Hina Ponce
Yo creo que la amistad, la infancia, el amor… son patrias. Uno es de donde está situado y a veces esos territorios no son físicos. Son espirituales o temporales.
Rafael Urretabizkaya
Palabras iniciales
La tradición escrita sobre la Patagonia se inicia con ojos imperiales, dirá Luciana Mellado (2019). De esta manera, desde Antonio Pigafetta hasta Estanislao Zeballos, numerosos escritores, científicos, exploradores u hombres de Estado han construido un imaginario sobre la región que se replicó incansablemente. La Patagonia en esta cadena de sentido es solamente una tierra inhóspita, solitaria, hostil y peligrosa.
En este gran marco de posibilidades, nos interesa un recorte particular, la literatura de fronteras que se desarrolla desde mediados del siglo xix hasta principios del siglo xx. Dentro de este género, por un lado, tenemos obras que vuelven a ese imaginario estereotipado de la Patagonia, una línea más ortodoxa que responde a los intereses del Estado (que, en muchos casos, financia los viajes y las exploraciones). Y, por otro lado, evidenciamos otra línea marcada por las porosidades de la frontera, de los cruces e intercambios, que se erige como una escritura huidiza, heterodoxa, como las de Ramón Lista, Santiago Avendaño o Manuel Baigorria. Desde la lectura propuesta, las escrituras contemporáneas en el sur se emparientan con este segundo grupo, los renegados.
En este artículo nos proponemos explorar y analizar la obra En la ruina (2013) de Rafael Urretabizkaya, un escritor de la ciudad de San Martín de los Andes, Neuquén. Rafael, como otros escritores asentados en diferentes lugares del sur, encuentra en ella una inspiración que no se enclava en la tradición ortodoxa de las escrituras de la Patagonia porque la experiencia con el territorio dista de la representación hegemónica de lo inhóspito. Rafael, por ejemplo, trabajó durante muchos años como maestro rural y con un particular interés por conocer, por conversar, por mirar profundamente.
La Patagonia en este caso es un territorio vivido, no solo observado. La escritura de este autor se adscribe al cuarto momento de constitución de la heterodoxia en la literatura que mencionamos en el capítulo “Devenires históricos de las literaturas heterodoxas en Argentina”, y lo es en cuanto enuncia la región desde la fisura al discurso fundacional y ortodoxo.
Si la heterodoxia es una categoría que puede ser comprendida como una contracorriente, o un cauce alternativo a las lógicas más hegemónicas imperantes en un recorte histórico, entonces, nos interesa comprender de qué manera se proyectan y se mueven esas lógicas en las formas de escribir y representar una región, a partir del análisis de la obra del autor mencionado. En este caso, la heterodoxia se va a jugar desde el lugar de enunciación, la representación y el imaginario sobre el territorio e incluso la constitución de las subjetividades.
En la ruina es una novela que camina por una serie de temas que se van tejiendo sin solaparse, de lado a lado: tenemos la alegría, la migración, la comunidad, lo cotidiano que se imbrica con lo testimonial, con el relato oral, con la poética que nace del territorio vivido y que posee un espesor temporal y espacial. En ella, los personajes principales construyen y reconstruyen el hogar, y, ante las peripecias de sus viajes, siguen siendo “amigos a todo trapo”, en la Patagonia, claro. El paisaje es lo cotidiano y no genera extrañeza, la frontera entre lo rural y lo urbano se desarrolla ante la necesidad de migrar para trabajar o estudiar, pero con una conciencia de comunidad que nos devuelve constantemente a la construcción de una Patagonia escrita de manera local, amorosa, comprometida.
“Heterodoxia”, “imaginario” y “frontera” son conceptos que guían el análisis que proponemos. Leemos la literatura contemporánea a contrapelo de la literatura de fronteras del siglo xix, en la que la frontera resulta un problema central. Era –es– un tema político y territorial, pero al mismo tiempo social; a partir de su delineamiento, se instauró una forma de percibir la otredad y de describir el territorio alrededor de la construcción de un imaginario. Sin embargo, en todo momento, a la par de una ortodoxia existen constelaciones, puntos divergentes a esa corriente aparentemente uniforme. Las escrituras heterodoxas contemporáneas, la novela de Urretabizkaya en particular, hacen patentes los cruces, los conflictos de las fronteras, las borran, marcan otras. Así se apropian de una región y vuelven a reconstruir un imaginario.
Heterodoxia y literatura
El concepto de “heterodoxia” es central para el análisis de la obra que proponemos y los intereses del equipo de investigación. Según Corona Martínez: “El concepto de heterodoxia puede definirse como un saber, una práctica o una forma de proceder que, como la misma palabra griega lo indica, es complementario a lo determinado por la autoridad pertinente” (Corona Martínez, 2013, p. 9). Lo heterodoxo se proyecta entonces no solo como un conocimiento específico, sino también como prácticas o formas de percibir el mundo.
Lo heterodoxo puede ser tanto una posición radicalmente opuesta a ese camino previsible, como un desvío, una forma otra no necesariamente opuesta, sino alternativa. La heterodoxia no siempre disputa una hegemonía. De esta manera, pensamos en escritores que visibilizamos en un mapa del que fueron caídos. Siguiendo a Marina Franchini (2015), entendemos que son autores descentrados. Autores que se encuentran en los márgenes del canon y proponen un lugar de enunciación local y diferente al expresado por autores rioplatenses, por ejemplo.
