Fernando J. Devoto

1.

En 1914, el Tercer Censo Nacional argentino dejaba una fotografía de aquello que los compiladores locales de las planillas censales tuvieron a bien incluir bajo el nombre general de “teatros”, y el específico de “teatros y otros establecimientos de recreo”. Preliminarmente, debería observarse que, cualesquiera fuesen sus límites, la información provista por un censo nacional es para nuestro tema, desde una perspectiva cuantitativa, mejor que cualquier otra fuente agregada, sean censos sectoriales, encuestas institucionales, anuarios, registros de contribuciones o, peor aún, recopilación de datos a partir de una sumatoria de fuentes heterogéneas. Dicho eso, el censo enumeraba unas 550 salas en un elenco que incluía, ocasionalmente, una veintena, desde canchas de paleta hasta asociaciones de tiro al blanco, de clubes deportivos a hipódromos o casinos, en lo que había que ver errores de los censistas al interpretar las instrucciones^[1]. Descartados todos ellos, quedaba un conjunto muy mayoritario que se definía como “cine” (cinematógrafo, biógrafo), sin ninguna otra actividad, y otro que llevaba el nombre “teatro, ópera, opereta zarzuela, variedades, circo, atracciones varias”, y que decidimos agrupar en cuanto parte de aquellos espectáculos que podríamos denominar “tradicionales” o, mejor, “decimonónicos”. Aunque, desde luego, toda división admite excepciones, y había muchas salas censadas como cines en 1914 que antes habían tenido otra función musical o teatral: por poner un solo caso, la sociedad cosmopolita Giuseppe Verdi, a la entrada del barrio de la Boca en Buenos Aires (y que tenía como trofeo una carta enviada por el maestro a la entidad), en cuya sala se habían montado tantos espectáculos, aparecía en él exclusivamente como cine. Por otra parte, la etiqueta de un censo, como toda etiqueta (incluso sin necesidad de apelar a Bergson), encubre bajo un mismo nombre realidades muy diferentes y heterogéneas estereotipadas en sus rasgos más comunes, y dice de las definiciones y poco de las percepciones. Un ejemplo podría mostrarlo bien: uno de los teatros de ópera de Buenos Aires, el Doria, luego Marconi, que tenía una estructura semejante a la de los otros grandes teatros de la ciudad (con dos bandejas de palcos, una de tertulia y una de gradas), y en el que, según Taullard –el ya enemigo de la zarzuela chica, como recordamos en el capítulo anterior–, se podía ver escuchando a Aida a un público “lleno de carniceros en mangas de camisa fumando tremendos toscanos y escupiendo a diestra y siniestra”, difícilmente fuese percibido como teatro de ópera por las elites locales. Así, en su balance de la actividad musical del año anterior del diario La Nación, en enero de 1908, el cronista se negaba a comentar las óperas que se habían presentado en ese teatro, limitándose a las de otros como el Odeón, o el Ópera^[2]. La sociabilidad podía definir tanto al lugar y al género como el hecho real concreto.

Volviendo a los datos de que disponemos, reconociendo sus límites, los denominados “cines” eran dos tercios de este subconjunto, excluidos pelotaris o tiradores (alrededor de 360), y los espectáculos varios en vivo, un tercio restante (algo menos de 170, de los cuales 46 incluían ópera), aunque aquí debería considerarse que las salas dedicadas a ópera, teatro, zarzuela, circo y otros espectáculos eran bastante más grandes en cuanto a capacidad de espectadores que los cines. Ciertamente el número de estas, si mirado históricamente, debe ser considerado una estimación a la baja, ya que eran una parte de un fenómeno mayor que difícilmente podamos calcular, porque se trataba solo de los espacios estructurados que habían sobrevivido hasta 1914; ya veremos más adelante algunos ejemplos. En segundo lugar, eran una parte de los teatros u otras salas existentes que representaban espectáculos similares y que habían escapado al relevamiento quizás por no haber sido considerados dignos de ser incluidos (y entre estos la mayoría, no todos, eran los cafés concierto, llamados a veces “confiterías”). Desde luego, estaban ausentes también aquellos espectáculos móviles que podían necesitar simplemente una carpa que se desplazaba de aquí para allá, incesantemente (como el circo criollo, salvo cuando este también se estabilizaba comprando o arrendando un lugar fijo). Los censos, se sabe, refieren a todo lo que tiene estabilidad temporal y espacial, son también una fotografía de un instante, no el fotograma de una película.

Comparando los cines con el conjunto de los que englobamos como los otros lugares que daban espectáculos en vivo, la relación, aunque siempre favorable a los primeros, era abrumadora en la Capital Federal, ya que, de los 150 lugares registrados, solo un 15 % (22) eran espacios teatrales o similares^[3], mientras que, en cambio, en Rosario, la segunda ciudad por población de la Argentina (pero a muchísima distancia, un cuarto de millón contra millón y medio), ese porcentaje trepaba a entre el 30 % y el 50% de todos los lugares, según se sea más inclusivo o menos al contabilizarlos (de 12 a 18). En las ciudades más pequeñas que indagaremos, las cosas son parecidas a la realidad rosarina: en Paraná los lugares censados se dividen por la mitad, dos cines y dos lugares de espectáculos polifuncionales, también en San Nicolás, uno y uno, y en Gualeguay dos cines –pero sabemos por otras fuentes que al menos uno era un lugar donde se daban óperas, zarzuela, teatro hablado y otros géneros, y el otro, un cine–, y en Goya, cuatro, tres cines y una sala de espectáculos varios. Mirando todo el elenco censado y a la hora de buscar otra diferencia visible podría indicarse que los propietarios de los cines eran mayoritariamente empresarios, y los propietarios de las otras salas eran o entes públicos o asociaciones.

Por lo demás, va de suyo que los censos no podían incluir en este rubro (sí en otros, pero ¿cómo distinguirlos?) a los tantos espacios, informales pero estables, o institucionales, desde asociaciones generalistas y clubes hasta colegios, escuelas y parroquias, desde salones hasta otros ámbitos domésticos, en los que se hacían distintos tipos de espectáculos, como recitar poesía o realizar pequeñas representaciones teatrales, versiones de tableau vivants o conciertos musicales^[4]. Colaboraban a ello, además de profesionales, muchos aficionados (en un movimiento quizás mucho mayor del que imaginamos), hasta conjuntos armados un poco de vez en vez a partir de la cooperación entre las bandas de música, por ejemplo, de las tan numerosas sociedades de socorros mutuos con los numerosísimos profesores de piano o canto que estaban presentes en grandes ciudades y pequeños pueblos. En el caso de las sociedades de socorros mutuos, el criterio por el cual se las incluía o no era totalmente arbitrario. Por ejemplo, en Cañada de Gómez, cabeza del Departamento Iriondo en el sur de Santa Fe, existían dos sociedades, una española y otra italiana, que tenían salas donde se representaban muchos espectáculos musicales y en prosa (incluidas óperas y zarzuelas), y que años más tarde devendrían en sendos teatros (de los que sería más importante el Verdi de la sociedad xx di Settembre), pero el censo no indicaba ninguna^[5]. Desde luego, también habría que incluir aquí a las asociaciones filodramáticas y filarmónicas, orfeones o agrupaciones corales y, claro está, el circo, salvo cuando se había estabilizado arrendando un teatro.

Las cerca de 150 salas “teatrales” censadas que no se encontraban en la Capital estaban distribuidas a lo largo de la Argentina actual (incluidos los entonces territorios nacionales) en proporciones variables. En términos que traten de ir más allá de divisiones formales, que de todos modos estamos obligados a tomar en cuenta, ya que los teatros están agrupados en el censo por provincias, y dentro de ellas por partidos o departamentos, pueden detectarse nítidamente dos polos. Uno es la Ciudad de Buenos Aires, y el otro, Rosario, cuyo influjo ahora conocemos bien a partir de algunos estudios de este proyecto. Una mirada sobre el hinterland de ambas ciudades ayuda a percibir la cuestión, aunque haya que tener en cuenta que la proximidad física no es un dato decisivo, sino una condición de posibilidad. Por lo demás, ¿en qué relación estaban ambos polos? ¿En una secuencia de comunicación, desde la boca del Río de la Plata hacia el Paraná, que indicaría cooperación y subalternidad de Rosario sobre la Capital, o, en cambio, vistas las dimensiones adquiridas por la ciudad del sur de Santa Fe, en una relación alternativa y en algunos aspectos competitiva? No sería innecesario recordar aquí las antiguas observaciones de Braudel: las ciudades y las vías de circulación como las grandes articuladoras del espacio^[6].

En cualquier caso, hay algunas otras concentraciones que merecerían un estudio particular, en cuanto muestran hasta qué punto la distribución de los teatros era heterogénea y desigual (pero habíamos visto que también era así en los países europeos). Por ejemplo, en el área sur de Santa Fe, próxima a Rosario, existían tres departamentos contiguos, Iriondo, Castellanos y Constitución (90.000 habitantes en total), en los que había al menos seis salas de espectáculos, de las cuales cuatro fueron censadas, mientras que, por poner otro ejemplo a efectos comparativos, en el Departamento Capital de Córdoba, la tercera ciudad de la Argentina y un área de gran tradición cultural e institucional, y en el eje del antiguo camino real y por entonces del ferrocarril que atravesaba todo el centro-norte argentino, había 135.000 habitantes y solo una sala censada, y en Santa Fe, otra antigua capital provincial y en el eje del río Paraná, 80.000 habitantes y 2 salas. Aquí habría mucha tela para cortar, más allá de aquello que los censos no hayan indicado, para explorar las diferencias, y las vías formales de circulación no serían un instrumento ni excluyente, ni quizás prioritario para explicarlo; incluso podría reflexionarse en torno a la tensión entre circulación y polos de irradiación. No es nuestro propósito indagar esta cuestión aquí. Sin embargo, alguna reflexión ulterior merecen los datos presentados.

