Sofía Santucho

Apertura

Es posible realizar una lectura de El viaje inútil de Camila Sosa Villada a través de dos ejes: la identidad narrativa y la contemporaneidad de la obra. Estas variables encuentran su punto de nacimiento a partir del concepto de “heterodoxia”, por medio del cual entendemos la identidad narrativa desde la subalternidad y la contemporaneidad desde los márgenes, atendiendo al momento de producción del texto y al contexto en el que se inserta.

Publicado en 2018, El viaje inútil es presentado como un texto autobiográfico, con modalidad ensayística. Es de relevancia dar cuenta de cómo emerge la historia de vida y la elaboración de un yo textual que abarca las relaciones entre vida y ficción en el acto discursivo. El viaje inútil nos permite analizar cómo se articula la identidad en la misma temporalidad que ofrece la narración, es decir, por medio de su narrativa (Ricoeur, 2009). La identidad narrativa busca organizar la experiencia, comprenderla en su imposibilidad, es decir, en un todo que, sabemos, no es representable, pero sí asequible. En esta obra, la identidad escurridiza e inaprensible se configura (fija, unifica, completa) a través de la mediación narrativa. Se trata de una identidad compuesta por memorias, evocaciones de antaño, de un momento a otro, representadas, contando una vida. Lo cierto es que se está “contando una vida”, se están seleccionando ciertos “retazos” para, luego, lograr una representación de esa identidad formada a través de un acceso a la memoria. La literatura, en este caso, tiene una función central en el sentido de que es uno de los dispositivos en que esta identidad narrativa adquiere forma. De esta manera, estudiamos la identidad narrativa en su dinamismo y problematización.

Identidad narrativa en El viaje inútil

Ricoeur (2008) se propone emplear la interpretación de textos como un modelo para la teoría de la acción y la teoría de la historia. Así, hace derivar sus estudios entre la filosofía de la temporalidad, la poética de la ficción y la teoría de la historia. Esto provoca, sin duda, la preocupación central de Ricoeur: una relación entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana.

Su interés principal no es otro que alcanzar el entendimiento de la verdad en la vida y experiencia humana. Sus inquietudes están marcadas por lo concreto y capaz de experimentarse, en este caso, gracias al dispositivo de la lectura/escritura. Estudiar la ficción como objeto le permite avanzar en sus estudios sobre los fines en la vida y no principalmente en el ámbito literario, aunque entendemos que sus aportes se extienden hasta nuestra rama. La literatura es la vía para evidenciar los “juegos del tiempo” que tienen incidencia en el sustrato temporal de la vida en su estado concreto: “Son variedades de la experiencia temporal que solo la ficción puede explorar y que se ofrecen a la lectura con objeto de figurar la temporalidad ordinaria” (Ricoeur, 2008, p. 535). Por ello, se vale de la identidad narrativa que será el nexo que permita entablar una relación entre la literatura y la vida. En nuestro caso, a partir de ese estudio, encontramos lo que podríamos llamar una línea de fuga para ceñirnos a la experiencia que plantean los personajes en cuanto tiempo, narración e identidad.

¿Cómo cobra sentido la vida a partir del acto y efecto de enunciar? ¿Cuáles son los parámetros de representación que permiten hacer de la escritura un acercamiento a la vida? En El viaje inútil se suceden no únicamente ideas, sino sentimientos, conflictos y sensaciones. ¿Cómo se reconstruye la historia personal por medio de la narración? La autora realiza un recorrido por su vida comenzando por “un recuerdo muy antiguo”, mediante el cual su identidad empieza a emerger a partir de un nombre de varón que, más tarde, mutará en algunos otros. El ensayo, al igual que la identidad, no intenta arribar a conclusiones específicas, sino que dialoga sobre la relación que asocia a la vida con la escritura como si se tratara de un acto que casi representa una epifanía, una unión de dos complementos que no se pueden concebir de manera separada. Iniciando el recorrido de su ensayo, la autora se sitúa en un pasado, ahora distante, aunque nunca ajeno, y concibe así un “gesto autorreferencial” en la misma instancia del discurso. Es decir, de acuerdo a Lejeune (1975), la importancia de una autobiografía no se sitúa en un pasado remoto, sino que tiene su significancia a través de cómo actúa el lenguaje en el propio acto discursivo. ¿Cómo emerge el acto autobiográfico si no es por medio del lenguaje? El interés de quien enuncia no es otro que poder entretejer no exclusivamente una historia personal, sino las formas del discurso en las que este decide presentarse al lector; en El viaje inútil, como una posibilidad para reconstruirse a sí misma:

