Una musa de América que impreca y canta

Marina Franchini

Si fuera yo la Musa de la América entera

y sobre el Ande erguida imprecara o cantara

Cuando toda mi gloria por la tierra sonara

[…] dueña como una diosa

Del destino… a mi triste canalla dolorosa

yo bajaría… […]

levantando en mis manos toda mi gloria entera

la tiraría a los pies de mi chusma sagrada

para que hicieran de ella su arma y su bandera…!

                             

Salvadora Medina Onrubia (1921, pp. 55-56).

Salvadora Medina como poeta descentrada

La escritora entrerriana Salvadora Medina publicó en 1921 su primer libro de poemas: La rueca milagrosa. Luego editaría El misal de mi yoga, en 1929, algunos versos aparecidos en la Antología de la poesía femenina argentina de 1930, y dejaría inéditos unos pocos poemas manuscritos incluidos en el archivo de C.E.D.I.N.C.I.^[2]. Salvadora Medina consideraba su facilidad para la métrica como un don natural que de alguna manera la predestinaba a cultivar este género. La crítica fue con ella devastadora, el público no la acompañó con el éxito, la academia apenas supo de su existencia. Como lo hizo en el teatro y en la narrativa, también en este género desplegó su carácter de descentrada, como una forma de heterodoxia: por fuera de los centros hegemónicos, pero siempre orbitando en torno de ellos; excluida, pero también irreverente y provocadora; desajustada temporalmente; fundando con su escritura un espacio que alojase su propia representación y, con ello, de otras identidades.

Vanina Escales asevera:

Outsider del campo canónico de la literatura, fue moderna por fuera del Grupo Sur y de izquierda al margen de Claridad. Cercana a Alfonsina Storni, tampoco fue popular como ella. Sin embargo, esta marginalidad algo buscada, pose de protagonista, le permitió captar los relieves de su época, mostrar los límites de las vanguardias estéticas y expandir por nuevos hilos la trama de la cultura: ese es su desliz. […] Salvadora ensayó también una soledad anacrónica e hizo sonar palabras que se escucharon tiempo después (Escales, 2019, p. 10).

Tania Diz asevera: “Un recorrido atento por las principales revistas literarias que giran en torno a los grupos Boedo y Florida, llevan a la conclusión de que la obra de Medina Onrubia tuvo una escasa o nula recepción” (Diz, 2012, p. 12).

En Caras y Caretas, bajo la sección “Libros” y junto a una dramática foto de la escritora, aparece esta reseña ciertamente negativa de Una rueca milagrosa: “Una selección cuidadosa de sus composiciones habría puesto a la autora en el trance de publicar un libro más pequeño; pero que indudablemente habría sido de más valor” (S/A, 1921, p. 8).

Por un lado, la constatación de ser poco leída. Además, la exposición ante las críticas negativas, tal como le había sucedido en 1914 con Almafuerte^[3] y en 1918 con El libro humilde y doliente^[4]. Sin embargo, Salvadora Medina persiste en la situación fáctica de publicar, como parte de un programa escriturario. Una y otra vez, en sus reseñas autobiográficas y en los paratextos de sus ediciones, mencionaría los diferentes géneros que cultivaba, a través de los títulos reales o hipotéticos de los libros publicados y por publicar. Gabriela Boldini, analizando el panorama de autoras argentinas de las tres primeras décadas del siglo xx, releva cómo las publicaciones de estas escritoras, que preferían nombrarse como “mujeres que escriben”, lograron la circulación pública mediatizadas por voces masculinas: “… reciben juicios favorables por parte de sus tutores. Sin embargo, […] los “maestros” las configuran como aprendices y les imponen, por lo tanto, su autoridad pedagógica” (Boldini, 2019, p. 10). Excepto en 1914, cuando fue editada Almafuerte, su primera obra teatral, los libros de Salvadora Medina no fueron introducidos por ninguna otra figura más que por sí misma.

La ineludible vinculación con Alfonsina Storni posee una complejidad que no agotaremos aquí. Pero es necesario decir que tanto Alfonsina como Salvadora abrevaron de discursos masivos o populares, en lo que define Hermann Herlinghaus como un “diálogo intermedial”, que se evidencia al exhibir estrategias discursivas que incorporan estética o funcionalmente ciertos códigos, elementos narrativos y performativos de la cultura masiva, desde un entramado textual que los pone en tensión (Herlinghaus, 2002, p. 40, citado en Salomone, 2006, p. 235). Estos rasgos intrínsecos de sus obras generan que no solo la recepción de la época realizara una valoración de la obra de estas escritoras como deficiente, sino que algunos análisis actuales también se aferren a compararlas con modelos académicos, respecto de los cuales aparecen como carentes, insuficientes. Beatriz Sarlo supone que el tono de Alfonsina Storni es efecto de su escasa formación académica:

Es cursi porque no sabe leer ni escribir de otro modo. Su retórica repetitiva, sus finales de gran efecto le conquistan el gran público y el público preferentemente femenino que todavía era clientela de poesía. […]. No escribe así solo porque es mujer, sino por su incultura respecto de las tendencias de la cultura letrada; por su “mal gusto” (Sarlo, 1988, p. 79).