Aquí varias operaciones son posibles, una mirada algo más detenida hacia el interior de ese conjunto de salas, y una mirada comparativa hacia el exterior. Hacia el interior se percibe rápidamente que los teatros eran más numerosos en las ciudades, en las áreas de más alto impacto inmigratorio, y en la región de Argentina que se denomina “litoral”. Todo ello presenta superposiciones y casi puede resumirse en una palabra, “inmigración”, y en una relación, teatros-inmigración europea. Argumentos plausibles, si se ponen en relación los datos sobre las poblaciones y sus orígenes y los datos sobre salas teatrales. Por otra parte, basta pensar en otra especificidad argentina, pero también de los restantes países americanos: carecían, en este plano, de tradiciones originarias. Desde los espacios en formato y materialidad, hasta casi todos los géneros, de la ópera a la zarzuela, de la opereta al género chico, de la comedia teatral al sainete, de las variedades a la revista hasta incluso el circo “criollo”. Este, aunque, como propuesta, podía percibirse como un género alternativo que buscaba orientarse a un nuevo público (algo así como lo que eran la pochade o el género chico en Europa) y sintonizar nuevos climas como el “criollismo”, en cuanto formato seguía modelos importados desde el formato circo (y la carpa) hasta la pantomima o el sainete, o la introducción de personajes que recuerdan a arquetipos de la commedia dell’arte, llegados quizás por vía de la cultura popular emigratoria, como no podía ser menos dado que Podestá provenía de familia genovesa, y había tenido un largo entrenamiento como un pequeño espectador primero y como trapecista, payaso y otros menesteres más en circos de italianos en Montevideo y la Banda Oriental, en la segunda mitad del siglo xix^[7]. Modelos o formatos de importación no quieren decir imitación, sino transformación o resignificación.

Asimismo, esos géneros europeos presuponían en el inicio o un público europeo, o uno vocacionalmente europeizado, o uno sobre el cual ha operado una combinación de estereotipos socialmente impuestos de arriba hacia abajo, con la pedagogía educativa, o con una presión social normativa, o, desde abajo, con una voluntad de identificación con ciertos grupos tomados como referencia. Aunque es claro que el circo criollo primero y luego el sainete, en la modalidad rioplatense, atendían también y en un lugar eminente a los criollos. Y desde luego tenía razón Vicente Rossi en contraponer el “moreirismo” de los gauchos a las modas europeas e incluso en defender que los “gauchos de la parodia” vencían como los gauchos de las “patriadas”, pero eso remitía a la temática (el contenido, si se prefiere) y a buena parte del público, no al molde o a la forma^[8]. Incluso cuando las distintas compañías de los Podestá se desplazaron hacia el teatro dramático nacional, entendido en cuanto autores y en cuanto temática, no dejaban de tener un éxito tal de público que podía ser tanto o mayor que el de sus competidores de importación, aun en lugares de gran impacto inmigratorio como Rosario^[9]. En cualquier caso, para los géneros que se habían modificado menos, desde la ópera hasta el género chico o hasta la comedia de boulevard, que aquí popularizaría un asiduo frecuentador de París como fuera Gregorio de Laferrere, que había prestado mucha atención a las obras de Feydeau^[10], ese proceso implicaba una irradiación vertical u horizontal que tenía que partir de grupos de origen europeo (no todos, ya que muchos no necesariamente habían traído consigo una identificación con algún género consolidado) con voluntad europeizadora, o, si se prefiere, italiana, española, francesa. De ese modo, inmigración, sí, europea-teatro, sí, pero admitiendo que es una relación no excluyente, y que la promoción o imitación puede provenir de elites nativas, como ocurrió en otros contextos iberoamericanos donde la inmigración europea fue muy pequeña^[11]. Así, una tendencia mayoritaria es una tendencia mayoritaria, no uniformidad.

En el contexto del papel relevante de la inmigración europea, un lugar hegemónico les han concedido los estudiosos a los italianos. Desde luego, ese lugar les correspondía si se hablaba de la ópera, ya que esta era efectivamente un género dominado por ellos en casi todas las fases de la producción hasta la representación hasta principios del siglo xx. El punto que escapó a muchos estudiosos del género era que la ópera no era el único género ofrecido y, más aún, era un género declinante desde fines del siglo xx, si mirado por número de representaciones sobre el total de representaciones, en lo que concurría la creciente heterogeneidad social y nacional del público (y debe anotarse que, con el cambio de siglo, los españoles superan a los italianos como principal grupo inmigratorio), los cambios en los gustos, pero, sobre todo, el hecho de tratarse del espectáculo largamente más costoso, y por ello mucho menos viable en cuanto negocio, en especial si este se ampliaba a sectores populares que difícilmente pudiesen pagar el costo de la entrada. Costos y público de masas: he ahí una combinación que enmarcaba la pérdida sostenida de velocidad de la ópera. Esa situación también influía en que nuestro objeto de estudio, los teatros, ofreciesen muchos tipos de espectáculos, y en que la aspiración no ya a una exclusividad del género, como en Europa, sino apenas a su adecuada representación, fuese una quimera. El caso del Teatro Colón era así excepcional, en cuanto era el único definido como teatro de ópera sin más (y más allá de que eso no fuese estrictamente así en los hechos).

Dicho esto, y mirando las cosas con atención, debería también señalarse que, más allá de la ópera, epítome de la italianidad como consumo o como emblema, también descollaban los peninsulares, aunque sin exclusividad y a veces sin conflictos, en Buenos Aires y fuera de ella^[12]. En Buenos Aires eran identificados y se identificaban con varios teatros, considerados como propios, como el popular Doria (luego Marconi), casi adyacente al mercado “Spinetto”, uno de los mercados mayores de la ciudad y muy dominado también por los italianos. Otros teatros como el Ópera y el Coliseo podían estar a cargo de empresarios italianos, pero eso nada decía del público, y, por ejemplo, mientras Toscanini dirigió en el Teatro Ópera, sus temporadas fueron una exhibición de cosmopolitismo musical, no de italianidad.

Con todo, en 1906, al tener que preparar un enorme volumen acerca de los italianos en la Argentina para la exposición internacional de Milán, además del tradicional de la entrada que enumeraba cantantes y compañías, decidieron dedicar una monografía a la construcción del Teatro Casino –quizás el principal teatro de variedades de la ciudad, y que contaba con un hall de 500 m2 y un foyer de 600 m2, ahí donde la platea tenía 260–, obra de un ingeniero italiano Doménico Selva, que además escribía el artículo. Lo que se celebraba allí no era la “italianidad” musical del teatro (propiedad de un opaco empresario suizo, Charles Seguin), sino el “genio itálico”, en cuanto parece haber sido el primer gran edificio en cemento armado de la ciudad^[13]. Por otra parte, desde el punto de vista de los empresarios, o de las salas, la variedad era demasiado grande para simplificar. Incluso lo que podría parecer dominante, una diarquía ítalo-española, donde los últimos dominaban el teatro en prosa, aunque más comprensiva, tampoco es suficiente (finalmente la zarzuela chica era un éxito de proporciones, y mayor que la opereta).

Por lo demás, lo que aquí habría que hacer es periodizar y para los años del primer Centenario, y de ahí en adelante, no puede de ningún modo hablarse de una hegemonía italiana en Buenos Aires, y quizás tampoco en Rosario^[14], aunque fuese una ciudad en sí muy italiana, demográfica, política e institucionalmente, y para el conjunto de la Argentina serían necesarios más estudios puntuales. Desde luego que el teatro Colón no era un teatro “italiano”, aunque su gestión estuvo en manos de empresarios italianos –verdaderos aventureros, en la imagen de ellos que daba Toscanini–, por varios años en una especie de joint venture con La Scala de Milán^[15]. Acá el punto es que difícilmente fueran italianizantes los intendentes y el Consejo Deliberante de la Ciudad y, desde luego, tampoco lo era la elite social que allí asistía (y siempre se podía recordar que no había habido ningún italiano entre los fundadores del Jockey Club, o lo que decía un personaje de Borges en El Aleph: nunca un apellido italiano había sido prestigioso en Buenos Aires).

En cualquier caso, una mirada desde las cifras que observa un historiador hoy no resuelve la cuestión de las percepciones contemporáneas. Incluso dentro de los observadores italianos, existían imágenes divididas no ya sobre la importancia cuantitativa de la ópera, sino sobre el rol que ellos habían desempeñado en imponerla en la Argentina. Emilio Zuccarini, en su monumental obra de 1910, dedicaba muy poco espacio a artistas de teatro o cantantes de ópera italianos, y no lo hacía –decía– no porque las fuentes refiriesen poco a ellos, sino porque, por importantes que ellos hubiesen sido, no habían dado el tono musical (gusto) a una sociedad argentina que lo debía más a una voluntad genérica de europeización^[16]. Inversamente, otros testigos contemporáneos italianos, por ejemplo, los redactores de los enormes volúmenes sobre la presencia italiana, insistían en ese papel formativo, idea que podía colocarse dentro de una de las declinaciones posibles, en sentido extenso, de aquella noción de primato que ilusiones habían alimentado antes y después del Risorgimento y quizás, subrepticiamente, aún hoy^[17].

