Mariela Ceva

Introducción

En 1852, la ciudad de Paraná, ubicada en la provincia de Entre Ríos, Argentina, inauguraba su teatro lírico; cincuenta y seis años después, en 1908 –en pleno proceso de modernización–, el antiguo teatro fue ampliado y reconstruido y se reinauguró como un gran teatro, con funcionalidad de politeama^[2]. Se trataba del Teatro Tres de Febrero.

A su vez, en 1884, en la ciudad de Zárate, ubicada en la Provincia de Buenos Aires, el salón de la Asociación de Socorros Mutuos Italiana se convertía en una pequeña sala teatral. Su ambición: ofrecer espectáculos líricos. Cuarenta y cuatro años después, en 1928, la misma sociedad de socorros mutuos inauguró en el centro de la ciudad un gran teatro: el Coliseo.

Nos enfrentamos así ante dos casos que, en diferentes momentos, espacios, sociedades, y con distintos promotores o gestores, permiten el abordaje tanto de los puntos de contacto como de las singularidades que se dieron en los procesos de construcción de teatros, durante el largo proceso de transformación de la Argentina moderna.

Varias preguntas importantes guían nuestro punto de partida para ese contrapunto: ¿qué rol jugaron los grupos nativos y extranjeros en la construcción de espacios de ocio?, ¿cómo interactuaban los referentes locales entre el espacio laboral, el social, el político y el cultural?, ¿cuáles eran las internas en cada uno de esos grupos?, ¿cómo impactaron los procesos jurídico-administrativos de los nuevos centros en la gestión de antiguos y nuevos consumos culturales?, ¿qué recursos económicos eran utilizados para las construcciones?

En este apartado avanzamos sobre estos problemas partiendo de los dos ejemplos mencionados: el Tres de Febrero y el Coliseo, que a su vez tienen en su historia dos versiones previas, el San Justo o Primer Tres de Febrero y la Sala Teatral Italia, y portan la historia de dos ciudades, Paraná y Zárate, respectivamente. He aquí bagajes, herencias, actores y sociabilidades en contrapunto, durante el período 1852-1928^[3].

El crecimiento demográfico y económico, junto a la modernización de los Estados provinciales o municipales, generaron nuevas demandas arquitectónicas, patrimoniales y de espacios culturales acordes. Entre estos últimos, estaban sin duda los teatros, que eran, como los cafés, bares y clubes, espacios que se convertían en ámbitos donde ensayar discursos y prácticas y también donde crear y recrear capitales sociales tendientes a armonizar la esfera pública y el ámbito privado. Claramente, no era lo mismo crear un teatro en 1852, fecha del primer Teatro Tres de Febrero de Paraná, que hacerlo en 1928, año de inauguración del Coliseo de Zárate. Diferentes contextos históricos derivaron en salidas o resoluciones distintas para cada caso.

En primer lugar, un recordatorio: la modernización en Argentina implicó, entre otras cosas, un proceso de reestructuración de la geografía que conllevó un armado complejo en el cual el litoral jugó un rol predominante. Si nos remitimos a su territorio, hacia fines del siglo xix, nos encontramos con un espacio que presentaba un área del interior escasamente conectada a través del tendido vial y ferroviario y un área del litoral que presentaba una malla muy densa en torno a los principales puertos de los ríos Paraná y Uruguay. Entre ellos había algunos centros importantes: Santa Fe, San Nicolás, Rosario, Paraná. La ciudad de Paraná evidenciaba, desde los inicios de la década del cincuenta, cambios en su arquitectura; sin embargo, eran escasos los edificios que se destacaban sobre la pobreza del paisaje de ese momento; entre ellos se encontraban la Sala de Representantes^[4], el Teatro San Justo y la Catedral de San Miguel^[5]. Para 1852, el emblema urbano sería un nuevo teatro, primero llamado San Justo, y luego renombrado como Tres de Febrero. En este caso, el teatro presenta la singularidad de condensar dos momentos de la historia administrativa y cultural de la ciudad de Paraná. Es decir, el teatro en sí mismo resume ambos momentos, por lo cual puede decirse que no era uno: eran dos. El primero, inaugurado en 1852, como teatro de ópera de la Confederación; el segundo, reinaugurado en 1908, sobre lo que quedaba del antiguo teatro, como un politeama de la municipalidad de Paraná (ver foto 7). Ambos formaron parte de esa aspiración del Estado por construir una arquitectura moderna.

Foto 7: Teatro Tres de Febrero, Paraná (circa 1900)

Fuente: Ceva, M., Bernasconi, A. y Shmidt, C. (eds.), Teatros del Litoral 2. Materialidad y Estado de Conservación, Ed. Nobuko, Buenos Aires, 2020.

Esa edificación pública se relacionaba con el crecimiento edilicio que provenía del despegue que ya se evidenciaba desde la segunda mitad del siglo xix y formaba parte del proceso de racionalización del espacio urbano. Asimismo, el cambio en su denominación da cuenta de un proceso más profundo de las lógicas económicas y administrativas de la ciudad, como también de las marcadas diferencias en el origen y en el lugar que cada uno representó.

Con una cronología distinta, Zárate –una localidad situada a menos de 100 kilómetros de la Capital Federal– recién fue considerada ciudad en 1909. Sin embargo, desde unos años antes de esa fecha, ostentaba un rol destacado en la Provincia de Buenos Aires. En primer lugar, tenía un puerto^[6] natural: el primero en el ingreso a las aguas del río Paraná. Además, disponía de un gran movimiento comercial: entrada de arena, palos de sauce, frutas, maderas diversas y otros productos, actividad que fue intensificándose cada vez más^[7]. En segundo lugar, para fines del siglo xix, mostraba una activa vida económica, sus recursos podían equipararse fácilmente con los de Quilmes, Matanza o Baradero^[8], ciudades pujantes de la época; también contaba con numerosas industrias –poco común para una ciudad al interior de la Provincia de Buenos Aires–, y tenía aduana propia. En tercer lugar, habían surgido desde muy temprano una variedad notable de asociaciones culturales y sociales, muchas de las cuales eran sociedades de socorros mutuos, con referentes en búsqueda de consolidarse en el espacio mutual, pero también en las esferas políticas locales. Todo ello cruzado por un crecimiento exponencial de una población de los más diversos orígenes.

Ambas ciudades, Paraná –como capital de la Confederación hacia la mitad del siglo xix– y Zárate –como una incipiente ciudad industrial–, asistieron desde fin del siglo no solo a un proceso de cambio económico y social, sino también a una expansión de sus espacios de cultura. Escuelas, bibliotecas y teatros se contaban entre los nuevos edificios desde la década de 1870^[9]. Ellos formaban parte del conjunto de instituciones y procesos propios de la modernidad y ocuparon en todos los países un papel central en el desarrollo de los Estados nación. En esa construcción, la presencia de arquitecturas representativas, por ejemplo, los teatros, era fundamental. Las celebraciones por el Centenario exacerbaron, quizás aún más, las ansias monumentalistas. Pero ¿cómo fue el derrotero desde las primeras salas teatrales en Paraná y Zarate hasta la concreción de los nuevos teatros del nuevo siglo xx que se terminarían convirtiendo en los símbolos de ambas ciudades?