Josefina Delgado afirma de la obra de Salvadora Medina: “Obra fragmentaria, insegura, a veces omnipotente, reveladora de enormes baches culturales…” (Delgado, 2009, p. 494). Es interesante el afán que ambas autoras pusieron en construir sus propias imágenes públicas como escritoras. Pero mucho más curioso el empeño de estas críticas contemporáneas en explicar su exclusión de los centros hegemónicos como una consecuencia de sus carencias, en este caso de formación, de gusto, de cultura letrada. En una suerte de meritocracia del canon, Alfonsina, incluso en su popularidad, pero en grado máximo Salvadora, quedaron fuera, porque no poseían mérito suficiente. Nos parece más acertado el análisis de Alicia Salomone:

… el sentimentalismo, el tono melodramático, los juegos efectistas, lejos de interpretarse como meras carencias o defectos, pueden comprenderse como modalidades de textualización que se sitúan desde el interior de los nuevos modos de percepción que difundían los medios de comunicación de masas (Salomone, 2006, p. 236).

Coincidimos con la crítica en que, en este sensorium, en términos de Walter Benjamin, la ironía, la parodia, la sátira y el humor dan muestras de que no hay una asimilación pasiva, sino que estos procedimientos implican una distancia crítica que desestabiliza esas construcciones ideológicas conservadoras, propias de los géneros masivos. En el caso de Salvadora Medina, también minimizando en su poesía los elementos sentimentales que pudieran esperarse de la lírica.

Sylvia Saítta, analizando las dificultades que posee el abordaje biográfico de un escritor, tal como le sucediera a Carlos Correa con lo que él mismo denominó “Operación Massotta” (1991), afirma:

Desde la elección misma del escritor que ´amerita´ una biografía hasta la decisión de qué aspectos de esa vida se narran y cuáles se omiten, las biografías de los escritores son intervenciones críticas en los procesos de construcción de las tradiciones nacionales y en la pugna por la definición de los cánones literarios (Saítta, 2013, p. 129).

Salvando las distancias, es la propia Salvadora Medina quien inició la posibilidad de su operación de rescate, de relocalización, mediante sus poesías, expresando de un modo particular lo que Jorge Monteleone aplica a la poesía occidental moderna en general:

Desde la modernidad, incluso desde el romanticismo, la poesía en Occidente es una poesía crítica, es decir, conlleva su autorreflexión, su autoconsciencia. […] la crítica de poesía es poesía por otros medios, […] es un despliegue de lo que la poesía repliega, y por ello el crítico de poesía realiza el poema que interpreta como un acto supremo de lectura en su resonancia^[5] (Monteleone, 2010, p. 15).

Observamos en los versos de Salvadora Medina, como parte de su operación crítica, que el yo lírico se ubica entre otros poetas consagrados, describe su poética, se representa como escritora, como lectora, como destinataria de poemas, como musa americana. Esta representación apoteótica, en el plano de lo posible, a partir del hipotético triunfo sobre las limitaciones actuales, culmina con la representación de una imagen poderosa que impreca y canta, la cual inmediatamente después bajará con su gloria a la chusma, a la que también nombra en el poema “Mi alma”: “Yo vivo del dolor de mi chusma querida/ soy la blanca vestal de mi fuego interior” (Medina Onrubia, 1921, p. 145).

La expresión “chusma” nos remite a otro poeta argentino, que gozó de amplia popularidad, pero que también posee rasgos de heterodoxia. Estamos hablando de Pedro Bonifacio Palacios, Almafuerte, a quien Salvadora Medina nombra en el título de su primera obra de teatro, y en el poema del epígrafe. Sobre él afirma Jorge Torres Roggero:

Ese índice de popularidad de la poesía de Almafuerte, abarcante y universal, no es raro que se mantenga aún. […]. Sin embargo, todavía es difícil aceptar a Almafuerte. Es, sin duda, un caso singular en nuestra literatura. Mirado desde los cuadros sinópticos del canon, es imposible encasillarlo según los criterios habituales de periodización (Torres Roggero, 2018, p. 48).

Recuperamos del aporte de Torres Roggero esta dificultad por encasillar a Almafuerte en las categorías canónicas, al igual que a Salvadora Medina. Sobre la chusma almafuertina, nos resume el crítico cordobés:

En la materialidad (o maternidad) difusa de la chusma, el hombre a la intemperie, el justo sufriente, abandonado de la mano de Dios como Job o Jesucristo, en el torbellino de un amasijo de larvas, engendra la “raza nueva americana” (2018).

Tanto Almafuerte como Salvadora Medina se posicionan ante la chusma como poetas, en una triangulación con la obra de arte, imprecada y cantada. Plantea Rodolfo Kusch que todo acto artístico posee la polaridad de partir de la vitalidad absoluta y traducirse en forma. De este modo, el “gran arte” expone, evidencia, desnuda lo que ha sido excluido y rechazado socialmente como “lo tenebroso”. Así pues, promueve una integración en lo social, y en esto se produce la “transición de lo tenebroso hacia la luz”, constituyéndose el artista en un puente, en cuanto “gestor cultural” (Kusch, 2007, p. 9): “Se trata de la absorción de las pulcras cosas de Occidente por las cosas de América, como a modo de equilibrio o reintegración de lo humano en estas tierras” (p. 17). La idea de lo monstruoso y el arte resulta fecunda en Kusch. Se trata de la vivencia de la muerte, de asumir la supervivencia frente a una naturaleza amenazante; una correlación entre lo humano y lo natural.

Andrea Bocco resume el concepto de “fagocitación” kuscheano como “mecanismo de supervivencia del pensar americano frente a la aparición de lo extraño, que no pretende anular a este sino convivir con él, manteniendo la ambigüedad, la dualidad” (Bocco, 2001, p. 4). En otro texto, revisando y exponiendo conceptos centrales de Kusch para la crítica de la literatura americana, lo vincula a un postulado de Piglia, quien se vale del título de una novela de Sicardi para acuñar la expresión “libro extraño”. De este modo, identifica dos series de “libros extraños”, la primera conformada por textos-conjuro, enunciados desde lo vital más profundo, y la segunda, por aquellos textos donde se observa la dualidad de la civilización y la barbarie, que

no están cifradas por un gestor cultural, pero están fagocitadas por la barbarie que asoma como lo tenebroso porque muestra lo que no se quiere ver. […]. De este modo, se definen ambas series literarias argentinas como cifras de lo tenebroso, de lo amorfo, de lo dual y contradictorio; en definitiva, de lo americano (Bocco, 2016, p. 8).