Volvamos a una mirada sobre ese subconjunto considerado hacia el exterior, como anunciamos, y tratemos de ponerlo en términos comparativos. 170 salas de espectáculos ¿qué significa? Como es sabido, de un dato aislado es muy difícil sacar alguna conclusión: este debe ser puesto en relación con otros. Aquí el problema es que la pertinencia de la comparabilidad en este terreno es problemática, como enseguida veremos. De hecho, para un mismo caso nacional o regional, las estimaciones variaban significativamente y, por lo demás, deberían ponerse en relación con la población y con la extensión. Con esas prevenciones, podría observarse que el número de salas argentinas es menor que el de, por ejemplo, las italianas o españolas, incluso si se toma en consideración la población respectiva, y por supuesto mucho menor si se tiene en cuenta otro dato de no poca importancia, aunque es un indicador muy aproximativo por la diversa distribución en el territorio: el número de teatros por kilómetro cuadrado. Sin embargo, en cualquiera de esas tres formas de medir, la presencia de los teatros y otros lugares de espectáculo era en la Argentina mayor que en Brasil y mucho más grande que en Rusia, por poner dos ejemplos excéntricos.

Sin embargo, esto debe tomarse cum grano salis, ya que, como lo indicamos al pasar, hay bastantes problemas para establecer comparaciones por la variedad de fuentes utilizadas y por las distintas formas de relevamiento, y, sobre todo, hay que decidir qué se incluye o qué no se incluye, tanto en relación con el perímetro a considerar, como con lo que se va a definir como una sala de teatro y géneros afines, más allá de la obligatoria existencia de un edificio con características de tal convencionalmente admitidas. Un segundo problema es que los datos disponibles refieren a las grandes capitales, y no a las pequeñas ciudades, que son nuestro objeto prioritario de estudio, y, si al menos aquellos están disponibles, es por el esfuerzo de algunos estudiosos^[18].

Con esas y otras limitaciones, y por ende prevenciones, se pueden proponer algunos ejercicios comparativos que no pretenden establecer relaciones precisas, sino hablar de órdenes de magnitud. De ese modo, puede decirse que Buenos Aires no se encontraba nada mal ubicada, con relación al número de salas en los años diez: 22 contra 16 de Viena, 30 de Berlín, 47 de París y 50 de Nueva York (dato de 1918). Los números eran bastante equivalentes en número de salas por habitante, pero lo eran también con los de Santiago de Chile, que disponía de cinco salas y 330.000 habitantes^[19]. Eran, en cambio, números bien menores que los de dos ciudades como Madrid y Barcelona, que tenían alrededor de 600.000 habitantes cada una (1910), y de las cuales la primera hacia 1908 tenía 18 salas (sin contar los circos, que eran 3), y 24 salas la segunda. Pero también eran inferiores que los de la ciudad de Santiago de Cuba, con una larga tradición en el siglo xix durante la dominación española, como vimos, que tenía 6 salas hacia 1915, pero para solo 60.000 habitantes^[20]. Es decir, bastante más salas por habitante en los tres casos (pero ya habíamos recordado en el capítulo anterior el éxito del teatro en España).

Si no hemos querido hacer una relación precisa entre teatros y población, sí lo haremos con un indicador algo más pertinente: el número de lugares disponibles y de habitantes. Nuevamente, Buenos Aires, hasta donde podemos comparar y con los límites ya señalados con respecto a las diferencias de relevamientos, se coloca en la mitad de la tabla, si comparada con capitales europeas. Buenos Aires tenía una plaza teatral cada 60 habitantes (ya que el número total disponible de lugares era de 26.400 según el censo de 1914). Era casi la misma proporción que París, que tenía una cada 62 habs., algo mejor que Viena, una cada 88 habs., algo peor que Berlín, una cada 47 habs., y bastante peor que Madrid, 1 cada 19 habs., y que Barcelona, 1 cada 20 habs. (en los dos últimos casos, los datos son de 1908, mientras que los anteriores son de 1910)^[21].

Si Buenos Aires se insertaba bien en una dimensión comparativa con otras capitales, ¿qué ocurriría con las ciudades argentinas pequeñas y medianas? Nuevamente, los datos censales no son muy fiables sobre el número de plazas de los teatros, que eran a menudo una estima aproximativa que hacía la persona que completaba la planilla, pero aun así podría señalarse a modo comparativo que en San Nicolás, donde existía un gran teatro, había una plaza disponible cada 17 habitantes, y en Gualeguay, donde no lo había, 1 cada 53 habs. Aquí, de todos modos, los problemas a considerar son dos. El primero es que el número de plazas postula una oferta, pero nada dice del nivel de recepción, es decir, de la ocupación de las salas que, como veremos, era en el Interior bastante más baja e irregular que en Buenos Aires. El segundo es que, en especial para el teatro principal, cuando existía, solía haber resultado de una iniciativa o municipal o de una asociación importante (por ejemplo, de socorros mutuos), y el peso de las dimensiones simbólicas y ceremoniales, en ambos casos, era mucho más relevante en el proyecto que el cálculo comercial. Por otra parte, la inversión en un teatro implicaba una opción que no todas las elites locales estaban dispuestas a hacer, y además esa inversión era inevitablemente alternativa a otras, desde obras públicas, empedrado, edificios públicos u otros equipamientos urbanos.

Sean estas indicaciones, suficientes como un cuadro de conjunto para el lector, que en algún caso podrá hacer con los datos ofrecidos otras comparaciones. Nuestras reflexiones, acertadamente o no, irán ahora por otra parte.

2.

Los teatros de los que contaremos fragmentos de sus historias son cinco y no son, como suele decirse, una muestra representativa de alrededor de los 20 que orbitaban en torno al río Paraná y sus afluentes. Y no lo fueron, deliberadamente, en cuanto se intentó reflexionar sobre posibles convergencias, pero a partir de un abanico inicial de diferencias. Los teatros escogidos habían sido creados en 5 ciudades en los bordes del río Paraná, entre 1877-1879 (Goya) y 1928 (Zárate). Más allá de los cambios de nombre que podían o no implicar un cambio de propiedad, se priorizó la continuidad de la planta. Eran el teatro 25 de Mayo (luego Elsa, luego Isabel, hoy Solari) de Goya, el Teatro Tres de Febrero de Paraná (que sucedía a otro precedente del mismo nombre), 1908, el Teatro Municipal, hoy Rafael de Aguiar, de San Nicolás (1908), el de la Sociedad Italia de Gualeguay, sobre un afluente que vertía su producción y sus comunicaciones también sobre el Paraná (1902-1910) y el Teatro Coliseo de Zárate (ver mapa 1).

Mapa 1: ubicación de los teatros

Fuente: Ceva, M. Bernasconi, A. y Shmidt, C. (eds.), Teatros del Litoral 2. Materialidad y Estado de Conservación, Ed. Nobuko, Buenos Aires, 2020.

Ante todo, deberían observarse sumariamente algunas diferencias en el punto de partida (volveremos sobre ello). Eran teatros de distintas dimensiones e importancia, lo que podía percibirse con dos indicadores: número de plazas, aproximado, y número de bandejas (Goya, 300, 1 bandeja; Gualeguay, 300, 1 bandeja; Paraná, 850-1000, 4 bandejas; Zárate, 800, 3 bandejas; y San Nicolás, 1200, 4 bandejas). Las diferencias entre los dos primeros teatros y los tres últimos es marcada, y en los hechos presentan dos tipologías diferenciadas, como muestran las plantas comparadas de los teatros (ver figura 1). Esas diferencias no tienen que ver con las dimensiones de las distintas ciudades (véase el cuadro 1), ni con los equipamientos urbanos de cada una, ni con las dinámicas de la actividad económica, que, salvo para Goya, se movían a ritmos que, aunque no homogéneos, no tenían una disparidad tal que pudiese explicar las diferencias entre los teatros. Por poner un solo indicador, la ciudad de Goya tenía hacia 1912 solo cuatro cuadras empedradas, mientras que Gualeguay tenía 192, y, sin embargo, los teatros respectivos eran del mismo tipo y orden de magnitud^[22]. ¿Las diferencias tienen que ver con el momento de instalación? Es posible. Se buscó elegir un arco temporal amplio, medio siglo, que pudiera ayudar a pensar cambios en el lugar social y cultural que el teatro podía ocupar en un conjunto de consumos culturales en pleno movimiento, como vimos para el caso europeo, y cuánto ello podía reflejarse en la materialidad de los objetos, en el diseño y en el equipamiento. Por poner un ejemplo, la planta del teatro a la italiana con todas sus implicancias extrateatrales había tenido un comienzo y debía tener un final o, en un terreno muy banal, pero no para los espectadores de entonces, se podía recordar que, por ejemplo, en España, los baños y mingitorios solo se hicieron obligatorios en la ley de 1913. ¿Había variaciones semejantes en nuestros casos? Empero, también, un arco temporal amplio ¿qué implicancias tenía en las posibles variaciones de la propuesta cultural?

Figura 1: plantas de los teatros

Fuente: elaborado por Martín Capeluto.

Cuadro 1: población, ciudades del litoral (año 1914)

Fuente: elaboración propia sobre República Argentina, Tercer Censo Nacional de Población, 1914.

Que no fueran una muestra representativa, suponiendo que estas existieran y que se optara por la diversidad, no quiere decir que no haya habido algunos criterios ordenadores de la elección. Ante todo, algunos criterios de exclusión, que estaban en el diseño del proyecto original. No se incluyeron teatros de la Ciudad de Buenos Aires, un caso excepcional con otra excepcionalidad mayor dentro, el Teatro Colón, y tampoco del segundo polo, Rosario. Ello no quiere decir que estos teatros elegidos no interactuasen con esos núcleos de irradiación. Más aún, al menos dos estaban en lugares que podían pensarse como una segunda zona de influencia de aquellas grandes ciudades: Zárate de Buenos Aires, y San Nicolás, de Rosario (y la investigación sucesiva lo mostraría claramente). Un tercer criterio, discutible, era no proceder a la manera de una ruleta veneciana (la imagen es de Carlo Ginzburg, referida a una búsqueda suya a tientas en el Archivo de Modena), es decir, al puro azar, sino buscar que estos se encontrasen dentro de un área o una región conjeturada a priori, y sabiendo que la regionalización más persuasiva está al final, y no al comienzo de la investigación. Para ello se necesitaba un principio ordenador, que era, como muestra el mapa claramente, un eje de circulación. Todos estaban vinculados con el río Paraná y sus afluentes, porque era la hipótesis de trabajo inicial, o sea que, siguiendo este río, se iba a poder seguir también a las compañías que debían ir de un lugar a otro a lo largo de ese eje, y, al hacerlo, se iba a poder pensar esos teatros en red no solo entre sí, sino, a través de la mediación de Buenos Aires, con el mundo atlántico y con Europa.