Pienso primero que la identidad se escribe siempre, que no hay manera de no escribir quiénes somos, por más que no hablemos de nosotros, por más que evitemos querer dar un indicio de cómo somos, la identidad no puede apartarse de la escritura. Ahora, en cuanto a mi identidad trans, yo tomé conciencia de que era una escritora trans con este libro, que había algo de la literatura de lo que yo podía decir en tanto escritora trans (Sosa Villada, p. x, 2018).

Este libro le “sirve” para alcanzar una identidad, siempre en proceso, gracias a la función narrativa: “Ser travesti es la hermana de la escritura en ese viaje de renuncia que presenté frente a mis padres. La escritura y el travestismo son las armas con las que me adentré a vivir como una huérfana” (Sosa Villada, 2018, p. 49). Una historia de una vida, una historia contada a la que se accede mediante la poética del relato. Camila considera que su primer acto de travestismo fue la escritura. ¿Por qué el descubrimiento de una identidad como tal está tan estrechamente unida al acto de narrar? ¿Qué permite dilucidar la escritura? ¿Cuál es su relación con la experiencia humana? Un momento identificatorio, un juego con la temporalidad.

En la inmersión del relato, la temporalidad se aúna a la posibilidad de despertar una experiencia humana que permita entender el quién soy/fui/seré/pude haber sido, refiriendo en esa fórmula al concepto de Ricoeur de “concordancia discordante”^[1]. No obstante, también se encuentra en la misma inmersión del relato la imposibilidad de abarcar una totalidad sobre esa identidad. ¿Realmente se construye la historia personal? ¿Se produce un efecto de comprensión sobre el sí? Sí y no. Es justamente una deriva hacia el camino de lo que puede ser y lo que no, potenciándose la posibilidad de la imposibilidad o, para decirlo en otros términos, solo como puede producir su aparición, una identidad que escapa a toda definición y que siempre está sujeta al fluir de lo aún desconocido. La escritura es la que configura un tiempo que excede a la realidad e implica un nuevo reconocimiento identitario: “Tengo otra edad cuando escribo. Soy una niña travesti perversa y atribulada” (Sosa Villada, 2018, p. 28). Se le atribuyen a la escritura nuevos valores temporales que, de otro modo, serían desconocidos. Sin embargo, el hecho de que la temporalidad exceda una característica atribuida a la realidad no quiere decir que no tenga precedencia en torno a lo humano: “El tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal” (Ricoeur, 2004, p. 113). En este sentido, la narración y la temporalidad convergen para quitar el velo sobre aspectos intrínsecos a la identidad, imposibles de comprender sobre la vera de la experiencia real.

Camila Sosa Villada y su relación con la contemporaneidad

Analicemos ahora cómo se sitúa la producción de Camila Sosa Villada dentro del panorama de las literaturas contemporáneas de la Argentina. Para adentrarnos en sus cuestiones, nos parece necesario abordar la noción de “contemporaneidad” y dar cuenta de cómo se puede potenciar en nuestro recorrido.

En el año 2018, Giorgio Agamben procuró con su artículo “¿Qué es la contemporaneidad?” (que se desprende de uno de sus seminarios) una aproximación acerca de los sentidos que engloba lo que denominamos “contemporáneo”:

Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo (Agamben, 2008, p. 1).

Con el objetivo de acercarse a un estudio de lo contemporáneo e indagar acerca de qué tanto abarca y contiene, Agamben retoma los aportes de Nietzsche en relación con lo “intempestivo”; particularmente, lo que este filósofo plantea en su libro Consideraciones intempestivas (1873). Allí, aúna la condición intempestiva hacia la imposibilidad de alcanzar la contemporaneidad a través del presente vívido.