Salvadora Medina como poeta se encabalga entre ambas series: su yo lírico se expone desde lo visceral, y recurre a los artificios del género para perturbar, aunque no adopte un estilo vanguardista; por otra parte, asume una distancia del vulgo, dificultando una identificación orgánica con la plebe, pero donde lo amorfo y lo contradictorio son la constante. Al asumir la “chusma” almafuertina, comparte con él su carácter de puente, de gestor cultural; uno por su enorme popularidad, que lo configura en un personaje casi mítico; la otra por su labor como productora, traductora y en cierta medida mecenas de otros autores ligados al mundo teatral y literario. Ambos por su obra que expone lo tenebroso hacia la luz.

Homi Bhabha, casi una década antes del cambio de milenio, reflexionaba sobre el lugar de la cultura en relación con el tiempo, observando la proliferación de una crítica que se posiciona en el “pos”, los más allá, los espacios liminares; ni aquí ni allá. Si pensamos en Salvadora Medina y su poesía, podemos adherir a la descripción que realiza el teórico indio sobre las identidades in between, posibilitando una conciencia de las posiciones del sujeto (posiciones de raza, género, generación, ubicación institucional, localización geopolítica, orientación sexual). “Estos espacios ‘entre-medio’ (in-between) proveen el terreno para elaborar estrategias de identidad (selfhood) (singular o comunitaria) que inician nuevos signos de identidad, y sitios innovadores de colaboración y cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de sociedad” (Bhabha, 2002, p. 14).

El autor anticipa que las estrategias de representación o adquisición de poder, en un contexto que les es hostil, pueden ser profundamente antagónicas, conflictivas. Por ello reconocemos que el espacio in-between, la grieta, es una forma de heterodoxia. Es un espacio que se disputa a los centros hegemónicos, y, particularmente desde lo cultural, permite la emergencia de identidades alternativas. Salvadora Medina, en cuanto escritora descentrada, busca evidenciar la problemática de su propia representación, disputando no solo con otras identidades, sino también con las otras representaciones que cercan su identidad, con diferentes grados de censura y distorsión. Pero no lo hace en solitario, sino incorporando a otros, en este caso un otro colectivo, la chusma, los parias.

Ponemos en diálogo el concepto de lo in-between de Bhabha y los planteos kuscheanos con la categoría ch’ixi, de Silvia Rivera Cusicanqui, que en aymara designa una tonalidad de color, que a la distancia se ve gris, pero que, al acercarnos, podemos percibir que es heterogéneo: el blanco y negro entrecruzados. Por lo tanto, ch’ixi es producto de la yuxtaposición, lo que se confunde para la percepción sin nunca mezclarse del todo; por ello representa lo que es y no es a la vez, un espacio intermedio (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 69).

Estas metáforas y construcciones teóricas permiten reconocer grietas que evidencian la violencia en el terreno social, la cual, una vez asumida, posibilita paradojalmente el espacio de la trinchera, del refugio. Podemos asociarla a la función que Torres Roggero reconoce en el rebozo de las mujeres, al analizar la cultura colonial.

En los estrados de las casas coloniales las mujeres cosían, bordaban, hilaban. Triste destino, sostendría una mujer globalizada. Sin embargo, estas mujeres se distinguían por ser “tapadas”. Las mujeres se cubrían el rostro, pero conquistaban libertad de desplazamiento y anonimato para sus aventuras amorosas (Torres Roggero, 2007, p. 87).

En la senda de la heterodoxia, cuando “la diritta via era smarrita”^[6], se camina hacia el infierno, al encuentro de toda clase de identidades excluidas, condenadas, inadmisibles. A través de versos, de círculos, de números, de monstruos, podemos ver en los diferentes apartados de La rueca milagrosa no solo lo incómodo y contradictorio de la segunda y la tercera persona, sino prioritariamente lo inaceptable y desproporcionado del yo lírico.

Esa vitalidad real, anclada en un espacio-tiempo específico, pero en una intemperie que impide cobijarla en formas y movimientos aceptados, constituye la fecundidad que extiende la vigencia de su voz hasta nosotros, hasta el presente, donde aún crujen las contradicciones construidas desde nuestra situación colonial, desde la condición de género y de clase de Salvadora Medina, de sus elecciones de género literario y de tópicos, de las configuraciones del yo, de las ideologías y credos que circulan por sus versos. Así, Salvadora Medina evidencia sus contradicciones existenciales, sin identidades previas a las cuales amarrarse y que la doten de sentido, en una identidad intermedia, híbrida, colonial, heterodoxa, descentrada.

Como una juglaresa con sus bolas doradas: tradición poética y experimentación formal

Mientras que Lugones en Lunario Sentimental de 1909 despliega una mostración de que sus libertades técnicas son una elección voluntaria, y no un recurso de la impotencia, también Salvadora Medina parece asumir esta regla: ella podría versificar respetando las normas del género, pero prefiere no hacerlo. La principal marca de la innovación de Salvadora Medina, a diferencia de las vanguardias literarias, estará dada en los temas, las ideologías, las creencias y el carácter del que dota a su autorreferencialidad. Del mismo modo que en su teatro la estética del folletín y el ambiente del grotesco criollo conviven con obras burguesas, para subvertir sus valores. Salvadora Medina utiliza el modernismo como un marco de referencia y de legibilidad, especialmente para la lectura masiva a la cual se dirige la editorial que escoge para publicar su obra, pero instaura una contradicción insalvable con principios fundamentales de este movimiento, haciendo convivir la torre de marfil con el sencillismo, la poesía urbana con la pastoril, el realismo con la evasión.