1. Contextos: ciudades, poblaciones y asociaciones

Hacia la década de 1860, el proceso de crecimiento argentino se aceleró apoyado en la activa participación del Estado para promover un programa que incluía la inserción de Argentina en la economía mundial como productora de bienes primarios. Este nuevo escenario fomentó la redistribución de la tierra, la construcción de una red de transportes, la captación de inversiones extranjeras y la implementación de una política financiera, monetaria y fiscal. Parecía haber llegado el momento del despegue. Para ello se buscaba la consolidación del Estado nacional a través del establecimiento de sus fronteras, de la exploración de los nuevos espacios geográficos, su ocupación y su distribución. Esta política permitió una diversificación de las áreas y de las actividades productivas. Estas transformaciones claramente implicaron, de la mano de la inmigración, un cambio y también una modificación en la composición social de la nueva nación, con nuevos perfiles ocupacionales y demográficos. Todo lo cual significó cambios en la sociabilidad en los centros urbanos y rurales.

Este proyecto de modernización también conllevaba la necesidad de constituir una esfera pública ampliada con la creación de espacios culturales. En ese marco el teatro fue el programa simbólico más significativo o importante. Esa marcha acelerada hacia el progreso, a partir del desarrollo agropecuario, era acompañada por un despegue de los centros de esparcimiento.

Pero ¿cuáles eran esas ciudades –nuevas o revalorizadas para mitad del siglo xix– que podían convertirse en centros referentes de esparcimientos culturales? La mayoría eran lugares que habían logrado destacarse por ser centros de poder político, con influencia sobre vastas áreas, o que, por diversos motivos, habían logrado acumular capitales. Entre ellas: La Plata^[10], Córdoba, Tucumán, Rosario, Paraná, Zárate y San Nicolás. Casi todas se encontraban articuladas en torno al eje del litoral, entre los ríos Paraná y Uruguay. Entre las ciudades que venían aflorando desde los años 50, se encontraba Paraná.

La provincia de Entre Ríos, por su enmarañada red hidrográfica, por la naturaleza del suelo y por su régimen pluvial, tuvo además que hacer frente al problema de la comunicación y del transporte hacia el interior de su territorio^[11]. Por eso, desde muy temprano, 1883, se encaró la construcción del Ferrocarril Central Entrerriano. Este fue un ferrocarril interfluvial que, saliendo de Paraná, vía Nogoyá llegó hasta Rosario del Tala, de donde partía un ramal hacia Concepción del Uruguay y otro para Villaguay y Concordia, para desde allí empalmar con el Ferrocarril del Este y otra línea de Gualeguaychú hasta Buen Abrigo sobre el río Uruguay. Este tendido se completó en 1887 con la autorización para la construcción de ramales a Victoria, Villaguay, Gualeguay y Gualeguaychú. Es decir, el tendido no solo delineaba un sistema ferroviario, sino un sistema ferro-ferry fluvial^[12]. Así, desde muy tempranamente, el tendido de la red ferroviaria de modo paralelo, en muchos casos, a los grandes ríos Paraná y Uruguay, junto a las dificultades de navegación –producto de los procesos de sedimentación– y a la falta de un sistema de dragado acorde al incremento del aumento en el calado de las naves, hizo que el transporte fluvial fuera cediendo lugar al ferroviario^[13].

En ese espacio, y durante los primeros años, la ciudad de Paraná fue transformándose en una aldea que centralizaba el territorio en la banda este del Paraná^[14], y ya desde 1826 tenía rango de ciudad capital de la provincia^[15]. En 1854 se convirtió en la capital de la Confederación Argentina^[16]. A través de la mirada de Page^[17], o de otros contemporáneos, es fácil advertir que la nueva ciudad había comenzado a cambiar su fisonomía a partir de la construcción de nuevos y más grandes edificios y a evidenciar un crecimiento progresivo. Durante el período confederal, tenía un cinturón de chacras y quintas que rodeaba a la ciudad y un área rural con un fuerte peso de la ganadería, destacándose en ella el ganado lanar y, en segundo lugar, el vacuno^[18]. El casco urbano de Paraná estaba creciendo rápidamente, en parte acompañando el nuevo rol que la ciudad tendría entre los años 1854 y 1861. No menos importante es destacar que, aún en la década de 1860, la administración de justicia en la zona rural de Paraná dependía de un único juez de paz con ordenanza y escribiente, y solo existían dos comisarías de campaña^[19].

Otra de las ciudades que se identifican en el eje fluvial del Paraná es la ciudad de Zárate. Para 1854 era uno de los principales mercados de madera en la Provincia de Buenos Aires. Por ley fechada el 3 de julio de 1854, se había implantado el derecho de importación de productos de las islas por el puerto de Zárate, estableciéndose, además, un sistema regular de comunicaciones que había aumentado el tráfico fluvial y el movimiento local^[20]. Ciertamente, el crecimiento económico de Zárate conllevó numerosas transformaciones sociales y espaciales. Si durante los primeros años del siglo xix se observa un Zárate dedicado a la explotación agropecuaria, para fines de ese siglo el perfil se orientaría hacia las actividades fabriles. Desde 1873, el puerto de Zárate había sido habilitado para el comercio interior como aduana. Ese lugar de articulador con el litoral y la temprana presencia de su puerto convertirían al partido de Zárate en un lugar de tránsito ineludible. Es importante remarcar el frenético caudal de barcos que pasaban constantemente por el Paraná de las Palmas. Eran barcos de circulación nacional como el Goyo, Río Paraná y Posadas y también de servicios que unían directamente el litoral con Europa. Por ejemplo, desde 1887 la Houston Line conectaba Zárate y Liverpool. Su papel de epicentro en la circulación había sido potenciado a través del tendido ferroviario en 1885 cuando llegó a Zárate el ferrocarril Buenos Aires a Rosario (luego Bartolomé Mitre) y tres años después, el 27 de julio de 1888, lo hacía una nueva línea –de tracción a sangre– que partía de la estación Chacarita (Buenos Aires) y llegaba a Zárate en el kilómetro 94,448, donde se emplazó la primera estación^[21]. Esa posición privilegiada incentivó la instalación de industrias. A grandes rasgos, se podría señalar que las empresas frigoríficas instaladas en Zárate –Las Palmas Produce Company Limited, 1880; The Smithfield and Argentine Meat Company Limited^[22], 1903; River Plate, 1913^[23]; y Hall, perteneciente a la firma Anglo American, 1916– concentraron más de 3.000 trabajadores. Estas firmas tuvieron en su mayoría inmigrantes procedentes del este europeo y también por allí pasaron algunos de los referentes locales, por ejemplo, José Güerci, el hermano de Luis Güerci, futuro intendente de la ciudad.

Por otra parte, se encontraba otro núcleo de industrias, como Fábrica de Alcoholes, propiedad de Pascual Varando, la compañía Fábrica Nacional de Dinamita, luego denominada La Diana, y la papelera La Argentina, luego llamada Celulosa Argentina, que fueron conformando espacios de sociabilidad diversos. La Fábrica de Alcoholes, propiedad de Pascual Varando y Cía., se ubicaba en la zona conocida como El Bajo, en torno al puerto. En el Cuartel Tercero del partido de Zárate, se hallaba una fábrica denominada Fábrica Nacional de Dinamita, perteneciente a italianos; esas instalaciones fueron adquiridas en 1880 por José María Palma. A los pocos años, comenzó con la elaboración de ácidos y sulfatos y pasaría a denominarse Fábrica de Productos Químicos La Diana^[24]. En 1884, se instaló la fábrica La Argentina, que era propiedad de Maupas, Escalada y Estrada y la dirigía José Mussini. Contaba con médico para su personal y tenía una banda de música^[25]. Además, en esta papelera fue empleado Ernesto de Michelis, impulsor y gestor de la construcción del Teatro Coliseo.