Podemos, entonces, entender que la persona contemporánea y la obra contemporánea son aquellas que se ubican en las antípodas de una cronología temporal. La contemporaneidad es un estado inaprensible del que no es posible emprender ninguna huida. Es lo que acontece y lo que, a su vez, aún no llegó a ser. Es en ese juego temporal donde intentaremos referir cómo la obra de Camila Sosa Villada ingresa, irremediablemente, en un momento histórico-literario.

Sobre la condición intempestiva enlazada a lo contemporáneo, teoriza también Elsa Drucaroff en Los prisioneros de la torre (2011). ¿Cómo referir a la literatura del presente aun sabiendo la necesidad de la noción de “distanciamiento” (propuesta por Agamben) que la rodea? Drucaroff enmarca lo intempestivo a partir de los estudios del teórico brasileño Idelber Avelar: “Intempestiva sería aquella mirada que aspira a ver en el presente lo que a ese presente le excede” (Drucaroff, 2011, p. 28). Mirar el presente con los ojos puestos en la historia se adhiere al anacronismo que estudia Agamben. En este sentido, entendemos que acercarse a la contemporaneidad de la obra de Camila Sosa Villada y entenderla enmarcada desde ese punto implica realizar ejercicios de asincronía en relación con el tiempo actual y el que podría conllevar la producción literaria, casi tan similar a lo que sucede al intentar aproximarse a un estudio identitario. Estudiar la contemporaneidad, así como también la identidad, implica introducirse en procesos incompletos, que generan desconfianza y están en entrecruces con una época que está sucediendo, pero aún no ha acaecido. Nos concentraremos, en este apartado, en observar en la producción de Camila Sosa Villada cómo se producen estas relaciones entre la contemporaneidad y la identidad. Esto lo veremos a partir de la introducción de personajes y situaciones aparentemente “marginales” que se insertan en su narrativa y cómo se relacionan con el canon de la literatura argentina.

En Los prisioneros de la torre (2011), Elsa Drucaroff establece una “nueva narrativa argentina” donde incluye a una serie de escritores que define como pertenecientes a la posdictadura, lo cual nos será de utilidad para aproximarnos hacia una observación del panorama actual. Determina que los escritores nacidos entre las décadas del 1960-1970 y que desarrollaron su producción artística en el transcurso de los años 90 integran la NNA. De acuerdo a la lectura de la autora, los textos publicados en esos años presentan importantes cambios en la manera de abordar y formar parte de la creación de universos sociales: “La narrativa crea universos ficcionales donde la sociedad reflexiona sobre sí y sus posibilidades” (Drucaroff, 2011, p. 283). Es decir, se produce una “experimentación con lo social” propiciada por los motivos literarios que se desprenden del momento de posdictadura. Se empiezan, entonces, a gestar distintos tratamientos sobre temáticas como el cuerpo, la sexualidad y las tensiones entre lo femenino y lo masculino fijadas ahora en plena conjunción con la sociedad y sus implicancias con ella. ¿Cómo leemos esto en las producciones actuales? En el recorrido de Camila Sosa Villada, ya no observamos fundamentalmente una “mirada femenina” que, según Drucaroff, invade las creaciones literarias de los escritores de la posdictadura. Lo que ahora se discierne no es siquiera una mirada entre lo femenino y lo masculino, sino una postura que se ubica más allá de lo que producen esos enunciados. Por “mirada femenina”, Drucaroff se refiere a la tendencia de escritores y escritoras a tomar el punto de enunciación de lo que denomina “género oprimido”, ya sea por parte de los hombres (“paradójicamente” oprimidos de acuerdo a su poder desbordado) o las mujeres (a las que se les otorga una personalidad más allá de tener como objetivo el amor o el sexo). El universo literario está ahora no únicamente dispuesto a partir de las discontinuidades, contradicciones y subjetividades que marca Drucaroff, sino que también está brotando a través de una narración que remite a lo que sus mismos autores denominan “marginalidad”. Con respecto a esto, Camila Sosa Villada plantea lo siguiente: “A mí no me interesa escribir bien. Yo, como soy travesti, estoy por un costado de la literatura, es como decirte por un túnel, por un río subterráneo en el que me permito otras cosas” (Sosa Villada, 2019, p. 42). ¿Cuáles son esas “otras cosas”? No sería del todo erróneo plantear que se trata de un espacio “marginal” habitable por estas nuevas voces que, a su modo, “irrumpen” en una zona que, de otra manera, no se les hubiera otorgado. Ya no es que los hombres y las mujeres tomen una “mirada femenina”, si seguimos a Drucaroff, sino que la mirada se extravía hacia la constitución de nuevas identidades que, si bien pueden ser cómplices de un mismo momento histórico, necesariamente se destacan por sus diferencias. La discusión se sitúa ahora no tanto en lo que constituye al “ser femenino”, sino en cómo inclusive ese mismo precepto de opresión puede ser puesto en jaque.

