Como tantos otros objetos, los teatros pueden abrirnos interrogantes sobre muchas cuestiones, según sean las preguntas que formulemos, y, a partir de allí, la secuencia argumental y documental que construyamos. Va de suyo que el tipo de teatros que estudiamos en nuestro proyecto no es una creación original ni exclusiva de la Argentina. Ellos existen en países con largas tradiciones teatrales y musicales, como los europeos, y en otros sin ellas, como los latinoamericanos. También en todos los casos, con las debidas excepciones, que son mucho más locales o regionales que nacionales, siguieron una parábola semejante, y en ella distintos géneros dominaron la oferta de espectáculos, y se suponen (aquí la incertidumbre es siempre grande) las preferencias del público.

Nada hay de original en el hecho de que se fundaran teatros en los que la ópera y otros géneros de prestigio social debían tener un lugar central, y que las cosas anduvieran muy diversamente. Significa que hemos contado unas historias que son idénticas a tantas otras historias de teatros y géneros de espectáculo a los dos lados del Atlántico. La uniformidad es, se sabe, una argumentación acerca de la ausencia de originalidad de las personas, de los grupos humanos, de las sociedades, destinados a repetir en los mismos lugares las mismas actitudes. Una idea pobre y monótona, había sido dicho por estudiosos mucho más grandes que el que aquí escribe. Si no se quisiera seguir esa vía, se podrían proponer algunas de las singularidades del caso argentino y de esas pequeñas ciudades del litoral dentro de él.

Ante todo, una cuestión de cronología. El ciclo de los teatros que estudiamos es tardío en relación con Europa, pero también con las grandes capitales iberoamericanas. Nacieron cuando los géneros que esperan consagrar están en declinación como consumos culturales, pero no solamente. Lo están también en cuanto aspiración a simbolizar un momento civilizatorio y ejercer una pedagogía desde arriba hacia abajo en sociedades en transformación. Carecen de fuerza para imponer preferencias teatrales, pero también los hábitos sociales que se suponía inherentes a ellos. Así, el espectáculo dentro del espectáculo tampoco pudo jugar el papel de educador/disciplinador más allá de aquella franja que lo consumía por razones estéticas o por visibilidad social. En este punto, esos pequeños teatros del litoral no muestran un proceso diferenciado con relación al de otros lugares de la Argentina, incluida la Ciudad de Buenos Aires, salvo por haber sido mucho menor el período en el que espectáculos como la ópera y la zarzuela grande, el drama de prestigio en prosa, por poner tres ejemplos, más allá de sus diferencias y jerarquías, estuvieron en el centro de la atención. Y el punto seguramente no es menor. Si ya aquellos espectáculos habían llegado con retraso a ser modelos o puntos de referencia en Buenos Aires, en las pequeñas ciudades, quizás con la excepción de Paraná, llegaban todavía más tarde. Y no solo los cafés, teatros y las carpas estaban al acecho, sino que también los géneros chicos o ínfimos, o las variedades y revistas, mientras que el cine ya dictaba su ley.

Una segunda cuestión se entrelaza con la primera. No existiendo tradiciones musicales o teatrales arraigadas, y más allá de lo que podían traer los inmigrantes (un inventario todo a realizar con más precisión), estas debían ser inculcadas, y eso implicaba tiempo. No solo el tiempo fue escaso, sino que la heterogeneidad de origen de las poblaciones de esas ciudades en rápido crecimiento solamente sugería que un mosaico de herencias no necesariamente compatibles hacía aún más lentas las cosas. ¿Cómo integrar esas herencias dispares? Y no atribuyamos superior clarividencia a los actores de entonces. Solo anotemos que esa fragmentación contribuía a pluralizar los públicos y disminuir la posibilidad de tener una masa crítica para un género en particular. Lo que también caracteriza a estas ciudades es la imposibilidad de especialización de los lugares como ocurriría en Buenos Aires. Públicos acotados y fragmentados no podían dar más que para convertir a los teatros en un recipiendario de cosas diversas, como los almacenes de ramos generales. A proceso avanzado se vería que géneros como la revista o la comedia liviana podían unir sensibilidades en su origen diversas.