La hipótesis era plausible a priori, y la presencia de una amplia circulación de personas y bienes a lo largo del río Paraná está atestiguada por muchas fuentes en la primera mitad del siglo xix^[23]. ¿Y no había dicho Braudel (pero también Franco Venturi) que, por los mismos caminos por los que iban las mercancías, iban asimismo las ideas (en nuestro caso los espectáculos)? Puede abrirse un libro de un viajero inglés, Theodore Child, que llegó a Buenos Aires a principios de 1890 y en mayo inició un viaje por el Paraná con destino a Asunción del Paraguay (y regreso). En el viaje, entre los pasajeros encontró a una compañía española de opereta, que solo lo sorprendió por la fealdad de sus integrantes, y que le recordaba “el vulgo que se suele encontrar en los tablados de flamenco de Madrid”. Mas sorpresa le causó ver que, al atracar en Goya, una pequeña ciudad con una antigua migración genovesa, se acercaba una pequeña goleta para transportar pasajeros y una carga de “vino, harina y tomates enlatados en Génova”, y agrega: “Parece extraño acarrear tomates italianos al corazón de Sudamérica, más aún cuando los tomates prosperan en la provincia de Corrientes”. Compañías musicales y mercancías en un vapor a lo largo del río, Braudel en estado puro. Y, sin embargo, Child hace otra observación que sugiere que las cosas eran más complicadas que lo que pensábamos: ya por entonces casi todas las naves no salían de Buenos Aires, sino desde Campana, una ciudad 80 kilómetros al norte de Buenos Aires, ya que hasta allí llegaba con el ferrocarril que iba expandiéndose incesantemente por toda la Argentina^[24]. ¿Una vía de circulación o muchas vías de circulación? ¿Una red en bus o lineal o compleja e inconexa? ¿Y cómo se circulaba en un entramado de vías de comunicación bastante caótico, por cierto? Todavía en 1912, en la provincia de Entre Ríos estaba muy activo el servicio de mensajerías e incluso, por ejemplo, en el tramo Gualeguay-Gualeguaychú, daba batalla al ferrocarril que no tenía conexión directa^[25].

Desde luego que no conocíamos a Child cuando empezamos, pero sí habíamos leído un artículo seminal de John Rosselli, publicado en Past & Present^[26]. Era un historiador, nacido en Florencia e hijo de Carlo Rosselli, el gran intelectual antifascista asesinado en Bagnoles-de-l’Orne (Normandía) en 1937 por un grupo de extremistas franceses por encargo, con el apoyo logístico o con la autorización del régimen mussoliniano. Rosselli, que había sido por muchos años profesor universitario en Gran Bretaña, estaba indagando desde hacía un tiempo sobre la ópera y ya en 1984 había publicado un libro dedicado a la “industria” de la ópera y los empresarios^[27], aunque no había sido su interés principal en su trayectoria formativa e inicial. En el artículo aludido, exploraba las densas redes que los empresarios, las compañías italianas de ópera y también cantantes individualmente habían establecido en el Río de la Plata, como parte de una prolongación de sus actividades en toda América Latina (ya que el ensayo daba bastante más que lo que prometía el título). Aunque era un ensayo de historia social atento a la reconstrucción de contextos, a sopesar los obstáculos y las imposibilidades que imponían hábitos y lógicas sociales y, a partir de allí, a brindar una visión nada heroica ni relumbrante, ni centrada en las élites, de una experiencia muy ambigua del mundo operístico, en su traslado a tierras americanas, en nuevos espacios repletos de carencias, Rosselli no se privaba del placer de narrar historias singulares. Estas tenían una fascinación persuasiva como la de aquellas dos cantantes, Garvaglia y Schieroni, que actuaban en un segundo escalón en teatros emilianos y que habían llegado a Buenos Aires en 1829 como parte de un movimiento mucho más vasto y muy temprano que luego las llevaría a cantar al Pacífico, Valparaíso, Santiago, Lima, y después probablemente a América Central. En 1833 estuvieron en Macao y de ahí fueron hasta Calcuta, viaje a partir del cual se perdió todo rastro de ellas. Un movimiento transnacional y global, se diría hoy.

Esa y otras historias semejantes ayudaban a Rosselli a dar una imagen de un vasto movimiento transatlántico a lo largo del siglo xix. Él, sin embargo, no quería ir tan lejos, sino concentrase en el circuito que, tras el cruce del Atlántico, articulaba varias ciudades brasileñas costeras, Montevideo, Buenos Aires, y luego seguía por barco río arriba. ¿Cómo podía ser de otra manera, si en ese interior fluvial estaba Rosario, una ciudad –como nos lo recordaba Rosselli– que tenía en 1907 tres teatros de ópera y donde se había presentado por primera vez Tosca en suelo americano? (pero, como ya señalamos en la nota 13, esa hegemonía de la ópera y de los italianos no era tan clara allí como él creía). Un circuito, en todo caso, en cuyo centro, analíticamente, estaba Buenos Aires. Incluso Rosselli lo hubiera podido prolongar más allá hasta Asunción, en la estela de los genoveses que habían controlado ese itinerario naval, desde el sur de Brasil hasta el Paraguay, desde los años treinta del siglo xix aprovechando su condición de neutrales, en un contexto de perpetuas guerras regionales e internacionales^[28]. Buen historiador, Rosselli, sin embargo, indicaba que ese circuito funcionaba de ese modo antes de que, en sustancia en la década de 1880, se hubiese completado el trazado ferroviario, que debía alterar las vías de circulación precedentes^[29].

La historia que narraba Rosselli era, a su vez, menos grandilocuente, heroica y exaltante de lo habitual. Nada había ahí de reflexiones acerca de la ópera vista, alternativamente, o como un emblema de la sociedad “burguesa”, o como un microcosmos que reunía en la estratificación del teatro a todas las condiciones sociales, o, peor aún, como un espectáculo omnipresente y casi excluyente desde el cual entender todo el siglo xix. Aunque alguna vez dijo que él era un apasionado de la ópera, nunca se comportó como tal en cuanto investigador. Su mirada de ese espectáculo príncipe entre los espectáculos no era la mirada del “fanático”^[30]. Por otra parte, más allá de las ocasionales voces célebres que transitaron ese circuito, todo era en su lectura menos deslumbrante, sea en términos musicales, sea de funcionamiento y de irradiación social, de lo que las fuentes periodísticas de la época solían describir y, agregaríamos nosotros, de la idea que los historiadores posteriores se iban a formar de ellas y de los logros de esa Argentina “moderna”.

Cierto, esa mirada algo desencantada de la Argentina se podría problematizar conjeturando que pervivían, aun en un destacado historiador como Rosselli, algo de esas miradas, condescendientes, si no abiertamente críticas, que caracterizaban y aún caracterizan la percepción que de los países americanos (y valga recordar que su mirada abarcaba también tangencialmente otros espacios americanos del norte y del sur) han tenido los visitantes italianos, en especial los intelectuales y más aún aquellos que podían proceder, como Rosselli, de ilustres linajes, sin comparación con los tan ausentes de pedigree de estas tierras inhóspitas. La segunda era una prevención: el trabajo se centraba en la ópera y los italianos en Buenos Aires, pero esa relación, nos decía el autor, aunque omnipresente por muchas décadas, no debía pensarse en términos excluyentes. Aludía así, al pasar, a toda otra panoplia de propuestas musicales y teatrales, más allá no solo de la ópera, sino de los mismos italianos, aun si su trabajo tenía como centro los empresarios y no los mismos teatros, y aunque tampoco pudiese huir del todo de la fascinación de las prime donne.

3.

Como se señaló, la idea de un circuito en torno al eje fluvial condicionó la elección de los teatros a estudiar, tanto como lo hizo la decisión de escoger aquellos presentes en ciudades medianas y pequeñas (términos vagos a poner en relación con la subpoblada Argentina de entonces), para ver si en ese plano se verificaban o no los fenómenos estudiados para Buenos Aires y, en menor medida, para Rosario. En este punto, estábamos atentos a las diferencias que nuestros teatros debían tener con aquellos otros que constituían el circuito de prestigio, integrando otro secundario cuyo vínculo con el primero estaba por establecerse. En cierto modo, podría decirse, el Teatro Colón no debía ser un congénere, sino más bien un antimodelo, dado que el cambio de escala en la elección de ciudades y teatros bien podía implicar cambios en la circulación en tanto posibles distintos “sistemas” que no se solapaban, sino que contenían formas relacionales parcial o totalmente diferenciadas^[31]. Desde luego, estábamos atentos también al juego de escalas e intentábamos escapar del determinismo del “eje fluvial”, colocándolo en relación con la escala local, la subnacional (o macrorregional) y la transnacional, y nos prometíamos dar su importancia a las transformaciones que imponía el ferrocarril.