La heterodoxia es lo que se corre del cauce esperado, lo diferente, y, en ese sentido, es una categoría relacional, ya que “se trata de una forma diferenciada de comprender una situación y de posicionarse ante ella” (Corona Martínez, 2013, p. 10). Tiene una contingencia histórica, un espesor temporal. Lo heterodoxo es dinámico en la medida que cambia con el devenir del tiempo. La heterodoxia funciona como categoría siempre relacional e histórica, de profundidad histórica:
… es la disparidad, el riesgo, la confrontación, pero siempre en el marco de una serie de relaciones dadas y aceptadas. No se puede ser heterodoxo simplemente por el hecho de serlo, o de forma independiente de las situaciones contextuales. Es decir, que quienes se definen como heterodoxos están adoptando una posición diferenciada (Corona Martínez, 2013, p. 10).
Esta categoría permite pensar la literatura de la Patagonia y sobre ella en una serie de relaciones que la semantizan, le dan forma y manifiestan los conflictos y las tensiones del sistema literario que la contiene. Desde este punto, no es posible analizar la producción de Urretabizcaya de manera aislada, sino en un marco de relaciones o constelaciones con otras obras que le dan sentido.
La construcción de la heterodoxia como categoría teórica y analítica en relación con la obra propone abrir nuevas aristas, ya que permite comprender la Patagonia como región en la que confluyen construcciones escriturarias disímiles que dialogan y tensionan permanentemente. La literatura de la región austral es dialógica en términos de Mijaíl Bajtín y es recursiva; como afirma Ángel Uranga: “La naturaleza de la literatura consiste en repetirse a sí misma […]. La literatura es ese lenguaje que se produce y reproduce a sí mismo hasta gestar su propia, exclusiva, singular realidad virtual” (Uranga, 2001, p. 13). Sin embargo, en cada réplica discursiva, hay una diferencia, una identidad de los discursos. En el caso que nos convoca para este artículo, los vínculos con las escrituras previas, las ortodoxas y las heterodoxas se van a materializar en formas de percibir al otro, al extranjero, y también al territorio. A la vez, en la escritura del autor, se actualizan una serie de temas decimonónicos en los que nos detendremos más adelante.
La Patagonia escrita y la literatura de fronteras
La Patagonia ingresa al relato occidental como una desmesura observada con ojos imperiales y dicha por una lengua colonial.
Luciana Mellado
La Patagonia es una región extensa y múltiple, es inhóspita pero también es acogedora y apacible. La Patagonia y sus fronteras han sido el espacio y la imagen que han reunido innumerables escrituras. Se inaugura en el discurso escrito poco después de la Conquista en el siglo xvi. Antonio Pigafetta, cronista del viaje de Fernando de Magallanes, en Primer viaje en torno al globo (1524-1525), inicia la narración del viaje colonial (Uranga, 2011, p. 44). Esta escritura evidencia una clara negación del otro, narra el territorio nuevo con ojos de descubridores, pero al mismo tiempo reforzando la asimetría en el encuentro a fin de legitimar la apropiación. Sin embargo, esa escritura de la desmesura tiene su origen en el desconocimiento del terreno y sus habitantes, como también en los prejuicios del viajero, de ese narrador observador, con parámetros diferentes a los locales y una cosmovisión eurocentrista.
Silvia Bittar indica que se han popularizado una serie de impresiones en la literatura que narra la Patagonia, “el asombro ante la amplitud territorial, la consideración de la zona como desértica e inhóspita, la existencia de un clima de extrema severidad, el abandono geopolítico, el ser tierra de paso con posibilidades de enriquecimiento fugaz” (Bittar, 2019, p. 44). Impresiones que, en la mayoría de los casos, son herederas del discurso inicial de Pigafetta y recuperadas incansablemente en las escrituras posteriores. Los viajeros que le siguieron fueron militares, naturalistas, exploradores, corresponsales de guerra como los casos de Félix de Azara (Viajes por la América meridional, 1800), Alcides Dessalines D’Orbigny (Viaje a la América meridional, 1834-1847), George Musters (Vida entre los Patagones, 1871), Charles Darwin (Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo, 1872), Florence Dixie (A través de la Patagonia, 1881), Clemente Onelli (Trepando los andes, 1903), Hans Steffen (Viajes de exploración y estudio en la Patagonia occidental, 1892-1902, publicado en 1910).
Por otro lado, hallamos un gran grupo de escritores americanos en los que se vuelven a encontrar ecos de las escrituras previas (el exotismo del paisaje, cautivante, por un lado, y desolador, por otro; lo peligroso de sus habitantes, la justificación de la violencia ejercida). Las obras de estos exploradores que producen lo que Andrea Bocco denomina “escrituras de fronteras” centran, en algunos casos, su interés en la cuestión territorial y la forma del Estado nacional definitivo. Estas escrituras, esta narrativa expedicionaria (Torre, 2010) convergen en la narración de la experiencia en el desierto, es decir que cruzan el diario de viajes, la novela de aventura y la autobiografía con un enunciador blanco. Entre sus representantes se ubican naturalistas, militares, exploradores: Francisco Moreno (Viaje a la Patagonia austral, 1876-1877), Estanislao Zeballos (Viaje al país de los araucanos, 1881), Lucio V. Masilla (Una excursión a los indios ranqueles, 1870). En la mayoría de los casos, encontramos una forma recurrente de describir el territorio y a los sujetos de este espacio, una línea ortodoxa deudora de la escritura originaria en la colonia y sus proyecciones, los textos fundacionales. Sin embargo, también hay autores y escrituras heterodoxas que narran una forma alternativa de viaje y de encuentro con lo otro, como la obra Los indios tehuelches, una raza que desaparece (1894), de Ramón Lista.
