego, espacios para sus representaciones que podían oscilar entre las 100 y las 600 butacas, y tener una estructura que a veces recordaba a la italiana, aunque más modestas (al menos que aquellas algo excepcionales a las que aludimos), y en ocasiones eran simples lugares cubiertos, que solo tenían unos bancos en las localidades más caras. En esos lugares podían permanecer incluso una semana, representando cada día un espectáculo nuevo, una característica que distinguía esta experiencia, aunque no siempre, de aquellas de los teatros grandes, y en lo que había seguramente un interés de un público que, si no podía elegir qué ver, sí podía desertar de lo que ya había visto^[8]. En ese marco, conjeturalmente, claro está, la predilección por las obras españolas bien podía tener su peso, no por los idearios patrióticos, sino simplemente por un apego conservador a lo conocido y familiar, como solía ocurrir por lo demás en las ciudades con el llamado “género chico”, poblado de personajes estereotipados del mundo popular.

2.

Desde luego que un momento importante precedente pensable como punto de quiebre en muchos planos había sido la cronológicamente imprecisable era de los romanticismos decimonónicos. Por ejemplo, el drama romántico fue un instrumento no solamente utilizado para poner en cuestión el prestigio de la tragedia, no solo en las prácticas o en las preferencias de consumo de las élites, sino en la teoría literaria (con su énfasis en la ruptura de las reglas, en la experimentación, en su adhesión a lo que hoy llamaríamos el “compromiso”) y desde allí en la experiencia teatral. Antes que la voz de Víctor Hugo teorizase para Francia y para Europa una revolución estética y la centralidad del drama dentro de ella, en el conocido prefacio a Cromwell, en 1827 (“El teatro es un punto de vista sobre todo lo que existe en el mundo, en la historia, en la vida”), las reflexiones de Mme. de Staël en De l’Allemagne en 1813, pero también las experiencias teatrales que promovía en su residencia en Coppet, indicaban ya una vía de ruptura. Aunque todavía cosmopolita desde la admisión de la diversidad y aunque en transición en muchos planos, ya la autora tomaba nota con favor, entre tantas otras cosas, de los esfuerzos de Lessing por crear un teatro “nacional” en Alemania, y señalaba aquí y allá los rasgos de un nuevo clima cultural^[9]. Empero, y quizás más importante, ese clima de los romanticismos iba pronto a promover, no sin ambigüedades, algo destinado a perdurar tanto en la opinión y la sensibilidad corrientes, como en las justificaciones literarias: la atención a las diferencias nacionales, que alentaban o justificaban el requerimiento de cambio en obras, lenguajes, escenografías y argumentos. Movimiento no uniforme, como veremos, ya que estaba sujeto a una tensión entre los requerimientos de lo local y las lógicas de la circulación internacional de obras, autores e intérpretes.

Desde luego, el triunfo del Romanticismo iba a ser paralelo al de la ópera, también una nueva ópera, destinada a ser por un tiempo hegemónica en Europa (y a irradiar fuera de ella) desde el segundo cuarto del siglo xix, en el conjunto de los espectáculos de consumo por parte de las elites o de sectores mesocráticos, ya que más allá estaban siempre todos esos géneros populares de los que ya hablamos al comienzo. Hegemonía no sin contrastes, ciertamente, aunque la tragedia hubiese perdido ya para ese entonces la partida. Así, por ejemplo, en un extremo, en Moscú se inauguró en 1825 un nuevo teatro imperial destinado a la ópera y al ballet (el gran teatro), mientras que el año anterior se había inaugurado otro teatro (el pequeño) destinado al drama. La monumental construcción en estilo neoclásico, en el mismo lugar donde había funcionado otro teatro (Petrovsky), destruido por el fuego, buscaba tener ahora un teatro al nivel de los mayores de Europa. La inauguración no fue, sin embargo, una ópera, sino un ballet compuesto por dos autores rusos^[10]. Del otro lado del Atlántico, en La Habana, en 1837 se inauguró también otro gran teatro de ópera de poco menos de 3.000 espectadores, el Tacón, por mucho tiempo el más importante en el orbe hispanoamericano. Fue construido por un empresario catalán, en connivencia con el gobernador de la isla, y va recordado que además ya existía otro teatro de gran tamaño, el Principal, que también representaba óperas, aunque no se limitaba a ellas, y que causas naturales destruirían poco tiempo después. La inauguración del Tacón tampoco fue con una ópera, sino una obra de teatro del género denominado “cómico”, Don Juan de Austria o la vocación, escrita poco tiempo antes por un autor francés entonces a la moda, Casimir Delavigne, e inmediatamente traducida^[11]. En cualquier caso, el nuevo teatro iría acompañado de la creación por parte del mismo empresario, Marty y Torrens, cuya fortuna procedía del comercio monopolista y del tráfico de esclavos, de una compañía de ópera italiana de 70 integrantes destinada a tener también mucho éxito, además de en La Habana, en Nueva York y en muchas otras ciudades de los Estados Unidos durante varios años. A ella se deberá la presentación en La Habana de las primeras funciones hispanoamericanas de Hernani (1846) y Attila (1848), de Giuseppe Verdi. Ópera sí, en el centro, pero nunca exclusiva^[12].

Detengámonos, sin embargo, en otro ejemplo europeo que ayuda a aproximarnos a las múltiples facetas del problema. En Sevilla, la tercera ciudad por población de España en el siglo xix. En ella triunfó plenamente entre los años 30 y los 50 del siglo xix la ópera italiana en el consumo de las elites, y ello llevó a la construcción de un gran teatro financiado por dos comerciantes, con el sostén de otros inversores privados, el Teatro de San Fernando, en 1847, uno de los más importantes de España por entonces, destinado a albergarla con aspiración de exclusividad. El argumento era que el otro teatro importante, el Principal, también privado, nacido en 1834 en el lugar en el que había funcionado una década antes un teatro del mismo nombre, ofrecía, además de bastante ópera y tragedia, otros géneros muy variados que convertían ese espacio en algo demasiado poco exclusivo socialmente, en la percepción de las elites, con lo cual esas elites, en parte aristocráticas, en parte “burguesas” (hasta donde valgan estas distinciones), promovían una inversión del lugar social del teatro que había sido históricamente otra cosa. Piénsese en el corral de comedias cuyas formas trasmutadas en teatros de comedia también estaban como tales en crisis en Sevilla desde la década de 1820, que había sido el lugar en el que siempre se habían mezclado en un mismo recinto, aunque en lugares diferentes, las sociabilidades populares y las aristocráticas^[13]. Lo que no hablaba claro de ningún proceso de democracia social, sino del compartir los mismos consumos culturales.

Si la aparición del nuevo edificio en Sevilla llevó a la ópera sobre todo italiana, con una cierta especialización en Donizetti, a superar ampliamente el centenar de representaciones anuales a principios de la década de 1850, a finales de esa década ya el nuevo teatro tendría que abrirse a otros espectáculos, señaladamente la zarzuela, la nueva estrella en ascenso para subsistir, entre otras cosas además, porque el poder local se negaba a financiar espectáculos para las elites. El camino de la especialización del público, que era el de la especialización de los lugares según género, sometía todo el proceso a las oscilaciones de las modas, y penalizaba a aquel género más costoso y orientado a un público más reducido. Recordemos que ese proceso de especialización de la segunda mitad del siglo xix ha sido considerado como algo más amplio que caracterizaría la sociabilidad y el asociacionismo en general^[14].