Damián Tabarovsky en su artículo “Literatura argentina reciente: cuanto más marginal, más central” (2014) realiza un sintético pero conciso recorrido histórico de las tradiciones en la literatura argentina y su relación con el canon. Al momento de tratar la contemporaneidad, se encuentra con un recorrido problemático porque esto le implica reducir su análisis a un grupo de escritores que reúnen ciertas características comunes (sin importar necesariamente sus narrativas). Por ejemplo, que hayan comenzado sus publicaciones en editoriales independientes (como también es el caso de Sosa Villada). Pero, antes de seguir con su “galería de autores”, plantea una preferencia por:

pensar esos libros como puntos de fuga; como un sistema estallado, hecho de diversidades plenas. Porque, al fin de cuentas, si algo tienen en común, habría que pensarlo por sus negativas, como un ejercicio de exclusiones: lo más interesante de la narrativa argentina reciente escapa del realismo ramplón, […] no retoman los lugares comunes de las novelas sobre dictadura y desaparecidos […] No, no son nada de eso. Son textos heterogéneos, muchas veces incluso inadmisibles para pensar en común, pero que, de una u otra manera, por un camino o por otro, sospechan de las convenciones heredadas y vuelven a reponer la pregunta política por la frase, un dejo de locura, un gusto por la excentricidad… (Tabarovsky, 2014).

Aquí conviven la dificultad de pensar en mecanismos que suponen una producción literaria en común y lo que Agamben explica en relación con la transformación del tiempo cronológico: habitar un presente que aún no ha sucedido, que está por suceder y que, a su vez, comienza a establecerse como remoto. Asimismo, podemos relacionar estos conceptos con lo que plantea Jorge Bracamonte (2014) en cuanto a cómo se configura el campo literario a partir de las mismidades y las otredades que dialogan entre sí. Esto tiene incidencia directa sobre nuestro tema de investigación, aunque ahora aplicado al espacio en el que coexisten los textos literarios. También en relación con lo que plantea Tabarovsky, el autor realiza una retrospección hacia las tradiciones ya inscriptas, pero con una actitud desheredada. Existe un Otro anterior que no necesariamente sentará sus bases sobre el Mismo, aunque prescindir de su existencia no sea posible.

Volvamos por un momento a esta “marginalidad” a la que tanto Sosa Villada y Tabarovsky refieren. ¿Cuáles son esos llamados márgenes de la literatura que están siendo ocupados, adquiriendo, aun sin quererlo, un rol central? Podríamos situarnos en los nuevos puntos de vista, tan diversificados, con los que los autores argentinos buscan hacerse cargo de un panorama que no les fue encomendado. Son justamente los motivos marginales que estos tienen los que los hacen posicionarse en la centralidad de la literatura. Sobre esta cuestión también reflexiona Gabriela Cabezón Cámara (escritora que inicia su producción literaria en 2009) preguntándose por cuáles serían los criterios que definen a una obra como “marginal” (entendido como el grupo social del conurbano que relata en La virgen cabeza [2009]), siendo que la mayoría de la población es parte de esa “marginalidad”. Esto demuestra, una vez más, que las producciones contemporáneas pueden concebirse desde un margen, aunque puede que no tarden en formar parte de un posible futuro canon. Entonces, los límites de dos conceptos tan diferenciados parecen ser puestos en debate. Por su parte, Agamben ofrece otra definición de “contemporaneidad” que podemos ponerla en diálogo con los márgenes y el efecto literario: “Puede decirse contemporáneo solamente quien no se deja enceguecer por las luces del siglo y alcanza a vislumbrar en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad” (Agamben, 2008, p. 4). ¿Cuáles son esas condiciones “oscuras” que quien escribe en su contemporaneidad vislumbra? Como explica Drucaroff, el proceso de lo contemporáneo en la literatura consiste en “elaborar ausencias y silencios” (2011, p. 41) del pasado por medio del presente. No diríamos que se trata de un proceso que visibilice los márgenes porque ello implicaría dar por sentada la efectiva resolución desde la luz hacia las sombras, sino más bien retomar la noción de “vislumbrar” que propone Agamben. Es decir, se producen apariciones de cuestiones que, hasta el momento, permanecían en silencio, en las sombras.