La heterogeneidad de los mismos teatros escogidos era por lo demás bien visible, y no derivaba de la función que se habían atribuido, sino de los recursos y las ambiciones de los promotores, con el resultado de que, como ya observamos, había grandes diferencias en el tamaño y el diseño (desde las cuatro bandejas de Paraná o San Nicolás, a la única de Goya o Gualeguay), en las dimensiones del escenario, en el equipamiento y la decoración. Sin embargo, y pese a ello, la veterana compañía de ópera de Antonio Marranti, que, además de en Buenos Aires, había actuado en Paraná y en San Nicolás y era especialista en inaugurar teatros (también inauguraría algo después, en 1925, el “Verdi” de Cañada de Gómez), había hecho también seis distintas óperas seguidas en 1922, en la modesta sala de la Sociedad Italia de Gualeguay, y lo mismo ocurrió con otros habitués de los teatros mayores, como los hermanos Podestá, que actuaron allí al menos tres veces entre 1918 y 1929^[32]. Ahí donde había una sala, un empresario y un cachet, la mayoría de los participantes del juego del espectáculo estaba dispuesta a presentarse, siempre en el ancho de una banda o franja que no incluía a los grandes teatros sudamericanos, pero sí suficientemente amplia para reunir a los teatros de la muestra.

En cualquier caso, se buscó también heterogeneidad de origen, al incluir tanto teatros creados por municipios, en los que detrás de ellos había obviamente actores políticos y notables locales (Paraná, San Nicolás), por un empresario exitoso que había hecho su fortuna, entre otras cosas, con el comercio durante la guerra del Paraguay (Goya), por dos sociedades italianas de socorros mutuos (Gualeguay y Zarate) de diferente potencialidad económica y con líderes con distintas posibilidades y ambiciones. Seguramente se podían indicar dos rasgos comunes: todos los teatros presentaban muy diferentes tipos de espectáculos y daban lugar a otras actividades sociales; y todos eran teatros convertidos en lugares patrimoniales, gracias a la increíble ligereza con que en este plano procedía la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos argentina^[33]. Incluso en el caso de Goya, si se atiende a las crónicas antiguas, tampoco el teatro ocupaba un lugar descollante en las descripciones de los lugares más representativos o relevantes de la ciudad por su tamaño o por su decoración hacia el primer centenario.^[34]

Los teatros estaban, entonces, elegidos, y bastaba ir hasta Marc Bloch para recordar que el pasado está en el presente, aunque no sepamos mirarlo, y que toda investigación debe comenzar desde ese presente, en el que él está instalado como lo están sus fuentes^[35]. Reflexión que podía referir a cosas diferentes, sea en el sentido de que siempre debemos comenzar por el presente, en el que sobreviven de algún modo los pasados, sea, en algo más acotado, que contiene a nivel empírico a la observación precedente: la doble temporalidad de los objetos que nos proponíamos estudiar. Los teatros referían o podían referir a este presente y al momento de su realización, aunque no ignorábamos que entre ambos momentos existían toda una serie de otros intermedios que iban a cubrir de capas sucesivas de sentido a esos objetos dificultando su “desciframiento”. En nuestro caso, preferíamos concentrarnos en los momentos iniciales y a lo sumo extendernos hasta cubrir las primeras décadas de vida, para explorar su consolidación y la eventual resignificación y hacer, desde ahí, un salto al presente. Operación historiográficamente discutible, pero funcional a la idea de “ripristino” (es decir, volver al estado original o primero) con la que trabajaban los restauradores. En este sentido, el énfasis en la idea de la doble temporalidad, más allá de su validez hermenéutica, era enormemente útil para un proyecto que era, a la vez, una investigación histórica y una posible propuesta de restauración.

Sin embargo –y es justo recordar las prevenciones que contenía la idea misma de Bloch del método regresivo–, era claro que, al así hacerlo, aunque fuese por propósitos instrumentales, quedábamos enredados en una opción discutible, como sugerir la relación pasado-presente en términos de necesidad. Nuevamente aquí, el avance en el estudio de las situaciones locales, a través de la prensa del lugar, iba a complejizar nuestro paisaje simplificado. A principios de 1910, en Gualeguay el teatro de la Sociedad Italia, que era nuestro objeto elegido, coexistía primero con el Teatro El Nacional y luego con el Palacio Variedades; en Goya, además del teatro hoy llamado Solari, había un Cine Teatro Imperial; en San Nicolás, cuando se inauguró el Teatro Municipal en 1908, ya existía otro Teatro el Principal u Olmos, que iba a perdurar al menos hasta 1920; en Paraná, una ciudad algo más grande, cuando se abrió en 1908 el nuevo Teatro Tres de Febrero, nuestro caso en estudio, funcionaban los cafés teatro La Perla, Variedades y el salón de la Societá Italia Unita (además de tres cines o confiterías cine), y en Zárate, cuando comenzaba en 1928 la actividad del Coliseo, había ya otros tres teatros de buenas dimensiones, el Hispano (de la Sociedad Española de Socorros Mutuos), el Italia (de la Sociedad Italiana) y el Argentino.

Nada parece haber habido de inevitable, o necesario, en la selección que el tiempo había hecho de unos y no de otros, sino más a menudo puros azares, como un incendio fortuito, o decisiones empresariales de los actores ante cambios tecnológicos, o ante los nuevos requerimientos de confort del público potencial que volvían a algunos de los existentes más obsoletos (como el más antiguo de San Nicolás). Tampoco se puede afirmar que se tratase simplemente de la mecánica combinación de densidades poblacionales con requerimientos de los habitantes, ya que había casos, Zárate por ejemplo, en que la necesidad de un nuevo teatro no era de ningún modo evidente, y otros, como Gualeguay, en los que aparecían recurrentemente iniciativas y quejas acerca de la necesidad de construir uno, tras el incendio del Nacional en el mismo 1910, que había obligado a una solución a las apuradas, en especial ante los festejos del Centenario: un carpintero que era miembro de la Sociedad de Socorros Mutuos, propietaria del Teatro Italia, adosó una bandeja a lo que era en origen una típica sala en una planta de esas sociedades^[36]. Desde luego que sí podía pensarse, en cambio, que la existencia de distintos teatros aludía a una segmentación social de los públicos, y hay bastantes indicios de ello, pero no siempre.

Debería observarse, además, que, si la investigación empírica nos invitaba a ir más allá de los teatros subsistentes elegidos, hasta los que habían sido sus antecesores o sus rivales menos afortunados, el proyecto y la investigación solo lograron una aproximación bastante preliminar a ellos, aunque aquí, en los capítulos sucesivos, el lector encontrará algunos buenos ejemplos. Por otra parte, más allá todavía estaban aquellos que, aún más precarios (como los instalados en carpas o en tinglados de madera), o más periféricos y episódicos (como parecen haber sido los boliches y las pulperías que solían ofrecer espectáculos), habían dejado todavía menos rastros. Incluso puede conjeturarse que podría haber existido esa variedad, que ya mencionamos en el capítulo precedente, de los teatri di stalla, y de las que poca o ninguna cuenta da la prensa local hasta donde ha sido explorada^[37]. Observaciones de prudencia, entonces, no tanto para nuestro proyecto, que, como cualquiera, parte de un recorte, sino para recordar que la importancia de la dimensión “internacional”, “transnacional”, o lo que fuera, será diferente si miramos los teatros principales, los secundarios o el conjunto.

Por otra parte, muchos de los propósitos originarios concernían a las dimensiones de la exploración de la materialidad de los edificios, o de la inserción de esos edificios en el tejido urbano, o a los instrumentos posibles para su valorización patrimonial, de los que poco se dirá aquí. Solo se señalará que nuestro proyecto contenía la voluntad de recuperar aquellas antiguas dimensiones de la historia social y, por ejemplo, el pensar tanto en los artesanos como en los cantantes (o los actores), que imaginábamos nos ayudaría a eludir lugares comunes, como el culto exasperado de las estrellas. Por otra parte, aunque sea como una fugaz alusión, debe recordarse que la materialidad es un indicador importante para medir transferencias transatlánticas de saberes y discutir uniformidades^[38].

Entre otras cuestiones mayores, estaban las preguntas que se formulaban acerca de los alcances y límites de la “modernización” argentina, si mirados desde un litoral que se acostumbra a considerar moderno, aunque, con las prudencias que señalamos al comenzar el capítulo anterior, no lo formulábamos así, sino que usábamos la palabra de un modo puramente descriptivo, para aludir a una época así convencionalmente llamada (“Argentina moderna”). Por otra parte, se buscaba también eludir palabras que en sus supuestos volviesen a pensar en términos de la dicotomía, sobre la que tanto habíamos discutido en el pasado a propósito de los inmigrantes, entre “asimilación” y “trasplante”, para reflexionar en torno a bagajes culturales y su resignificación en el nuevo contexto.

En el mismo sentido, iban tanto la propuesta de pensar en términos de difusión, pero a la vez de recepción y readaptación de saberes, eludiendo la versión más banal de la idea de “influencia”, como la de no plantear la exclusividad de dos relaciones tan presupuestas como problemáticas: la conexión ópera-italianidad, como ya argumentamos, y la otra, que se revelaría aún más insidiosa, entre teatro y ópera, que –bueno es recordarlo– no funcionaba ni siquiera en Buenos Aires, y que podía desbarrancar en una de esas abusivas y peligrosas simplificaciones de algunas formas de la historia cultural, si a ese binomio se le agrega la palabra “modernidad”. O sea, la idea de que el tener muchos teatros de ópera fuera un símbolo de esta desde un punto de vista “etic”.