Aunque en muchos planos las cosas no cambiaron tan drásticamente en esa primera mitad del siglo xix, bien puede afirmarse que, en cuanto a su difusión europea (y veremos en las prolongaciones sudamericanas) –y más allá de las pulsiones nacionalistas–, puede hablarse de la perduración bajo otras formas de aquella especie de concordia discors que había atravesado el continente en el siglo xviii y comienzos del sucesivo y que, al menos a nivel de las percepciones de la opinión corriente, indicaba que el teatro en prosa era hecho por compañías francesas y en francés y la ópera en italiano, por italianos^[15]. Los datos fragmentarios para la segunda mitad del siglo xix muestran que la importación de obras de teatro francesas en los distintos países europeos y también en algunas partes de Hispanoamérica abarcaba entre el 15 % y el 50 % del total de obras representadas, según casos nacionales con ciudades como Budapest u Oslo en números cercanos al 40 %^[16]. En el caso de la ópera, en la primera mitad del siglo xix, hubo un predominio de la ópera italiana sobre la francesa que se hizo abrumador en el sur de Europa (en el Teatro San Carlos de Lisboa, el 92 % de las óperas representadas era de origen italiano). En la segunda mitad del siglo, lograron hacerse un lugar las óperas nacionales, aunque perduró para el conjunto del norte y el este de Europa una dominación ahora tripartita y no bipartita, con la incorporación de Alemania. Sin embargo, si se alarga el ángulo de observación y se incluye el mundo hispanoamericano y las dos formas de la zarzuela (un género nacional), es evidente que esta tenía el predominio, si además se va un poco más allá de los teatros principales^[17].

Si se buscaba ahora bajo influjo romántico temas nacionales –algo que aparecía de modo más evidente en el mundo de la república de las letras que en los consumidores, como tantos ejemplos muestran–, ello no suprimía el lugar de la literatura francesa como proveedora de argumentos para la comedia y de autores e intérpretes italianos y, aunque se buscase promover a los nacionales, ello no oscurecía el hecho de la persistencia de un prejuicio favorable hacia los italianos. Nuevamente el caso español lo evidencia bien, con el renacimiento de la ahora llamada “zarzuela grande” como aspiración a tener un género nacional, incluso una ópera española. Sin embargo, el hecho de que se la refiriese como una variante de la opéra–comique francesa, o de su derivación más popular, la opereta, o de que, alternativamente, se la plantease como una continuidad del género de la ópera buffa italiana muestra tanto ambigüedades hibridas en relación con aquella polaridad Francia-Italia, como que los clásicos lugares de prestigio, juntos o separados, seguían pesando en la cabeza de empresarios e incluso de críticos españoles, aunque sea más difícil establecer los favores de un público bastante más destinado a consumir lo que se le ofrecía que a presentar alternativas. Sea lo que fuere, la inauguración fallida en Madrid de una zarzuela con ambiciones destinada a relanzar el género, La Picaresca, en 1851, mostraba que los tiempos de la teoría y los de las prácticas no iban al unísono. Si el élan romántico de los autores los llevaba a buscar una fuente literaria española de prestigio, una de las novelas ejemplares de Cervantes, o en la música agregar a la tonalidad italiana temas hispánicos (la jota, por ejemplo), el empresario pensaba en términos más convencionales: a la hora de presentar en el afiche a un tenor sustituto, se prefería anotarlo con un nombre italiano falso antes que con el suyo, español, que era el verdadero^[18]. El predominio de la lógica del “mercado” sobre los idearios estaba, sin embargo, sometido a la temporalidad, como ya vimos para Sevilla. Esta iba a sancionar, en el tercer cuarto del siglo xix, el éxito de la zarzuela por sobre la ópera en la mayor parte de España. Pero ahí estamos ya en otro mundo.

3.

Ciertamente, la lógica de mercado o el ideario de los letrados no agotaban el problema de qué iba a representarse. Y no lo hacían porque había otro actor involucrado: el poder político. Desde luego, la contraposición entre mecenazgo del poder y demandas del mercado, que a su vez condicionaban las elecciones de los empresarios, nunca fue absoluta, ante todo porque había demasiados casos en que los Estados acudían en sostén de los empresarios por tan variadas razones como variadas eran las políticas públicas impulsadas. Mirada la cuestión en el largo plazo, podría recordarse que ya el absolutismo podía manifestar su magnificencia, pero también una cierta aspiración benevolente hacia los súbditos, como lo harían, por ejemplo, los sucesivos gobiernos de la Revolución francesa, que, más allá de que, en la búsqueda de cierto consenso hacia el poder, seguían una tradición que los precedía, también contenían algo muy nuevo: una voluntad inclusiva hacia los ciudadanos, al sostener espectáculos gratuitos para el público. Siempre, en cualquier caso, la escenografía del poder, ese instrumento tan asociado a los nuevos vientos revolucionarios, exigía que ello se hiciese donde era más conveniente tanto apaciguar como exhibir. Los teatros del barrio en torno al Boulevard du Temple en París eran, en este sentido, un lugar privilegiado. En las primeras décadas del siglo xix, todavía se ofrecían allí funciones gratis con gran éxito. Eran ocasiones en las que ese circuito popular reunía a una heterogeneidad social notable, elites excluidas, co­mo puede percibirse en las pinturas que Louis Léopold Boilly dedicó a retratar a una multitud de espectadores forcejeando por ingresar al tea­tro del Ambigu-Comique a una representación gratuita, en 1819, o apretujados en una de sus galerías, años más tarde.

No debe, sin embargo, exagerarse la benevolencia del poder: también es evidente que, una vez instalado el hábito de un espectáculo, este generaba en los habitantes la idea de una especie de derecho adquirido o una costumbre que debía ser atendida y además un lugar que era o podía ser una caja de resonancia de tensiones que podían derivarse de estar simplemente reunidas en un recinto personas procedentes de lugares sociales diferentes. Y nuevamente acá cada contexto específico tiene implicancias distintas. La anotación de John Rosselli de aquella ocasión en la que, en el Teatro San Carlo de Nápoles, el público cantó en modo admonitorio al rey, que estaba presente, y en relación con la celebración de la performance de un cantante, “se tu non batti battimo nui”, puede sugerir mucho más que una costumbre del canto, al menos una interacción o un diálogo en el que la disciplina social no es siempre descontada^[19]. Lo que, ciertamente, no argumenta ni a favor ni en contra de una posible capacidad de movilización política de la ópera en el siglo xix, tema que ha sido objeto de un largo debate, no cerrado, en especial en el caso italiano^[20].

En cualquier caso, ese nuevo teatro como espectáculo abierto a un público que paga directa o indirectamente, más allá de razones ideológicas que podían sustentar un mecenazgo, casi siempre tendría que buscar en su ayuda algo alejado del mercado: la subvención, entendida ahora en otro sentido no simbólico, ni de lógica social, sino como el único posible instrumento para hacer viable un espectáculo. Subvenciones de todo tipo: reales, cortesanas, nacionales, provinciales, municipales. Empero, dado que los recursos nunca son ilimitados, la otra cuestión era cómo se distribuían los recursos privados o estatales entre los distintos espectáculos. Y, en este punto, la ópera, por sus costos elevados, combinados con una popularidad que fue, entre los siglos xviii y xix, creciente (bien entendido dentro de un espectro social amplio, pero no omnicomprensivo), era una aspiradora de recursos, con relación a los otros espectáculos dentro del mismo registro. Sin embargo, en las sociedades europeas del siglo xix, al menos el poder local debía atender, aunque no siempre (he ahí el caso sevillano al que aludimos), a sus distintas demandas, y, al menos a nivel de las iniciativas, aparecía claro, junto a la necesidad de sostener un teatro principal “burgués”, que se debía apoyar otras iniciativas, que podían incluir una arena o un espacio para un circo permanente capaz de albergar a un gran número de espectadores y en el que se diesen a bajos precios conciertos populares^[21].