La presencia de estos reductos industriales desde fines del siglo xix nos muestra una ciudad con diversos matices, algunos de ellos reflejados en las siguientes impresiones. Por un lado, un periódico de la campaña expresaba: “[…] una persona que llegaba días pasados a Zarate, nos refería con admiración los progresos que realiza día a día ese pintoresco pueblo de nuestra campaña”. Por otro lado, otros reflejaban temores porque Zarate tenía “una sociedad culta, aunque anarquizada y dividida por el espíritu de los partidos”^[26].

En lo concerniente al crecimiento poblacional, ambas ciudades experimentarían una gran transformación. En Paraná, si nos remontamos a la primera etapa, la ciudad contaba con una ínfima población: para 1849 vivían allí 5.386 habitantes. Pero para 1869 había duplicado su población, y claramente durante esos años se destacó sobre el resto de las ciudades entrerrianas. Pero, si bien es cierto que Paraná había crecido, seguía siendo una ciudad pequeña; incluso para 1895 solo tenía unos 24.261 habitantes, y para 1914 la población ascendía a 36.089, de los cuales un 23 % era extranjero, por lo cual se ubicaba por debajo de la media nacional.

Por su parte, en Zárate, es notable que en el término de diecinueve años casi llegó a duplicarse su población. El censo provincial de 1854^[27] había arrojado 1.732 habitantes, mientras que para 1869^[28] había ascendido a 4.211, de los cuales 2.517 eran varones y 1.694, mujeres. Para 1895, los extranjeros representaban el 41 % del total de la población. Es un censo de 1906 el que arrojó que el 32.9 % de la población era extranjera y que de ella el 56.18 % eran hombres. Dentro del conjunto de extranjeros, su origen era el siguiente: italianos (17.81 %), españoles (5.87 %), franceses (2.40 %), austríacos (1.64 %), orientales (1.67 %), ingleses (1.24 %), alemanes (0.62 %) y otras con menor número de representantes^[29]. Para 1914, los extranjeros representaban el 38 % del total de la población.

En cuanto al impulso asociacionista, en Paraná ya tempranamente, en 1854, se había fundado la Asociación Francesa de Socorros Mutuos La Unión; en 1859, la Sociedad de Socorros Mutuos Española; en 1864, la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos La Unión y Beneficencia. A fines de 1891, existían nada menos que 25 sociedades de beneficencia y de socorros mutuos, con un total de 3.260 asociados, más o menos el 11 % de la población total^[30]. Este conjunto de instituciones formaba parte de una densa trama de asociaciones existentes desde 1853, que eran acompañadas con clubes como el Socialista^[31], el Argentino^[32] y el de Artesanos^[33]. Paraná también tenía un periódico, El Nacional Argentino y la Revista del Paraná, Periódico de Historia, Literatura, Legislación y Economía Política, que dirigía Vicente Quesada y que editaba Carlos Casavalle, y en 1861 se fundaba otro: el periódico El Paraná^[34]. En la ciudad tenían cabida numerosas y muy disímiles actividades sociales y culturales. Las actividades de estas asociaciones fueron de lo más variadas, se encargaron de construir sus panteones sociales y de iniciar escuelas, y también salas de divertimento y teatros. Así, para la década del cincuenta, Paraná contaba con numerosas asociaciones que podían servir de base para convertirla en una ciudad que fuera referente por sus espacios de cultura; también tenía un rol protagónico dentro de la escena política regional y era la capital de la provincia de Entre Ríos, que, hacia mediados del siglo xix, y a diferencia de Santa Fe, se había convertido en la provincia más rica de la Confederación, cediendo el primer lugar solo a Buenos Aires^[35]. Asimismo, se encontraban consolidados un grupo de referentes locales.

En Zárate, el reflejo de la presencia extranjera hizo que, entre los años 1880 y 1910, se fundaran numerosas sociedades de socorros mutuos: la Cosmopolita, Operai Italiana, la Española, la Francesa, Italia, la Austro-Húngara, Anita Garibaldi, Franco-Belga-Suiza, la Argentina, el Centro de Trabajadores, la Asociación de Maestros. Varios clubes y asociaciones, recreativos y de otro carácter, hicieron su aparición al final del siglo pasado o principios del siglo xx, como el del Progreso, Dependientes de Comercio, Recreativo del Comercio, Tiro Federal, Zarateños Unidos, Colombófila La Zarateña, y Deportiva Paraná^[36]. Además, en 1880 se estableció el viceconsulado de España y de la Banda Oriental del Uruguay, en 1893 se instituyó el viceconsulado belga a cargo de Manuel Brand, en 1899, la agencia consular italiana, y en 1904, el viceconsulado francés.

Se destaca también la presencia de un grupo de notables como Pedro Luna, escribano y jefe del Registro Civil, que además ocuparía cargos como concejal y consejero escolar en representación del Partido Conservador y miembro del comité “liberal”^[37], pero ya desde esos años se apreciaba el peso de los italianos en la política local. La vía de conexión era, sin duda, Luis Güerci, intendente municipal, inmigrante italiano arribado de muy pequeño a la Argentina, que siempre se encontró muy vinculado a las asociaciones italianas de la ciudad. Junto a ellos se observa un grupo de inmigrantes que comenzaron a distinguirse en diversas actividades culturales buscando consolidarse en un lugar social. Entre los nombres destacados, encontramos los mencionados a continuación: Juan, Gabriel y Manuel Ponsa, Dionisio Ferrari, Giacomo Filippone^[38], Ernesto de Michelis, Eduardo Buscaglia, Adriano Roncaglia, Felix Distasio, Giusseppe Piccirelli^[39]. La mayoría de ellos fueron referentes que iniciaron su actividad hacia comienzos del siglo xx y que encontraremos consolidados social y económicamente para la década del veinte.

Tanto en los casos de Paraná como en el de Zárate, los referentes locales articularon lazos entre las esferas asociativas, políticas y culturales y participaron en la creación de salas teatrales. Sus trayectorias personales y las tramas en las cuales se encontraban insertos también pueden visualizarse en el proceso de construcción de los teatros.

2. La creación de espacios culturales: el primer Tres de Febrero de Paraná y el Italia de Zárate

El caso de Paraná presenta algunas singularidades y complejidades que es necesario puntualizar. Entre 1852 y 1908, la ciudad sufrió cambios jurídico-administrativos de importancia. Entre 1854 y 1861, se convirtió en la capital de la Confederación Argentina y desde 1883 recuperó el lugar de capital de la provincia de Entre Ríos, el cual le había sido asignado en 1826. En ambos momentos hubo un fuerte impulso estatal que impactó en el paisaje de la pampa gringa.

Asimismo, es posible observar que, durante el periodo 1851-1853, cuando Paraná era una villa provincial, el tipo de gestión del teatro era local y las actividades que se desarrollaban en él eran de variedades. Un cambio importante se produjo entre 1854 y 1861, cuando la ciudad pasó a ser la capital de la Confederación Argentina. En ese momento la gestión quedó bajo la órbita nacional y su uso pasó a ser como teatro lírico. Luego, entre 1861 y 1873, el control fue provincial, ya que Paraná retomó su estatus administrativo como capital de la provincia de Entre Ríos, y su teatro fue utilizado para todo tipo de actividades: variedades, bailes, eventos sociales. Finalmente, con la municipalización, el Tres de Febrero pasó a ser un teatro municipal y durante una primera etapa, 1873-1894, ofreció espectáculos variados. Fue desde 1908 en adelante cuando se convirtió en un politeama en el que se ofrecía teatro dramático, popular, circo, cine y ópera^[40].