Este artículo, entonces, recupera una de las hipótesis del proyecto de investigación del equipo, la cual postula que, en la segunda mitad del siglo xix, la heterodoxia aparece ligada a la presencia y la voz del otro (indio, negro, mujer) que deconstruye el discurso único del Estado blanco. Lista viaja a la Patagonia con inquietudes específicamente científicas, sin embargo, hay un quiebre que se evidencia en su obra hacia 1891. Para esa época, el autor convive con una tehuelche con quien tiene una hija a la que le ha dado su apellido. En el texto mencionado, Lista manifiesta de manera abierta una crítica a los Estados nacionales y al hombre blanco, que aniquila con armas o con enfermedades a la población de dicha comunidad. En la introducción de la obra, se lee:
Las páginas que siguen han sido escritas bajo la choza del salvaje patagón, siempre hospitalario y cariñoso con el viajero. Para darme cuenta cabal de la vida de tribu; para sondear el pensamiento y el corazón de los hijos del desierto, he tenido que vencer muchos obstáculos, sufriendo estoicamente la maledicencia y la perfidia, que traen aparejadas las dos grandes virtudes de estos tiempos decadentes: la envidia y la alevosía (Lista, 1998, p. 126).
Lo interesante de estos textos es que, en el marco de condiciones hostiles y violentas para las comunidades indígenas, algunos escritores proponen otra perspectiva de escritura, diferente a la de, por ejemplo, su contemporáneo Zeballos.
Esta segunda línea de sentido que construye una nueva cadena de enunciación marca o mejor dicho desmarca la frontera, hace evidente el contacto, las potencialidades productivas de la frontera, propone otra Patagonia escrita. De esta manera, consideramos que en esta cadena se encabalgan las escrituras contemporáneas del sur. Literaturas que definen en sus escrituras una frontera ch’ixi (Rivera Cusicanqui), porosa, un tejido manchado, gris, en el que convergen problemáticas actuales, pero cuyos vericuetos tienen una trayectoria mucho más amplia. Las escrituras del sur, de esta manera, hacen mella en un imaginario heredado y cristalizado, aparentemente uniforme; de allí su heterodoxia.
Ese imaginario sobre la región también es deudor de la escritura de la Patagonia, que lo ha construido, reforzado y, prácticamente, anquilosado. Lo imaginario es según Castoriadis una “creación de significaciones y creación de imágenes o figuras que son su soporte” (Castoriadis, 2013, p. 200). Su construcción sobre la Patagonia se ciñe a los límites de la escritura y a las intenciones enunciativas de esos transeúntes que tenían los pies en un corte histórico específico, con condiciones de producción y reproducción particulares para sus discursos. Pero, en las escrituras locales contemporáneas, la imagen que se construye sobre la Patagonia vivida, habitada es diferente.
Por otro lado, siguiendo a A. Uranga, entendemos que
el imaginario es un magma de significaciones fluyentes, una fuerza incorpórea que determina, que impulsa o paraliza, hace pensar y entrar en conflictos, amar o escribir, comer o vestirse de determinada forma, en suma, provoca hacer cosas de cierta o determinada manera (2011, p. 5).
Entonces, es importante comprender su potencia performativa que, a la vez que construye esos efectos de verdad, marca una forma de percepción y se hace práctica. De esta manera, cuando el imaginario se reconstruye, a la par lo hacen las prácticas relacionadas con él.
Silvia Bittar comprende el imaginario sobre la Patagonia como “una proyección textual de las imágenes que el cuerpo social local, nacional o internacional ha concebido para la región. El imaginario se construirá con vertientes confluyentes: literarias y no literarias (textos folklóricos, históricos y políticos entre otros)” (Bittar, 2019, p. 42). De ese modo, construyó efectos de verosimilitud que se trasladaron a lo real: “La Patagonia ha sido construida como realidad desde discursos que siempre tuvieron pretensiones de ser verdaderos: los políticos, los educativos, los literarios, los geográficos, los religiosos” (Bittar, 2019, p. 46).
Como fue indicado, la región ha sido escrita y reescrita en muchas oportunidades: es extensa y múltiple; es inhóspita, pero también es acogedora y apacible. En ese sentido, la literatura escrita en la Patagonia es como el agua, penetra y fluye porque no se detiene solo en el paisaje y tampoco refuerza un imaginario heredado, no tiene esa obligación. De la misma manera que los decimonónicos heterodoxos como Lista, los patagónicos contemporáneos encontraron una nueva forma para escribir el sur; retoman temas, personajes y ejes de sentido para revertirlos. Estas operaciones escriturarias se construyen a partir de un ojo observador que se reconfigura ante un vínculo que establece con el territorio y con la gente, que es en muchos casos una elección de vida.
La ruina de Urretabizkaya: entre las imágenes oxidadas y las del ojo sensible
Se ajusta la mirada a las palabras pero no cerca de la avaricia, sino más bien de la aventura. De la importancia de creer en algo. Algo amigo de un sueño, que obligue a caminar levantando la mirada aunque lo que se busque esté por el suelo.