Constatemos además que dos lógicas se confrontaban aquí, la de los promotores de los teatros, una lógica que podríamos llamar “cultural”, “social” y a veces “étnica”, y otra comercial. Para los participantes, sean empresarios, actores, directores o artesanos, se trataba de un negocio. Los públicos, por su parte, decían lo suyo asistiendo o no asistiendo, y de ese modo influyendo indirectamente en qué se daba y qué no se daba. Como es obvio –pero no se lo recuerda lo suficiente–, ejerciendo sus preferencias en el contexto de la oferta disponible que era esa, no otra. Sin embargo, no todo parece haber sido tan sencillo, el boca a boca tenía su lugar y también los ámbitos sociales. En las modestas elites locales, sobre todo entre las mujeres de “sociedad”, tendían a ir todas o ninguna.

Un tercer problema remite a lo que se podría llamar la “hipótesis Martínez Estrada”. La subsistencia del desierto tras la ocupación del “desierto”. Enormes distancias, lejanía de un teatro de otro, en cuanto lejanía de una pequeña ciudad de otras –salvo en algunos lugares de la pampa gringa, donde había una cierta densidad de lugares de espectáculos–, más sistemas de comunicación múltiples y erráticos creados en ausencia de cualquier planificación. Quizás, solo quizás, la combinación de distancias y lógicas de mercado llevaban a otro rasgo fácilmente advertible, al menos en el periodo temprano que indagamos. Con las debidas excepciones, todo parece dominado por la ausencia de planificación, por la debilidad de los vínculos que impiden pensar en términos de circuitos o de sistemas. Cada teatro era un teatro, y las compañías, ellas mismas armadas demasiadas veces para cada ocasión, podían tomar inesperadamente un camino u otro, deshacer compromisos, adquirir otros. Y ello concernía al lugar en el que iban a actuar, como a la obra que iban a ofrecer, aunque aquí los géneros menores –es decir, las compañías de variedades–, adheridos a una rutina probada, podían replicarla una y otra vez, al menos hasta donde el público admitiese. Públicos, por su parte, que parecen haber estado ávidos de novedades, querían más descubrir que recordar. ¿Puede verse en esta caótica improvisación una sinécdoque de la Argentina de entonces, que hoy muchos parecen añorar?

Desde luego que no puede estudiarse todo –¿y qué sería “todo”?–, pero sí puede observarse que uno de los problemas de los estudios sobre las sociedades del espectáculo es el haber aislado el objeto de estudio. No hay teatros de ópera, lo vimos ya abundantemente, sino teatro con ópera y con tantas otras cosas. Podría argumentarse que es más revelador estudiar un género en relación con otros géneros, un lugar (el teatro) en relación con otros lugares que ofrecen espectáculos análogos, y todo ello en el conjunto de los consumos del tiempo del ocio, por un lado, y de las formas de sociabilidad e interacción social, por el otro. Y todavía, desde el punto de vista de la relevancia atribuida, por ejemplo, a los teatros, pensarlos en el conjunto mayor de los equipamientos urbanos de estas ciudades del litoral argentino en vías de transformación. Mucho nos ayudaría asimismo si pudiésemos saber algo más de los consumos y de la interacción con los espacios de estas pequeñas ciudades de los grupos sociales populares, urbanos, periurbanos como de los criollos, dos conjuntos que se superponen bastante, pero no totalmente, en el contexto de procesos de intensa movilidad espacial. La vieja historia social y el microanálisis todavía tendrían mucho para decirnos. La frase de Pascal no ha sido olvidada^[1].

Llegados hasta aquí, solo resta agregar que el lector haría bien en leer las partes sucesivas, de Bernasconi y Ceva, porque este proyecto buscó partir de un problema común, pero promover miradas diferentes. Lo que llamamos “realidad” es algo caótico, heterogéneo, a menudo inasible, que puede pensarse (o comprenderse) mejor si iluminado desde muchos lugares o, si se prefiere, desde muchos puntos de vista.