Como puede observarse, los cambios en la gestión teatral, fuera de dependencia municipal, provincial o nacional, implicaron otros en el tipo de actividad cultural que se llevaría a cabo en su sala. Esto era así por diferentes motivos, entre ellos los económicos, y los político-culturales. En cuanto a los primeros, claramente el flujo de fondos que el Estado confederal destinó al edificio y a las actividades que allí se desarrollaban se destaca sobre los que, en el inicio de la municipalización, la ciudad de Paraná pudo asignar. Por eso, durante el transcurso de la segunda mitad del siglo xix, no solo el deterioro edilicio, sino también el rol central del Tres de Febrero en la vida cultural de la ciudad fue evidente.

El Teatro Tres de Febrero o San Justo, como se llamó en un principio, comenzó a ser construido en 1851, en terrenos donados por la familia Carbo^[41] durante la gestión provincial de Justo José de Urquiza^[42]. Para su edificación se recurrió a la emisión de acciones, cuyo valor era de $200 fuertes cada una^[43], pero que no fueron suscriptas como tales, sino como recibos provisorios del constructor^[44] que posteriormente debían ser canjeados por las denominadas “acciones”. Sin embargo, cuando se concluyó la obra del teatro, los recibos aún no habían sido canjeados por las acciones que representaban. A pesar de estos inconvenientes, el edificio se realizó con rapidez, entre el 9 de diciembre de 1851 y el 8 de agosto de 1852, fecha de su inauguración. Pero el problema de la titularidad de las acciones se prolongó hasta la década del setenta.

En realidad, el problema no era solo económico, ya que las acciones otorgaban el derecho a los palcos del teatro, y la propiedad de un palco en el teatro tenía una relación directa con el prestigio social que su uso otorgaba. Como las emisiones no fueron claras, los problemas no tardaron en surgir ya que la falta de claridad en los procedimientos generó litigios sobre la propiedad de los palcos. Un ejemplo de las dificultades encontradas al momento de establecer el derecho al palco fue el de la familia Rams. Esta lo había comprado a Juan Monteverde, quien a su vez lo había recibido del gobierno. La construcción de los teatros a través de espacios privados de la elite local era común en el contexto italiano^[45], no sabemos si en el argentino también. Pero, en el caso del Tres de Febrero, la preventa de estos espacios permitió la construcción del teatro, aunque, a diferencia del modelo italiano, no existió para este caso una figura jurídica social que organizara la posesión, lo que ocasionó innumerables quejas y la apertura de expedientes judiciales al respecto.

Si analizamos las motivaciones político-culturales vinculadas a la relación entre la administración municipal/nacional, la gestión teatral y la oferta cultural, se hace evidente que, durante el período 1851-1908, los grupos dirigentes variaron sus intenciones sobre la importancia de formar al ciudadano, sobre cómo educarlo y sobre qué se podía ofrecer en estas ciudades del interior. La iniciativa político-cultural no solo se vinculaba a la construcción del teatro en la ciudad provincial, sino que se trataba de un emprendimiento cultural de más amplio alcance vinculado a la consolidación de la cultura teatral de la provincia de Entre Ríos en el contexto nacional. La propuesta partía de uno de los asesores de Justo José de Urquiza, el deán Juan Álvarez, quien, a través de un empresario teatral de Buenos Aires, estaba ideando la creación de lo que posteriormente sería la Compañía Sociedad Dramática Entrerriana de José Quirce^[46]. Quirce, luego de desavenencias con la Compañía Dramática de Buenos Aires, tenía intención de partir hacia otros lugares que fueran terreno fértil, también porque, como señalaba el periódico El Diario de Paraná, en la Ciudad de Buenos Aires había una crisis del teatro y un predominio de la ópera. Una carta del actor Joaquín Arguelles a Juan Francisco Seguí refleja esta situación:

Las revueltas teatrales de Buenos Aires, el prestigio de la ópera y la decadencia consiguiente del teatro dramático, esto unido a algunos disgustos con las empresas del teatro argentino, nos movieron a Giménez y a mí a formar una compañía y probar por estas provincias^[47].

Así fue cómo, el 28 de diciembre de 1850, Quirce les propuso a las autoridades locales fundar la Sociedad Dramática Entrerriana y llevar a cabo la construcción del edificio. Para ello tenía una compañía permanente en la que participaban María Ortiz (su esposa), el actor Benito Giménez y el aficionado Patricio Basaldúa (un soldado del ejército)^[48]. Pero José Quirce no era solo un empresario teatral; también era constructor, director y, según señalan las crónicas, arquitecto. De hecho, en calidad de arquitecto, y por recomendación de Antonio Cuyás y Sampere, llegó primero a Gualeguaychú con veinte obreros y construyó el Teatro San José, posteriormente llamado 1.º de Mayo.

La inauguración del teatro de Paraná era reflejada por la prensa de la siguiente manera:

Nada diremos de la pieza dramática exhibida aquella noche, ni si fue bien o mal interpretada, porque fue tal la bulla y la inquietud de todos, que por más atención que se pusiese imposible era seguir ni al actor, ni comprender el argumento. Parecía hecho a propósito, parecía que todos los que ocupaban la platea se habían convenido en no dejar oír a nadie lo que se representaba. El teatro no parecía otra cosa por el ruido y la algazara, que una plaza de toros^[49].

Es interesante remarcar la percepción que sobre este primer teatro o el llamado “viejo teatro de Paraná” tenían los contemporáneos, ya que, según las crónicas de la época, se decía que este se asemejaba más a una plaza de toros^[50]. Percepción que parece estar vinculada al comportamiento del público en el lugar. Ciertamente, la construcción de este teatro era un símbolo importante, su nombre incluso así parece indicarlo: Tres de Febrero (la fecha de la victoria de Caseros) o San Justo (según algunos autores, por la festividad de los santos Justo y Pastor, el 8 de agosto de 1852, y, según otros, por Justo José de Urquiza), pero esas crónicas parecían no reflejar lo mismo. El primer teatro era un galpón con techo de zinc, con dos filas de palcos y tertulia; sin embargo, logró congregar el día de su inauguración unas novecientas personas^[51].

Dada esta configuración, nos preguntamos qué sucedió cuando en 1854 Paraná empezó a ser pensada como una nueva capital nacional. ¿Estaba en condiciones de convertirse en un centro artístico destacado? ¿Cuáles eran las condiciones necesarias para ocupar ese lugar de privilegio? ¿Qué actividades artísticas debían potenciarse para competir con otros proyectos culturales similares? Otros temas que se debatían se relacionaban con el interrogante sobre la pertinencia de que existiera o no un grupo destacado de artistas locales, y finalmente el factor económico tenía una gran relevancia con relación a la obtención de capitales dispuestos a invertir en las ciudades del litoral y más específicamente en una empresa cultural de esta envergadura.

Solo en marzo de 1854, cuando las autoridades nacionales se trasladaron a la nueva capital, el teatro comenzó a identificarse como un teatro lírico; incluso se decía que “alcanzaba máxima jerarquía”^[52]. En las memorias de esos años, se señalaba que el origen de este era “recordar la gesta de Caseros” y que “se destinaría a la lírica y a la actividad teatral”^[53]. Posiblemente, esto podría relacionarse con la preocupación de Urquiza por mostrar una imagen de la provincia similar a la de los ámbitos porteños, que se evidencia también en la construcción y el equipamiento de su palacio San José^[54].