Por lo demás, en ese problema de los recursos, el conflicto también se daría en dos planos. En sede sobre todo ideal, el conflicto aparecía planteado dentro de cada género, a menudo en modo arbitrario, entre la “calidad” y la “popularidad”, es decir, en qué forma podían combinarse las exigencias de algo que era finalmente una expresión artística con las tiranías que imponía el balance de ingresos y gastos. La cuestión, trasladada del ámbito de la “calidad” al de las diferencias en los gustos de los distintos grupos sociales, tenía una larga historia detrás: era ya planteada críticamente por el compositor veneciano Benedetto Marcello, en una fecha tan temprana como 1720, en un pequeño libro en el que contraponía una perspectiva aristocrática a otra popular, a la vez que añoraba ya entonces un retorno a los tiempos antiguos^[22].

Aunque, desde luego, el problema no tenía solución, dentro de una lógica de mercado, más allá de lo que pensasen los defensores de la calidad artística, ya que a menudo la frazada era demasiado corta, y no solo no podía contentarse a todos, sino que complacer a unos o a otros podía significar perder alternativamente una franja de público u otra. Por otra parte, la solución estaba muchas veces en evoluciones dentro del mismo género, como en Caen, en la segunda mitad del siglo xix, con el deslizamiento de la ópera hacia la opéra-comique y de esta, luego, hacia la opereta, en lo que parecía haber una adecuada solución (criticada por las personas ilustradas) ante la combinación de la ausencia de recursos para sostenerla y el gusto del público^[23]. Es que el negocio del teatro reposaba sobre muchas incertidumbres, derivadas del humor variable de los espectadores y de la visión de los empresarios, que, como todo empresario, no eran necesariamente clarividentes, y a ello se sumaban muchas otras constricciones que eran ante todo políticas y sociales, aunque a menudo, en la retórica, se disfrazasen de éticas y estéticas.

Teatros y teatros de ópera, una dualidad aparente, ya que detrás de ella se enmascaran muchas más cosas, y, además, la situación (como cualquiera) está sometida a variaciones según tiempo y lugar. La ópera arranca con ventaja, lo señalamos ya, y ello es más evidente si se la quiere mirar desde la construcción de los teatros y se remite al universo de los espectáculos en sedes estables estructuradas, como ya señalamos. El mundo popular estaba y estaría en otro lugar, más allá de los inevitables puntos de encuentro, que eran eso, puntos de encuentro. Desde luego, todos recuerdan que, en Viena, un empresario teatral como Emanuel Schikaneder podía alternar en el circuito formal, central y jerárquico, en el Teatro Imperial (Theater am Kärntnertor), con uno mucho más popu­lar, precario y periférico como el Auf der Wieden, donde se presentaría por primera vez, en 1791, La flauta mágica, dirigida por el mismo Mozart.

Sin embargo, si se quisiera un ejemplo de ese lugar privilegiado inicial de la ópera, los edificios que han sobrevivido nos lo mostrarían bien y, a la vez, nos enseñarían que no se trataba solo de un espectáculo que se representaba en el escenario. El triunfo del edificio teatral, pensado para muchos géneros, pero, al menos desde el siglo xviii, sobre todo para la ópera, y dentro de este del diseño del teatro en herradura y con palcos en vez de gradas, en detrimento del teatro en campana, sancionaba el éxito del teatro all’italiana a partir de la evolución de eclécticas combinaciones entre el modelo del teatro grecorromano y el modelo del teatro de corte. Aunque, como siempre ocurre, nunca hay uniformidades y, por otra parte, durante el siglo xviii haya habido una abundante discusión entre arquitectos (no solo italianos) acerca del edificio ideal que contemplase la parte acústica y la visual, sí puede afirmarse que por mucho tiempo aquel modelo iba a ser considerado el teatro a imitar por excelencia, y también que su éxito era el de un símbolo destinado a perdurar más allá de lo que allí dentro se representara. El Teatro San Carlo de Nápoles (1737) abrió el camino, seguido casi medio siglo después por el Teatro alla Scala de Milán y La Fenice de Venecia. Sin embargo, también aquí había una competencia francoitaliana, y ello ha llevado a hablar de un teatro a la francesa variante del modelo italiano. Y por poner un solo ejemplo, he ahí la distinción entre los palcos en forma de celdas de un panal y los palcos bandeja. Nuevamente Burdeos, que puede ser tomado como emblema de otros teatros franceses, si comparado con la Scala o el San Carlo, muestra las diferencias, y ellas podrían vincularse con variantes en las lógicas del juego social en cada ciudad. Con todo, existían también otras diferencias en relación con el tamaño de la escalera (los franceses sobresalían en la orientación a agrandar sus dimensiones), el foyer o los corredores, que, en el mundo anglosajón, donde los teatros eran construcciones privadas, solían ser más estrechos.

Desde luego también, aunque muchos de los tratados de arquitectura que debatían sobre la combinación de palcos y la forma en herradura, con argumentos que tendían a priorizar soluciones técnicas o bien a dar la prioridad, por ejemplo, a la acústica en perjuicio de la visibilidad o viceversa –y no faltaron tratados de arquitectura teatral que insistían sobre la necesidad de abrir la herradura para mejorar la visibilidad (y la opción del teatro semicircular permaneció, aunque minoritario, siempre como alternativa)–, en los hechos no se trataba de una cuestión solo técnica^[24]. No lo era porque se hacía imperioso en teatros, que eran financiados en su construcción por el poder político en sociedades de corte, dar todo su reconocimiento a los diferentes niveles sociales de una sociedad que en esos ámbitos revelaba más que en otros su carácter estamental y que, luego, en las sociedades “liberales” decimonónicas, el gran momento de construcción masivo de teatros de ópera debía dar ese reconocimiento a las distancias sociales, creadas con el artificio con el que se construyó la sociedad “burguesa”, para consolidar a los nuevos grupos de referencia que ya no tenían, como nobles y monarcas, el apoyo venerable de los siglos que todo cancelan como instrumento para ocultar los modestos orígenes^[25].

Empero, todo no terminaba allí, ya que el verdadero punto nodal era que había, en realidad, dos espectáculos: el que se representaba en el escenario y el que se representaba en la sala del teatro. En este sentido, en espacios que privilegiaban socialmente siempre al palco por sobre la platea, la herradura favorecía la visión de los otros palcos prioritariamente por sobre cualquier otra cosa, como también lo hacían otros hechos que atendían más a la sociabilidad que a la obra artístico-musical, como que los espectáculos (hasta Bayreuth) se representaran con la sala iluminada y con un público que entraba y salía libremente en el medio de los actos, a la vez que intercambiaba miradas y mensajes con otros espectadores. Aunque, claro, el espectáculo social era tanto exhibición como disimulación y, en este sentido, la administración de la visibilidad de los espectadores era posible en los palcos, donde se podía tener salotto, beber y comer y no en la platea u en otros espacios no tabicados^[26].