Rafael Urretabizkaya
Rafael Urretabizkaya nace en Dolores, Provincia de Buenos Aires, en 1963. Desde 1983 vive en San Martín de los Andes, en cuyos alrededores desempeña su trabajo como docente y escritor. Su obra publicada explora todos los géneros: poesía, teatro, novela y cuento.
Rafael, como otros escritores asentados en distintos lugares de la Patagonia, encuentra en ella una inspiración que no se enclava en la tradición ortodoxa de las escrituras de la región, porque la experiencia con el territorio es sensible, subjetiva (diferente a la de los naturalistas decimonónicos que describían de la misma manera flora, fauna y comunidades indígenas). Urretabizcaya ha trabajado durante muchos años como maestro rural y con un particular interés casi etnográfico por conocer, por conversar, por mirar profundamente.
En la ruina es una novela en la que se relatan microprácticas de heroísmo comunitario. La falsificación de antigüedades mapuches es la metodología para que los viajes de los personajes tengan sentido y que el sueño de la autonomía económica deje de ser eso, un sueño.
El paisaje se narra con familiaridad, es lo cotidiano, el clima es temible pero conocido, y los habitantes saben trabajar, vivir y amar con el viento y el frío. Saben cómo transitar los largos inviernos:
Se está yendo el verano y bien de golpe. El viento de abajo trae el saludo del otoño, los animales se mueven tomando posiciones en el nuevo escenario. Hacen sus movimientos para quedar a tiro de la subsistencia, es decir: cerca del agua, pero no de la correntada que correrá con furia; al reparo, pero no de ese lado donde van a formarse los bordones de nieve. Todos saben cosas que quién sabe cómo las saben. Animalitos que todavía no han probado un solo invierno, entienden claramente cuál es el sitio adecuado para hacer la cueva. El bicherío se reacomoda en un territorio que es difícil, pero también amigo. Un territorio que ofrece tantas espinas como abrigo (Urretabizkaya, 2013, p. 47).
Sus personajes manifiestan el trajinar cotidiano en un territorio que a veces es hostil, pero siempre los acuna, los encuentra y los hace comunidad. En una entrevista, el autor menciona que a la Patagonia lo une el amor:
Amor profundo. Sí. Con la gente, sus paisajes, sus silencios, sus palabras, sus locuras, sus deseos, mis deseos, mis locuras. Estoy aquí en Patagonia, con toda esta invitación de la estepa a pensarse con los otros y otras y en el mundo y en el tiempo. Me encanta la desmesura de la Patagonia, vivo en un lugar hermoso con bosque ahora estallado de otoño, pero me fascina Huilqui, Aucapan, Pilo Lil, Comodoro Rivadavia, Zapala. Lugares mucho más esteparios, habitados por esa distancia donde parece que no hay nada y resulta que hay todo. Donde vos no ves pero a vos te ven. Hasta que un día te ves y ves y así, es posible existir (Urretabizkaya, en Ponce, 2021, p. 3).
Desde esta perspectiva, consideramos que el afecto es una perspectiva escrituraria, una forma de mirar y mirarse, una posibilidad para existir, un impulso para la creación. Urretabizcaya indica que hay lugares en la Patagonia donde no ves, pero te ven, hasta que te ves y ves, ese es el cambio del ojo sensible al que me refiero, un ajuste de lente.
Hay una serie de núcleos temáticos que permiten construir constelaciones con las escrituras previas de la Patagonia en esta novela: el viaje, la exploración, el paisaje, los indígenas, la violencia, el coleccionismo y los “contadores de historias”, cuya importancia es fundamental para el “mercadito” que se arman los protagonistas.
Adolfito y Sergio, los personajes de En la ruina, son los amigos y protagonistas de la novela de Urretabizkaya. Son jóvenes y se encuentran como mapuches migrantes en la universidad en la capital provincial neuquina. Adolfito se crio en una comunidad, en Quetal Quetal, y Sergio en una ciudad, Cutral Co, sin embargo, comparten el interés que es como un anhelo y una expresión de deseo de la autonomía comunitaria. Sus procesos de relocalización son evidencia al mismo tiempo de los grandes procesos de migración de las comunidades hacia las ciudades. Sergio se convierte por su gran oratoria en líder estudiantil y trabajador de la fotocopiadora universitaria:
Sergio pelea cada palabra y gana porque habla sin rencor, porque no levanta la voz, porque todos deben bajar el propio volumen para poder escucharlo. Sergio gana por presencia, por el respeto que se ha ganado por ser quién es y venir de donde viene. Por tener las manos más duras. Porque alguna vez fue obrero de obra. Porque anduvo liviano para salir de viaje. Es del lado de acá. […]. Es cierto que fue fogonero en Cutral Co. Que acompañó a su viejo en las puebladas y que alguna noche le permitió que se quede a acompañarlo en el piquete (Urretabizkaya, 2013, p. 56).