Si bien en los primeros años las compañías de ópera^[55] solo ofrecían fragmentos de piezas conocidas, ya para 1857 la compañía lírica de Contini, Devoto, Agostini y Bellini estrenó en Argentina la ópera Ernani de Verdi, en homenaje al presidente Justo José de Urquiza. En ese año y al siguiente, se presentaron compañías líricas italianas^[56]. Además, el teatro era utilizado como el centro de eventos en el que las autoridades nacionales disfrutaban de la cultura. Así, por ejemplo, el 25 de mayo de 1858, Urquiza ofrecía un baile en la sala y su repercusión incluso fue descripta por Burmeister, quien resaltaba:

La impresión general que me produjo esta reunión fue muy favorable; durante la velada fui transportado a las costumbres de la vida europea y creí asistir a una fiesta solemne en Berlín. Los numerosos y brillantes uniformes de los jefes, los trajes de etiqueta bordados de oro de los ministros extranjeros; las toilettes más lujosas y de mucho gusto de las señoras, el simple traje negro de los diputados y civiles, todo producía la impresión, como si estuviéramos en el palacio de uno de los pequeños príncipes alemanes^[57].

Ese crecimiento se mantendría hasta que, en 1861, con el triunfo de Mitre en la batalla de Pavón, la ciudad perdiera su rango de capital de la Confederación y empezara a menguar su población. El momento de esplendor del San Justo o Tres de Febrero comenzaría a esfumarse en los últimos años del siglo, ya en poder del municipio, y, debido a los escasos recursos, las instalaciones de este^[58] serían destinadas para diferentes usos^[59].

Si el San Justo podría identificarse con una sala teatral que buscaba albergar a la música lírica y articular un circuito provincial en torno a un consumo fomentado por elites locales y por el propio Urquiza, el caso del Teatro Italia en Zárate, en el fin del siglo xix, es un ejemplo más tardío sobre la importancia de construir salones de recreación y teatros como forma de gestionar la cultura en ciudades que no fueron capitales de provincias.

En este caso, un primer punto nos conduce a retomar la pregunta sobre cuáles eran los espacios de recreación existentes en esta pequeña ciudad de la Provincia de Buenos Aires y, especialmente, sobre quiénes fueron los que disponían de capital para crear esos espacios Durante el último cuarto del siglo xix, en Zárate había tres teatros: el Hispano, el Argentino y el Italia. La Sociedad Española de Socorros Mutuos había construido en 1898 el Hispano. Su presidente, Juan Ponsa, había diseñado el sistema del piso con poleas y ruedas para convertirlo en pista de patinaje o baile; además, pasaban compañías del género de la zarzuela y, a partir de 1907, comenzaron a darse producciones cinematográficas^[60]. Es decir, el salón teatro cumplía diversas funciones. Además, la ciudad también contaba con el espacio del Arsenal de Artillería de la Marina, donde se ofrecían funciones musicales^[61].

El otro gran espacio cultural era el salón de la sociedad de socorros mutuos Operai Italiana, fundada en 1884^[62], donde desde muy tempranamente se ofrecían espectáculos de carácter lírico. Denominado Teatro Italia, era en el mismo edificio social (ver foto 8). El frente del Teatro Italia de Zárate se reconoce por su fachada en estilo neorrenacentista, ampliamente utilizado a partir de la segunda mitad del siglo xix, en las ciudades europeas en proceso de transformación urbana. En Argentina, predominaron las distintas versiones italianas hasta la década de 1880. En este caso particular, se recurrió a la corriente más austera, el llamado Neoquattrocento, por su carácter simple. La tipología de salón teatro era apta para reuniones sociales, bailes y espectáculos de funcionamiento diurno y nocturno. Se compone de una antesala de acceso y un recinto de planta rectangular, con aventanamientos verticales y una tarima apta para la ubicación de orquestas o representaciones artísticas diversas. El ornamento interior acompaña las líneas del exterior a través del uso de elementos básicos –pilastras, cornisamentos y aberturas encuadradas con molduras– y se completa con un equipamiento móvil –sillas y balaustradas de madera removibles–, pisos de pinotea y cortinados dobles para control solar o bien para su oscurecimiento y acondicionamiento acústico^[63].

Foto 8: Teatro Italia, Zárate, interior (circa 1897)

Fuente: Archivo Sociedad xx de Settembre de Zárate.

Este edificio pasó por numerosas reparaciones e importantes mejoras durante los primeros años de funcionamiento. Ya desde el temprano siglo xx, se había logrado la fusión entre las dos sociedades de socorros mutuos italianas que existían en Zárate, una de ellas era la Sociedad Italia, y la otra, la Operai Italiani. Esa unión producida en 1908^[64] permitió aumentar el capital social^[65]. La nueva sociedad, denominada Unione Italiana xx Settembre, Societá di Mutuo Soccorso, Italianitá e Istruzione, sería la encargada de llevar a cabo la ampliación de su sede social. Se realizaron importantes mejoras al salón, se compraron muebles para la sección de administración, y llegados el 1919 se construyó una nueva boletería del teatro. También se realizaron cambios estéticos sobre el edificio social. Esos arreglos no afectaron los ingresos ya que se hicieron con lo recaudado a partir de espectáculos a beneficio del edificio^[66]. Además de sus ingresos por cuota, obtenía una renta por el salón teatro Italia. El alquiler se realizaba por el término de un año, por ejemplo, en 1917 la empresa teatral de Alfredo Picciotti, Francisco Perinelli y Francisco Salerno alquiló el salón por el término de un año para uso de espectáculos cinematográficos y teatrales por la suma de $120 mensuales^[67]. Sin embargo, este ingreso resultaba insuficiente.

3. Un nuevo siglo: nuevas ciudades, nuevos teatros

Aspiraciones modernas: edificios, usos, gestores

Con el inicio del siglo xx, ambas ciudades, Paraná y Zárate, presentaban varios indicadores que podrían dar cuenta de su modernización.

En el caso de Paraná, el emprendimiento de reconstrucción del Teatro Tres de Febrero^[68] formaba parte de un nuevo siglo y nuevas direcciones, en este caso bajo la intendencia de José María Salva. Construido en 1908, contó con la dirección del arquitecto suizo Lorenzo Siegerist y los constructores Luis Volpe y Manuel Gaggero, ambos de reconocida trayectoria en la provincia por haber participado en la construcción de escuelas entre los años 1904 y 1910. La decoración artística del plafond central de la sala principal fue realizada por el pintor Italo Piccioli; en él se ven reflejados los retratos de Verdi, Puccini, Donizetti y Brahms^[69]. Como ha señalado Claudia Shmidt, desde el comienzo, Siegerist buscó aggiornar el teatro a las demandas técnicas, pero sobre todo a la representación que el edificio debía tener en la ciudad en un periodo de crecimiento económico^[70]. En el caso de Paraná, el encargo preveía un politeama, es decir, un programa que no solo pudiera albergar la ópera –que a nivel mundial aún continuaba previendo la transformación de la sala de plateas en pista de baile–, sino también mantener los espectáculos de circo, a lo que se sumaba, además, la proyección de cine^[71].

Según la autora, Siegerist tuvo la habilidad de construir un teatro múltiple de aspecto magnificente, pero con recursos técnicos acotados, ya que la construcción se resolvió con sistemas bastante más elementales que los que se venían utilizando en otras arquitecturas. Su inauguración fue un evento destacado, y su edificación también fue señalada por la prensa de la siguiente forma:

El teatro será también politeama. Al efecto se ha constituido una espaciosa y bonita pista en su centro que en caso necesario será cubierta por la platea corrediza. Tiene dos entradas subterráneas que unen la vía pública con la escena debajo de la cual se encuentran las caballerizas, depósitos, etc.^[72]

Es evidente que la denominación de politeama en este caso no solo se vinculaba a un tipo de pieza arquitectónica, sino que se relacionaba con las actividades que allí se llevarían a cabo. Pero además está claro que se preveía la presencia de caballos en el mismo teatro, una diferencia sustancial con el politeama italiano. Sin embargo, ese espacio más rústico se conjugaba con un moderno equipamiento^[73].