Ciertamente, a esa predilección por el palco, no eran ajenas otras razones técnicas hasta el advenimiento de la iluminación a gas, ya que la platea era depositaria de muchos residuos que goteaban sobre ella provenientes de las velas de esperma (cera) o de los lucernarios abastecidos por sebo o aceite que se empleaban para dar luz a la sala. Por ello, al menos para el caso español, la aparición del gas, a partir de mediados del siglo xix, trajo consigo la implementación de las butacas en las plateas, que hasta entonces eran algo así como un lugar de paso en que se estaba de pie^[27]. Con todo, ello no implicaba la supresión del espectador deambulante; en España hasta el reglamento de 1913 se vendían localidades denominadas “de paseo”, que, sin puesto fijo, permitían que el espectador deambulase libremente por el teatro siguiendo algunos itinerarios dispuestos para tales desplazamientos. También, acentuando el carácter de frivolidad social, muchos teatros establecían rotativamente “días de moda” en los que se prescribía la vestimenta de gala^[28]. Los autores teatrales que respondieron a una encuesta de una revista en 1903 los condenaban, sea por lo que implicaban, sea por la interferencia con el desarrollo del espectáculo. Jacinto Benavente, en una comedia escrita en 1897 (Teatro feminista), hacía decir a la imaginaria directora de un teatro que el “día de moda” iba a poner en escena una pantomima para no interferir con las conversaciones del público^[29].

Este tipo de reacciones, como muchas otras que generaba el espectáculo dentro del espectáculo, llevaban a que, por mucho que el teatro de ópera fuese considerado el “espectáculo” moderno por antonomasia y el preferido por las elites sociales, ello no implicara que ese mismo hecho no hubiese atraído de les gens de lettres no pocas críticas perdurables en el tiempo, cualquiera fuese la variedad de la ópera. Ya tempranamente señalaba Saint-Évremond con su habitual mordacidad que había que llamar a la ópera “un chimérique assemblage de poésie & de musique, dans lequel le poëte & le musicien se donnent mutuellement la torture”. Más allá aún iba el chevalier de Jaucourt en la voz “Opera” de l’Encyclopédie (que incluía también la frase precedente):
“le nom de poème dramatique ne convient pas à l’opéra”, “on s’exprimeroit beaucoup plus exactement en l’appellant un spectacle: car il semble qu’on s’y attache plus à enchanter les yeux et les oreilles, qu’à contenter l’esprit”^[30].

En cualquier caso, el espectáculo entre los espectáculos era así, en Europa Occidental, un formidable competidor para otros espectáculos, pero dentro del mismo rango, entre aristocrático y mesocrático, ya que la commedia dell’arte, o los géneros que lo sucederían, con sus más y sus menos según contextos nacionales y regionales, reinaban indisputados en los ámbitos populares, como bien sabía aquel pobre predicador callejero que, habiendo perdido el escaso público que lo escuchaba ante un Pulcinella que pasó por la vía (y que le hacía competencia desleal, podríamos decir), comenzó a seguir a la pequeña multitud que ahora seguía al Pulcinella, mostró el crucifijo que llevaba y exclamó las famosas palabras que darían la vuelta a Europa: “Qui, qui, che questo è il vero Pulcinella!”), como réclame: ‘sono io il vero Pulcinella’”^[31]. Y aunque la historia real o imaginaria, pero en cualquier caso emblemática, suele estar ambientada en Nápoles, también lo estuvo en otros lugares de Europa^[32]. Sin embargo, si nos concentramos en aquellos sectores sociales antes aludidos y que eran los que pesaban en la opinión en las sociedades aristocráticas, pero también en aquellas bajo ropaje republicano, en una fecha bastante tardía y poco antes de que la ópera iniciase su periplo descendente, Emile Zola podía escribir en 1881 en Le naturalisme au theatre, para el caso francés, lo siguiente:

Questionnez dix provinciaux, huit vous parleront de l´Opéra avec passion, tandis qu´ils montreront une admiration digne pour la Comédie Française. Et ce que je dis des provinciaux je le devrait l´étendre aux Parisiens, aux spectateurs en général. Cela explique l’importance énorme que prend chez nous le théâtre de l’Opéra: il reçoit la subvention la plus forte, il est logé dans un palais, il fait des recettes colossales, il remue tout un peuple.

Y concluía : “…j´estime qu’un peuple qu’élève un pareil temple à la musique et à la danse montre une inquiétante lâcheté devant la pensée”^[33].

Ciertamente, Zola hubiera podido incluir entre los antecesores de ese fervor a Balzac, gran admirador de la ópera italiana y en especial de Rossini, y entusiasta frecuentador en París del Théâtre de l´Opera y del Théâtre Italien o des Italiens y no, en cambio, de la Comédie Fran­çaise. Un Balzac que, instalado en su palco de avant-scène, con todo su séquito, era también un espectáculo dentro del espectáculo, otro capítulo de la vasta comedia humana como lo habían sido muchos de sus personajes^[34]. Y, si el mismo Zola hubiera podido reflexionar sobre sus sucesores mirando la ópera como un espectáculo mundano dentro del espectáculo, habría podido encontrar muchos otros ejemplos, como el de aquel polígrafo español que, en un ensayo de base autobiográfica, podía escribir acerca del Teatro Real en Madrid a inicios del 900:

Aprovechando el entreacto yo, como la mayoría de los pollos, me dedico al visiteo de los palcos. A nosotros nos gustaría una función de ópera compuesta solo de entreactos. Los entreactos son las delicias de las familias del Real^[35].

¡Solo entreactos! Y habría que recordar que, por entonces, la duración de las óperas era mucho mayor que la actual por la extensa duración de los entreactos, no principalmente por razones estéticas o de cambios escenográficos, sino para alargar el juego social. Por cierto, el entreacto parece haber sido una creación de ese lugar de la mundanidad que era París y además una diversión casi exclusivamente masculina. ¿Y hubiera dicho algo muy diferente nuestro Ricardo Güiraldes cuando, en el Teatro Colón de Buenos Aires, con su patota de amigos se metía (o decía que se metía) en los palcos para hacerles burlas amargas a aquellos que no eran habitués ni pertenecían a the right kind of people^[36]? Cierto, la connotación de una distancia social de una elite que, de elite, entendida como rasgo de alguna distinción, tenía muy poco, menos aún que tantas otras. Empero, en lo que a nosotros nos interesa, nuevamente emerge el lugar secundario del espectáculo en el escenario con relación al espectáculo en la sala del teatro.

4.

Es difícil indicar momentos de ruptura en la acción social y más aún conjeturar, si no hay, por ejemplo, avances tecnológicos, acerca de por qué cambian los gustos, algunos géneros se expanden sobre otros, los públicos se multiplican o se fragmentan. Incluso dentro de un mismo registro, por ejemplo, el drama, resulta dificultoso argumentar acerca del tránsito del clima romántico al clima naturalista sin caer en tautologías como la del triunfo del positivismo. Cierto, es fácil hablar de la emergencia de una sociedad de masas y desde allí indagar algunos de esos cambios. Pero la sociedad de masas no tiene en ninguna parte una fecha de nacimiento, es un proceso hecho de continuidades, a veces menos evidentes, pero no por ello menos consistentes y de rupturas, novedades, en ocasiones relumbrantes pero efímeras. Admitiendo esos y otros problemas, podríamos sugerir que las cosas cambiaron significativamente en el largo siglo xix, y, aunque ese cambio se aceleró en la segunda mitad, no lo hizo, al menos en algunos casos, en contratendencia con lo que había ocurrido en las décadas anteriores^[37]. Una importante expansión edilicia de la segunda mitad del siglo xix iba a acompañar la de los públicos y los espectáculos con ritmos por supuesto diversos según los lugares, pero siempre bajo el signo de la multiplicación y segmentación de espacios y ofertas y del crecimiento de la cantidad de consumidores.