Observamos cómo, en su primera obra poética, menciona autores y utiliza modelos consagrados, dirigiéndose a un público lector más restringido que el de sus publicaciones en la prensa, el de sus libros de narrativa, y con una función claramente diferenciada de la dramática. Será también vehículo de contenidos esotéricos, los cuales se anuncian en La rueca milagrosa, pero adquieren densidad en su segunda obra poética, El misal de mi yoga.

Afirma Tania Diz, refiriéndose a la producción poética de Salvadora Medina, en este caso en relación con Alfonsina Storni, para proponerlas como precursoras de Victoria Ocampo^[7]:

Aparentemente, Medina Onrubia no formó parte de la polémica Boedo – Florida, pero su anclaje ideológico, su lugar central en el ambiente literario a través de Crítica, la publicación de poemas y ensayos en Claridad, son indicios del lugar que ocupaba entre los escritores de izquierda. En síntesis, Medina Onrubia formaba parte del campo intelectual de la época debido a sus amistades y a sus publicaciones (Diz, 2012, p. 12).

La rueca milagrosa fue publicada por Tor, una editorial muy significativa de este periodo, que ponía al alcance de un público masivo un panorama variado de títulos locales y extranjeros, contribuyendo a fijar lo que puede darse en llamar la “literatura popular” del momento^[8]. La publicación de este libro, unos tres años después de editar en volumen sus primeros cuentos, evidencia que Salvadora Medina buscaba posicionarse en el campo, incursionar públicamente en un territorio cuyo centro le era esquivo, al que aspiraba y rechazaba a la vez. La edición de libros constituía un medio legítimo para lograrlo, al margen de su producción editada en publicaciones periódicas. Para ello, la autora no solo reunía, sino que ordenaba, daba estructura a sus poemas, fortaleciendo su presentación como volumen, y no como mera colección. La rueca milagrosa comprende cerca de sesenta poemas, precedidos por una advertencia y divididos en varias secciones^[9]. La organización del libro, mediante apartados que adjetivan los “husos”, traza un posible camino o proceso que va desde el dolor, la luz, el vacío, una pausa en el apartado “lunado”, el posterior quiebre, hasta finalmente la trascendencia mística. La analogía general implica que la escritora poetiza o hila en diferentes moldes o husos, y va realizando su propia evolución personal. Asimismo, el poema inicial “Yo ya no puedo más” y el final “Las metamorfosis” refuerzan la idea de trayectoria ascendente o trascendente.

La poesía, entre los géneros, reviste un carácter sacro, ligada en sus orígenes a liturgias no exentas de connotaciones políticas, de estrategias de poder. La pericia técnica, la métrica, la rima, la estructura externa e interna de los versos van diseñando una obra claramente diferenciada en su formalidad al resto de las producciones literarias de Salvadora Medina. Northrop Frye le atribuye a la lírica, en cuanto género, ciertos rasgos que la ligan a fuerzas mágicas: el encantamiento y al hechizo: “El radical del melos es el encantamiento (charm: el conjuro hipnótico que, mediante su ritmo pulsátil de danza, provoca una reacción física involuntaria y que, por tanto, no está lejos del sentido de la magia o poder físicamente compulsivo)” (Frye, 1998, p. 368).

… y el radical de la opsis en la lírica es el acertijo (riddle), que es característicamente una fusión de la sensación y de la reflexión, el uso de un objeto de experiencia sensorial para estimular una actividad mental con el relacionado. […] el “objeto labrado con primor” no difiere mucho del sentido del hechizo o de la prisión mágica (Frye, 1998, p. 371).

El poeta, que en el Romanticismo recuperó su rol de vate, mostrándose, por un lado, como personaje diferenciado, alejado de la plebe e incluso rechazado por ella, al mismo tiempo cumple una función de liderazgo espiritual, una voz autorizada, profética, hermenéutica, que religa lo social y admite una comunión con la multitud. Del mismo modo, la poeta Salvadora no desdeña su credo anarquista, no abandona su postura crítica de las convenciones burguesas, pero escoge temáticas y formas reconocibles para la tradición poética que le es contemporánea, y, desde la propia lógica del lenguaje, instituye sus desavenencias, sus desacuerdos, su carácter descentrado. Como una juglaresa con sus bolas doradas, por un lado, se valdrá del charm para que nos dejemos llevar hipnóticamente por sus versos sonoros; por otro lado, nos encerrará en sus riddles, paralelismos, figuras retóricas, paradojas, elementos sorprendentes y extraños, que estimularán nuestra reflexión crítica.

“Mi verso”, podría considerarse como un poema manifiesto. Expresa la contradicción entre la facilidad para la métrica y su rechazo:

Como una juglaresa con sus bolas doradas/ juego yo con los metros. […]. Como la domadora india de panteras/ que con una mirada arrodilla a sus fieras/ he domado la rima…/ Pero odio la rima! //Los versos perfectos parecen acequias,/ cavaditas rectas/ por donde va un hilo recto de agua útil,/ a regar jardines más o menos bellos,/ o a regar cebollas… (Medina Onrubia, 1921, pp. 35-36).