Por otro lado, Adolfito, a quien el alquiler de la pieza le aprieta el cinto, termina trabajando de albañil y estudiando cuando puede. Sin embargo, ante las diferentes maneras de estar en la capital, el autor dice:
Habitan el lugar, son de ahí, cuando van a bailar, cuando conocen a su nuevo amigo. Ellos son de donde se pueden sentir bien. De donde pueden ser ellos. El patrón, cuando llega al asado en la obra porque se puso el techo, lo hace tan desubicado que aunque está en su obra, con los obreros que contrató, y aunque pagó el asado, es un perfecto extraño. Lo que lo vuelve un extranjero es su manera, no el hecho de ser el patrón, ya que podría ser uno bueno. El tipo está ahí, en la misma mesa que los obreros y sus familias, pero no está junto a ellos porque tiene el corazón en otro idioma (Urretabizkaya, en Ponce, 2021, p. 6).
Entre estar y habitar, ser parte, hay una distancia enorme. Los personajes son de donde se pueden sentir, y, así, la localización no es más que otra forma de afecto.
En la comunidad de Adolfito, hay un mito sobre un tesoro escondido en el cerro León, que los habitantes de antaño dejaron cuando tuvieron que migrar por la inminencia de la ocupación blanca durante la Campaña del Desierto. Ellos, antes de quedarse y pelear, se fueron a vivir tranquilos:
La gente era dueña de su vida, aquí o en otro lado… sin soldados. Se movieron así como si viniera una peste o la nieve alta. Yo lo pienso y lo pienso y para mí que fue así porque peleaban, peleaban contra las desgracias. Las desgracias naturales (Urretabizkaya, 2013, p. 34).
La percepción del movimiento es en la novela un síntoma natural que la comunidad sabe gestionar con esmero por el conocimiento del territorio, del clima y de los recursos. Más adelante dice: “Se fueron como se va a la veranada” (Urretabizkaya, 2013, p. 34). La veranada es un tránsito cíclico que convoca a los animales a pastorear en otras latitudes. Cada temporada en las zonas más esteparias, los cerros se pintan de rayas que marcan la cadencia de los chivos y la guía de los crianceros que, empeñados, llevan su ganado desde los campos bajos de la invernada hacia los pastizales más altos de la veranada.
Y ese saberse movimiento es lo que impulsa a los amigos a querer volver al cerro León para “sacar de pobres” a los suyos, para que los viejos dejen de abrir caminos a pala y las mujeres dejen de esperar los bolsones de los delegados políticos:
Los muchachos se mueven para saber quiénes son. Parece que viajan y vuelven, y se vuelven a ir […]. Aquí diría que la justicia y las ganas de ser felices son su patria. Hay un gran trabajo por encontrar el tesoro y hacer La Ruina para que su gente viva bien (Urretabizkaya, en Ponce, 2021, p. 4).
Los protagonistas finalmente no encuentran el tesoro, ni la ruina, pero se inventan una y la venden al turismo –otro de los grandes focos extractivistas en el sur–.
Ubicarse en la comunidad y ver desde allí les da una perspectiva para la construcción del lugar, de sus acciones y de su enunciación a nuestros personajes. Sergio es el orador y Adolfito es más hombre de acciones. En ese sentido, el silencio es importante en su vínculo, tanto como la palabra que nombra: “El silencio nunca es incómodo entre ellos. Estar callado no significa, como en otras partes, no tener respuestas. Silencio aquí significa silencio, rumiar las palabras, mandarlas para adentro, con las otras” (Urretabizkaya, 2013, p. 31). Sin embargo, cuando aflora “la palabra propia, la que nombra, te pone en el mundo de manera invencible” (Urretabizkaya, en Ponce, 2021, p. 3). Nombrarse es existir, ubicarse en el tiempo y el espacio, también tener una voz con algo para decir, para nombrar lo otro.
Otro eje importante en la novela es el coleccionismo –uno de los tópicos centrales del discurso naturalista de fines del siglo xix–. Según el autor:
[El coleccionismo] observa al otro y lo del otro con el deseo de llevarlo a su vitrina, o a la vitrina del museo en nombre de la ciencia. La historia que hace andar a “En la ruina” se va a resolver gracias a eso, los amigos deciden fabricar antigüedades para estos compradores ávidos de exclusividades. Puntas de flecha recién hechas, vasijas recién envejecidas […]. Elementos de gran inocencia comparados con los cráneos que coleccionaba el Perito Moreno (Urretabizkaya, en Ponce, 2021, p. 5).
Los personajes juegan con las cartas del adversario, conocen qué quieren, porque hay una historia de violencia y saqueo que los precede. En este panorama, Adolfito y Sergio se construyen una oportunidad:
Todos viven mucho mejor que con los planes, sin el gobierno y sin hacer caminos a pala […]. El trabajo debe ser bien hecho y debe ser poco, para que continúe la dificultad de conseguir estos tesoros junto a la avara ilusión de ser un poseedor exclusivo (Urretabizkaya, 2013, p. 87).
Una ocasión que se gesta en el intersticio entre el conocimiento del territorio y el deseo del otro, el otro extranjero, ajeno, que quiere llevarse un pedacito único de desierto para mostrar.
Adolfito y Sergio hacen una gran empresa de venta de antigüedades y visitas guiadas, construyen una cooperativa en la que también participan vecinos de comunidades cercanas. En los engranajes de esta maquinaria de ficciones, son tan importantes los fabricantes de punta de flechas, como los “contadores de historia”. Estos últimos funcionan como personajes anfibios, personajes de frontera casi como unos lenguaraces del siglo xxi: son los traductores de la historia de la comunidad a los turistas. Los contadores tienen una gran tarea entonces:
Reciben compradores que son llevados por un guía secreto, se los hace esperar una noche a la intemperie y al otro día, muertos de frío y de miedo, son atendidos por el compadre de turno que relata el éxodo cuando llegó el malón huinca con algunos agregados fantásticos. Los “contadores de la historia” son como un certificado de garantía que las piezas no pueden tener colgado de un papelito y que los compradores se llevan dentro (Urretabizkaya, 2013, p. 87).