Si se mirase la cuestión desde los aparatos estatales, y no desde los movimientos desde la sociedad, aparecerían diferentes cuestiones no siempre compatibles. Podría aludirse a la liberalización jurídica, pero no en todas partes, que desregulaba la apertura de teatros quitando las restricciones para que un particular abriese una sala, como en la ley francesa de 1864 de “libertad de teatros” o el decreto de gobernación español de 1869 que establecía, “en su más lata expresión, la libertad de teatros”, o aquella que eliminaba el monopolio imperial como en Rusia en 1882^[38], aunque en este y otros casos se mantuviese la censura sobre los contenidos. Podría aludirse también a situaciones ambiguas, por ejemplo, en Italia, en que distintos organismos públicos, nacionales o locales, por un lado, promovían por vías directas e indirectas el movimiento teatral, en especial con subsidios a los institutos de formación musical y dramática o sosteniendo los emolumentos de los músicos de orquestas y coros, y, por el otro, imponían diferentes trabas con ordenamientos jurídicos que controlaban no solo los contenidos, sino también la misma posibilidad de funcionamiento de las salas teatrales^[39]. En cualquier caso, en estos y en otros puntos, es necesario mantener firme la distinción entre tipo de normas y naturaleza de las prácticas en cada caso nacional.

En cualquier caso, para el contexto europeo, el número de teatros, aunque con flexiones ocasionales, como en la década de 1880, no dejó de crecer en el medio siglo anterior a la Primera Guerra Mundial. Los datos para las ciudades mayores o para los conjuntos nacionales siguen la misma tendencia, aunque más notoriamente en las grandes capitales, cuya población creció también más rápido, sobre todo, como es previsible, ahí donde el punto de partida era más bajo. Viena, que triplica el número de teatros, o Berlín, que los cuadruplicó entre 1874 y 1914, acortaron, pero no igualaron, las distancias con París, que apenas aumentó un 15 %^[40]. Tema este sobre el que volveremos en el próximo capítulo para otras comparaciones. Por otra parte, a nivel nacional, por ejemplo, en Italia, entre 1871 y 1911 el número de teatros registrados más que triplicó^[41]. Ciertamente, no se trata de un crecimiento solo ni principalmente vertical, sino horizontal, del centro de la ciudad a las nuevas periferias, de las ciudades mayores a las pequeñas villas.

Como los pocos datos presentados indican, la dinámica de creaciones de nuevos teatros es diferente según contextos nacionales y según los tipos que se toman en consideración. Desde luego que es central el negocio del espectáculo y, en ese sentido, la inversión privada en teatros está condicionada por la demanda del público antes que por cualquier otra cosa, ya que la expectativa de beneficio (que podía ser muy grande) podía atraer a capitales ajenos al mundo de la sociedad del espectáculo, por ejemplo, banqueros o empresarios, a invertir en el sector. Parecería confirmarlo, por ejemplo, el hecho de que, en la década de 1880, y hasta donde los datos disponibles sean confiables en su procedencia y en su confección, una ciudad como Madrid, donde el teatro era comercial y organizado en torno a grandes empresas, tuviese el doble de teatros y de localidades por habitante que París y más aún que Viena^[42]. Por otra parte, dentro de un mismo contexto nacional, las variedades podían ser muy importantes. En Italia, por poner otro ejemplo, la insuficiencia de grandes teatros en el sur del país (excepto Nápoles) era muy visible, si comparada con ciudades del norte de las mismas dimensiones. En Palermo, en 1871 había un solo teatro de relevancia, mientras que, en Génova, para la misma fecha, había cuatro o cinco, si se incluía uno en el suburbio de Sampierdarena. Luego de la Unidad, el incremento en la construcción de nuevas plazas fue notorio en todas partes. Desde luego que estos datos no tienen en cuenta las posibles diferencias sea en otro tipo de lugares secundarios o más periféricos, sea en otros más inestables, como aquellos a los que antes nos referimos.

Ciertamente, persistían a fin del siglo xix aquellos mecanismos que actuaban como correctores del mercado y a los que aludimos para los siglos anteriores. Distintos tipos de subsidios, aunque ahora también más capilarmente distribuidos en el territorio, si bien no en todas partes. En París, por ejemplo, estaban concentrados con exclusividad en pocos casos de teatros de prestigio (4)^[43]. Los subsidios podían seguir motivos tradicionales que podían tener que ver con el clásico prestigio implicado en el mecenazgo principesco, por ejemplo, en el Imperio alemán, donde eran un instrumento muy influyente regionalmente, o demandas locales que los municipios tenían que afrontar por razones de consenso o de prestigio, como ocurría en la Tercera República Francesa. Todavía podían agregarse a ellos otros motivos, como en el caso de Barcelona, cuyo movimiento teatral tenía que competir con un sistema mucho más fuerte, el de Madrid. Ahí, demandas de subsidio que provenían de pequeños empresarios con dificultades para competir por la dimensión de su mercado en catalán o por el tipo de espectáculos que ofrecían, a veces en combinación con intelectuales nacionalistas o con dirigentes del teatro asociativo, que era muy fuerte en esa ciudad, mezclaban motivos económicos, organizativos, lingüísticos e ideológicos y solían lograr obtener congruos apoyos.

El movimiento de expansión de edificios teatrales en la segunda mitad del siglo xix, concebidos en su diseño, en general, como teatros de ópera, es notorio en otra parte fuera de Europa. Desde el Imperio otomano, donde en 1848 se inauguraría un nuevo teatro Nahum, con el Macbeth de Verdi, hasta los lejanos países sudamericanos, donde los años cincuenta serían en muchos sentidos no un punto cero, sino un nuevo comienzo^[44]. En 1856 se inauguró el Teatro Solís, en Montevideo, en 1857, el primer Teatro Colón en Buenos Aires y ese mismo año el Teatro Municipal de Santiago de Chile. En Brasil, donde ya existía un teatro real desde 1813 (São João), surgió un teatro provisorio en 1852, hasta la inauguración de un gran teatro (Pedro ii) en 1871. Más allá de ello, en Río, pero también en Buenos Aires, existían en el tercer cuarto del siglo xix otros teatros dedicados a diferentes géneros que podían incluir comedias y vaudevilles de procedencia parisina^[45]. No siempre las capitales fueron el lugar inicial de la nueva fase: en Valparaíso, donde el movimiento teatral fue en buena parte del siglo xix incluso más activo que el de Santiago, se había inaugurado en 1844 un importante Teatro de la Victoria (con Giulietta e Romeo de Bellini), y en Recife, en 1850, el Teatro Santa Isabel, que, por un buen tiempo, sería el más importante del Brasil^[46]. Desde aquellos núcleos, una reguera de teatros pobló a las ciudades medianas sudamericanas, como, por ejemplo, Concepción (1852), Paraná (Argentina, 1852), Mendoza (1870), Paysandú (1876) y, tras de ellas o junto con ellas, también otras salas aparecían en pueblos y villas pequeñas, por iniciativas empresariales o, más a menudo, al menos en el área platense, de asociaciones italianas de socorros mutuos. Todo ello coexistía en las ciudades principales con varios teatros secundarios y, tanto en ellas como en otras, con lugares más precarios. En realidad, en esto no había tantas diferencias, un teatro principal y otro secundario abierto a más géneros, con representaciones más austeras, con entradas más económicas, era una dualidad presente en ciudades con prestigio y tradición o sin ella, de Módena (Teatro Regio-Teatro Storchi) a Valparaíso (Teatro de la Victoria-Teatro Odeón), por poner solo dos ejemplos tan diferentes de un módulo muy difundido a ambos lados del Atlántico y que, por lo demás, no excluía la existencia de otros espacios, precarios o no, para las representaciones.