La ironía se suma a la analogía visual entre los versos y las acequias, de manera que genera una imagen eficaz, que retoma el problema de la utilidad, clave ética que divide aguas entre los escritores. Sin embargo, más afín a su credo anarquista, invoca además el potencial revolucionario de la poesía: “Quiero que mi verso/ se abra paso rugiente y sonoro/ y libre/ igual que un torrente brutal de belleza/ que arrase con todo!…” (Medina Onrubia, 1921, pp. 35-36). La acequia recta de regadío se ha tornado torrente natural, irrefrenable, en versos sin rima ni medida estable. Once años después, Salvadora disputa la finalidad cívica, civilizatoria, de las Odas lugonianas, vindicando un canto destructor, caótico, más afín a los planteos vanguardistas, al menos desde lo ideológico.

Un paseo por el jardín de los poetas

“Un largo sueño mío” (1921, pp. 39-45) brinda referencias explícitas a diferentes autores que forman parte de las influencias o al menos del imaginario poético de Salvadora Medina: el poeta griego Anacreonte del siglo v a. C.; Sapho; Teresa de Ávila; Verlaine; Baudelaire. De los contemporáneos nombra al nicaragüense Rubén Darío, a los uruguayos Delmira Agustini y Julio Herrera y Reissing, al portugués Abilio Manuel Guerra y Junqueiro, al español Emilio Carrere, al colombiano José Asunción Silva, al italiano Gabriele D’Annunzio, al bonaerense Rafael Obligado, y en un lugar destacado, no exento de humor, al cordobés Leopoldo Lugones: “… las orgirompesas/ andaban con leves sandalias de plata…/ Mármoles desnudos, bosques de laureles/ y cielos radiantes que llovían oro…/ junto de un chingolo picando en la escoba/ y una sartencita con dos huevos fritos…”. Finaliza el recorrido en la figura del mexicano Amado Nervo (Juan Crisóstomo Ruiz de Nervo y Ordaz). El hada interroga a su ahijada sobre los motivos de su elección, a lo que ella responde: “… la forma/ es tosca, imperfecta…/ […]. Lo que hay dentro es oro puro de sabiduría”. El poema termina con la repetición de la frase “Hada, mi madrina, yo me quedo aquí” (Medina Onrubia, 1921, pp. 39-44).

Esta enumeración, en cuanto genealogía poética de la autora, se complementa con el poema “Si yo fuera…” citado en el epígrafe (1921, pp. 53-56). La construcción condicional proyecta al plano hipotético los atributos que el yo escoge para sí como poeta. Vuelve a enumerar autores y a sugerir sus características, comenzando con Silva “con su angustia y su ironía divina”, Verlaine y “el verde del ajenjo”, “alma de Amado Nervo con ritmo de Rubén”. En este poema, a diferencia del anteriormente analizado, de tono ligero, por momentos irónico, se reconocen rasgos personales y estilos valorados positivamente: sabiduría y misticismo, el rescate de la Grecia rubendariana, el exotismo oriental, y, aunque parezca incompatible, el sencillismo urbano (“… la obrerita que muere porque su amor se fue”) y la elegía rural (“… las tardes de mi aldea tibias y soleadas”). Podemos reconocer, además de una reafirmación de lecturas e influencias, que la autora vuelve a inscribir rasgos de conciencia social y de valor crítico de la poesía, que testifican el verbo “imprecar” describiendo la acción de la poeta devenida musa americana, y las imágenes finales de arma y bandera. Esta intromisión de lo político, que ya se insinuara en el torrente brutal de belleza que arrase con todo, no es ajena a la tradición poética, ya que desde el neoclasicismo, incluso desde los orígenes mismos de la lírica, los himnos, odas, peanes, etc., se han utilizado para legitimar determinados órdenes políticos y religiosos. También la poesía popular gusta de cielitos, pregones, coplas para plantear sus protestas y demandas o ensalzar sus líderes. Sin embargo, es la curiosa convivencia de estos elementos que confluyen en la poderosa imagen final del yo, con una voluntad a la vez política y estética, en clara oposición al orden establecido, pero a su vez sin dejar de mencionar y mostrar las voces consagradas, lo que le confiere el carácter descentrado a esta escritora. El yo es musa además de poeta, es inspiración para otros. Y es entonces la décima hermana, una musa política y anarquista, una musa sudamericana.

Yo soy la hierofántida de la Melancolía. Las configuraciones del yo lírico

A excepción de algunos poemas del apartado “Los husos Vacíos”^[10], en que el yo asume una franca ficcionalidad, a lo largo de esta primera obra de poesía, se evidencian marcados guiños autobiográficos^[11]. El yo habla de sí, se narra, se analiza, se muestra, se confiesa, se expone al lector, a través de dos campos semánticos: la literatura y la purificación espiritual, como dos mundos complementarios. Desde el título “Yo ya no puedo más”, se versifica un dolor excesivo, que conduce al deseo de muerte, de blasfemia; y finaliza con la búsqueda de descenso a lo animal, donde la palabra se vuelva aullido inarticulado: “Otras veces quisiera/ tirarme boca abajo, con la cara en el fango,/ y cegarme los ojos y cegarme la boca…/ Y allí como un reptil inmundo desgarrarme/ el pecho con las uñas y aullar como una loba!…”

El poema “Igual que la princesa”, que cierra el primer apartado del libro, retoma la figura del yo como un ser singular, que ha pasado por una expiación mediante el dolor extremo: “¡Miro desde las cumbres, y es tan pequeño todo! […] y yo he llegado sola!… Todos se convirtieron/ en negras piedras áridas orillando el camino”. El yo culmina como poseedor del mágico poder de devolver las almas a las piedras. Y finaliza: “Todas irán conmigo y seguirán mis huellas/ mis labios les dirán la divina verdad… // Todas irán tras mí: con mi largo cortejo, / igual que la princesa entraré en la ciudad…” El texto “Mis tesoros” retoma la figura de la princesa, esta vez atribuida al alma de la escritora. “Mi alma es una princesa de Las mil y una noches / que en cofres de oro puro guarda divinas gemas…”. La alegoría muestra una imagen cargada de erotismo, rodeada de esclavos blancos y esclavas negras, que la “sirven desnudas” y le “queman incienso”.