Finalmente, lo que aparece en esta novela es la capacidad de manipular una perspectiva de enunciación, de contar bien una historia, de crear un universo de significados, de imágenes; un imaginario, en fin, que es suficiente para que el comprador tenga su certificado de garantía y replique la historia. Pero acá la ganancia es estar en comunidad, es la libertad para vivir sin dependencia; es el amor al territorio y la exploración de sus inconmensurables posibilidades. Esta nueva perspectiva solo se logra a través del ajuste de lente, al agudizar la mirada, de sensibilizarla.
Entramado ch’ixi en la frontera de Urretabizkaya
Creo que cuando se impone el escucharse se expande el territorio. Claro que no hablo de los regionalismos, me parece que eso es otro asunto. Hablo de, qué cosa escucha quien escribe frente al acontecimiento del mundo, y hablo de la gente en el mundo vibrando por una mariposa, un despido, un desamor, un gol de cabecita, fideos con manteca, una noticia fulera en la doctora, el viento que tiró la ropa de la cuerda, un plato de comida que se enfría para toda la vida, una sonrisa a la hora exacta.
Rafael Urretabizkaya
Como ya mencionamos, encontramos en la novela de Urretabizkaya la demarcación de la frontera o, en términos de Abril Trigo, la presencia de la representación de la frontería, el lugar de contacto, de tránsito. La noción de “frontera” remite en una primera instancia a un límite, una trinchera.
La Patagonia era la zona más allá de los bordes del delineado nacional hacia mediados del siglo xix. El límite en torno al cual se construyó la frontera durante la segunda mitad del siglo xix y en particular en la Campaña del Desierto (1879) impulsada por Roca era la partición entre blancos e indígenas. A pesar de esta división aparentemente insalvable, un cruce de frontera implica también una contaminación, un contacto. Es necesario entender entonces la frontera como una zona de intercambio, un lugar de encuentro y de choque.
La frontera, cuando es límite geográfico (por ejemplo, la delimitación del territorio nacional, etc.), está fundada y definida intencionalmente por una autoridad que tiene el poder de decidir lo que se encuentra en el interior y lo que está en el exterior. Es, en este sentido, una forma de control social, frente a un “enemigo invasor” (Fernández Bravo, 1994, p. 68), el “otro”. Según Aínsa, es una zona atravesada por las influencias de su vecino, su carácter relacional es innegable. Señala que, en la zona de frontera, operan fuerzas centrífugas y centrípetas, es decir, fuerzas mediante las cuales esa zona tiende a expandirse o retraerse dentro de las barreras que la circunscriben. Así, la dinámica de la frontera se revela en un afán por conquistar o defenderse del contiguo, o ambas a la vez.
La frontera en la literatura de la Patagonia tiene un espesor histórico; capas y capas de pasados señalan mojones, abren brechas, y se manifiestan de manera permanente en la novela. El autor no se escinde del pasado, sino que lo transforma en una herramienta, una fuente de conocimiento:
Quetal Quetal amanecida es novia del misterio. El ruido de un comprador acercándose será una señal que todos comprenderán rápidamente. Los perros sabrán cómo rascarse y hasta las pulgas tomarán parte de la escena. Que será bien potente, porque para rivales débiles está la vida de antes (Urretabizkaya, 2013, p. 88).
Las fronteras son plurales, y se manifiestan también en percepciones de mundos opuestos (Bandieri, 2005). Se crea un imaginario, un conjunto de símbolos, estereotipos, imágenes y representaciones que legitiman y afirman lo que contiene y protege la frontera. Y, por otro lado, marginan lo ajeno, lo peligroso, lo desconocido. Estas percepciones son las que, de nuevo, manifiestan y actualizan los personajes de la novela. El patrón, el delegado, el político son la materialización de la otredad para la comunidad de Quetal Quetal.
Como ya mencionamos, entendemos que el concepto de lo ch’ixi permite reconfigurar algunas discusiones sobre la cuestión de la frontera y las formas que procesualmente adopta lo heterodoxo en la literatura. Según Silvia Rivera Cusicanqui, la palabra ch’ixi en aymara designa un color gris, negro y banco jaspeados manchados, cuyas manchas con determinada perspectiva podemos identificar. Lo ch’ixi es el espacio de fricción, de conflictos de copresencia, algo que parece imperceptible, pero que está presente, poco más allá de la ortodoxia. La tensión es permanente, no hay síntesis. Un tejido ch’ixi evoca pasados que son indigeribles y que se chocan con el presente de manera irreductible. De esta manera, Adolfito y Sergio tienen el pasado, la conquista, el movimiento forzado de la comunidad como presente perpetuo. Saben cómo son los métodos de los huincas y cuáles son sus intereses.
Las fronteras, las fronterías
La frontera es un sistema polisémico, que activa múltiples dualidades que refieren a dinámicas que implican ubicaciones de inclusión o exclusión. Y, sin embargo, la frontera es un espacio poroso en el que se hace posible conocer y comprender al otro. Es un lugar de flujo, de trashumancia. Para Fernando Aínsa, la frontera tiene ante todo la función de protección de un espacio, de un conjunto de tradiciones culturales, de construir lo propio frente a lo ajeno.