¿Será entonces el medio siglo largo anterior a la Primera Guerra Mundial la era del teatro? Por mucho que los restos urbanos parezcan sugerirlo, ello no es nada evidente. Ante todo, en Europa, ese crecimiento de los teatros es menos significativo que la nueva estrella del espectáculo, el café-concert, que, popularizado ya en Francia durante la Monarquía de Julio, no solo se derramaría por Europa, sino que cambiaría a veces incluso de escala al pasar de ser pequeñas salas a (por ejemplo, en París o Lyon) adquirir dimensiones que podían llegar a los 2.000 espectadores, es decir, las de un gran teatro. En Berlín se llamaría “café cantante” (Tingeltangel), y también en Nápoles (café chantant como en francés y luego café-concerto), o en San Petersburgo (Kafe-Santan); en Londres se les asemejaría el Music-Hall. En Madrid, donde son ya desde la década de 1860 muy populares, recibirían distintos nombres: “café teatro”, “café cantante” o también “café concierto”. Aquí o allá, por el precio de una consumición, un café o una copa, se podía ver una pieza corta o un acto de una pieza grande (y, si se deseaba ver el final, debían hacerse tantas consumiciones como actos tuviese la pieza) o algún número de variedad^[47]. Desde luego, en este universo, aunque podía haber ocasionalmente públicos diferentes, lo que lo caracterizaba era una extensión hacia otras franjas sociales, y lo que lo connotaba era no ser un lugar de legitimación, sino de disfrute. Y, claro está, dentro de este universo, hay tantos otros nombres que implican en algunos casos solo otras terminologías y en otros, un diferente formato o un distinto tipo de espectáculo. Cabaret, variedades, circos, vodevil, revista. Por supuesto que esos lugares podían pasar a ser una sumatoria de espectáculos sueltos, como las variedades a incursionar en otros géneros para irritación de los empresarios de teatros, como la opereta o la zarzuela, en especial en ese nuevo género chico en un acto cuyo formato sería el teatro por horas.

El éxito del género fue inmenso también en Hispanoamérica. La verbena de la paloma, una de las más populares, se estrenó en La Habana y Buenos Aires en el mismo año que en Madrid (1894). En la capital argentina, fue tan exitosa que llegó a darse simultáneamente en cuatro teatros de la ciudad (y hay que recordar que en cada uno se ofrecían varias funciones diarias). Al igual que en Europa, el éxito del teatro por horas desató la irritación de las elites intelectuales. El árbitro de la cultura letrada argentina de entonces, el francés Paul Groussac, lo equiparó a “las plagas de Egipto”^[48]. Por su parte, Alfredo Taullard recargaba la dosis señalando que los domingos, en el Teatro de Comedia, podían verse en las funciones por hora “el hortera, las criadas, los llegados de la campaña, el obrero y hasta el que no lo es”^[49]. Observación que, más allá del prejuicio, no puede saberse cuán fiel pudiera ser en retratar una realidad social específica y que, en cualquier caso, no puede trasladarse a los debates en el caso europeo ya que plebeyización y mezcla de públicos eran características muy notables de los teatros hispanoamericanos, desde mucho tiempo antes, como también lo era el menor grado de especialización por géneros de estos^[50].

En cualquier caso, el cuadro que se delinea, en especial desde el último tercio del siglo xix en Europa e Hispanoamérica, es una ampliación del público hasta incorporar a sectores obreros y populares. En Europa ello ocurrió en las distintas formas del café-concert, pero en paralelo con otra dilatación de espectáculos hacia algo que confusamente podríamos llamar “clases medias”, lugar en que reinarían, según contextos nacionales, la zarzuela (grande), la ópera cómica o la comedia más o menos seria. Sin embargo, también en esos niveles sociales, como acabamos de señalar, pero en un estilo que era juzgado como más rústico y a veces más provocativo, dominaban otras obras: o bien el género chico en España o bien aquel algo más osado que, bajo el rótulo de pochade y bajo el molde del tipo de teatro llamado en París “teatro de boulevard”, un formato ya antiguo para entonces (que en el fondo y más en el largo plazo era el heredero cultural del teatro de Foire), permanecía como dominante en Francia, en la capital y en las provincias y era muy influyente en otras partes como Milán y el centro y norte de Italia. Un género que tenía recepciones diferenciadas, de la aceptación al rechazo moralista según lugares^[51].

Sin embargo, también aquí las cronologías nacionales presentan diferencias, al igual que los cambios de género, como si un movimiento incesante de un género a otro signase el mundo del espectáculo de fin de siglo casi en todos lados. ¿Debería apelarse a reflexiones holísticas que sugerirían que todo estaba cambiando aceleradamente en la sociedad y en la vida urbana o, por el contrario, debería atenerse a una mirada sectorial ritmada por un movimiento imbricado con la transformación de las formas de ocio de los modelos de consumo o de la moral social? En cualquier caso, el ciclo de la rentabilidad del negocio del espectáculo –se ha argumentado– era menor que el de otras actividades productivas, y ello obligaba a la renovación incesante de la oferta. Sin embargo, la resolución de la ecuación económica, si de eso se trataba, podía hacerse de distintos modos. En Francia en las dos últimas décadas del siglo xx, en especial en París, pero también en las ciudades de provincia, vivía un nuevo florecimiento un género como la “revista de actualidad”, la cual tenía una larga tradición que se remontaba al menos hasta la Monarquía de Julio detrás de sí. Planteado como un espectáculo de variedades que se centraba en cuadros satíricos de los hechos acaecidos en el año precedente sea en el campo de la vida política y social, sea en los espectáculos representados. Se organizaba en torno a monólogos, diálogos y situaciones, combinados con canciones (en especial en la variedad del cuplé), esbozos de ballet y coros, generalmente al final. Un género que era bastante poco contestatario en términos de moral social o de opinión política en París y bastante más en la periferia, y que también presentaba distintas variantes entre aquella más provocadora, la revue d’actualité, y aquella más conformista, pasatista y erótica, la revue à spectacle^[52]. Formas que, más allá de su fortuna posterior en Francia, parecen haberla tenido, con sus especificidades, en Sudamérica.

En España, en cambio, por un factor o por otro, una nueva estrella emergía a fin de siglo: las variedades, pero aquí enmarcadas dentro del género sicalíptico o “ínfimo”, que tomaba referencias de muchos lugares, ante todo de Francia, que también señalaba el camino en especial con las “variedades” o el vaudeville. Espectáculos cuya especificidad no siempre es fácil de establecer y de los que se tomaba en préstamo un estilo más procaz poblado de tramas picarescas, diálogos con doble sentido o tiples ligeras de ropa, entre otras cosas. Un tipo de espectáculo juzgado severamente por los sectores moralizantes, por ejemplo, católicos, y en especial en las ciudades de provincia, pero no en las capitales, y también por buena parte de la crítica incluso desde antes de derivar en un género con tonalidades eróticas y aún más. Sin embargo, según ciertas lecturas a principios del siglo xx, el género chico adquiría una respetabilidad en España (que, por otra parte, ya tenía en Hispanoamérica), en la medida en que se extendía el género “ínfimo” o “sicalíptico”, destinado a ocupar el lugar imaginario y en parte social del anterior^[53]. Aunque va de suyo que el género chico incluía, como observamos, obras de muy desigual calidad. ¿Podría encontrarse un sentido en este carrusel de géneros? ¿Y podría detectarse que no implicaban una secuencia temporal, sino varias según el registro social y teatral? ¿Quizás el paso de un espectáculo con trama, con una narración, con un despliegue en la temporalidad a otro compuesto por situaciones aisladas, imágenes visuales, canciones de no más de tres minutos? Si así fuese, valdría la pena recordar que la trama volvería a reclamar su lugar con el cine, la gran innovación tecnológica que iba a colocar a todo este mundo en lugares marginales. Porque quizás sea bueno no olvidar que, más que de secuencias, se trató de superposiciones donde lo nuevo ocupaba el proscenio, empujaba a los bordes, pero no desalojaba totalmente a los géneros precedentes.