La creencia en la reencarnación, propia de la teosofía, dota de un carácter especial a una de las piezas clave de este libro. Se trata de un soneto incluido en el apartado “Los husos vacíos”, titulado “Transmigración”, donde una vez más se expone un yo con marcada superioridad respecto del vulgo, y se integran rasgos de erotismo y misticismo: “Yo soy la hierofántida de la Melancolía/ custodio en los altares grandes vasos votivos/ mi voz grave ennoblece, serena, los motivos/ piadosos de los salmos que canto cada día…” (1921, p. 73). El siguiente poema, en cambio, asume la imaginería cristiana, para equiparar al yo a la figura de la Virgen María, pasando de una postura pagana a una herética: “… como a María, los siete pecados capitales/ clavaron sin piedad sobre mi corazón […]. Por eso la fragancia suave y superhumana/ que dejo yo al pasar, sobre todas las cosas…” (1921, p. 74). En el poema “En mi torre”, la figura de la princesa atrapada, y del poeta en su torre, estalla y se subvierte:

Yo vivo sola, aislada de la vida/ en una esbelta torre de cristal/ forjada con mis sueños, a la cual yo subí desgarrándome, vencida. […]/ como a un lebrel acollaré la vida/ y echada en el sofá, blanca, dormida, / tengo el mundo a mis pies, y el mundo es mío! (1921, p. 83).

Podemos reconocer que la imagen del yo aparece exageradamente soberbia respecto de lo que llama “el mundo”, “farándula alegre o dolorida” y “la comedia”. La idea de fragilidad de la primera estrofa, en que el yo huye del dolor, la asemeja a la presa de una cacería. En contraste, la figura del lebrel acollarado tendido a los pies invierte la referencia, y equipara al yo a la cazadora/conquistadora, intercalando atributos de fragilidad y de superioridad en torno al yo lírico.

De tal modo, la hierofántida^[12] de la melancolía nos ofrece una preocupación por la sonoridad de la frase y los atributos del yo poetisa/sacerdotisa, con una versión feminizada y subvertida del poeta romántico y modernista, imbuido de spleen. Si la princesa, quien aparece en la literatura tradicionalmente encerrada en la torre por otros, confinada al aislamiento tal como la protagonista de la “Sonatina” rubendariana, de 1896, es aquí una figura automarginada, o bien una guía que asciende y conduce a la liberación, la hierofántida va mucho más allá, sacerdotisa y divinidad, conocedora de los misterios arcanos, capaz de predecir y rememorar, y en constante proceso de purificación mediante el dolor y el sacrificio de sí misma, de su propio cuerpo-ofrenda.

Salvadora, a través del poema

Un poema singular de la colección posiciona al yo no como lectora ni escritora, sino como retratada y destinataria de los versos de otro: “Yo quiero que se mate si es que me adora/ quiero velos de luto llevar por él, / y que a mis ojos trágicos de reina mora/ como un adiós de fuego deje un rondel…” (1921, p. 95) La muerte como espectáculo, y como motivo poético, a la luz de la luna, finaliza el poema. El yo, de pasivo receptor, siendo “los ojos” cantados en los versos de otro; asume el rol activo de describir poéticamente la muerte de aquel que ha perdido su atractivo, deviniendo de poeta en simple prosista seductor. Una década atrás, este camino estaba siendo recorrido por Delmira Agustini:

… seductora, deseante, anhelante, hambrienta. El poeta ya no es el arquetipo sino un yo-mujer-particular obligado a corporizar su poesía para individualizarla, a humanizar como sujeto lo que hasta entonces fue objeto. […] Agustini asumió lo erótico como única posibilidad de intervención (García Gutiérrez, 2016, p. 14).

Salvadora Medina no logró adoptar la moral burguesa ni dentro ni fuera de los poemas. Su subversión no consiste solo en pasar de objeto a sujeto, sino que se distancia, ironiza, se corre del arquetipo. No es una amante, ni un cuerpo objetivado; es una sacerdotisa, una princesa oriental sabia que guía, una poeta que sacrifica a su amante en un poema, como ofrenda a la belleza.

Salvadora: la poetisa, la princesa y la torre

Si postulamos a Salvadora como escritora descentrada, esto es, en disputa con determinados centros, es importante destacar que en la poesía cobra especial relevancia el sentido de incomodidad existencial o de imposibilidad para autosituarse en los espacios establecidos, máxime teniendo en cuenta su condición de mujer. Veamos cómo se expresa esta situación en algunos de los poemas de La rueca milagrosa.

“Mi grillete” corporaliza la incomodidad entre la torre construida donde se encierra su singular condición de elegida y la solidaridad con lo humano: “Llevo fijo al tobillo un grillete de amor,/ que me consagra esclava del humano dolor”; “Tengo un sexto sentido de trágica vidente/ y el sello de Elegida en medio de la frente”. El poema “Atavismos” ofrece una versión especial del dualismo del yo, ligándolo a lo decadente de la tradición hispana, de quien se dice miembro: “… yo soy pura española. […]. Hablo de libertades, y en el fondo del alma/ soy la sucia cristiana, soy la española trágica”. Emerge su creencia en la reencarnación en un final nostálgico y rítmico: “¡Así es toda la raza! Ya tocan a agonía/ para mi vieja raza, para la raza mía!” (1921, p. 24).