La literatura contemporánea es un “devenir complejo” (Bracamonte, 2014), es decir, el propio acontecer permanente que, a partir de la lectura de Gilles Deleuze y Félix Guattari (2004), no significa progresión ni regresión, sino más bien un modo de expansión que, inclusive, es capaz de destruir jerarquías.

Identidad narrativa, líneas de fuga y márgenes

¿Cómo se construye la identidad narrativa a partir del relato teniendo en cuenta los conceptos de Paul Ricoeur de un yo textual que, en la dialéctica de la mismidad y la ipseidad, logra aproximarse a un recuento de su experiencia, a pesar de los flujos y de la imposibilidad de alcanzarla por completo? El viaje inútil aborda esta problemática comprendiéndola a partir de los formatos propios de los textos, tanto la autobiografía, el ensayo y el relato. A la par, se crea un puente entre la vida y la ficción, siempre con la intencionalidad de entenderlas desde el marco de lo que los propios textos ofrecen para su análisis y lo que sus mismos personajes narran.

La aparición de la identidad surge de maneras complejas, simuladas y estratégicas. Esto nos lleva a plantear la existencia de una identidad manipulable y que, mientras avanza en su construcción, emprende un cambio que se bifurca también en la destrucción para así alcanzar nuevos modos del ser. Podemos, entonces, atribuirle a la identidad ser una entidad dual en la que tanto la construcción como la destrucción se piensan como pares antitéticos, unidos por medio del devenir identitario en el que convergen la búsqueda, la configuración, la destrucción y los nuevos modos del ser: le pasa a la Camila de El viaje inútil. ¿Acaso la identidad ha abandonado su noción de “constructo”? ¿Ya no es necesario siquiera referir a ella? El devenir-escritora-trans no es un absoluto. Está formado, de acuerdo a la lectura de Deleuze y Guattari (2004), por muchos otros devenires que no tienen que ver con una identificación: no se trata de asemejarse o parecerse a una travesti o a una escritora, sino de habitarse a partir de las multiplicidades entre las que tales categorías navegan.

¿Podemos, entonces, referirnos a una identidad narrativa como tal? La identidad narrativa no es sino un proceso, un constructo, un indefinido. Ricoeur inaugura este concepto y tiene en cuenta las múltiples aristas que operan tanto en la identidad como en la narración. No encontraremos en la identidad narrativa una totalidad, pero sí la prueba de que el proceso existe y se nutre de sus agenciamientos y devenires. Al integrar las dos nociones anteriores provenientes de Deleuze y Guattari, damos cuenta de que la identidad narrativa no existe per se, sino como operación en construcción y destrucción. Las alianzas y las desterritorializaciones dan paso a que la identidad del sujeto pueda dialogar entre sus múltiples modos y plasmarse en la narración, incluso cuando esta misma implica un agenciamiento.

Es decir, es posible reflexionar en torno a nuevas cualidades que refieran a su maleabilidad y, más precisamente, a sus intenciones de desplazamientos, destrucción y deshacimiento. La identidad narrativa está en constante oscilación entre organizar y desorganizar una experiencia en la que se implican procesos múltiples que el tiempo ayuda a hacer y deshacer. Con esto, no estamos negando en absoluto que quien escribe no tenga una necesidad de reconocerse por medio de su pasado y las alteridades, sino que a esto se le añadiría la posibilidad de hacer con su identidad una desterritorialización de sus efectos. Camila, como travesti, se aparta de las determinaciones que sus padres, por ejemplo, buscan producir sobre ella como una “sujeta de bien”. Es su contacto con lo travesti lo que le permite agenciar nuevos modos que dan cuenta de un proceso en el que no importa su definición del ser, sino cuáles son las multiplicidades que intervienen en su constitución, como sucede cuando comienza a frecuentar a las travestis del parque. La narración habilita una búsqueda identitaria quizás, en un inicio, para buscar definir quién se es, pero más tarde deja en evidencia la complejidad de tal empresa para demostrar que, a pesar de que la búsqueda sea válida, las multiplicidades que aparecen en su camino reafirman el atributo característico de la identidad narrativa: los procesos.