En cualquier caso, no todos los críticos iban a ser severos con los nuevos géneros mesocráticos o populares. Pese a ello, Antonio Gramsci, algunos años después, en cuanto que comentarista de teatro del periódico socialista Avanti, iba a escribir un elogio de la pochade, pariente, como vimos, del género chico, en el cual indicaba claramente que prefería la transparencia y la frescura de esta, si bien mencionando una obra de autor de la calidad de Feydeau, antes que las comedias más elaboradas o más solemnes como las de Henri Bataille^[54]. En lo que, claro, había que ver una perceptiva observación del mayor nivel de manipulación o enmascaramiento cultural y social que implicaban las tramas de las últimas con relación a las de las primeras.

Lo hasta aquí presentado no agota, desde luego, la variedad de nuevos géneros, y al menos habría que recordar otros dominados no por una lógica económica medio-fin, sino por una relación a valores. Ahí estaba el teatro popular u obrero o el teatro barrial, que intentaban afirmarse desde asociaciones, movimientos políticos, organizaciones sindicales y compañías de aficionados en una lucha a menudo desigual con el teatro comercial, pero que, en el ciclo revolucionario abierto en el siglo xx, iba a encontrar nuevos bríos. Estaba asimismo en otro lugar, deliberadamente elitista, como ocurre casi siempre con intelectuales y a veces con artistas, el teatro de vanguardia, que buscaría y conservaría un nicho. También, casi en las antípodas, con relación a contenidos y géneros, al menos en países del sur, el tan difuso teatro parroquial.

Esta variedad de espectáculos, que finalmente abarcaban públicos que socialmente en buena parte podían superponerse en ese ancho mundo del medio, llevaba también a que, junto a teatros especializados en un género, surgiesen otros polivalentes que se llamaran en Italia (y también en Argentina) politeamas, como un modo de indicar la diversidad de espectáculos que allí se daban.

Desde luego que esa tendencia a la especialización y a la fragmentación de espacios y de públicos debía influir también en los tradicionales géneros prestigiosos, la ópera, el ballet o el drama, que luchaban y lograban con dificultad (pero no siempre) tener sus propios lugares que se esperaba no fuesen “contaminados” por los otros géneros. Ello implicaba, claro está, un incremento de los costos de acceso que hacía que se produjese un reforzamiento de la selección social, y no deja de ser paradojal la coexistencia de una estratificación dentro del teatro de elite, según el modelo italiano, con un exclusivismo con relación a otros géneros. En este sentido, al menos en las grandes capitales, el teatro de ópera, más que el teatro en prosa, era el emblema de la pertenencia a una elite social, y es difícil saber cuánto lograban su objeto las políticas de incorporación de otros grupos sociales a través de un sector de entradas baratas o de funciones a precios económicos (promovidas por mecenas o por municipios) y no eran simplemente monopolizadas por revendedores u ocupadas por esa curiosa variedad social que eran los “fanáticos de la ópera”.

¿Debería hablarse de una tripartición entre teatros de elite, mesocráticos y café cantantes? Desde luego que no si incorporamos otras formas aún más populares, como, por ejemplo, el teatro de “calle” (o de strada) y en Italia el teatro di stalla, característico de las zonas rurales de la Emilia y de la llanura del Po y en el que se representaban piezas derivadas a veces de la poesía popular, de la literatura de apéndice o de libretos de ópera, simplificados, y del que hubo noticias hasta casi la Segunda Guerra Mundial y seguramente no fue un fenómeno solo italiano^[55]. Y también es difícil encontrar un lugar para teatros al aire libre colocados en ámbitos naturales, como en Alemania el teatro de la montaña en Harz, que, creado en 1907, y donde se daban dramas clásicos alemanes (pero también de Shakespeare), daría lugar a muchas imitaciones, o la ópera de los bosques en Zoppot (1909), donde se reunían multitudes de alrededor de 10.000 personas para escuchar un reportorio bastante wagneriano^[56]. Fenómeno que no era no solo alemán, aun si en Alemania se imbricaba con la promoción de antiguas mitologías y nuevos nacionalismos. Piénsese, por ejemplo, en el Théâtre du Peuple, creado en 1895 en Bussang (Francia), en un lugar aislado en los Vosgos, pero en la proximidad de una fábrica metalúrgica cuyos obreros, si bien el propietario colaboró financieramente (el promotor era su hijo), brindaron la mano para realizar el primer escenario, integraron los elencos como actores y aportaron buena parte del público^[57].

Por todo ello, esas u otras tipologías ¿pueden adquirir cierta plausibilidad? Si así fuese, sería al precio de esquematizar y simplificar, y olvidando las antiguas críticas hegelianas a las manías clasificatorias del intelecto. Ante todo, los mismos teatros podían estar ellos mismos catalogados en diferentes categorías. En Madrid, en 1868 se contaban quince teatros (y también otros quince cafés teatro), de los cuales seis eran de primer orden, seis de tercero y cuatro de cuarto, y la diferencia podía vincularse con muchas cosas, pero un lugar preeminente lo ocupaba el tipo de espectáculos que se ofrecían, siendo los de primer orden los dedicados a la ópera, al drama y al género lírico (lo que significaba, ante todo, la zarzuela grande). Por otra parte, podían estar sometidos a procesos temporales de descenso de status vinculados con cambios urbanos, decadencias edilicias o modificaciones en las preferencias de los habitués, pero también de ascenso, como vimos en el caso del género chico. Nada hay menos estático –sobre todo en el caso de ciudades y públicos en expansión, salvo raras excepciones– que la posición relativa de un lugar de espectáculos. Y, por otra parte, si se apelase a los géneros, estos podían cambiar también de escenarios. Otra vez el caso del llamado “género chico español” lo ilustra muy bien: comenzó, como vimos, en los cafés teatro para ascender luego a teatros estables a medida que el género se popularizaba y que construir teatros a él dedicados se convertía en un negocio, como ocurriría en Madrid en la década de 1870^[58]. Por otra parte, la elite social solía frecuentar varios tipos de espectáculo, más allá del que consideraba propio (y era común que eso ocurriese en la misma noche luego de asistir al teatro principal). Un hecho que era común también en Sudamérica, por ejemplo, en Buenos Aires^[59]. En este punto se abren dos opciones, o bien distinguir infinitas variedades de lugares de espectáculo y casi concluir que cada teatro, café o arena es un singular, un teatro, un café o una arena, o bien retornar a aquellas grandes distinciones como un modo alusivo y metafórico de referir a diferencias que eran de todos modos evidentes para los contemporáneos, aunque pudiesen pensarse mejor como un diapasón de gradaciones que como compartimentos estancos.