El siguiente poema, “Señor, yo te lo pido…”, retoma la idea de la dualidad entre el abajo y el arriba (“Siendo humilde gusano tengo arrestos de águila”) y explora la contradicción entre el credo cristiano y las creencias consideradas paganas (“Cuando ya estoy muy sucia de cristiana amargura/ yo me baño en mis versos y surjo fresca y pura” [1921, p. 26]).

Algunos poemas presentan una descripción física del yo poetisa. La imagen de la mujer ocupa un lugar central en el arte, y la poesía lírica lo trabaja de forma recurrente, imprimiendo en cada época, cada movimiento, ciertos rasgos del modelo de belleza que pueden reconocerse en una cronología: de las damas rubias renacentistas a las exóticas morenas de Baudelaire. Imágenes generalmente fragmentarias escritas por varones que las trazan sin seguir un modelo particular, sino más bien a “la mujer”, lo que Dámaso Alonso llamó “la imaginería suntuaria de las bellas partes de la mujer” (Alonso, 1971, p. 510). Salvadora Medina, como han hecho otras mujeres que escriben poesía, utiliza su propia imagen corporal, marcando un efecto de sentido de forma diferenciada que si el yo se correspondiera a un referente extratextual masculino. Como Safo, Sor Juana, Teresa, Delmira Alfonsina, en Salvadora el paradigma pronominal en su mera oposición yo-tú-él produce un quiebre en las expectativas. Y cuando una poetisa canta a su propio cuerpo, su propia imagen, genera un desajuste en las expectativas entre lo que se espía y lo que se exhibe, por la transgresión de mostrar voluntariamente lo que debiera haber sido visto en un acto de conquista del ojo del varón sobre la superficie corporal de la mujer.

Observemos algunos de los elementos más llamativos de este autorretrato, en una autorreferencialidad no exenta de guiños autobiográficos. La “llamarada roja” de los cabellos es un rasgo reiterado que contribuyó a fijar el apelativo “Venus roja”, para la autora, en el doble sentido del color: pelirroja y anarquista. La tez pálida, los ojos oscuros, la figura menuda, las manos finas no solo mencionan rasgos físicos de la autora, sino que van configurando un retrato femenino al gusto de la poesía de fines del siglo xix. La delgadez y fragilidad que ya poseen tradición poética se suman al sema de enfermedad: la pálida agonizante. Delgada, pálida, febril, la poetisa se inmola, se ofrece como sacrificio, complejizando lo que, en una primera lectura, pudiera leerse como una adscripción a una retórica. ¿Cuál es el efecto de sentido de esta representación física reiterativa? El primero es el desplazamiento del retrato, en boca del poeta masculino, al autorretrato. Se combina la sugerencia delicadamente erótica con la apelación a la piedad, pero también a la admiración por el sacrificio. Si Alfonsina tematiza la muerte, el suicidio, el cementerio, Salvadora asume el cuerpo decadente del poeta maldito, en versión femenina; un cuerpo femenino agónico que difícilmente contiene su alma.

Contradicciones y dualismos

Soy como una síntesis de mí misma/ soy una negación de lo que soy… / Miro al mundo con gesto hostil y malo/ grito el odio con cálido fervor… / Mientras ansío darme toda entera / y me exalto de amor…// Tengo el sexto sentido de escudriñar las almas/ y entender cada cosa…/ […]. Juego con mis angustias como una juglaresa/ hablo, con gesto escéptico y burlón… / y a mis parias hambrientos, les reparto/ todo lo fresco de mi corazón… (Medina Onrubia, 1921, p. 51).

Este poema que condensa elementos autorreferenciales ya desde su título enuncia la idea de dualidad, de contradicción, que opera como clave vital a partir de la expansión de los dos primeros versos. El verbo “ser”, en primera persona del presente, implica una definición, cuyo sujeto desinencial es el yo. Esa antítesis se irá desplegando en pares que oponen diferentes rasgos, ofreciendo un retrato moral y físico signado por la incompatibilidad. La sexta estrofa narra un presente a partir de los verbos “juego”, “hablo” y “reparto”. Reaparece el vocablo “juglaresa”, el cual evoca la acción poética, y el hablar y escribir/jugar se adjetivan como escépticos y burlones, actitudes que implican una contradicción que reelabora las antítesis primarias, pero que también se oponen a la actitud hacia un grupo humano diferenciado, introducido por el posesivo “mis”: “… mis parias”. Aquí Salvadora Medina evidencia, con la distancia que implica su puesta en poema, esas dos versiones de sí que podemos reconocer en opiniones que sobre ella se han vertido. No ofrece una versión orgánica, ni procura conferir lógica y unicidad a lo que se percibe como una imagen fragmentada y contradictoria, sino que profundiza y afirma esa inestabilidad mediante las acciones de jugar, hablar y repartir, que remiten, aunque no únicamente, a su accionar literario y a su actividad militante.

Otros textos continúan desplegando estos atributos del yo. En el poema “Agua…” de los husos místicos, se expresa: “Mi espíritu múltiple, que siempre es el mismo/ y es siempre distinto…”. (1921, p. 139). Los poemas “La solución” y “Las metamorfosis” llevarán las contradicciones a un plano místico, en el que el yo se representa como un alma encarnada, en trance, ya sea gusano (“Yo sólo soy un pobre/ gusanito de luz/ que se arrastra en la noche”) o serpiente emplumada (“Cual nueva ave simbólica surjo de mis cenizas, / de mi dolor renazco como una Fénix hembra…”). Este mismo poema más adelante expresa: “Igual que la serpiente sagrada…/ al llegar la estación /propicia, abandoné mi pellejo reseco,/ y resurgí con alas!” (1921, p. 155). La metamorfosis remite al pasado, al presente y al futuro, como una actividad permanente de su “vida varia”: “Y seguirá la larga serie de mis transformaciones,/ cual se cumple el milagro de las cuatro estaciones…/ ¡que el símbolo más sabio la sierpe alada es!”. El renovarse y sufrir, como ley vital, se acoge al lema litúrgico cristiano con que finaliza el poema (“Por los siglos de los siglos. / ¡Amen!”), poniendo así término a todo el libro.