Para las dirigencias locales de hace cien años, la cuestión se planteaba en otros términos: en la dicotomía entre públicos posibles y sustentabilidad económica, por un lado, y las aspiraciones de grandeur, por el otro, recordando que, como en cualquier monumento, el teatro construido consagraba antes que nada a sus promotores, fuesen políticos o notables económicos o referentes sociales y, claro está, además, a la ciudad involucrada. Con todo, el teatro, a diferencia de otros monumentos, a la vez celebraba un pasado y era por tanto un punto de llegada y abría una promesa de futuro. “Modernidad” alcanzada o modernidad a alcanzar. Empero, ¿era el teatro el edificio que simbolizaba eso? Las cosas no eran tan claras. Ya vimos que no lo era en Goya y desde luego tampoco podía serlo en Gualeguay, por razones semejantes. ¿Lo era en Paraná? Es difícil saberlo, y más bien el símbolo era una plaza con historia y una añosa encina, la Primero de Mayo, y que había tenido hacia atrás sus glorias en tiempos de la Confederación Argentina. En ella se instalarían el Gran Hotel Gransac (1901), este sí símbolo de la modernidad con su lujo y confort de estilo europeo, y el Club Social (1909), y todavía más adelante (1931), en un ángulo de esta, aquel que aún hoy es emblema de la ciudad: la imponente Escuela Normal Superior^[39]. Incluso en el caso del más espectacular de los teatros, el Municipal de San Nicolás, ¿era un símbolo de la ciudad?

En cambio, en cuanto la ópera era percibida por al menos parte de las clases dirigentes locales como el espectáculo más prestigioso, era previsible que a menudo esos monumentos urbanos fuesen pensados o presentados como teatros de ópera, aunque no dejasen de existir personas sensatas que entendiesen que eso no era viable, por un problema de costos, y por un problema de públicos. Era previsible también que, en la construcción de la memoria local, subsistiese en círculos acotados y subsistan todavía hoy una serie de imágenes fantasiosas tanto más abundantes cuanto el mismo objeto las alentaba, como una vez señaló el mismo Rosselli a propósito de las distorsiones, en relación con los recuerdos y gossip de los cantantes de ópera y las performances^[40]. Era presumible además la conexión desde la misma estructura de los edificios, ya que, al menos en tres o cuatro de los casos (exceptuado Gualeguay y quizás Goya), ella nos orientaba hacia un específico modelo arquitectónico de teatro de ópera aquilatado en la experiencia europea. Y si estos edificios, con su planta en herradura y sus bandejas, parecían o eran una derivación de aquel que se había impuesto desde el siglo xviii, desde Nápoles hasta Milán y más allá, también debería serla su función. Aunque aquí se debería recordar lo que presentamos en el primer capítulo en relación con el espectáculo y el espectáculo dentro del espectáculo. Es decir, la prioridad de la “sociabilidad” por sobre la música, y, aunque esa situación estuviese cambiando, pero nunca del todo, en Italia y en Europa desde fines del siglo XIX, no ocurría lo mismo en Argentina, al menos en los casos que nosotros estudiamos.

En un esquema simplificado, al que no eran ajenos cambios en las preferencias en los consumos de espectáculos a ambos lados del Atlántico, podría decirse que en nuestros casos se empezó planificando un teatro de ópera, pero bastante pronto ese impulso fue primero espaciándose y luego apagándose (aunque vimos ya que no era un problema solo argentino). En ese comienzo estaba un objeto, el teatro, que, si era logrado (como en Paraná, San Nicolás, Zárate), recordaba a las generaciones sucesivas el impulso inicial. Y ello todavía persistió por buen tiempo en muchas narraciones locales e incluso en los restos documentales conservados en los más que precarios archivos^[41]. Así, en Argentina –pero como en otras partes, en toda Latinoamérica y fuera de ella, ninguna excepcionalidad hay aquí, mal que le pese a la autoconciencia de las clases dirigentes argentinas–, el teatro de ópera continuó por bastante tiempo desempeñando ese papel imaginario de símbolo de una voluntad de alcanzar la “modernidad” y la “civilización (lo que quería decir, claro, europeización de costumbres). Sin embargo, si mirado desde hoy, podría señalarse que en el teatro de Paraná, adjunto al foyer, existe una sala, habilitada en 1982, que se llama “Luis Sandrini”, el actor popular argentino que era vinculado a un registro humorístico y, en cualquier caso, alejado de las sensibilidades de la cultura de elite; y, en el teatro de Goya, y también durante un tiempo en la página web de San Nicolás (hasta que los investigadores de este proyecto catequizaron a los responsables nativos), se aludía entre las figuras ilustres que habían frecuentado el teatro a actores de revista y vedettes, no a sopranos o barítonos o célebres concertistas.

Al monumento fundador se le agregaba al menos un “acontecimiento” iniciático: los teatros trataban de inaugurarse con una ópera lo más fastuosa posible, aunque ello no se lograra en todos los casos, por razones de costo o de disponibilidad de elencos, ya que todo se hacía bajo niveles de extraordinaria improvisación. Con una ópera (Manon Lescaut de Puccini), se inauguró en 1908 el teatro de San Nicolás, mientras que en Paraná no ocurrió lo mismo y todo terminó, tras idas y vueltas, en una velada social. Pero ya volveremos sobre esto.

Por su parte, una ópera, La Bohème de Puccini, inauguró, con muy poco público, la renovada sala teatro de la Sociedad Italia en 1910 (mientras que una zarzuela grande, La Tempestad, había inaugurado veinte años antes el más importante Teatro Nacional)^[42]. Nada sabemos de la apertura inicial del teatro de Goya, y apenas algo sobre la reinauguración como Teatro Elsa, en 1914, luego de amplias reformas: un concierto del coro local animó la velada^[43]. El teatro parecía no dar para más en Goya y al menos en los años precedentes parece haber tenido escasísimo éxito de público, según la mirada de un cronista de La Patria degli Italiani^[44]. Finalmente, el Teatro Coliseo de Zárate fue inaugurado con una ópera, Gioconda de Amilcare Ponchielli, como parte de una trilogía que completaban el Rigoletto verdiano y la Manon Lescaut de Puccini^[45].

Haciendo un balance, en 4 de los teatros existía la vocación de otorgar un rol imaginariamente relevante a la ópera, pero solo en 1, el de Zárate, eso estaba pensado, ilusoriamente, como un posible genero hegemónico en las representaciones. En otros 2, San Nicolás y Paraná, los promotores parecen haber tenido en claro que, cualquiera hubiese sido la aspiración, la fuerza de las cosas empujaba para otro lado y por ello, en el mismo diseño, habían pensado en destinarlo a muchos tipos de espectáculos. Eso podía llamarse Politeama en Italia y en Argentina, y de muchos otros modos en otros lugares. En cualquier caso, implicaba otra tipología y otra funcionalidad. Así lo sugiere claramente en San Nicolás la instalación en la construcción de un mecanismo que otorgaba movilidad elevable al piso a los efectos de unir la platea y el escenario, para facilitar la realización de todo tipo de eventos sociales o políticos, desde mítines y banquetes de bailes hasta ceremonias cívicas que requiriesen alojar a grandes grupos de personas. Lo mismo ocurría en Paraná con otra variante: se construyeron túneles debajo del escenario, que comunicaban la calle con una pista central (cubierta con butacas) para permitir el acceso, por ejemplo, a compañías ecuestres o acrobáticas^[46].

Más allá de esas prevenciones, si nuestro análisis de los teatros terminara ahí, y prescindiendo de la pregunta sobre cómo se habría llegado desde ese momento inicial hasta hoy, bien hubiera podido postularse una centralidad de la ópera en esos teatros del litoral que la posterior “declinación” argentina habría disuelto, en alguna de las múltiples formas de deprecatio temporum que en Argentina tienen cada vez más cultores, y no solo entre los intelectuales o las derechas. Sin embargo, también esta imagen sería quizás no solo apresurada, como los casos europeos muestran (y Madrid en primer lugar), sino que partiría de una presunción por demostrar: que, dadas otras condiciones, efectivamente hubiesen podido desempeñar un papel menos deletéreo.

4.

Movimiento, estabilidad, circulación y estabilidad material. Ese contrapunto ha orientado nuestra búsqueda a través de esos teatros del litoral. Quizás, más allá de esas miradas dinámicas y estáticas, sea interesante intentar reflexionar sobre las experiencias, es decir, sobre acciones y percepciones, si observadas en un momento, en una situación. “Experiencia” es una palabra para aludir a una mirada emic, a ras del suelo, tanto como lo permitan las fuentes, o, más convencionalmente, a pequeñas historias de las personas sin más.

El 18 de octubre 1908, se inauguró el segundo Teatro Tres de Febrero de Paraná (el primero había colapsado definitivamente hacia 1902). En el estreno se propuso no una ópera, sino una velada social musical cuya principal atracción (en la publicidad) era una tómbola en la que la Comisión de Damas pro-Monumento de Urquiza sorteaba un collar de perlas y, secundariamente (y en ese orden), una conferencia de Alberto B. Martínez (que era un destacado estadístico) sobre temas históricos, acompañada por proyecciones luminosas, una alegoría “viva” representada por niñas de las “mejores” familias y algunas piezas musicales en forma de concierto ejecutadas por una orquesta reunida a las apuradas para la ocasión con músicos de distintos lugares (Buenos Aires, Rosario, Santa Fe y Paraná) y dirigida por alguien externo a la ciudad: Rosendo L. Bavio, inspector (nacional) de Música de las Escuelas Normales^[47]. Por otra parte, el lugar de las damas de la elite en las iniciativas de los teatros, en el sentido aludido, pero también en otros estéticamente opuestos, parece haber sido algo más extendido, según una observación de Leopoldo Lugones, de 1915, acerca del lugar de estas en la promoción también de iniciativas operísticas^[48].