La razón de ello es que el “yo” no tiene una historia propia que no sea también la historia de una relación –o un conjunto de relaciones– con una serie de normas […]. En alguna medida, las condiciones sociales de su emergencia siempre desposeen al yo (Butler, 2009, p. 19).

Entendemos así que poder concebir a un “yo” como tal es una tarea imposible y que, si bien la identidad narrativa es una aproximación a ello, no refiere a absolutos ni a categorías fijas. Por el contrario, las relaciones y sus multiplicidades son las encargadas de provocar la aparición de nuevas configuraciones, por lo que se evapora así, en cierto sentido, la noción de que efectivamente exista un complejo identitario como tal, individual. La individualidad no es lo pertinente, sino cómo emanan las singularidades a partir de su encuentro en lo plural y múltiple. Esta “desposesión del yo” se produce no sin que antes la singularidad haya sido puesta a un estudio clínico observable del sí. Es la identidad narrativa el medio por el que afloran las particularidades dialécticas entre lo que se creía como propio, único e individual para desplazarse hacia el devenir múltiple.

Bien dijimos que la identidad narrativa se inserta temporalmente en una discordancia concordante. A partir del análisis de El viaje inútil, damos cuenta de la inexistencia del pasado: este solo existe en la medida en que se narra en el presente textual. Envestirse en el pasado no es precisamente realizar un ejercicio de autorreconocimiento, sino más bien encontrar los motivos que llevaron a llevar a cabo la doble tarea de construir y destruir la identidad y comenzar a habitar los devenires. Por un lado, en El viaje inútil, se nos presenta una convivencia con el delito, lo oculto y las invenciones múltiples que provoca el acto de escribir.

Si retomamos el planteo de Serge Doubrovsky (1989) acerca de la autoficción, podemos tener mayor seguridad de que la identidad no es más que un juego, inclusive una ilusión. Ficcionalizar es someter lo que se crea como identidad a intercambios formulados no a partir de criterios preservados, sino por medio de artificios que se ubican más allá de la verdad o la mentira. Así, el devenir travesti se conforma a partir de la furia y la fiesta de la multiplicidad, alejándose de la importancia de ser alguien individual, reforzando la dialéctica entre la mismidad y la ipseidad: lo identificable de la identidad se evanesce.

En El viaje inútil, accedemos a una contemplación del sí configurado a partir de otros. El texto confecciona sus instancias de narración desde un yo textual que remite a su infancia como constitutiva de su devenir travesti-escritora. El tratamiento del tiempo es observable desde su fragmentación y su discordancia concordante. Los recuerdos se imprimen en la narración como efecto de la medida en que la narradora llega a ellos. Si bien se comienza con la temática inaugural acerca de cómo comenzó a escribir (y todo el relato en sí gira en torno a esto), se seleccionan ciertos retazos que aparecen en la memoria de quien escribe. En este sentido, trabaja con una técnica de superposición o, como la denomina Philippe Lejeune, collage:

Los elementos del discurso autobiográfico están dispuestos como manchas de color (timbre de voz) en una especie de composición o de collage. Recuerdan a esas composiciones cubistas en que fragmentos de imagen construidos siguiendo las leyes ordinarias de la perspectiva son incluidos dentro de una estructura de conjunto que no los respeta (Lejeune, 1994, p. 273).

En El viaje inútil, la historia (personal y colectiva) se configura a partir de los juegos que realiza la memoria para recuperar esos recuerdos y luego narrarlos. Por medio del reencuentro con el pasado, Camila Sosa Villada da cuenta de su vínculo con la escritura.