Una última anotación al pasar: el negocio en torno a los espectáculos era también eso, un negocio cuya importancia en algunos contextos difícilmente pueda subestimarse. En una ciudad con un tejido empresarial de las dimensiones del de Madrid, el teatro podía proveer algunas de las mayores empresas existentes, dando trabajo a dos centenares de personas. Y, si se pasaba de considerar una específica empresa y se miraba el conjunto del movimiento en un espacio nacional, por ejemplo, Italia, podía percibirse, con las debidas precauciones acerca de las diferencias regionales, la extendida red de actividades incluidas. Lo muestra, por ejemplo, una Guida Pratica Teatrale de 1907, que incluye los nombres y las direcciones de muchos de los especialistas de los tantos rubros que cooperan en hacer posibles los espectáculos^[60], desde propietarios y gestores hasta autores y profesores, de autores a periodistas, de artistas a agentes teatrales, de utileros a vestuaristas a escenógrafos, de abogados a diseñadores. Y no están incluidos los obreros o artesanos que cooperan en las construcciones y en las representaciones. No se trata de caer en anacronismos, la sociedad en el tránsito entre el xix y el xx no es la actual, el peso de los diferentes sectores productivos en el sistema ocupacional no es el de hoy, y los modos de organización empresarial, que por lo demás eran muy variados y surcados ante todo por las dicotomías público-privado o gran empresa-pequeña empresa, tampoco. Sin embargo, esos estudios hoy bastante en boga, aunque no por los cultores de la business history (y hay que lamentarlo), no pierden sus potencialidades heurísticas en la medida en que se admita al comenzar que aquella sociedad no es la nuestra. Y en aquella también la sociedad del espectáculo, en especial en aquellos ámbitos pequeños a la vez en sentido empresarial y urbano, lejos de las luces relumbrantes de los grandes escenarios, podía ser una vía de inserción y legitimación para grupos humanos que se hallaban en un lugar incierto del tejido social.

El teatro en prosa o con música y todo lo que había en torno a él, cuyo itinerario intentamos esbozar –esperamos de modo no arbitrario por medio de una secuencia posible de escenas, pero admitiendo que podría haber otras–, perdieron centralidad en el siglo xx. Es difícil periodizar y más aún hacerlo para procesos que siguen lógicas mucho más nacionales o subnacionales que lo que el transnacionalismo a la moda hace suponer (y no porque no hubiese una amplia circulación, que la había). Buscando algunos rasgos comunes para ese proceso que colocaba al teatro en sus múltiples formas decimonónicas en un lugar orientado hacia un público más acotado y más especializado, si no se lo quiere llamar “marginal”. Es evidente que el problema estaba, por un lado, en los avances tecnológicos de la comunicación (el cinematógrafo en primer lugar, pero no solamente) que proponían nuevos consumos culturales, además con costos mucho más bajos, y, por el otro, en nuevas formas de ocio de masas, como el deporte hijo, entre otras cosas, de cambios en las costumbres y en la reorganización del tiempo libre. Cuándo y cómo ello afectó a las tradicionales formas teatrales podía depender de muchas cosas, como el peso de ciertos hábitos y tradiciones en un determinado contexto (y eludimos de nuevo usar la palabra “modernidad”) y las fuentes de que disponemos.

Pongamos un ejemplo: en octubre de 1917, en el ápice (al menos escenográfico) de la Revolución rusa, mientras los bolcheviques tomaban, con menos heroicidad que la propuesta por Eisenstein, el Palacio de Invierno, ese notable testigo que era John Reed, que además había dudado en la noche del 25 al 26 de octubre (o 7 a 8 de noviembre según calendario) si asistir al ballet en el Teatro María o si seguir desde cerca los acontecimientos, cosa que finalmente haría, dejó un revelador retrato. Los principales teatros de la ciudad brindaban funciones de distintos géneros todos los días, más allá del caos en que estaba sumida San Petersburgo. ¿Se concluiría de allí la fuerza de las tradiciones teatrales en Rusia? Más prudente sería concluir acerca de la cuestión de la perspectiva desde la cual se miran los fenómenos y señalar que se trataba de un hecho urbano en un mundo ampliamente rural. Por ejemplo, si se observa la cantidad de teatros registrados en la entonces Rusia de 1914, ellos eran solo 172 (109 si se contasen solo las sucesivas fronteras de la URSS).

Por otra parte, el teatro podía desempeñar nuevos papeles en las complejas y politizadas sociedades europeas del siglo xx y alcanzar a nuevos públicos. Hubo un teatro de guerra y propaganda durante la Primera Guerra Mundial, y, luego de ella, sobre todo los nuevos regímenes políticos antiliberales triunfantes no dejarían de percibir todo el partido que se podía extraer de él como parte de las nuevas políticas de movilización de masas, por su capacidad de involucrar a los espectadores, en especial aquellos al aire libre. Empero, nuevamente aquí las diferencias entre los casos nacionales son muy significativas. En el caso alemán, donde el movimiento teatral había sido muy importante desde el siglo xix hasta la época de Weimar, confluirían con el nazismo fuertes iniciativas públicas que buscaban articular mitología política y espectáculo con un movimiento asociativo que tenía una importante tradición detrás de sí. En el caso italiano, el fascismo también involucró al aparato estatal muy activamente en sostener y reorientar los movimientos teatrales y musicales, y, aunque la ópera iba a continuar siendo el “espectáculo” nacional identitario, el teatro tuvo también importantes apoyos, directos o indirectos. Nuevamente reaparecían el subsidio y las reglamentaciones como instrumentos para controlar la actividad, pero como parte de un diseño más ambicioso de promover el control y el consenso en un espectáculo del que tampoco eran subestimadas las dimensiones propagandistas, aunque no fuese en una tosca clave nacional-militarista. En cualquier caso, como fuera señalado, una parte muy mayoritaria de la gente de teatro, desde autores y directores hasta actores, apoyó tempranamente al fascismo, como las firmas en el Manifiesto Gentile de los intelectuales fascistas de 1925 ya muestran^[61]. En cierto modo, la reaparición del subsidio venía en el caso italiano, también y nuevamente, a complementar los ingresos de los participantes del negocio del espectáculo, que ya no eran los de medio siglo antes. Finalmente, el soviético representaría un tercer modelo en el cual la nacionalización de los teatros de 1919 dejaba las manos libres al Estado para lo que se llamó a principios de la década de 1920 “teatro de propaganda”. Que así fuera no dice del entusiasmo con el cual nuevos grupos sociales se incorporaban a una experiencia para ellos hasta entonces ajena, y, para que eso ocurriera, era necesario incrementar las funciones gratis y controlar los precios de parte de las localidades^[62]. En cierto modo, se combinaban aquí, si mirada la cuestión desde el Estado, voluntad pedagógica en el sentido de dar acceso a ciertos bienes culturales con voluntad de propaganda y con la imposición de férreos cánones ideológicos.

Todo esto nos lleva muy allá y sobre todo nos aleja de las realidades sudamericanas, donde fenómenos parecidos son bastante marginales, como también en menor medida otras dimensiones vigentes en las sociedades liberales europeas en la entreguerras. En cualquier caso, es hora de dejar aquí estas escenas fragmentarias, esperemos no inconexas, de lugares y espectáculos en ámbitos desde los cuales surgirían otros por efecto de imitación o por trasplante en las realidades que a nosotros nos interesan. Si hubo un lugar pedagógico y ejemplificador innegable de Europa, fue aquí, en los instrumentos, materiales e intelectuales. Sobre lo que implica y no implica esta observación, diremos algo más adelante.

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