Lo que ocurre con Sergio en la bailanta resuena en la construcción de estas distancias:
Sergio, que en Cutral Co iba a la bailanta, comienza a aburrirse si no fuera por una rubia que sabe todas las canciones y le brota el deseo de que le cante al oído, pasito para aquí pasito para allá […], entonces entiende que están ahí no son del mismo sitio (Urretabizkaya, 2013, p. 59).
La frontera se esboza en torno a Sergio, que va a la bailanta y mira deseante a una rubia, una que vive en un departamento, uno entero solo para ella, y él que solo llega a pagar una pieza. Pero, sin embargo, se va al departamento esa noche.
Por otro lado, según Abril Trigo, aunque la frontera funcione para separar y delimitar, todo límite encuentra su trasgresión, y allí radica la ambigüedad de la frontera. A este segundo estado, lo denomina “frontería”. La frontería implica el espacio de infracciones, de transitividad, de movilidad, de lucha, de inestabilidad, de permanente desplazamiento. La frontera es el límite, y la frontería, la zona de transición y, por lo tanto, de infracción a ese límite, por lo que la combinación frontera-frontería es indisociable: “La frontera fija identidades, la frontería abre relaciones, la frontera delimita espacios, la frontería articula lugares” (Trigo, 1997, p. 81). El dúo frontera-frontería también crea un otro, que es el vecino, el que se halla del otro lado de la frontera. En este sentido, encontramos la materialización de estas dinámicas en las formas o la “calidad” de originario, y en la obra se activa el famoso “mapuchómetro” en torno a las procedencias de los mapuches rurales o urbanos, y al parecer los segundos son un poco menos mapuches. Precisamente de eso conversan Adolfito y su “mamá” sobre Sergio:
–Hijo… pero ese Sergio… ¿es jefe que sabe tanto?
–No, mamá. Es mapuche de los que crecieron en el pueblo, fue a la universidad antes que yo y aunque no consiguió el título aprendió cosas.
–Mapuche y vive en el pueblo. ¡Eso no vale nada!
–Vale mama, es mismo que nosotros. Yo antes pensaba como usted. Sergio es de Cutral Co, un pueblo que aguantó el nombre en lengua.
–En lengua…
–Sí, es kitral co dicho medio a lo huinca. En el pueblo o el campo hablan de volver a ser uno.
–Volver a ser uno.
–Eso, estén donde estén. Sacando lo sucio, dejando que las cosas importantes se asienten en el fondo, dejando lo valioso, tirando la basura afuera y lejos. Aclarando la mente.
–A mí me deja la duda.
–A mí no. Porque además es mi amigo (Urretabizkaya, 2011, p. 35).
En la obra de Urretabizkaya, la frontera emerge como tema, primero como esa frontera entre lo urbano y lo rural:
Hay algo de Quetal Quetal para Adolfito y algo de todos los lugares donde llega el invierno y todos saben, por naturaleza, dónde resguardarse de la correntada, de la nieve honda, los sabañones, las patronas, la caída de las uñas, el trabajo en negro, la poca esperanza, la muerte, escapar, escampar, protegerse con besos y luces, con pechos y vasos, con toda la risa atragantada desde el martes cuesta arriba, el miércoles flexible como un varillazo en las rodillas y el lunes que vale como tres mejor ni nombrarlo, bailar (Urretabizkaya, 2013, p. 58).
Aparece como las formas más tradicionales de la literatura decimonónica: indígenas y blancos, pero con una alternancia en la perspectiva, acá a los blancos se los menciona como huincas, pero no a todos los blancos.
En este sentido, entendemos que la frontera también es una muestra de la inestabilidad y la fragilidad de ciertas representaciones, territorios e identidades que constantemente se deconstruyen en la dinámica fronteriza: “Pensar (nos) en situación de frontera implica la aceptación de que esta tierra es inquieta, de que las territorialidades y las identidades que allí se entraman son siempre inciertas, móviles y quebradizas” (Bocco y Cebrelli, 2018, p. 14). De esta manera, en la novela, aparecen diferentes personajes que ayudan a los protagonistas en su tarea, pero porque comparten la noción de comunidad: uno de ellos es un trabajador golondrina, el Panza Verde. Él trabaja en la obra con Adolfito (había llegado a Neuquén desde Entre Ríos) y lo interroga por su comunidad:
–¿Pero ahí no vive gente de otros lados?
–De otras comunidades a veces, pero toda gente de mi raza.
–¿De tu raza?
–…
–Yo la única raza que conozco es la de los que nos doblamos el lomo… y la otra (Urretabizkaya, 2013, p. 64).
En este caso, Rafael actualiza a la vez que matiza una de las dicotomías decimonónicas: blanco/indio. Adolfito y Panza Verde son trabajadores, entienden de empatía y de amistad, no así el patrón:
El patrón es el dueño de todas las quincenas, de arreglar pago en negro, de echar cuando él quiera, pero el que mete un balde de cemento cada tres de arena, ése, es el obrero. El patrón no puede revisar esas mezclas. Si lo quiere el obrero, el dintel no va atado, así sean hierros del 12 pueden estar sin estribos y el edificio venirse como la casa de los tres chanchitos (Urretabizkaya, 2013, p. 65).