En otro salón teatro de la ciudad, La Perla, un lugar polivalente –café, bar, sala de espectáculos con, durante buen tiempo al menos, una orquesta estable en el entrepiso^[49]– y que parece una adaptación local de aquellos cafés teatro europeos que antes presentamos, se ofrecía una función de variedades que reunía, además de una orquesta estable, a unas duetistas de temas criollos y españoles, Las Delirios, un dúo humorístico italiano De Cenzo-Di Napoli, una niña soprano e incluso la proyección de un film sobre el caso Dreyfus. Un programa ciertamente más popular (¿pero para qué público?) y que además contrastaba musicalmente con las otras variedades que proponía el Teatro Tres de Febrero, que ofrecía fragmentos de The Bohemian Girl de Michael Balfe y del Tannhäuser de Wagner). Empero, si distinto era el registro y desde luego el público, aunque no sepamos bien cuál era el de La Perla, sí tenemos una idea aproximada en el caso del Tres de Febrero (favorables y contrarios coincidían en que allí estaba la “creeme social” (sic) o “alta sociedad”, cualquier cosa eso significase en contenido concreto)^[50]. Por su parte, en el Teatro Variedades (que el diario El Tribuno definía como “Pequeño Coliseo”), que era también una sala polivalente, actuaba desde hacía unos días una compañía de fantoches que acompañaba también a otros programas musicales y cinematográficos. Sin embargo, ese mismo teatro había sido inaugurado tiempo antes, como se encargaba de subrayar el diario La Libertad, por la compañía de zarzuela y opereta del barítono catalán Sagi Barba, que había intentado sin éxito inaugurar el Teatro Municipal de San Nicolás de los Arroyos y que dos años después, en la crucial semana de mayo de 1910 (incluidos el 24 y el 25), actuaría en el Teatro Tres de Febrero, esta vez con mucho éxito. Como decía el opositor cronista del diario La Libertad con relación al Variedades y al Tres de Febrero, no solo la decisión que tomó el primero en la elección de los gestores había sido más sabia que la de las autoridades del municipio, sino que –agregaba con malicia (aunque la afirmación sea inverificable)– además la gente abandonaba masivamente la conferencia de Alberto Martínez para ir al otro teatro^[51].

Todavía hay más; el primer espectáculo que siguió a la inauguración en el Teatro Tres de Febrero fue el de la compañía de zarzuela de Ramón Cebrián, que, sin embargo, como observaba el diario El Tribuno, que parecía reflejar en general la posición de los sectores acomodados de Paraná, era “impropia” de un teatro como el Tres de Febrero y más pertinente, en los prejuicios del periodista, para el Teatro Casino o el Circo Vázquez, es decir, era apta para un público grueso de circos o cafés, pero no para las damas ni para las familias, dadas sus groserías (“majaderías”)^[52]. Sin embargo, aunque el cronista no lo decía, esa misma compañía venía de actuar en otro teatro “principal”, el Municipal de Santa Fe, y el mismo diario había transmitido en su momento opiniones favorables^[53]. Particular rechazo generaba uno de los puntos fuertes de la compañía, el ventrílocuo Balder, que bailaba un tango con un maniquí que incluía quebradas en posiciones eróticas, pero también irritaban el “furioso” cancán y las ambigüedades de obras como Qué calor con tanto viento^[54].

Lo que aquí se exhibía era un nuevo género al que había derivado la zarzuela chica: lo que fuera llamado en España, como vimos, género “ínfimo” o, a veces, “teatro sicalíptico”. Si era una derivación de una ya larga tradición, ese género anticipaba otro derivado: lo que conoceremos luego como “teatro de revistas”. Y poco importaba entonces que entre las cantantes hubiera una que procedía del Teatro de la Zarzuela de Madrid, lo que no era inusual tampoco en la península, la oferta era de otro tipo: la comedia picaresca, que reposaba sobre el doble sentido de fondo erótico y sobre las más o menos bellas cantantes bailarinas. En cualquier caso, ese ejemplo también aludía a la heterogeneidad de esos teatros.

Los meses siguientes ampliaron la variedad de artistas que pasaban por los teatros de la ciudad: compañías teatrales, de operetas, de fantoches, familias artistas (Lambertini) que incluían un niño prodigio de poco más de cinco años –y breves obras de títulos tan reveladores como Cuándo llegará Papá–, magos, transformistas y otras tipologías, sin olvidar que el cine ocupaba un lugar preponderante, en especial, en la programación del Variedades y del La Perla, pero más tarde también en el Tres de Febrero. Por otra parte, cambiando registro o cronista, el 23 de noviembre el diario El Tribuno instaba a los paranaenses a que comprasen los abonos para el ciclo de ópera que iba a brindar la compañía de Antonio Marranti, para que el Teatro Tres de Febrero no derivase en un lugar para “el género chico solaz y populachero”^[55]. Finalmente, el 28 de noviembre, debutaba la compañía dirigida por Antonio Marranti, que haría 10 funciones seguidas con 10 títulos diferentes y con elencos parcialmente distintos. El éxito fue, sin embargo, desigual según una fuente no hostil, y hubo funciones en las que, quizás debido a la poca familiaridad con el título (el Manon de Massenet), suponía el cronista, el público había sido “purtroppo non abbastanza numeroso”^[56]. Empero, también en otro caso en el que parecía repetirse ahora en la realidad la discusión que había habido en relación con la inauguración del teatro, una kermés de la Sociedad de Beneficencia (donde toda la elite social habría concurrido) opacaba completamente la contemporánea representación de Tosca en el Tres de Febrero, lo que obligó a dar una segunda función^[57]. Por otra parte, tras los pasos de la ópera, debutaba a fines de diciembre la compañía de José Podestá, aunque no con el Moreira, sino con Nuestros Hijos, de Florencio Sánchez, punto inicial de cinco funciones diferentes, en cuyos títulos se percibe el cambio de registro al que aludimos precedentemente.

Avancemos un poco hasta 1910: la variedad de espectáculos se mantenía o aun se ampliaba, con éxito dispar. A fines de abril, llegaba a Paraná la compañía de la actriz dramática italiana Clara della Guardia, pero el público no fue numeroso en las primeras representaciones, a diferencia de en las restantes. Ante ello, el corresponsal en Paraná de La Patria degli Italiani volvía a escribir indignado:

Pare impossibile pero è così; quei due teatrucoli del café … concerto hanno rovinato il gusto artistico di una gran parte del pubblico paranaense. Molti, dimostrano una cultura “sui generis” e limitata e preferiscono le monotone milonghette di una insipida copia…di cantante stonati o le comuni canzoni di una… “chanteuse” sfiata agli spettacoli del Teatro 3 de febrero^[58].

Seguramente no era tan sencillo y por entonces hubiera podido hablarse de una tensión en la cual, sin embargo, la tendencia iba como en otros lugares hacia consumos más populares.

Ello no suprimía que se pudiesen ver representaciones de Molière o Shakespeare o Lucia de Lammermoor de Donizetti y otras óperas en Paraná en ese mismo año, o que en los años siguientes las compañías de Lola Membrives o Berta Singerman actuaran en el Tres de Febrero. Con todo, aunque no extinto ese registro, se hacía cada vez más espaciado ya desde esos años y no por la competencia de los otros teatros. Un elenco de los artistas que habían pasado por el Tres de Febrero en los veinte años sucesivos exhibe con claridad ese deslizamiento, en el cual parecen resistir mejor la zarzuela, o las compañías de teatros nacionales, en una heterogénea compañía con un Gran Faquir, hipnotistas o un veterano Luis Ángel Firpo, que, alternando con el boxeo profesional, a mediados de los veinte, realizaba peleas de exhibición con un sparring norteamericano, en distintos teatros del Interior, incluido el de San Nicolás^[59]. También aquí, hasta donde sabemos del elenco (muy incompleto) de actividades del teatro, no solo la ópera, sino asimismo los conciertos “clásicos” y la zarzuela grande retrocedían tras los primeros años y avanzaban otras variedades, en contextos generales muchas veces difíciles y que veían espaciarse espectáculos y espectadores, de cualquier tipo, pero también, a fines de los treinta, en contratendencia con la creación de un cuerpo de teatro estable.^[60] Por otra parte, ya en los años treinta, además de los espectáculos y las actividades locales, ampliamente dominantes en todos estos teatros, se veía ya el avance irresistible del sainete^[61], la comedia y la revista y la presencia de esas figuras tan características del espectáculo en Argentina de entreguerras: de Pepe Arias a un joven Pepe Iglesias, de Luis Arata a Libertad Lamarque^[62].

Si trasladamos la mirada al momento de fundación del Teatro Coliseo de Zárate, a fines de septiembre de 1928, que era, en la retórica que lo acompañaba y en el diseño, el que más deliberadamente había sido pensado como teatro de ópera –y el único que tomaba como referencia ideal al Teatro Colón de Buenos Aires^[63]–, las cosas no eran diferentes. Poco influía la cercanía a Buenos Aires o la fuerte idea de “italianidad” que impulsó su construcción, en sintonía con cómo ello era declinado en los mitos italianos posbélicos, nacionalistas y fascistas, o la melomanía de los dos mayores promotores. Luego de la trilogía operística inaugural, todo derivó a otros géneros. El 9 de noviembre, un aviso en el diario local anunciaba a la compañía de Herminia Mancini, que iba a representar distintas comedias como Aquí mando yo y Mama está cabrera, y otro del 2 de diciembre informaba sobre una serie de comedias de cine mudo norteamericano^[64]. Esa vasta heterogeneidad se reprodujo también en los otros teatros analizados.

Quizás nada que deba sorprendernos: incluso desde antes, lo señalamos al comienzo, en relación con los datos que proveía el censo de 1914 con respecto a lo que se indicaba que se representaba en cada teatro. En los casos estudiados, todo iba más allá incluso de “ópera, opereta y zarzuela”, como vimos, y todavía se podían agregar los actos, mítines y banquetes políticos, los bailes, las fiestas de premiación escolar y cualquier cosa que requiriese un lugar para reunir mucha gente con cualquier fin o propósito. Empero, si así estaban las cosas, ¿qué capacidad “performativa”, “civilizadora” o “disciplinadora” podían tener esos teatros, y cuál era el peso de los movimientos transnacionales en ellos? Con todo, no debería olvidarse que esas transformaciones, esa heterogeneidad que impedía cualquier propósito pedagógico que para ser tal debía tener un objetivo definido y una insistente continuidad, no eran una exclusividad argentina, sino que se daban en otros contextos desde antes, en el cuadro de la expansión y diversificación de los consumos que traía la cultura de masas, como vimos en el capítulo precedente. El problema de superponer lo que eran ocios (emic) con lo que eran negocios (etic).