En el caso del nuevo teatro para Zárate, fue hacia 1919 cuando comenzaron a aparecer los primeros proyectos de construirlo. Entre los motivos para su creación, se aducía la

necesidad de resolver los problemas financieros que hacían peligrar la continuidad de esta y ante el receso operado en las actividades del teatro “Italia”^[74] cuyas reducidas dimensiones no ofrece defensa a los empresarios colocados al frente del mismo, amén de estar ubicado lejos del centro de la Ciudad.

Claramente, a diferencia de los fondos municipales del Tres de Febrero, en este caso eran fondos que provenían de la asociación de socorros mutuos italiana. El propulsor de la iniciativa fue Ernesto de Michelis.

Como la sociedad disponía de un terreno muy bien ubicado, en el centro de la ciudad, la propuesta fue levantar allí el nuevo teatro y edificio social que representara “la potencialidad económica y espiritual” de la colonia italiana de Zarate y que aportara al “progreso” edilicio de la ciudad con un exponente arquitectónico^[75].

El llamado a licitación pública se realizó desde el 1.° hasta el 30 de agosto de 1927, los pliegos y planos se podían adquirir en la Secretaría de la Sociedad o en el estudio del arquitecto Enrique Macchi^[76]. El encargado del proyecto fue nuevamente, al igual que en 1919, Macchi, profesional de Buenos Aires experimentado en la construcción de recintos teatrales^[77].

Desde un punto de vista económico, la puesta en marcha del nuevo Teatro Coliseo implicaba percibir una renta anual de $18.600 contra los $1.440 que se obtenía del viejo teatro. Pero esa cifra resulta aún más significativa si consideramos que representaba la mitad de los ingresos obtenidos por las cuotas mensuales de 1.303 socios. Simultáneamente, si comparamos el valor del edificio del Teatro Italia, este estaba tasado en $25.000, mientras que el nuevo edificio social y teatro Coliseo ascendía a $25.2919,78^[78]. La diferencia entre ambos es tanta que en la memoria de 1928 se recalca que el valor del Teatro Italia y sus prestaciones era escaso y que por ese motivo no se había podido alquilar. Además, se advertía que pasaría todo el año sin lograr obtener algún rédito de esas instalaciones.

Claramente, desde la situación patrimonial de la sociedad, el crecimiento era indudable. Pero el cambio también era observable en otros aspectos. Si la comparación la realizamos desde su emplazamiento, encontramos que el antiguo teatro estaba ubicado en las afueras de la ciudad, en la calle Castelli al 854, mientras que el nuevo se levantó en pleno centro de la ciudad, en la intersección de las calles 19 de Marzo e Independencia. Además, si lo comparamos por su construcción y por su representación simbólica, las fotografías 9 y 10 son una nítida muestra de la diferencia arquitectónica que el nuevo teatro tenía sobre el anterior^[79]. En todo sentido, la nueva sede y el nuevo teatro eran una muestra del progreso de la xx de Settembre.

Foto 9: Teatro Italia, Zárate, exterior (circa 1900)

Fuente: Archivo Sociedad xx de Settembre de Zárate.

Foto 10: Teatro Coliseo Zarate, exterior (2018)

Fuente: fotografía de Martín Capeluto.

Sin embargo, la realización del teatro era imposible sin un préstamo y sin donativos. Según la Página de Oro, los principales donantes fueron italianos, pero también los había de otras nacionalidades^[80]. Entre los destacados, se encuentran el propio De Michelis, Güerci y otro grupo menor que aportó entre $20 y $50, y finalmente un altísimo porcentaje de donantes de $1,50 cada uno. Además de los donativos, la sociedad debió recurrir a un préstamo que terminó de cancelar para el año 1941.

Así, con donativos y préstamos, y luego de un año de actividad, se construyeron los 1.780 m2 que componen el edificio total, distribuidos en planta baja, entrepiso y palcos y una planta alta^[81]. Los gastos destinados a la construcción del edificio y del teatro comprendían diversos rubros, y los proveedores eran en su mayoría italianos y socios de la xx de Settembre. El Gran Coloso era el símbolo del progreso. La piedra fundamental se colocó el 20 de septiembre de 1927. Según las crónicas de la época, la apertura del teatro asombró a los presentes, quienes fueron sorprendidos por la cantidad de luminarias. El teatro contaba con más de 350 plateas, 50 palcos, galería y una tertulia. La disposición de los palcos permitía una visión clara. Sus butacas eran cómodas, y la acústica, excelente. En el interior contaba con camarines modernos. Según sus críticos, podía con justo título ser considerado el edificio de mayor e indiscutible importancia en la ciudad y los pueblos limítrofes^[82]. Luego de una larga demora y de anhelos postergados, a los diez años se asistía a su inauguración.

Inauguraciones y reinauguración: elites nativas y extranjeras

En el caso de Paraná, la reinauguración, en 1908, de su teatro municipal expone varias tensiones. ¿Cómo se resolvería la reinauguración del nuevo teatro en 1908? ¿Con cuál obra se estrenaría? En definitiva, la pregunta es la siguiente: ¿cómo se realizaría el engarce entre el pasado aldeano de Paraná, su ilustre libertador y organizador de la República (Justo José de Urquiza)^[83], su sociabilidad de frontera y el ingreso al nuevo siglo, en el que la aldea se había convertido en una ciudad, y su sociedad –o alguna parte de ella– estaba buscando diferenciarse y obtener reconocimiento en el medio urbano con un primer teatro que la identificaba?^[84] Otros dilemas significativos se referían a si este pasaje era parte del camino hacia la modernidad. Si efectivamente el nuevo Tres de Febrero era un símbolo del progreso y de modernidad, cabía preguntarse qué era lo moderno de esa reinauguración y en dónde residía lo moderno en el nuevo teatro.

Otra faceta relevante era quién organizaría su presentación ante la sociedad. Allí la presencia de un grupo de mujeres reunidas en torno a la Asociación de Damas Pro-Monumento a Urquiza fueron las encargadas de vincular la inauguración del teatro con una recaudación de fondos para la realización de un monumento de Justo J. de Urquiza. En parte, ese lazo da cuenta de la necesidad de recuperar un pasado quizás glorioso de Paraná, con su organizador, con el unificador.

En torno a la obra con la cual se inauguraría el teatro, surgen diversos elementos a profundizar. Uno de ellos es la tensión que existía entre lo nativo o criollo y lo extranjero. Otro nos retrotrae al tema central sobre cómo se configuraron estos nuevos consumos culturales y cómo impactó el proyecto de modernidad cultural europea en espacios del interior de la Argentina.

Una cara de estos enfrentamientos o clivajes se observa en el momento en el cual debía seleccionarse la obra con la que se inauguraría el teatro. Según se desprende de la prensa, las opciones eran una compañía nacional o una extranjera, una extranjera de baja calidad o una gran compañía de ópera; ¿un espectáculo nativo o foráneo? Posiblemente, la disputa, que se reflejó sobre todo en la prensa del momento, tenía su anclaje en la oferta cultural que se venía desarrollando en Paraná en los últimos años del siglo xix y comienzos del siglo xx.