El patrón se encuentra del otro lado de la frontera, es el que paga; pero el obrero es el que tiene la experiencia que vale. De la misma manera, la comunidad sabe cómo explorar el cerro León y guiar a los turistas en una aventura de fantasía.
Las fronteras lábiles son las que emergen en la escritura de Urretabizkaya. Las fronterías se actualizan para encontrar a los personajes populares, estos que se doblan el lomo y no trabajan solo para sí mismos, sino también para los amigos. Los mapuches urbanos, los jóvenes de Quetal Quetal, los trabajadores golondrina son los que inquietamente se la rebuscan para vivir mejor y narran desde el otro lado. Es la otredad decimonónica la que ahora tiene voz, tiene un nombre, un sueño, la que habita la Patagonia, conoce su clima. La misma que quiebra el imaginario hegemónico para hacer ingresar la pieza faltante, la poética del territorio vivido.
Las trincheras: palabras finales
El territorio pareciera que finalmente no tiene nombres ni kilómetros cuadrados… El territorio no parece ser otra cosa que el lugar donde situar las preguntas que se van juntando. Y desde ahí, tirar y tirar.
Rafael Urretabizkaya
La escritura literaria es una frontera en sí misma, el lugar donde se escenifican las experiencias de tensión de los autores, de uno y otro lado (del territorio, del canon). Escribir desde la Patagonia debería ser como escribir desde cualquier latitud, pero las condiciones de producción y circulación no son iguales para todos los autores y sus obras.
La escritura entonces es una trinchera para ubicarse en un mapa literario. La escritura de Rafael es el reverso de la escritura del sur, y es heterodoxa porque no retoma la novela histórica o ambienta su narración en el siglo xix. El autor expresa un nuevo lugar de enunciación heteróclito, heterodoxo, y desde ese lugar reconstruye el territorio y el imaginario sobre “lo patagónico”.
La novela se agarra del presente, con todas las complejidades y los pasados que necesita, reconstruye el imaginario sobre el paisaje, que deja de ser el contenido de la narración, y pasa a ser el territorio habitado que se conoce y con el que se negocia. Pero, además, se reconstruyen las subjetividades de los personajes: los indígenas no son los salvajes maloneros, pero, lejanos a una visión paternalista, Adolfito y Sergio son “laburantes” y son mentirosos, venden antigüedades falsas. Sin embargo, empatizamos con su causa, y su anacrónica justicia.
Las categorías que se han utilizado para el análisis de la obra, heterodoxia, imaginario, frontera, se entraman para ajustar la novela en una cadena de enunciación, la de la Patagonia escrita. Pero desde una tangente alternativa que actualiza temas y personajes, para percibirlos y escribirlos con ojos locales.
Bibliografía
Aínsa, F. (2002). Del canon a la periferia. Montevideo: Ediciones Trilce.
Bandieri, S. (2005). Historia de la Patagonia. Buenos Aires: Sudamericana.
Bocco, A. (2011). “Literatura de fronteras: Heterodoxias en la Literatura nacional”, en Cecilia Corona Martínez (comp.). Heterodoxias y Sincretismos en la Literatura Argentina. Córdoba.
Castoriadis, C. (2013). La institución imaginaria de la sociedad ii. Buenos Aires: Tusquets.
Cebrelli, A. y Bocco, A. (2018). “Presentación. Otro mundo es posible. Fronteras como modos de transformar”. En Cuadernos de Humanidades, n.° 29, Comisión de Biblioteca y Publicación Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Salta, pp. 13-18.
Corona Martínez, C. (2013). “Prólogo”, en Cecilia Corona Martínez (comp.). Mapas de la heterodoxia. Córdoba: Editorial Babel.
Corona Martínez, C. y Bocco, A. (2015). “Prologo”, en Más allá de la recta vía: heterodoxias, rupturas y márgenes de la literatura argentina. Córdoba.
Fernández Bravo, Á. (1994). Literatura y frontera. Procesos de territorialización en las culturas argentina y chilena del siglo xix. Buenos Aires: Editorial Sudamericana de San Andrés.
Franchini, M. (2015). “Una forma de heterodoxia en la literatura: el/la escritor/a descentrado”, en Más allá de la recta vía: heterodoxias, rupturas y márgenes de la literatura argentina. Córdoba.
Lista, R. (1998). Los indios tehuelches, una raza que desaparece. Buenos Aires. Editorial Confluencia.
Mellado, L. (comp.) (2019). La Patagonia habitada. Disponible en bit.ly/3W2AA5q. Consultado el día 20/10/2022.
Ponce, H. (2021). “‘Hablo de gente en el mundo vibrando por una mariposa’, conversando con Rafael Urretabizkaya”. En RECIAL, vol. 12, n.º 19. Disponible en bit.ly/3jPXa3O.
Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakaxutxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón Ediciones.
Torre, C. (2010). Literatura en tránsito. La narrativa expedicionaria de la Conquista del desierto. Prometeo. Buenos Aires.
Trigo, A. (1997). “Fronteras de la epistemología: epistemología de la frontera”. En Papeles de Montevideo. La Crítica Literaria Como Problema, n.º 1, pp. 71-89. Disponible en bit.ly/3HjN1nl. Consultado el día 12/11/2022.
Uranga, A. (2011). El eco de la letra. Trelew: Editorial Jornada.
Urretabizkaya, R. (2013). En la ruina. Neuquén: Ediciones de la Grieta.