Puntualmente siguiendo la concepción de autobiografía, Sylvia Molloy reflexiona también en torno a esta postulación: “La autobiografía como ejercicio de memoria que a la vez es una conmemoración ritual donde las reliquias individuales se secularizan y se representan como sucesos compartidos” (Molloy, 1996, p. 9). Si bien, nuevamente, el foco es la autobiografía, es de suma relevancia poder plantear esto para el análisis de esta obra. La reliquia, concepto que Molloy retoma de Benjamin, no lo entendemos aquí como una rememoración sin valor, sino que es construido a partir de su apropiación en la medida en que su soporte sea la narrativa. El “ejercicio de memoria” es constitutivo cuando textualmente se refiera a él para sumirlo en una interacción con las alteridades y así dar cuenta no necesariamente de la fragilidad que rodea a la identidad, sino de que, a partir de ella, se pueden realizar mecanismos como, inclusive, su destrucción y aniquilación. ¿Qué determina a alguien ser de tal o cual modo? En El viaje inútil, observamos un reconocimiento del personaje en su pasado y cómo lo que se creía intrínseco a su ser puede ser netamente destruido, aunque no sin dejar sus huellas. Allí, una premisa concreta en relación con la identidad narrativa: esta recupera las memorias del pasado, las inserta en el presente y, en cierto sentido, las perpetúa en un futuro imaginario e inaprensible. Es el lograr dar cuenta de ello lo que desconfigura a la identidad y la aleja de cualquier noción esencialista. Se remite a la identidad por medio de la narrativa para dar cuenta de sus agenciamientos que habilitan la sobrevivencia a través de las alteridades y no necesariamente catapultándose en el sí. Es la materialidad del texto la que da cuenta de ello. No podemos confiarnos, ahora, de un proceso identitario siquiera, sino de un mecanismo que permite actuaciones dialécticas y que inclusive puede llegar a difuminar muchos de los bordes de ese ser establecidos, quizás en un principio, como limitantes.

El viaje inútil produce nociones ficticias de lo que se cree constitutivo del ser, pero lo que realiza y hemos podido leer a lo largo de este análisis es cómo elabora, por el contrario, efectos de control estratégicos y posicionales. La escritura y el ser travesti son también dos temáticas relevantes en este ensayo.

Retomando a Deleuze y Guattari (2004) y su concepción de devenir animal, podemos ampliar estos conceptos en relación con nuestro corpus para abrir una posible línea de análisis mucho más exhaustiva.

Devenir no es una evolución, o al menos no es una evolución por descendencia y filiación. El devenir no produce nada por filiación, cualquier filiación sería imaginaria. El devenir siempre es de otro orden que la filiación. El devenir es del orden de la alianza. […]. Devenir es un verbo que tiene toda su consistencia; no se puede reducir, y no nos conduce a “parecer”, ni “ser”, ni “equivaler”, ni “producir” (Deleuze y Guattari, 2004, p. 246).

El “ser identitario”, entonces, quizás no refiera funcionalmente a un ser, sino a un conjunto de devenires que conforman/desconforman la identidad. Y es la narrativa la que pone en juego y evidencia de manera concreta dichas multiplicidades o devenires.

La escritura, además, adquiere un sentido político y establece un vínculo con la historia colectiva de las travestis:

Estoy en esa parte de la historia en que las travestis recuperamos la voz y es necesario usarla. Volver a usarla. Decir el precio que se puso a mi libertad y mi deseo y que yo pagué con lo que tuve a mano: mi cuerpo (Sosa Villada, 2018, p. 47).

             
Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias además de los amantes y también como la última bohemia que conocí […] una comunidad tan marginada como hemos sido las travestis (Sosa Villada, 2018, p. 90).

No se trata, entonces, únicamente de dar cuenta de una experiencia singular, sino de referir ser parte de una historia plural y comunitaria, como serían las travestis, y poner eso por escrito “para que la gente sepa”. La historia se tiene que saber tanto para la propia narradora como para que el público receptor construya en su imaginario la historia travesti entendida como deuda social.

A lo largo del texto, la narradora entiende la escritura a partir de distintas adjetivaciones, entre las que encontramos tristeza y soledad (p. 23), horror (pp. 40 y 67), silencio y renuncia (p. 42), angustia (p. 45), miedo (pp. 66-67) y destrucción (p. 84). La materialidad que alcanza la identidad por medio de la instancia discursiva acondiciona no únicamente una configuración, sino también una descentralización del propio sujeto que enuncia, una necesidad por ubicarse fuera de lugar para poder escribir. En este sentido, la narradora señala:

La escritura siempre es un trabajo preciso […]. Escribir es como pasarle un filtro a esos recuerdos que son buscados por la memoria. La escritura es esa materia pesada del recuerdo que no puede cruzar el tamiz de nuestra memoria. También es esa parte de la memoria que puede ser mentida, juzgada, engrandecida, traicionada y maldecida (Sosa Villada, 2018, p. 32).