Como ha reconstruido Meresman, Paraná era una plaza con una fuerte presencia de compañías locales. De hecho, hacia 1877, los periódicos daban cuenta de la representación de unas pocas obras dramáticas como Apuros de un sábado y La bandera de los Andes representada por aficionados, y otras columnas periodísticas dan cuenta de la existencia en la ciudad de Paraná de una compañía cómico-dramática de aficionados. A ellas se sumaban algunas compañías itinerantes nacionales y extranjeras, el circo y luego el cinematógrafo. Desde 1894, hay referencias a que los Podestá estrenaron sus espectáculos ofreciendo dramas rurales, en varios teatros de Entre Ríos, entre ellos: Paraná, Gualeguay y Gualeguaychú^[85]. Es decir, durante estos últimos años del siglo xix y principios del siglo xx, existía una prevalencia de obras nacionales y sobre todo locales. De modo de que la elección sobre la posibilidad de inaugurar el teatro con artistas locales se hallaba enmarcada en un contexto de consumo cultural propio de la ciudad.

Aunque la selección sobre la inauguración trascendía lo deseado por la Asociación de Damas Pro-Monumento a Urquiza e incluso a lo que quería el público, la decisión también se relacionaba con el gobierno municipal, que era quien, en definitiva, debía pagar el espectáculo. Finalmente, el conflicto trascendía la selección de la obra^[86] con la cual se inauguraría el politeama, y las discusiones se centraban en los costos y en la calidad de los espectáculos.

El Intendente municipal debe volver sobre sus pasos gestionando la venida de cualquier compañía para que el teatro se inaugure […]. Es sabido que se ha gestionado anteriormente la venida de varias excelentes compañías con las cuales no se pudo arribar a un acuerdo porque exigían respetables subvenciones que el gobierno no está dispuesto a dar. De manera que se hizo imposible que viniera una empresa que dignamente pudiera inaugurar nuestro flamante coliseo. Pudo conseguirse sin duda, una mala compañía; de esas que anda por el interior de zarzuela chica, opereta o dramas. ¿Pero acaso, es preferible que se inaugure el teatro con una de estas empresas de segundo o tercer orden en vez de con un festival Pro-Monumento a Urquiza?
[…]. Uno dice que el teatro es del pueblo y no debe inaugurarse con una fiesta social; y otros que se fijan los precios de las localidades sin hacer conocer previamente el programa. Aparte de que la fiesta en perspectiva es para el pueblo porque del pueblo será el monumento, esos diarios que quieren una compañía de ópera para la inauguración deberían iniciar una suscripción popular para costear la subvención que se pide ya que es sabido que esas compañías no van a sostenerse con el producto de las entradas […]^[87].

Desde el inicio de este proceso de reinauguración del teatro, subyace la idea de unificación. Para ello era preciso revalorizar algunos símbolos entre los cuales la figura de Urquiza era central. Lo nacional y nativo también estaba presente a través del escenógrafo: Alberto Pérez Padrón^[88]. Este pintor, de reconocida trayectoria, introdujo nuevas formas escenográficas del teatro nativista.

Asimismo, la prensa, cuando informaba sobre la inauguración del Tres de Febrero, realizada el 18 de octubre de 1908, como un “brillante acontecimiento”, relataba lo siguiente:

El resultado de anoche ha superado los cálculos más optimistas y satisfecho las mejores esperanzas. Nuestra sociedad una vez más ha tenido oportunidad de testimoniar su tradicional distinción congregándose y sumando voluntades para secundar en forma decidida y significativa, una obra que lleva en sí los altos prestigios de un bien entendido patriotismo^[89].
Sin embargo, el 24 de noviembre de 1908, La Patria degli Italiani señalaba lo siguiente: “Finalmente parece que habrá una compañía lírica en el Tres de Febrero. Esta será la verdadera consagración del nuevo teatro, será la fiesta del arte para la cual fue construido”^[90].

Finalmente, la inauguración fue realizada con la obra La Zíngara, de Michael Balfe^[91], y prosiguió con la ópera de Wagner Tannhäuser. La orquesta estaba formada por treinta profesionales contratados y dirigidos por el profesor Rosendo Bavio^[92]. Aunque también durante la velada se realizó el sorteo de un collar de perlas.

La identificación del nuevo lugar de sociabilidad era amplia: por un lado, se señalaba que numerosas familias entre las más antiguas de la ciudad habían adquirido palcos, y, por otro lado, se destacaba que el teatro era para el pueblo. Nuevamente nos encontramos frente a la tensión sobre el público al que el espectáculo iba dirigido. Así como el Estado local había sido el encargado de financiar su construcción, también orientaría la oferta cultural –a través de las representaciones que respaldaría– hacia un público que parecía no interesado en ciertos espectáculos. Quizás esto iba en consonancia con el gusto del público o con el consumo cultural de la audiencia paranaense, ya que se observa que para 1908 se había inaugurado un nuevo teatro de variedades. Según las crónicas, no había en Paraná un local con suficiente capacidad para compañías de importancia lírica porque faltaría escenario y fracasarían sus giras, y se señala que, entre 1906 y 1908, en el único teatro que tenía la ciudad se habían presentado obras de arte dramático o de zarzuela. Evidentemente, este no había sido exclusivamente el problema ya que, luego de haberse inaugurado el Tres de Febrero –que disponía de espacio para una gran capacidad de público–, las compañías de ópera no fueron tampoco las más asiduas. Posiblemente no haya habido un problema únicamente de espacio, sino también de preferencia de un determinado consumo cultural. Es decir que la demanda^[93], o sea, lo deseado por el público, o los consumidores hayan podido también imponer sus gustos o pautas culturales.

De hecho, las crónicas de la época señalan que, para diciembre de 1908, a unos pocos meses de inaugurado el teatro, la mejor velada era la ofrecida por la Compañía de José Podestá, y se remarcaba lo siguiente:

Esta noche debuta la compañía Podestá con un programa que es de todo punto atrayente: la pieza Don Pascual y Nuestros Hijos de Florencio Sanchez. La compañía podestá no necesita recomendaciones. En nuestro teatro nacional, está en la vanguardia y siempre ha sabido mantener bien alto su nombre consagrado con muchos y bien conquistados éxitos^[94].

Asimismo, quizás esta situación da cuenta de que la audiencia no era lo suficientemente homogénea; entre la concurrencia existía un alto porcentaje de nativos –en parte reflejo de una población con menor índice de extranjeros–. También evidencia una penetración de los Podestá no solo en espacios suburbanos y rurales^[95], sino en ciudades importantes del interior del país.

Todo ello conduce a pensar que el politeama Tres de Febrero, desde una mirada social, era un punto de encuentro de experiencias múltiples y el reflejo de un mercado con una demanda limitada en la cual existía una fuerte presencia de lo nativo o criollo.

Por su parte, casi veinte años más tarde que la apertura del Tres de Febrero, ya desde unos días antes de la inauguración oficial del teatro^[96] y con motivo del festejo del 20 de setiembre, el tema de la nueva sala estaba presente. En ese acto el intendente de Zárate, Estanislao de la Torre, afirmaba:

Es el espectáculo lírico, verdadera fuente de cultura espiritual, que evidencia la exquisita calidad de sus organizadores quienes reafirman así su condición de hijos de Italia, país donde las bellas artes tuvieron y tienen tantos y tantos talentosos cultores^[97].

Con esas palabras, el intendente relacionaba la lírica con el espíritu, pero además la identificación de los gestores con su pertenencia étnica. Pertenencia étnica que en este caso se relacionaba con un valor inmaterial que era la cultura.

En esa fiesta del 20 de setiembre, hubo 90 personas y “vino chianti”. Los invitados especiales fueron los siguientes: Benito Aldazabal, Francisco Centofanti, Casimiro Bologna, Guillermo Perna, Eduardo Denti, Santiago Filippone, Antonio Mascheroni y Pedro Güerci^[98]. Además del discurso del intendente, tuvo la palabra el comisario de Policía, Bertero, Cavenaghi, Filippone y De Michelis. Era el preludio de la inauguración oficial que no había podido realizarse ese día por una huelga de los yeseros que debían finalizar algunos trabajos en el teatro.