Abordemos ahora otra cuestión que trata de mirar detrás de la representación, en las costuras de las propuestas, y para ello pongamos otros ejemplos de lo que parecía una permanente improvisación hija de un mercado sin reglas y con actores inescrupulosos (como ocurre en los mercados sin reglas). Muchos empresarios se ofrecieron para inaugurar el Teatro Municipal de San Nicolás, desde la compañía de zarzuela Sagi Barba hasta la de ópera dirigida por Antonio Marranti, de los hermanos Podestá (que propusieron arrendar el teatro por dos años), a un empresario rosarino que ofreció a la compañía de ópera de Antonio Bernabei. Esta sería la elegida probablemente, como ha señalado Alicia Bernasconi, por razones económicas, no de calidad musical^[65]. El intermediario González ofrecía traerla desde Rosario para una función de un día, mientras que Marranti proponía 8 funciones, y el costo, aun rebajado luego de varios regateos, era tan elevado como para ser casi el doble de lo que habían costado todas las sillas Thonet importadas de Viena para el teatro (14.000 pesos vs. 8.000 pesos). La decisión se tomó 10 días antes de la apertura^[66], y Manon Lescaut de Puccini fue finalmente la obra impuesta para la inauguración por el empresario Bernabei, aunque en San Nicolás parecía tenerse poca idea de ella, si se interpreta como desconocimiento la carta en la que, también 10 días antes de la apertura, el empresario intermediario indicaba que no podía satisfacer la solicitud del intendente Morteo de enviarle una copia del libreto ya que, escribía, no había conseguido ningún ejemplar en Rosario^[67].

También en el teatro coetáneo de Paraná, había habido idas y vueltas y muchos candidatos para inaugurar, desde compañías de ópera cuyo nombre no siempre se indicaba, pero que en un caso es claramente la de Bernabei y otras, vía un intermediario, la de Marranti^[68], hasta la compañía de teatro español de María Guerrero (de la que se reconocía su excelencia, pero a la vez se indicaba que los teatros se inauguraban con óperas), pero también compañías de operetas y de zarzuelas chicas no identificadas^[69]. Al final no fue ni una ópera ni una zarzuela grande (que era, en general, la segunda opción), sino aquella mezcla de números musicales, el “cuadro vivo”, la tómbola y la conferencia de Martínez.

Ciertamente, decisiones y cambios del último momento eran lo habitual. El 18 de noviembre de 1908, la compañía dirigida por Marranti, que había estado actuando en el Teatro Coliseo de Buenos Aires, estuvo a punto de cancelar la gira a Paraná que mencionamos, ya que no se vendían los suficientes abonos y tenía que debutar el 21. Finalmente, todo se postergaría una semana y debutaría el 28 de noviembre. En otros casos, la compañía llegaba y no encontraba lugar, o lo juzgaba inadecuado y seguía de largo (compañía Tornessi, con sesenta personas, Paraná, 1906), o directamente cancelaba a último momento (en Gualeguay, la compañía de operetas Città di Milano en 1912), o llegaba, daba una o dos funciones y abría la suscripción de un abono “sin compromiso” (senza impegno) sujeto al volumen de ventas del momento inicial^[70].

Y debe considerarse que las referencias son a los teatros más prestigiosos de cada ciudad y a los espectáculos acerca de los que había más expectativa. La situación debía agravarse en otros espacios y en otros géneros, y que un espectáculo se representase o no se representase no debía generar ningún escándalo. Esa extrema informalidad no es por supuesto sorprendente: ella campea también, por ejemplo, en las memorias de José Podestá^[71]. ¿Cuál circuito que no sea una bastante artificial reconstrucción ex post de lugares recorridos puestos en un mapa –y que podían bien haber sido otros– puede postularse? Y desde luego, cada itinerario (o secuencia) era único y destinado a no repetirse^[72].

Desde luego, postular uniformidades es un camino peligroso, y había otros casos en que las cosas funcionaban mejor, con cierta regularidad, lo que, por otro lado, era inevitable para que el negocio subsistiera. Con los años, además, es probable que se establecieran ciertas rutinas, aunque conspirase contra ello el elevado turnover de las personas que gestionaban los teatros y del personal de las compañías.

Por lo demás, coexistían compañías que podían denominarse “internacionales” por su composición y por actuar en múltiples escenarios a ambos lados del Atlántico con otras que eran simplemente de actuación local o regional, aunque el término “compañía” quizás no sea el adecuado, en cuanto sugiere una organización donde había individuos independientes que, más allá de algunos pocos integrantes estables, reclutaban aquí y allá según la ocasión y, a veces, según la demanda del día a día. Por supuesto, la ópera no era el único género que implicaba desplazamientos transatlánticos, también lo hacían muchas compañías de zarzuela, de opereta, de teatro, incluso del género sicalíptico, acróbatas, magos u otros artistas.

¿Qué sugieren estas pocas imágenes? Es claro que, al menos en las dos primeras décadas del siglo xx, los teatros de provincia mostraban una gran variedad de géneros y una incesante ida y vuelta de intérpretes y, en bastante menor medida, de grupos, que se desplazaban más allá de cualquier frontera nacional, como parte de circuitos regionales o transatlánticos. Es claro también que, mirados desde nuestros teatros secundarios, estos movimientos eran erráticos y, lo que es aún más importante, nada homogéneos, como un conjunto de hilos de distintos colores superpuestos. Asemejaban a una varia humanidad que se desplazaba sin orden ni concierto, en tránsito de una pequeña ciudad a otra. Nada hay de los sistemas estructurados que parecen existir, al menos dentro de cada género, en una ciudad como Buenos Aires o en Rosario, aunque haya encuentros puntuales entre ambos circuitos a partir de desvíos ocasionales para ocupar tiempos muertos de las compañías o para agregar algunos ingresos.

Por supuesto que la inversión de la perspectiva elegida, mirar desde el teatro y no desde las compañías, influye en las características del cuadro resultante. El investigador que se centra en lo que circula tiende a perder de vista (o está en riesgo de hacerlo) no solo la capacidad de resignificación del contexto local, sino un conjunto más amplio de vínculos en el que se inserta la red de contenido parcial que ha elegido. Un estudio de los diferentes géneros llevaría a la multiplicación de redes construibles a partir de unir los puntos tocados por un mismo grupo, en el mismo momento, cada uno de los cuales, además, había podido unir en una secuencia diferente distintas ciudades. Más aún, una sola red puede ser solamente una ilusión ex post o, mejor dicho, el producto de un proceso en el que intervenían una mezcla de azar y de negociaciones que se hacían sobre la hora, entre distintos actores en competencia entre sí y a los que la idea de contrato les podía parecer bastante extraña. Sea lo que fuere, faltaba recurrencia, articulación, continuidad, algo que asemejase a una red densa. Aunque sea posible que en los veinte, y más aún en los treinta, una espaciada reaparición de intérpretes, gestores y obras pueda percibirse en el contexto de una ahora casi completa desaparición de las compañías que procedían de ultramar y de una plena nacionalización de géneros, como, por ejemplo, el teatro. Cierto, sobrevivía una presencia residual de extranjeros, muchos de los cuales, ya radicados en la Argentina, ya no iban y venían de un continente a otro, como el escritor de zarzuelas chicas y empresario José López Silva, que, luego de recorrer toda Hispanoamérica, recaló en Buenos Aires, o la entonces célebre soprano Adelina Agostinelli, que terminó viviendo como profesora de canto también ahí^[73]. Nada que fuese diferente al movimiento migratorio en general, que, como se sabe, cayó abruptamente tras la crisis de 1929.

Llegados a este punto, bien podría proponerse una paradoja a la que los historiadores, fervientes creyentes en las propiedades que serían inherentes a los objetos que estudian, son poco afectos: las ventajas que la atención a la circulación nos aporta. ¿Nos revela más cosas que las que nos oculta? Por ejemplo, esa cotidianeidad que incluye muchos otros consumos culturales extendidos y populares, como la riña de gallos y su pequeño circo, por poner un caso bien alejado de estas sensibilidades.

Mirado desde el hoy, casi nada queda de aquellas bengalas efímeras que hubo en el inicio y hasta donde sea legítima esa operación pasado-presente. Y, sin embargo, admitiéndola, aunque sea una excepción, aunque sea en los márgenes, no podría afirmarse que no quedó ningún rastro. Un día de septiembre del 2017, visité el Teatro Tres de Febrero acompañado por la arquitecta Mariana Melhem, guía oficiosa de los estudiosos que llegan a Paraná. Me advirtió que había un concierto y nos sentamos en un palco a escucharlo. Era un trío (piano, violín y violoncello, parte del ensamble Alma Viva), que hacía (compleja) música contemporánea latinoamericana. Recordé también en ese momento haber leído que Witold Malcuzynski había dado un concierto en San Nicolás en 1962. En este caso, el director era un pianista que vivía y trabajaba en París, pero que había nacido en La Paz, Entre Ríos (Ezequiel Spucches), y sus integrantes eran quizás ambos franceses (al menos recuerdo que la violoncelista lo era). El público, excepto nosotros y algunas pocas profesoras, eran alumnos de colegios de Paraná que, aunque habían asistido por obligación, se comportaron admirablemente. ¿Había allí un símbolo de lo que debió ser y no fue, o era una de las tantas posibilidades –y no la más exitosa, incluso entonces– que legaba aquel mundo irremediablemente caótico del primer centenario, en el que se construían estéticas y gustos múltiples, en pugna entre sí?

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