El travestismo y la escritura aparecen casi como prácticas que no podrían existir la una sin la otra, funcionando como un “travestismo literario”: “Mi primer acto oficial de travestismo no fue salir a la calle vestida de mujer con todas las de la ley. Mi primer acto de travestismo fue a través de la escritura” (Sosa Villada, 2018, p. 35). Observamos también cómo la escritura funciona como un método de supervivencia. Escribir para no morir de desolación, para que no mueran las intenciones:

Escribir la palabra para ser dicha. La palabra como un arma de seducción y supervivencia. Haber estado obligada a negociar con la palabra mi precio, mi libertad, mis espacios habitables. Haber usado la palabra como un símbolo de inteligencia (Sosa Villada, 2018, p. 48).

La escritura busca reencontrarse como un acto singular, aunque siempre condicionada por la dinámica entre la otredad y el tiempo. El viaje inútil es un trabajo que realiza Camila sobre sí misma, en su matriz autoficcional y autobiográfica, pero sin dejar a un lado la materialidad discursiva. Esta habilita la función de autoexperimentación y autocontemplación para que emerjan las identidades narrativas a partir de la escritura.

Cierre

En El viaje inútil, la escritura busca recuperar relaciones con la vida que se apoyan en una noción dual de identidad, y en sintonía con los devenires. La noción de “heterodoxia” nos permitió realizar un estudio que podemos entender desde tres ejes. Por un lado, concentramos la lectura en el concepto de “identidad narrativa” a través de los personajes marginados que plantea el relato. En un segundo eje, que se encuentra en relación con el anterior, podemos identificar cómo la heterodoxia nos permite tomar un camino analítico que difiere de las intenciones de Ricoeur cuando comenzó sus estudios sobre la identidad narrativa. Como dijimos, nuestro fin es principalmente literario y se aleja de lo fenomenológico, una línea de estudio que no fue planteada por el autor. Finalmente, podemos referir a un tercer eje, que es el de la contemporaneidad. Tanto la heterodoxia como la contemporaneidad se mueven en un plano en el que problematizan los cánones al tiempo que habilitan líneas de fuga que producen aperturas a distintos modos de leer y configurarse en el contexto de la producción literaria.

La narración permite evidenciar este proceso que, al tiempo que configura, también desfigura. Encontramos así la identidad narrativa como una primera intencionalidad de la narradora de “descubrir su verdadero ser”, como así también la emergencia de un atento estudio acerca de cómo se produce el sí. En este sentido, la narración, el texto concreto funciona como un soporte que permite dar cuenta de este proceso y sus flujos. Mientras que Paul Ricoeur atendía a un aspecto temporal y narrativo de la identidad como forma de conocer los vaivenes del ser, hemos podido evidenciar la importancia del cuerpo como parte del proceso narrado y cómo no todo apunta a una construcción definitoria del quién soy, sino más bien a su dualidad en la que emerge la destrucción y los discursos estratégicos a raíz del cómo soy.

Esta tendencia de abordaje identitario que se presenta en la obra no es casual si contextualmente retomamos el carácter contemporáneo del texto. A su vez, la contemporaneidad se presenta como un limbo temporal, como un proceso inacabado que solo puede comprenderse por medio del devenir. La producción literaria de Camila Sosa Villada se sumerge en las posibilidades de lo que puede ser, en la línea de fuga. Al igual que los planteos en torno a la identidad narrativa que hemos analizado, el aspecto “central” nunca puede ser lo relevante, sino las posibilidades que comienzan a recorrerse en los márgenes, en lo múltiple, en la mutación del ser y la literatura.

Bibliografía

Corpus

Sosa Villada, C. (2018). El viaje inútil. Trans/escritura. Córdoba, Argentina: Ediciones DocumentA/Escénicas.

Textos críticos

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