Dos fueron las inauguraciones, una para el 12 de octubre y otra transcurrida entre los días 3 y 5 de noviembre de 1928. Los discursos fueron muchos y todos coincidieron en resaltar el rol del líder, De Michelis, pero también en ensalzar a la colectividad italiana de Zárate, haciéndola portadora de atributos de la italianidad. Así, por ejemplo, Filippone señalaba:

Reconocimiento hacia el gringo, que es la gama multiforme del progreso, pues va desde humilde labor de artesano, al alto estrado de la Universidad, de los sencillos trabajos de los campos, a la virtuosidad estupenda del artista; humano y deseable imperialismo que hace^[99].

Además, en las palabras de los expositores, se destacaba la importancia de cada uno de los que habían trabajado en la construcción, y en ese reconocimiento el hilo conductor era lo italiano. Así, De Michelis agradecía a Macchi, un italiano, por apellido y por cultura profesional, a Distasio, por origen, a Piccirilli y Roncaglia (constructores de la obra), por su corazón de italianos para levantar ese recinto, y a los obreros, italianos en su mayoría. Es decir, la gestión, el diseño y la construcción se fundían en lo italiano.

Con la sala colmada de público, comenzó la ceremonia inaugural con el Himno Nacional Argentino, seguido de la Marcha Real Italiana, que fueron ejecutados por la orquesta dirigida por el maestro Mario Rossegger^[100]. En la inauguración se interpretaron tres óperas: Gioconda, Rigoletto y Manon, a cargo de la Compañía Lírica Italiana. Para ese día se había contratado a un conjunto de artistas, cuya actuación era habitual en los teatros de la Capital, Montevideo y Europa. El director era el maestro concertador y director de orquesta Arturo de Angelis, conocido por presentaciones locales anteriores. Tomaron parte en la interpretación treinta profesores de orquesta, treinta coristas de ambos sexos y diez bailarinas clásicas^[101]. El reparto de la ópera Gioconda estaba integrado por la soprano Adelina Agostinelli, la artista M. L. Lampaggi (Laura), el tenor Pietro Tabanelli (Príncipe Grimaldi), el barítono Ignacio Ibarra (Bernardo) y Giuseppe Zonzini (Suane). También participó el cuerpo de baile en la Danza de las Flores y en especial la primera bailarina Blanca Zirmava^[102].

Las repercusiones de la inauguración estuvieron durante varios días en las crónicas de los periódicos locales. El proyecto se había concretado y De Michelis había triunfado. Tan es así que, a partir de ese momento, permaneció durante treinta años como presidente de la sociedad.

Ciertamente, con diferentes usos, seguramente con público diverso y con compañías distintas, el Coliseo de Zárate ocupaba un lugar de vanguardia en la ciudad. En este sentido, para la fiesta del 20 de setiembre de 1930, se volvió a recordar lo que la sociedad italiana y el teatro representaban para la comunidad de Zárate, y nuevamente la figura de De Michelis fue remarcada. En ese momento se reiteró que era una obra magnífica por su estilo, grandiosa por su concepción, importante por su costo y única en lo que a edificación moderna se refiere^[103].

Ambas inauguraciones no solo consagraron sus edificios como emblemas de la ciudad, sino que también enfatizaron, en un caso, el rol del Estado municipal y, en otro, el de una asociación étnica. Pero no quedaron allí, ambas sirvieron de enlace entre pasado y presente: en un caso, entre un pasado nacional –a través de la figura de Urquiza y de Damas de la Sociedad– y el nuevo edificio; y, en el otro, entre un pasado italiano –a través de sus referentes étnicos en Zárate– y el nuevo símbolo del crecimiento de su asociación étnica. Ambos teatros destacaban a la ópera como el consumo esperado de su oferta cultural, ambos vieron fracasados sus anhelos, en poco menos de tres meses las presentaciones bifurcaban sus caminos y hasta sus gestores se veían obligados a aceptar el nuevo destino.

A modo de cierre: luces de un contrapunto

La comparación trazada en este capítulo entre el Tres de Febrero de Paraná y el Coliseo de Zárate nos pone frente a dos casos que permiten avanzar sobre la heterogeneidad de edificios, financiamiento e inauguraciones en estos emblemas de modernidad.

El caso del Teatro Tres de Febrero reafirma esa voluntad por dotar a las ciudades de un gran símbolo en cuya cronología, al igual que en la de la situación jurídico-administrativa de Paraná, pueden identificarse dos momentos. El primero refiere a cuando se construyó el primer teatro entre 1851 y 1852. Su origen combinó, como se pudo observar, la presencia de numerosos poderes: el Estado (representado por Justo J. de Urquiza), la Iglesia católica (a través de un sacerdote), un empresario teatral (Quirce) y la elite (mediante la compra de palcos). El resultado fue la construcción de un símbolo de la cultura en el medio de la pampa húmeda a través de una oferta cultural que buscaba ser operística. Un teatro que, a pesar de semejar una plaza de toros, ocupaba el lugar de la gran cultura. Un segundo momento se dio entre 1906 y 1908, en el que se llevó a cabo su reconstrucción. Luego de casi 60 años, el edificio, que había sido en parte demolido, fue rescatado y reconvertido. Su construcción nuevamente contó con un fuerte apoyo estatal (a través del intendente municipal) y con la presencia de la elite local (a través de la Asociación de las Damas), pero no de empresarios ni de la Iglesia católica. Lo que existe en este caso es una fuerte voluntad por enlazar un pasado heroico y nacional, encarnado en la figura de Urquiza, con un presente moderno representado en una pieza arquitectónica –un gran teatro– que impacta llamativamente por su grandeza espacial. Asimismo, su efecto sobre la trama urbana fue tal que terminó siendo el símbolo de lo moderno de esa ciudad, aunque su funcionalidad social combinara actividades diversas, algunas de las cuales podrían estar incluidas en típicos espectáculos de épocas previas.

De cualquier manera, está claro que la construcción y reconstrucción del Tres de Febrero es solo un caso que expone un derrotero de los tantos posibles de lo que significaba construir espacios culturales y la forma en la que Estado –municipal, provincial o nacional– intentaba intervenir en dicho proceso.

Un ejemplo en otra dirección y con otra lógica y otros actores es el caso del teatro de la ciudad de Zárate: una primera etapa, 1880-1916, en la que se destacaron salas teatrales que se identificaban con los grupos nacionales mayoritarios en Zárate. Así hay un Teatro Hispano, un Teatro Italia y un Teatro Argentino. A lo largo de la década del 10, estos teatros fueron perdiendo peso o se irían orientando a albergar algunas actividades, el Hispano dedicó gran parte del tiempo a actividades festivas y patinaje; el Argentino no reunió las condiciones necesarias para permitir grandes espectáculos, y el Italia se concentraría en los espectáculos líricos, pero con muy pocas localidades. Solo el Teatro Coliseo sería el que, a partir del año 1928, se convirtiera en el Teatro de Zárate, y ya no sería solo identificado como un teatro italiano, sino como un símbolo de la ciudad. Nacido como teatro lírico, mirando al Teatro Colón de Buenos Aires, con gestores abonados y asiduos visitantes del gran teatro argentino, casi inmediatamente después de su inauguración comenzó a ofrecer espectáculos locales con referentes locales y nacionales, pero con exposiciones de tango y con escasa presencia de ópera.

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