Conclusiones

La poesía de Salvadora Medina Onrubia, de similar modo que el resto de su producción literaria, nos ofrece creaciones sorprendentes, complejas, valiosas no solo en el estudio de esta escritora, sino en el campo de las literaturas de la Argentina.

Los poemas que refieren a la tradición y la labor poética son manifestaciones de trabajo consciente, de poesía crítica, que no renuncia a la pretensión estética. A partir del tono intimista y expresivo que la poesía permite y la preeminencia de la primera persona, Salvadora Medina construye un yo inestable, multifacético, metamórfico, que incluye sin pudores su credo orientalista junto al cristianismo, y un espíritu aristocratizante mixturado con una postura de identificación con los pobres y desesperados, afín a su ideología anarquista. Algunos poemas constituyen una serie inédita en la poesía nacional, en la que el yo no se apoya en configuraciones aceptables o previsibles, sino que rebasa las posibilidades de expresión y de configuración personal como poeta.

Esta complejidad necesita ser analizada, no como carencia o desajuste respecto de los cánones literarios, sino como manifestaciones de lo ch’ixi, de un espacio intermedio, híbrido, bifronte; como una poesía que conquista su espacio en el campo de la lírica argentina a modo de trinchera y de rebozo, en un espacio que para liberar oculta, que para desobedecer se camufla en estéticas reconocibles, y a la vez suficientemente heterodoxa y descentrada para suscitar el rechazo y la marginación.

Bibliografía

Alonso, D. (1971). Poesía Española (Ensayo de métodos y límites estilísticos). Madrid: Gredos.

Bhabha, H. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Bocco, A. (2001). “El concepto de “fagocitación” y sus implicancias de uso en la crítica literaria latinoamericana”. En Silabario. Revista de Estudios Geoculturales, año 5, n.° 5, Córdoba, CIFFyH.

Bocco, A. (2016). “Literatura argentina y estética americana desde la matriz de Rodolfo Kusch”. En Tasat, J. y Pérez, J. P. (coords.). Arte, estética, literatura y teatro en Rodolfo Kusch. Buenos Aires: Ediciones del Eduntref_CCC.

Boldini, M. G. (2019). “Literaturas de Argentina. Narrativa de mujeres en las primeras décadas del siglo xx (1900-1930): Heterodoxias, tensiones, representaciones”. En Revista de Literaturas Modernas, vol. 49, n.º 1, 33-57. Disponible en bit.ly/3uOlAMO.

Correa, C. (1991). Operación Masotta. Cuando la muerte también fracasa. Buenos Aires: Catálogos.

Delgado, J. (2009). “Salvadora, Alfonsina y la ruptura del pudor”. En Jitrik, N. (dir.). Historia Crítica de la Literatura Argentina. Rupturas. Buenos Aires: Emecé.

Diz, T. (2012). “Del elogio a la injuria: la escritora como mito en el imaginario cultural de los 20 y 30”. En La Biblioteca, n.° 12, Mitológicas. Disponible en bit.ly/3FREbOj.

Escales, V. (2019). ¡Arroja la bomba! Salvadora Medina Onrubia y el feminismo anarco. Lanús: Marea Editorial.

Franchini, M. (2016). Maldita Salvadora: anarquismo, feminismo y elementos autobiográficos en los textos teatrales de Salvadora Medina Onrubia de Botana. Córdoba: Babel Editorial

Franchini, M. (2020). “La poesía crítica de Salvadora Medina”. En Maristany, J., Oliveto, M., Pellegrino, D. y Redondo, N. (editores). Literaturas de la Argentina y sus fronteras: tensiones, disensos y convergencias. Buenos Aires. Disponible en bit.ly/3Hy26ll.

Frye, N. (1998). Anatomía de la crítica. Caracas: Monte Ávila Editores.

García Gutiérrez, R. (2016). “‘Mártir del mismo martirio’: Agustini y Darío”. En Zama/ Extraordinario Rubén Darío, Buenos Aires, UBA, pp. 29-48.

Kusch, R. (2007). Anotaciones para una estética de lo americano. En Kusch, R. Obras completas, tomo 4. Rosario: Editorial Fundación Ross.

Medina Onrubia, S. (1921). La rueca milagrosa. Buenos Aires: Tor.

Monteleone, J. (2010). “Prólogo”. En 200 años de poesía argentina. Buenos Aires: Alfaguara.

Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Retazos-Tinta Limón.

S/A (1921). “La rueca milagrosa por Salvadora Medina Onrubia”. En Caras y Caretas, n.° 1213. Buenos Aires.

Saítta, S. (2000). El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt. Buenos Aires: Sudamericana.

Salomone, A. (2006). Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires: Corregidor.

Sarlo, B. (1988). Una modernidad periférica. Buenos Aires, 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión.

Torrendel, J. (1918). El año literario. Buenos Aires: Ed. Tor.

Torres Roggero, J. (2007). Confusa patria. Córdoba: Editorial Fundación Ross.

Torres Roggero, J. (2018). “Almafuerte develado: entre el ‘chusmaje querido’ y ‘el fantasma horrible’ de la Patria”. En bit.ly/3Pn1JxM.

---